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Colloques | 2016
Textiles amérindiens. Recherches récentes : du présent au passé et inversement – Coord. Sophie Desrosiers et Paz Núñez Regueiro
María Elena del Solar

La recreación del challpi wathrako en la identidad wanka desde las primeras décadas del S.XX. Producción de fajas tejidas en el valle del Mantaro, Junín, Perú

Le retour du challpi wathrako dans l’identité wanka depuis les premières décennies du XXe siècle. La production de ceintures tissées dans la vallée du Mantaro, Junín, Pérou
Recreation of the challpi wathrako in the wanka identity since the first decades of the twentieth century. Production of woven belts in the Mantaro Valley, Junín, Peru
[16/12/2016]

Résumés

Les études sur la production de textiles traditionnels du Pérou, et plus particulièrement celle des ceintures tissées (chumpi en langue quechua), ne reflètent que de manière très partielle leur vaste distribution sur le territoire national, ainsi que leur grande diversité et richesse comme moyen d’expression contemporaine. En sus des traditions textiles amplement réparties dans les Andes méridionales, la présente étude vise à mettre en évidence l’existence d’autres traditions textiles péruviennes, toujours en vigueur et vitales dans la recréation de l’identité culturelle locale. Ceci afin de démontrer qu’une coexistence entre valeurs traditionnelles et modernité est possible. L’analyse des nouveaux motifs, ou de variations décoratives personnalisées plus minimes, intégrés au décor de ces ceintures tissées permet de comprendre la manière dont les femmes ont documenté de manière artistique des événements historiques et culturels. Ces derniers, gravés dans la mémoire collective au cours du XXe siècle, ont été transposés dans la matérialité du textile et dans les aspects symboliques qui accompagnent la faja.
L’identification par Hugo Zumbühl en 1989 de cinquante-huit motifs sur les ceintures soigneusement conservées par les tisserandes elles-mêmes – ainsi que les variantes multiples que nous avons pu relever sur le terrain –, permet d’apprécier cette pièce de vêtement par-delà ses aspects structurels et de se rapprocher d’une conception du textile traditionnel ancrée dans sa réalité quotidienne, ainsi que sociale, historique et culturelle. Cet article se propose d’expliquer le sens de la faja de Mantaro à divers moments de la vie de la population rurale et urbaine, ainsi que la tradition recréée et les perspectives nouvelles qu’elle offre en tant que composante essentielle du vêtement qui participe aux principales manifestations de l’identité Wanka.

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Notes de l’auteur

Este trabajo forma parte de un proyecto personal en curso para documentar tradiciones textiles a nivel de las diversas regiones del territorio peruano, con la finalidad de construir un mapa textil que tome en consideración las herencias así como innovaciones producidas en el universo de la producción de tejidos tradicionales en Perú.

Texte intégral

Este estudio está basado en entrevistas a tejedoras de los pueblos de Viques, de Breña, y Panti y Ccopis, en los distritos de Huancayo, Huacrapuquio y Pariahuanca, respectivamente, en el departamento de Junín, así como en la observación de cincuenta fajas, pertenecientes a las tejedoras y sus familias, a amigos coleccionistas e instituciones. Nuestro agradecimiento especial es para todas las tejedoras que compartieron amablemente su tiempo y conocimientos con nosotros, en especial a las señoras Blanca Huamán y Marina Porras, de Viques. También mencionamos a Estela Miranda del Museo de la Cultura Peruana y a Luis Repetto Málaga del Museo de Artes e Industrias Populares del Instituto Riva Agüero, de la Pontificia Universidad Católica del Perú, por haber puesto a nuestra disposición sus colecciones.

Quiero agradecer de manera particular la información y la conversación siempre generosa de Pedro Gonzáles Páucar, artista imaginero y amigo huancaíno, así como el apoyo de Jair Brañez, director de la oficina regional del Ministerio de Cultura, quienes acompañaron mi trabajo en Huancayo. A Anne P. Rowe, reconocida autoridad en el estudio de los textiles arqueológicos y etnográficos de los Andes, siempre generosa con mis reiterativas consultas.

Finalmente, de manera especial a Sophie Desrosiers y Paz Núñez-Regueiro, por su invitación a la Sexta Conferencia Internacional sobre Textiles Amerindios, sus consejos profesionales y amistad.

Generalidades de la faja

  • 1 Gayton 1978.
  • 2 Mencionamos algunos : Callañaupa 2012 ; Del Solar 2007 ; Desrosiers 1986 ; Fernández 2007 ; Fisher (...)

1La faja tejida a telar de cintura es hoy, en muchas comunidades de la sierra y costa del Perú, una prenda cargada de información donde se reconfiguran y recrean elementos que van a representar de manera artística a una identidad cultural determinada. El artefacto textil, como otras expresiones materiales del hombre, da cuenta de las relaciones sociales que lo produjeron. Esto es señalado, entre muchos otros, por la destacada especialista Ann Gayton, como atributo generalizado a la producción textil : “Los textiles peruanos, como todo producto humano, están vinculados a los aspectos sociales y materiales de la cultura que los creó”.1 Y lo mencionan – específicamente para esta prenda etnográfica distribuida ampliamente en los Andes del norte, centro y sur – estudiosos de la textilería indígena que han incorporado a la descripción técnica y estilística elementos etnohistóricos y simbólicos que aportan al conocimiento de las sociedades andinas y a su transformación.2

2Las fajas constituyen parte importante de la vestimenta, cotidiana o festiva, en muchas zonas rurales de los Andes peruanos (Fotos 1 y 2). En algunos casos constituye la única prenda que identifica el lugar de procedencia de la persona, la que guarda el mayor valor sentimental y aquella que vincula con la tierra de los mayores. Las tendencias regionales están nítidamente evidenciadas en el uso de los materiales y de la iconografía, y en caso de desplazamiento o migración, la fácil portabilidad de los telares de cintura permite la producción y uso de fajas, y otras prendas tejidas, en el nuevo destino, rural o urbano, de los migrantes. (Foto 3)

Imagen 1 – Challpi wathraku, faja de cintura, tejida por Blanca Huamán L. Algodón industrial teñido con tintes vegetales. Viques 2012.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 2 – Danza huaylarsh. Huancayo 2012.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 3 – Tejedora de Breña mostrando su obra. 2012.

Foto : María Elena del Solar

3Recibe el nombre de chumpi en idioma quechua, waka en aymara, wathraku en el quechua local del valle sur del Mantaro, sierra central, y “faja” o “cintura” en la sierra norteña ; constituye una de las prendas del vestido tradicional andino que mejor ha resistido a los cambios forzados en la vestimenta, durante la época colonial, y a las transformaciones sucedidas en los procesos de modernización/globalización de las sociedades andinas. Es importante detenernos a comprender el porqué de su persistencia a pesar del componente de intolerancia y racismo imperante en la sociedad peruana, especialmente de la población costeña con respecto al mestizo andino, situación que provocó en las poblaciones migrantes a las ciudades de la costa, especialmente a la capital del país a partir de la década de 1950, la necesidad de esconder su identidad serrana para intentar integrarse a la vida económica de las ciudades de destino.

4La serie de motivaciones que llevan al tejedor a perpetuar esta actividad ancestral, así como el sistema de ideas a la base de esta motivación y los mecanismos que permiten su reproducción, nos permiten visibilizar al tejedor y a su época, además de acercarnos a la comprensión de comportamientos en zonas de frontera, donde se expresan, combinados y confundidos, lo rural y lo urbano.

  • 3 Ver : Del Solar 2014 ; Gonzáles et al. 2009 ; Zumbühl 1989.

5En muchos espacios rurales y urbanos del territorio nacional la faja fue y continua siendo un elemento de signo étnico que porta las características primordiales de la cultura que representa. Se envuelve en el cuerpo de los recién nacidos para hacerlos crecer fuertes, se ciñe a la cintura de mujeres y hombres ayudando a mantener la postura y la resistencia física frente al esfuerzo que implica las faenas del campo, protege de los malos espíritus, acompaña en la curación de enfermedades y de prácticas rituales en eventos agrícolas o ganaderos, entre muchos otros usos, pero, sobre todo, identifica al individuo como miembro del grupo.3

  • 4 Del Solar 2014.

6Desde una lectura figurada o simbólica, se atribuye a la faja, además, otras funciones de protección al configurar un espacio circular cerrado que envuelve la cintura y contiene a la persona dentro de éste círculo, otorgando fuerza y seguridad a la vez que salvaguardia de identidad.4

  • 5 Ed Franquemont (2003/2004) observó en Chinchero, en 1984, cambios en los tejidos a partir de la dif (...)

7Empleada indistintamente por mujeres y hombres, de manera visible, como elemento funcional a la vez que decorativo de la vestimenta o debajo de las prendas de vestir para abrigar y ceñir la cintura, la challpi wathrako del valle del Mantaro, constituye un elemento diagnóstico que registra a través del lenguaje técnico y simbólico del tejido acontecimientos históricos y sociales, también recoge la impronta producida en las relaciones con gente de otras zonas y su recreación local, inicialmente desde la curiosidad de un individuo y después recogida por el grupo.5

8Nos dice la arqueóloga Rosa Fung en un antiguo pero siempre vigente artículo :

  • 6 Fung 2004.

“Los tejidos como expresiones de logro artístico, dominio técnico, concepción mágico-religiosa y conciencia social, persisten vigorosos en la vida de las comunidades indígenas. En el caso de los grupos andinos, tienden a ser desplazados por las presiones mercantilistas de la cultura occidental, la cual no se ha desprendido de su mentalidad colonizadora. Se trata, por lo tanto, de una tarea urgente rescatar, estudiar y preservar tan valioso e importante patrimonio cultural.”6 (Foto 4)

Imagen 4 – Campesina viquesina preparando el pañal y la faja para vestir la yunta de toros. Festividad de San Lucas, Huancayo 2012.

Foto : María Elena del Solar

9En la rica variedad de diseños que decoran las fajas, las tejedoras del Mantaro han documentado de manera artística hechos recogidos por la memoria popular de eventos históricos y culturales especialmente del último siglo, plasmados en la materialidad del tejido y en los aspectos simbólicos que lo nutren y sustentan ; además, la evidencia etnográfica cobra especial importancia para la interpretación en lugares como el valle del Mantaro en donde los testimonios textiles del pasado son escasos o inexistentes debido a problemas climáticos.

10En primer lugar presentamos en este estudio algunos datos del contexto histórico y social, luego aspectos materiales de la producción de las fajas y las características de su uso, estrechamente vinculado a la reinvención de la identidad wanka y a las representaciones de esta identidad dentro y fuera de la región, para finalmente tratar la recreación de la faja a partir de los trazos recogidos por las tejedoras de la memoria colectiva.

Ubicación en el territorio

  • 7 Los textiles producidos en telar de pedal, de herencia española, están bastante difundidos en el va (...)

11El pueblo de Viques, en el distrito del mismo nombre, y el barrio de Breña, en el distrito de Huacrapuquio, constituyen los principales centros de producción de las fajas en estudio. Estos se ubican hacia el extremo sur del valle interandino formado por el río Mantaro, en la provincia de Huancayo, región de los Andes centrales, a una distancia aproximada de 300 km de la ciudad de Lima y con una altitud media de 3 200 m. Fajas similares se pueden ubicar en un área de distribución mayor, identificada pero no integrada a este estudio ; me refiero al distrito de Pariahuanca, particularmente a los anexos rurales de Rocchac, Panti y Copis.7 (Lámina 1)

Láminas 1 – Ubicación de la zona de estudio.

  • 8 La etnografía pionera de Zumbühl (1989) sobre las fajas en Viques resalta la figura de doña Cancial (...)
  • 9 Arguedas 1956 ; Del Solar 2014 ; Gonzáles et al. 2009 ; Zumbühl 1989.
  • 10 José María Arguedas (1956) señala la misma decoración para las fajas de Sapallanga y Viques. No tuv (...)

12Se conoce hoy que los pueblos de Viques y La Breña concentran la mayor cantidad de tejedoras dedicadas a la práctica del tejido de fajas en telar de cintura8, con respecto de la zona de Pariahuanca, visitada en el marco del presente estudio.9 Aunque, referencias diversas nos llevan a presumir que el ámbito de distribución de esta tradición textil fue históricamente bastante más amplio, lo que será necesario explorar a futuro con mayor detenimiento.10

  • 11 Existe gran preocupación por el rescate de la lengua quechua wanka en un grupo de intelectuales loc (...)
  • 12 Comunicación personal de la tejedora viquesina Blanca Huamán, 2012.

13La lengua quechua wanka ha sido abandonada por las generaciones jóvenes que hablan exclusivamente el español ; en la actualidad es hablada solamente por pocas personas de edad avanzada de la zona que nos ocupa, el valle Mantaro sur.11 Los productores y usuarios tradicionales de las fajas se dedicaron, y aún lo hacen, a la agricultura y ganadería en pequeña escala. Tubérculos y cereales, destinados principalmente para el autoconsumo, y de hortalizas para al mercado, son irrigados en parte mediante el sistema de secano y de manantiales locales.12 (Foto 5)

Imagen 5 – El valle del río Mantaro 2012.

Foto : María Elena del Solar

La modernidad en el valle del Mantaro

  • 13 Romero 2001, 2002.
  • 14 Gonzáles et al. 2009, p. 281. En el pueblo de Viques se puede aún ver las instalaciones de la estac (...)
  • 15 Los españoles otorgaron un status de privilegio al grupo étnico wanka, aliado con estos frente a lo (...)
  • 16 Forman parte de la iconografía popular una profusión de imágenes que aluden a escenas y personajes (...)

14El impacto de las políticas de modernización desde el estado peruano, iniciadas hacia fines del siglo XIX, dio lugar a importantes procesos de cambios socioeconómicos y culturales en la vida de los habitantes de la región. Entre estos, la construcción del ferrocarril central y de la carretera que une Huancayo con la ciudad de Lima, hacia la primera década del siglo XX, la creación de grandes centros mineros y el desarrollo de una agricultura campesina como despensa para el mercado regional.13 La presencia del ferrocarril va a dinamizar los procesos de transformación de las poblaciones del valle, “al modificar sustancialmente sus patrones de vida y su economía, insertándolas en los sistemas de mercado”.14 Este proceso impulsa y contribuye a la integración de indígenas15 y mestizos, pequeños propietarios de tierra ; es especialmente en los eventos y festividades en donde se van incorporando al imaginario de la cultura popular del valle símbolos y héroes de la patria, así como imágenes representativas de la modernidad.16 (Fotos 6,7,8) La vestimenta tradicional, y específicamente dentro de esta la faja tejida a telar que caracteriza la vestimenta indígena, va a sumarse a este proceso en el que se descartan o se incorporan elementos en función al nuevo discurso manifestado.

Imagen 6 – Escudo nacional del Perú representado en el tejido de una faja. Viques 2012.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 7 – Esclavina de danza con escudo y héroes de la independencia del Perú. Década 1930-1940. Junín. Colección : Vivian y Jaime Liébana.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 8 – Representación del buque Huáscar de la armada peruana, figura emblemática de la guerra con Chile (1879-1883). Detalle de faja de Breña 2012.

Foto : María Elena del Solar

  • 17 Señala Castañeda 1981, p. 103 : Kutuncha o “cotuncha”, nombre derivado indudablemente del vocablo c (...)
  • 18 Manta de origen prehispánico para cubrir hombros y espalda.
  • 19 Faja para la cintura de origen prehispánico.

15Luisa Castañeda, estudiosa del vestido tradicional del Perú, ilustra el traje que portaba la mujer indígena del valle del Mantaro, kutuncha17, durante la década de 1950 : “Lo ciñen con un chumpi de lana, ancho y hermoso, cuyos diseños geométricos en armoniosa combinación de colores aminoran el tono sombrío del traje”. (Foto 9) En contraste con este, el traje de mestiza no portaba más elemento tradicional que una versión pequeña y estilizada de la lliclla.18 Durante las últimas décadas, como parte del proceso de formalización negociada de la identidad wanka vemos que las mestizas han adoptado una versión urbana del chumpi19 indígena como parte imprescindible de la vestimenta oficial autorizada para la representación de danzas mestizas tradicionales del valle.

Imagen 9 – La kotuncha, pobladora indígena del valle, 1950. Ilustración de L. Castañeda (1981).

Foto : María Elena del Solar

  • 20 Cánepa 2001.

16En este proceso de desterritorialización y de reconfiguración de los símbolos de su cultura en el nuevo contexto urbano, la ciudad de Lima, así como desde la situación de movilidad permanente en donde las fronteras entre el lugar de origen y el lugar de residencia se desdibujan debido a su proximidad geográfica, se producen “nuevas formas de cultura expresiva a través de las cuales las identidades conservan su distinción y al mismo tiempo se fortalecen con respecto de “otro”, lo que alude al contenido político de tales negociaciones culturales”, señala Gisela Cánepa.20

17La faja pasa a ser entonces no solamente una expresión socio cultural del cambio y la modernidad sino asimismo incorpora, o deja perennes, algunos diseños que van a mantener el vínculo simbólico con la tradición local. En el caso de la faja que estudiamos, la presencia del río, mayu, es significativa en la medida que representa al rio Mantaro que atraviesa el corazón del valle, irrigando – hasta hace 40 años – las pequeñas y medianas chacras que constituían la despensa de todo el valle y de la ciudad de Lima ; además, fuente importante de vida animal y vegetal, caza y pesca para la mesa diaria.

18Hoy día, las aguas del Mantaro, totalmente contaminadas por los relaves de las mineras cercanas, han sido reemplazadas por el riego con agua de pozo, pero el río se perpetúa, representado en los diseños de las fajas tejidas, challpi wathraco, como referente simbólico de un espacio idealizado. (Foto 10)

Imagen 10 – Representación del río Mantaro, mayu, en la faja tejida por Blanca Huamán L. Hilo industrial teñido con tintes vegetales. Viques 2012. (Detalle de la Foto 1)

Foto : María Elena del Solar

Las fajas y el tejido en quechua wanka

  • 21 Bertonio 1956 [1612].
  • 22 Para vocablos en lengua wanka y tipos de fajas : Arguedas 1956 ; Gonzáles et al. 2009 ; Zumbühl 198 (...)

19Una gran cantidad de palabras en aymara referidas a los procesos, condición y calidades del tejido, así como a quiénes tejen, fueron registradas en el Vocabulario de la lengua aymara del Padre Ludovico Bertonio.21 Esta riqueza semántica no hace más que expresar la importancia de la actividad del tejido en las sociedades lacustres del sur andino. El quechua wanka no recibió esa dedicación y comprendemos la imposibilidad de su recuperación como lengua hablada en la actualidad, pero resulta significativo la memoria e identificación de algunos vocablos aún vigentes en referencia al universo textil, desde la reducida población adulta que aún lo habla y que específicamente se dedica a la actividad del tejido a telar tradicional, y del uso de fajas, en la zona estudiada.22

20Las tejedoras de Viques y Breña identifican especialmente dos tipos de fajas. El primer tipo, Ishkay color wathraku o faja de dos colores, también denominada wanka wathraku, es probablemente más antiguo, la ‘faja wanka’ por excelencia, trabajada tradicionalmente en lana de ovino color natural hilada a mano con angostas listas a color hacia los bordes. Una lista longitudinal central, thraupi (chaupi, central o del medio, en quechua del sur), suele servir de guía para facilitar el escogido de urdimbres y organizar los diseños. (Foto 11)

Imagen 11 – Ishkay color wathraku, o faja de dos colores, también denominada wanka wathraku. Lana de carnero hilada a mano, natural. Colección : P. Gonzáles. Viques 1980.

Foto : María Elena del Solar

21El segundo tipo, Challpi wathraku, faja de colores o matizada, lleva, como su nombre lo indica, entre ocho y nueve pares de listas de colores vivos hacia ambos lados del thraupi o eje central para realzar los diseños. Su uso se origina en las primeras décadas del siglo XX, aproximadamente hace cien años. Con la introducción comercial de las anilinas en el valle la brillantez de los colores sintéticos debieron haber sido asumidos como manifestación de modernidad. (Foto 12)

Imagene 12 – Challpi wathraku, quechua wanka, faja de colores o matizada. Material sintético. Adquirida en el Mercado Modelo. Huancayo 2012.

Foto : María Elena del Solar

22Las características de un tercer tipo de faja, el wawa wathraku, faja de bebe, serán incorporadas más adelante. Por ahora solamente mencionaré que se emplea para fajar a los recién nacidos con la creencia de que ayuda a formar huesos fuertes y protege de daños.

  • 23 Arguedas 1956 ; Gonzáles et al. 2009.

23Inicialmente José María Arguedas y otros autores registraron algunos términos en quechua wanka referidos específicamente al arte textil, para expresar condición, calidad y partes del tejido, entremezcladas en el habla coloquial en español.23

24Un hilo kawpuy es un hilo con alto grado de torcido, o retorcido, con la finalidad de hacerlo más resistente a la tensión de la urdimbre en el telar.

25El término aklay se emplea para designar el proceso de escoger los hilos para crear los diseños. Akla designa al diseño propiamente.

26Alpuy, consiste en cambiar las capas de urdido sin previo escogido de hilos, es decir sin ningún diseño, generalmente en la sección inicial y final del tejido. El diseño resultante, de líneas matizadas, se conoce como tonqori, traquea de carnero.

27Otro término es tita, que hace referencia a un tejido burdo ; tita wathraku es una faja ordinaria, de trama muy gruesa. Trasladado a términos económicos, una challpi wathraku fina cuesta nueve y diez veces más que una tita wathraku.

Las referencias prácticas

28Encontramos hoy a lo largo del valle del Mantaro no solamente la producción de fajas en telar de cintura, kallwa, sino también mantas de abrigo y de carga, pullos, pullucatas y llicllas, en quechua, tejidas en telar de pedal ; aunque es especialmente en la zona sur del valle, colindante con el departamento de Huancavelica, donde se han conservado tradiciones rurales en mayor medida, especialmente en los distritos de Viques, Huacrapuquio y hacia el este en el distrito de Pariahuanca.

29La producción manual de hilos con la puchka, huso, es un arte típicamente de la mujer, transmitido de madre a hija, lo mismo que el tejido en telar de cintura, kallwa. Este es una sencilla herramienta de origen pre-hispánico que consta de pocos palillos, confeccionados en madera dura “de montaña”, que sujeta los hilos de urdimbre, montados y organizados adecuadamente para la obra imaginada. La tejedora regula la tensión de la urdimbre mediante el movimiento de su cuerpo, mientras pasa la trama que fijará en su lugar los hilos seleccionados para el diseño determinado. (Fotos 13,14)

Imagen 13 – El telar de cintura, kallwa. Viques 2012.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 14 – Marina Porras en proceso de tejido con el telar de cintura. Viques 2012.

Foto : María Elena del Solar

30Las fajas de uso más tradicional suelen estar fabricadas con hilo de oveja hilado a mano, teñido con anilinas ; son rústicas aunque hermosas de apariencia y responden a una demanda rural aún vigente. (Foto 11) Las fajas más finas son producidas en muy pequeña escala, básicamente a pedido, con hilo de algodón industrial teñido con tintes vegetales (Foto 15), en tanto que la gran producción de fajas destinadas a los grupos de danzantes está trabajada íntegramente con materiales sintéticos. (Foto 16)

Imagen 15 – Blanca Huamán mostrando orgullosa su obra. Viques 2012.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 16 – Danzantes de huaylarsh en Huancayo. 2012.

Foto : María Elena del Solar

  • 24 Aunque por lo general el tejido se mantiene como una actividad conservadora en donde la tejedora se (...)

31La preparación de la urdimbre y la selección de los hilos en los lizos del telar constituyen la estructura sobre la que se plantea de manera predeterminada los diseños concebidos para la obra a tejer. La dificultad y grado de concentración que esta actividad implica ha conducido a la especialización de la actividad, es decir, a la dedicación exclusiva para la preparación de urdidos por encargo, una suerte de estandarización de la producción, especialmente en las épocas de mayor demanda por festividades locales.24

32En términos de su organización social, es bastante frecuente la unidad familiar ampliada en donde conviven tres y hasta cuatro generaciones de mujeres, con relaciones de parentesco consanguíneas y afines. Es en este contexto en que se produce la transmisión de la especialidad del tejido donde vemos que una niña de doce años ya es capaz de tejer sus propias fajas, muchas veces para costear los gastos de su propia educación.

33El tiempo dedicado por las mujeres al tejido es compartido con el ciclo agrícola y ganadero, y con las actividades domésticas, en mayor o menor medida, aportando a la subsistencia familiar con la comercialización de las fajas ; hemos identificado algunos casos de hombres tejedores de fajas cuya iniciativa para el aprendizaje en edad adulta ha sido exclusivamente con fines de incrementar sus ingresos.

Partes de la faja

34En una lectura trasversal a la dirección de la urdimbre, las tejedoras identifican las siguientes partes consideradas desde el borde externo : (Foto 17)

35- Manyan, es el orillo que consta de cuatro hilos de urdimbre. Mini thrashki es el nombre del hilo de trama.

  • 25 Diccionario de Gonzáles Holguín (1993 [1608]) : kiru, diente. Según comunicación personal del lingü (...)

36- Hanan kilo, ‘primer diente’ traducción del quechua wanka, banda muy angosta por lo general con diseños geométricos, conforma la primera pequeña lista con diseño escogido de la faja. Al igual que en el ‘segundo diente’, el término kilo, derivado del quechua kiru, estaría haciendo alusión al diseño de pequeños triángulos o ‘dientes’, o al mismo borde.25

37- Luli kilo, traducido como ‘segundo diente’ en quechua wanka, implica una segunda banda angosta, generalmente con pequeñas figuras zoomorfas o fitomorfas. Junto con el anterior conforman el “canto”, manyan en quechua wanka, borde lateral longitudinal a ambos lados de la faja.

  • 26 Ver también : Zumbühl 1989 ; Gonzáles et al. 2009.

38- Pampa o nunnannin, corresponde a la sección central longitudinal, o cuerpo de la faja, en donde se destaca el thraupi : lista central de color diferenciado que organiza los colores y diseños hacia ambos lados de la faja.26

Imagen 17 – Partes de la faja con denominación en quechua wanka.

Foto : María Elena del Solar

Los diseños

  • 27 Tomado de Rowe 1977, original en inglés.

39Los ajustados y precisos diseños que decoran las fajas están logrados mediante la técnica de urdimbres complementarias, con hilos flotantes 3.1 en alineamiento alternado y cambio de color en 2/2 horizontal.27 La estructura implica dos juegos de urdimbres alternas, uno en color plano y el otro en listas multicolores, que contrastan los diseños hacia ambos lados de la faja challpi wathraku. (Foto 18)

Imagen 18 – Detalle de tejido de faja, challpi wathraku en quechua wanka. Marina Porras, Viques 2012.

Foto : María Elena del Solar

  • 28 Arguedas 1956.

40Las tejedoras wanka identifican los diseños de la faja con el término akla, variación dialectal de aklla, ‘escogido’ en quechua cusqueño ; es decir, dos interpretaciones que nos refieren finalmente a lo mismo : escoger los hilos para formar los diseños, operación específicamente nombrada con el verbo pallay, escoger, en el sur andino. José María Arguedas lo señala para el valle del Mantaro : “aklla (escogido o selecto) es el nombre genérico de las figuras que decoran los tejidos”.28

41La gran riqueza y variedad de diseños identificados, con un máximo de 18 dibujos por faja (en el universo de las cincuenta fajas revisadas), se distribuyen a lo largo de los aproximados 1.90 m de largo por 10 cm de ancho que suele medir la faja tradicional, “para alcanzar dar dos vueltas a la cintura” (como lo señalan todas las tejedoras). La tipología es variada y dentro de esta las tejedoras suelen identificar claramente las preferencias y estilos particulares de sus colegas tejedoras en la interpretación de los diseños ; en algunos casos cada grupo familiar desarrolla un patrón identificable por la comunidad tejedora, en otros, es la propia tejedora quien introduce variaciones mínimas a los cánones establecidos recreando el diseño a su gusto y posibilidades. (Fotos 19, 20, 21, 22)

Imagen 19 – Fajas de Viques, década 1980. Colección : Pedro Gonzáles P.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 20 – Fajas de Viques, década 1980. Colección : Pedro Gonzáles P.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 21– Fajas de Breña y Viques 2012. Colección : M.E. del Solar.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 22 – Fajas de Breña y Viques 2012. Colección : M.E. del Solar.

Foto : María Elena del Solar

42Las construcciones geométricas o figuradas de la fauna y flora local, los símbolos patrios y otros diseños asumidos por el discurso rural moderno, se distribuyen longitudinalmente en la prenda, según la pauta estética de los tiempos y la manera de la tejedora. Pero, el lugar preferencial, destacado en la parte frontal de la cintura, estuvo por lo general reservado, y aún lo está en fajas que se precian de importantes, a la representación del mayu, ya sea mayu corazón o qala mayu (denominación quechua para las variaciones : río pleno, río con poca agua o sin vegetación), en alusión al río Mantaro, importante referente vinculado a la vida y cultura de los pobladores del valle. Las tejedoras cuentan que el río está representado en la faja mediante un extenso y ornamentado desarrollo geométrico que incorpora los recodos, riberas y la vegetación del mayu, corazón y vida del valle, que fuera recurso indispensable para la reproducción de la economía familiar. (Foto 23)

Imagen 23 – Tres representaciones del río Mantaro, mayu, diseño tradicionalmente elaborado al inicio del tejido. Colección : Museo de la Cultura Peruana.

Foto : María Elena del Solar

  • 29 Browman 1970, citado en Gonzáles et al. 2009.

43Gonzáles, Navarro y Perales destacan la similitud de los elementos decorativos geométricos de la cerámica inca provincial e inca local con respecto de algunos diseños presentes en las fajas en estudio, a partir de los estudios de David Browman en el valle del Mantaro29. Lamentablemente no se cuenta con ejemplares textiles arqueológicos, por razones de humedad excesiva, para establecer un análisis comparativo, aunque coincidimos en la presencia de elementos iconográficos en las fajas modernas que se pueden asociar con la decoración geométrica señalada y que podrían referirnos a su origen pre-colonial. Tal el caso del diseño reconocido por las tejedoras como mayu.

  • 30 Ver : Arguedas 1956 ; Gonzáles et al. 2009 ; Martínez y Mujica 2011 ; Zumbühl 1989.

44La figura del “tren machu”, otro diseño emblemático de las fajas de Viques y Breña, aparece en el contexto de la incorporación de símbolos modernos y de la noción de lo nacional en el ideario popular -así como el barco de la armada peruana, el avión, el escudo peruano- como parte de las importantes transformaciones socioeconómicas y culturales en la vida de los habitantes de la región ocurridas durante las primeras décadas del siglo XX.30 (Foto 24)

  • 31 Arguedas 1956.

“(El tren) aparece como una figura descomunal, finamente dibujada entre los temas delicados y antiguos que ocupan pequeñísimos espacios en los extremos del tejido.”31

Imagen 24 – El diseño del tren machu, tren ‘viejo’, es el más popular y destacado en la iconografía de los últimos cincuenta años. Detalle de challpi wathraku tejido por Blanca Huamán. Viques 2012.

Foto : María Elena del Solar

  • 32 Arguedas 1956 ; Gonzáles et al. 2009 ; Zumbühl 1989.

45Según observaciones previas el diseño del tren viene a substituir a la representación del río durante la década de 1920, en el contexto de la modernización de la provincia, ocupando similar espacio e importancia en la faja.32 Para las tejedoras se trataría, además, de un asunto de economía : menor inversión de tiempo en una labor más sencilla. Sin diferir de lo anterior, propongo una perspectiva adicional en la relación de semejanza entre ambos conceptos, en donde vemos que, de manera similar al río, el tren recorre el valle de norte a sur, en un trazo paralelo sobre el territorio, y en donde ambos, río y tren, implican velocidad y ondulaciones. En el movimiento está implícita la idea de cambio, cambio asociado al impulso de la modernidad añorada y que los habitantes del valle del Mantaro tomaron como paradigma de desarrollo, anticipándose a muchos otros pueblos serranos. En este contexto, el diseño moderno, el “tren machu”, devendría en alter ego del “mayu corazón” ; además, inscrito en la faja tejida en un telar tradicional rescata, igualmente, el sentido y admiración por las tradiciones populares del valle, y resulta, como otro producto humano, vinculado a los aspectos sociales, materiales y simbólicos de la cultura que los crea. (Foto 25)

Imagen 25 – Detalle de faja con el personaje “brequero”, encargado de cerrar los frenos. Tejedora Blanca Huamán. Viques 2012.

Foto : María Elena del Solar

  • 33 Browman 1970, citado en Gonzáles et al. 2009.

46La importancia de este diseño, así como su probable filiación con sistemas iconográficos de más antigua data, se puede interpretar igualmente a partir de la orientación del diseño al momento de vestir la prenda, que es cuando se despliega y luce la labor. Estoy llamando “direccionalidad y lógica del diseño” a la correspondencia que existe, entonces, entre la orientación del diseño mientras se encuentra en proceso de tejido, el cual sigue la dirección longitudinal/vertical de las urdimbres (en un tejido cara de urdimbre), así como las características alargadas del mismo diseño ; y de otro lado, el cambio de posición de la prenda hacia la línea horizontal, en tanto vestimenta atada a la cintura de la persona. Para nuestro caso, entonces, el diseño mayu se desarrolla siguiendo la dirección vertical de la urdimbre, lógica y perfectamente legible en la evolución de la secuencia geométrica, de la misma manera que al cambiar a la posición horizontal, desde donde se lucirá coherentemente como parte de la vestimenta. Por tanto, la lectura correcta del diseño mayu se corresponde con su posición horizontal –es decir con la prenda ubicada en el cuerpo del usuario- lo que podemos contrastar con la posición de los motivos geométricos en la alfarería inca, registrados por D. Browman.33 (Lámina 2)

Lámina 2 – Motivos decorativos presentes en cerámica inca procedente del sur del valle del Mantaro registrada por David Browman (1970).

Foto : Citado en Gonzáles et al. 2009.

47En los diseños modernos, principalmente de estilo figurativo, entre los que se encuentra el “tren machu”, de nuestra discusión, se observa la construcción lateralizada de este durante el proceso de tejido, el que adoptará recién una posición adecuada para su correcta lectura cuando la faja se convierte en vestimenta ; es decir, cuando la faja se ubica en forma horizontal, a la manera de cinturón, los diseños podrán ser leídos correctamente. (Lámina 3)

48Se marca la diferencia a partir de otros diseños modernos de corte figurativo, especialmente aves, leones, llamas, parejas de hombre y mujer, entre otros, los mismos que son fabricados en el sentido correcto, desde la perspectiva de la tejedora, pero, a diferencia del “tren machu”, quedarán lateralizados al momento de vestir la faja. (Lámina 3)

Lámina 3 – Direccionalidad y lógica de los diseños, durante el proceso de tejido y con la prenda en uso.

Foto : María Elena del Solar

49Presentamos algunos diseños como muestra del rico repertorio de variaciones identificado en la zona estudiada (Láminas 4 a 9) ; continuar con su registro y documentación es una tarea que esperamos seguir desarrollando.

Lámina 4 – Algunas simbolizaciones del río, mayu, en las fajas tejidas. Viques y Breña, 2012.

Foto : María Elena del Solar

Lámina 5 – El tren machu en las fajas tejidas de Viques y Breña. 2012

Foto : María Elena del Solar

Lámina 6 – El escudo peruano y el barco de guerra en recuerdo de la guerra con Chile. Viques y Breña, 2012.

Foto : María Elena del Solar

Lámina 7 – Diseños de estrellas por diversas tejedoras de Viques y Breña. 2012.

Foto : María Elena del Solar

Lámina 8 – Variedad de aves : patos, picaflores, pavas y palomas, en los tejidos de Viques y Breña, 2012.

Foto : María Elena del Solar

Lámina 9 – Los diseños geométricos siempre están presentes, intercalados con diseños figurativos, en las fajas de Viques y Breña.

Foto : María Elena del Solar

Conclusiones

50Hemos visto, entonces, que las fajas tejidas de Viques y Breña son prendas plenas de sentido, conservadas en un contexto en constante transformación y cambio, que dan testimonio de procesos incorporados desde una lectura formal y técnica y también simbólica. Sobre la base de herramientas y tecnología prehispánicas las tejedoras del wathraku wanka han dejado la impronta de los procesos históricos, económicos y sociales transitados registrando la memoria colectiva de la sociedad rural y urbana que representan.

51Su producción sigue vigente con más de 200 tejedoras activas durante los ciclos de producción previos a las festividades de los carnavales, o de los rituales agrícolas ganaderos para el Patrón Santiago y San Lucas, en los meses de febrero, julio u octubre. (Foto 26) Hoy día, no es posible imaginar ningún evento festivo sin la presencia de comparsas de baile cuya vestimenta incluya el challpi wathraku. Su presencia resulta significativa en los espacios de representación de la identidad wanka, tanto en el valle como en la población migrante afincada en Lima, ya considerada limeña. Una demostración de que, en ciertas circunstancias, es en la distancia en donde la identidad se construye o reafirma con mayor énfasis. (Foto 27)

Imagen 26 – Festividad de San Lucas conmemorando el inicio de la campaña de siembra en donde se adorna a la yunta de bueyes con flores, fajas tejidas y pintura corporal. Viques 2012.

Foto : María Elena del Solar

Imagen 27 – Marina Porras tejiendo una faja por encargo. Viques 2012.

Foto : Dirección Desconcentrada de Cultura, Junín

52Las transformaciones ocurridas en las fajas de Viques y Breña, en el desarrollo de su iconografía, en la incorporación de temas íconos de la modernidad – simultáneamente a la permanencia y preferencia de diseños valorados por su antigüedad y significado para la memoria del valle – son la expresión del cambio, una señal más de la movilidad y dinamismo de las sociedades serranas, en contraposición a quienes sostienen la idea de comunidad estática y cerrada. Este dinamismo interno, esta continua interrelación con el exterior y su permanente adaptación se expresan hoy en la faja, una prenda cargada de identidad serrana wanka, significativa para las generaciones de los mayores tanto como para los jóvenes, en Huancayo como en Lima.

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Zumbühl, Hugo, “Las tejedoras de fajas en Viques”, Kamaq Maki. Expresión cultural del mundo andino, nº 4, Huancayo, 1989.

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Notes

1 Gayton 1978.

2 Mencionamos algunos : Callañaupa 2012 ; Del Solar 2007 ; Desrosiers 1986 ; Fernández 2007 ; Fisher 2011 ; Frame 2007 ; Franquemont 2003/2004 ; Gisbert et al. 2006 ; Huamán 2009 ; Mege 1990 ; Meisch 2007 ; Rowe 1977 ; Rowe et al. 2007 ; Rowe y Cohen 2002 ; Zorn 2004.

3 Ver : Del Solar 2014 ; Gonzáles et al. 2009 ; Zumbühl 1989.

4 Del Solar 2014.

5 Ed Franquemont (2003/2004) observó en Chinchero, en 1984, cambios en los tejidos a partir de la difusión de diseños y técnicas provenientes de otras zonas de Cusco y de Apurímac.

6 Fung 2004.

7 Los textiles producidos en telar de pedal, de herencia española, están bastante difundidos en el valle del Mantaro, especialmente para la producción de llikllas, pullos y pullucatas (mantas de abrigo y carga). Ver más en : Sánchez 2007.

8 La etnografía pionera de Zumbühl (1989) sobre las fajas en Viques resalta la figura de doña Cancialina Laureano, finísima tejedora cuya herencia está presente en los trabajos de su hija Blanca Huamán.

9 Arguedas 1956 ; Del Solar 2014 ; Gonzáles et al. 2009 ; Zumbühl 1989.

10 José María Arguedas (1956) señala la misma decoración para las fajas de Sapallanga y Viques. No tuvimos acceso a los estudios realizados por J. Raymundo, “Estudio sobre las fajas en los pueblos de Sapallanga, Viques y Marcavalle”, de cuyo título se asume un ámbito mayor para la producción de fajas, ni del estudioso de la cultura wanka Martin Blum, mencionados ambos en el trabajo de Zumbühl (1989).

11 Existe gran preocupación por el rescate de la lengua quechua wanka en un grupo de intelectuales locales quienes desarrollan actividades y talleres con ese cometido.

12 Comunicación personal de la tejedora viquesina Blanca Huamán, 2012.

13 Romero 2001, 2002.

14 Gonzáles et al. 2009, p. 281. En el pueblo de Viques se puede aún ver las instalaciones de la estación por donde transitaba el ferrocarril Huancayo-Huancavelica, conocido popularmente como “tren machu”, cuya representación fue recogida en los diseños de las fajas tejidas por las artesanas locales.

15 Los españoles otorgaron un status de privilegio al grupo étnico wanka, aliado con estos frente a los incas.

16 Forman parte de la iconografía popular una profusión de imágenes que aluden a escenas y personajes heroicos que se incorporan al imaginario popular después de la Guerra del Pacífico, a partir de la guerrilla patriótica liderada por el Gral. Andrés A. Cáceres, entre los años 1881 y 1884, e integrada por campesinos del lugar. La campaña de la Breña, librada en parte en la zona de interés para nuestro estudio, es especialmente recordada en la región. Para más información, ver : Arguedas 1956 ; Gonzáles et al. 2009 ; Manrique 1981 ; Romero 2001, 2002.

17 Señala Castañeda 1981, p. 103 : Kutuncha o “cotuncha”, nombre derivado indudablemente del vocablo cotón – kutun - con que se denomina la camisa o jubón que usaban los campesinos europeos del siglo XVII. Más información en Ríos 2007.

18 Manta de origen prehispánico para cubrir hombros y espalda.

19 Faja para la cintura de origen prehispánico.

20 Cánepa 2001.

21 Bertonio 1956 [1612].

22 Para vocablos en lengua wanka y tipos de fajas : Arguedas 1956 ; Gonzáles et al. 2009 ; Zumbühl 1989.

23 Arguedas 1956 ; Gonzáles et al. 2009.

24 Aunque por lo general el tejido se mantiene como una actividad conservadora en donde la tejedora se encarga de todas las etapas del tejido, se ha observado, en distintos lugares visitados de la sierra de Perú, a hilanderas, tintoreros, urdidores, personas dedicadas al retorcido del hilo, desarrollando una única actividad en calidad de prestación de servicio, dando lugar a la especialización y estandarización de la producción.

25 Diccionario de Gonzáles Holguín (1993 [1608]) : kiru, diente. Según comunicación personal del lingüista Andrés Chirinos : kilo y kiru son perfectamente asociables porque la alternancia u/o es irrelevante y la r/l es justamente un rasgo del quechua del Mantaro.

26 Ver también : Zumbühl 1989 ; Gonzáles et al. 2009.

27 Tomado de Rowe 1977, original en inglés.

28 Arguedas 1956.

29 Browman 1970, citado en Gonzáles et al. 2009.

30 Ver : Arguedas 1956 ; Gonzáles et al. 2009 ; Martínez y Mujica 2011 ; Zumbühl 1989.

31 Arguedas 1956.

32 Arguedas 1956 ; Gonzáles et al. 2009 ; Zumbühl 1989.

33 Browman 1970, citado en Gonzáles et al. 2009.

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Table des illustrations

Légende Imagen 1 – Challpi wathraku, faja de cintura, tejida por Blanca Huamán L. Algodón industrial teñido con tintes vegetales. Viques 2012.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Imagen 2 – Danza huaylarsh. Huancayo 2012.
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Légende Imagen 3 – Tejedora de Breña mostrando su obra. 2012.
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Légende Imagen 4 – Campesina viquesina preparando el pañal y la faja para vestir la yunta de toros. Festividad de San Lucas, Huancayo 2012.
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Légende Láminas 1 – Ubicación de la zona de estudio.
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Légende Imagen 5 – El valle del río Mantaro 2012.
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Légende Imagen 6 – Escudo nacional del Perú representado en el tejido de una faja. Viques 2012.
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Légende Imagen 7 – Esclavina de danza con escudo y héroes de la independencia del Perú. Década 1930-1940. Junín. Colección : Vivian y Jaime Liébana.
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Légende Imagen 8 – Representación del buque Huáscar de la armada peruana, figura emblemática de la guerra con Chile (1879-1883). Detalle de faja de Breña 2012.
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Légende Imagen 9 – La kotuncha, pobladora indígena del valle, 1950. Ilustración de L. Castañeda (1981).
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Légende Imagen 10 – Representación del río Mantaro, mayu, en la faja tejida por Blanca Huamán L. Hilo industrial teñido con tintes vegetales. Viques 2012. (Detalle de la Foto 1)
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Légende Imagen 11 – Ishkay color wathraku, o faja de dos colores, también denominada wanka wathraku. Lana de carnero hilada a mano, natural. Colección : P. Gonzáles. Viques 1980.
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Légende Imagene 12 – Challpi wathraku, quechua wanka, faja de colores o matizada. Material sintético. Adquirida en el Mercado Modelo. Huancayo 2012.
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Légende Imagen 13 – El telar de cintura, kallwa. Viques 2012.
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Légende Imagen 14 – Marina Porras en proceso de tejido con el telar de cintura. Viques 2012.
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Légende Imagen 15 – Blanca Huamán mostrando orgullosa su obra. Viques 2012.
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Légende Imagen 16 – Danzantes de huaylarsh en Huancayo. 2012.
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Légende Imagen 17 – Partes de la faja con denominación en quechua wanka.
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Légende Imagen 18 – Detalle de tejido de faja, challpi wathraku en quechua wanka. Marina Porras, Viques 2012.
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Légende Imagen 19 – Fajas de Viques, década 1980. Colección : Pedro Gonzáles P.
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Légende Imagen 20 – Fajas de Viques, década 1980. Colección : Pedro Gonzáles P.
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Légende Imagen 21– Fajas de Breña y Viques 2012. Colección : M.E. del Solar.
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Légende Imagen 22 – Fajas de Breña y Viques 2012. Colección : M.E. del Solar.
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Légende Imagen 23 – Tres representaciones del río Mantaro, mayu, diseño tradicionalmente elaborado al inicio del tejido. Colección : Museo de la Cultura Peruana.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Imagen 24 – El diseño del tren machu, tren ‘viejo’, es el más popular y destacado en la iconografía de los últimos cincuenta años. Detalle de challpi wathraku tejido por Blanca Huamán. Viques 2012.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Imagen 25 – Detalle de faja con el personaje “brequero”, encargado de cerrar los frenos. Tejedora Blanca Huamán. Viques 2012.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Lámina 2 – Motivos decorativos presentes en cerámica inca procedente del sur del valle del Mantaro registrada por David Browman (1970).
Crédits Foto : Citado en Gonzáles et al. 2009.
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Légende Lámina 3 – Direccionalidad y lógica de los diseños, durante el proceso de tejido y con la prenda en uso.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Lámina 4 – Algunas simbolizaciones del río, mayu, en las fajas tejidas. Viques y Breña, 2012.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Lámina 5 – El tren machu en las fajas tejidas de Viques y Breña. 2012
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Légende Lámina 6 – El escudo peruano y el barco de guerra en recuerdo de la guerra con Chile. Viques y Breña, 2012.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Lámina 7 – Diseños de estrellas por diversas tejedoras de Viques y Breña. 2012.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Lámina 8 – Variedad de aves : patos, picaflores, pavas y palomas, en los tejidos de Viques y Breña, 2012.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Lámina 9 – Los diseños geométricos siempre están presentes, intercalados con diseños figurativos, en las fajas de Viques y Breña.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Imagen 26 – Festividad de San Lucas conmemorando el inicio de la campaña de siembra en donde se adorna a la yunta de bueyes con flores, fajas tejidas y pintura corporal. Viques 2012.
Crédits Foto : María Elena del Solar
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Légende Imagen 27 – Marina Porras tejiendo una faja por encargo. Viques 2012.
Crédits Foto : Dirección Desconcentrada de Cultura, Junín
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Pour citer cet article

Référence électronique

María Elena del Solar, « La recreación del challpi wathrako en la identidad wanka desde las primeras décadas del S.XX. Producción de fajas tejidas en el valle del Mantaro, Junín, Perú », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 16 décembre 2016, consulté le 19 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/69890 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.69890

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Auteur

María Elena del Solar

Antropóloga, investigadora independiente
mariaelenadelsolar@gmail.com

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