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Violeta Ramírez

Pablo Piedras, El cine documental en primera persona

Buenos Aires, Paidós, 2014, 284 p.
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Pablo Piedras, El cine documental en primera persona, Buenos Aires, Paidós, 2014, 284 p.

[10/12/2016]

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Palabras claves :

Argentina, cinema, documentales
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Texte intégral

1En el cine documental argentino, la experimentación de formas narrativas y estéticas que incorporan la subjetividad del autor tardó mucho más tiempo en darse que en Europa y Estados Unidos, en donde el Cinéma vérité y el Direct cinema renovaron, respectivamente, los modos de representación documental desde fines de los años ´50.

2Pablo Piedras, investigador del CONICET y docente en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, va construyendo a lo largo del libro, a través de un corpus copioso de películas y de un sólido marco teórico, una caracterización de esta nueva modalidad de cine documental que se consolidó en Argentina desde finales de los años '90. Como hemos de imaginar, esta irrupción de la primera persona en el cine documental no es un hecho desconectado de una transformación cultural más vasta que tuvo un gran impacto sobre las expresiones artísticas e intelectuales: la crisis de los grandes relatos y de los sistemas explicativos totalizantes, y la profusión de pequeños relatos, discursos sobre el mundo centrados en la subjetividad y la trayectoria biográfica de sus autores.

3Piedras propone entender este cambio hacia un cine en primera persona no como una ruptura radical respecto de las anteriores narrativas y estéticas documentales, sino como el desarrollo de un rasgo latente ya en el cine documental de los años ´60, que habría encontrado con el nuevo siglo las condiciones apropiadas para su desarrollo. Ese elemento latente, vinculado a la subjetividad del cineasta y a la problematización de la representación documental, no habría podido desarrollarse anteriormente debido a una particularidad del cine argentino, extensible quizás a otros países del contexto latinoamericano: la primacía de la función referencial. Esta obligación del cine documental para con el mundo histórico se explica por la inestabilidad y violencia políticas que se vivió en el territorio nacional y por los deberes de denuncia y contrainformacion que asumió el cine documental en ese contexto. Es por esta urgencia política que el cine documental no experimentó más tempranamente nuevas formas narrativas que sacaran protagonismo a la función referencial. El cine documental en primera persona no aborda necesariamente temáticas nuevas y no ha alterado del todo su función social; la referencia al mundo histórico, y en particular, al periodo de la dictadura militar (1976-1983), sigue siendo casi omnipresente. La novedad reside en el tratamiento, pues las historias son encarnadas en las vivencias del realizador, parten de lo particular y personal para abordar los fenómenos sociales.

4De acuerdo a Piedras, esta irrupción de la subjetividad en el documental argentino a fines del siglo XX se explica por varias razones. Por un lado, el abaratamiento de los costos de equipamiento audiovisual, con la aparición del video y sus sucesivas innovaciones tecnológicas, habría facilitado la profusión de realizaciones independientes y solitarias, particularmente adaptadas al cine en primera persona. Por otro lado, el documental en su modalidad precedente –esto es, expositivo-objetivista- habría presentado ciertas limitaciones para asumir una mirada crítica y perturbadora sobre la historia reciente del país, es decir, la dictadura militar. La interpretación subjetiva y provisoria del documental en primera persona ofrecía una alternativa interesante para construir una memoria de un pasado aún muy reciente y traumático.

5Piedras se propone identificar y analizar en su libro las diversas repercusiones que esta incorporación del cineasta “como vector organizativo de la enunciación, la narración y la puesta en escena” tuvo sobre el cine documental argentino. En primer lugar, dirá, esta incorporación trastornó la posición epistémica del documental, que pasó de presentar un discurso sobre la realidad con pretensiones de objetividad y fines de persuasión, a ser un discurso “parcial, tentativo y provisorio”, encarnado subjetivamente y sin pretensiones de obtener un estatuto de verdad sino de presentar un ángulo de visión sobre la problemática abordada. Ahora bien, quebrado el pacto de objetividad anterior, un nuevo contrato de comunicación y de credibilidad con el espectador es necesario. El estatuto de verdad del documental vendrá ahora dado por el valor testimonial de lo narrado en el film, por la inscripción de la experiencia personal del autor en lo contado, ya sea como testigo o como actor de la historia.

6En el primer capítulo, Piedras recorre, desde los años ´50, las sucesivas modalidades del cine documental argentino para hallar los antecedentes del documental en primera persona. Si en la narración “realista” del cine clásico se trata de borrar toda huella del enunciador y de la construcción del film, ya en los ´60 esta narrativa empieza a derrumbarse, para dar lugar a un cine de autor en que las películas son presentadas como visiones particulares y situadas del mundo. El rol de mediación ejercido por el realizador entre la realidad y su representación empieza a ser un tema de reflexión y a cobrar cierto lugar en los films, aun si estas marcas de reflexividad son aún muy limitadas y domina el modo de representación expositivo. Piedras afirma que esta primera ruptura del pacto objetivista – condición de posibilidad del cine documental contemporáneo- se sitúa en los ´60 “con la aparición de la primera modernidad”. Resulta, a mi entender, problemático que el autor no desarrolle en ningún momento de la obra esta idea de modernidad cinematográfica a la que hace referencia reiteradas veces (en las páginas 36, 37, 44, 48, por ejemplo). Si bien podemos comprender que evoca la irrupción de nuevas formas en donde la enunciación y la construcción del film, la reflexividad y la subjetividad tienen un lugar dentro del documental, sorprende que no haga mención explícita de la referencia teórica o conceptual de esta noción y que no desarrolle los puntos del “proyecto modernizador” en el cine al que hace sin embargo alusión.

  • 1 Bill Nichols, La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997.

7En el segundo capítulo, el autor propone explicar la irrupción de la subjetividad en el cine documental argentino como resultado de una conjunción de elementos: las tendencias cinematográficas locales (de las que se ocupa en el primer capítulo); los elementos del contexto social, económico y político nacional; y las influencias de cinematografías extranjeras. Así, Piedras enumera los antecedentes e influencias de las tendencias del documental internacional (europeo, estadounidense y latinoamericano) en la producción documental argentina. Asimismo, el autor identifica ciertos elementos del contexto local que explican las particularidades del cine contemporáneo (por ejemplo, el hecho de que haya habido un recambio generacional y que los nuevos cineastas hayan sido formados en escuelas de cine, en donde adquirieron una paleta amplia de lenguajes cinematográficos, documental y ficcional mezclados). Piedras elabora también en este capítulo una taxonomía del cine de la primera persona - quizás como alternativa o complemento a la consagrada clasificación de modos de representación de Bill Nichols1, en la que presenta tres modalidades en las que la intervención del realizador se plasma en el documental: la autobiográfica; la de experiencia y alteridad; y la epidérmica.

8En el tercer capítulo, el autor se concentra sobre una de las nuevas formas de documental surgida en los años ´90, la autobiográfica. Aquí, los realizadores narran su propia experiencia y utilizan el film como espacio donde “tramitar” sus identidades. El hecho de que el sujeto sea “fuente, materia y agente de reflexión” trastoca profundamente el estatuto epistemológico del discurso documental. Dado que esta transformación narrativa forma parte del movimiento del giro subjetivo que se dio también en otras expresiones intelectuales y artísticas, Piedras va a indagar en la literatura autobiográfica para encontrar zonas de influencia y de confluencia entre ambas escrituras del yo autoral. Así, en ambas narrativas, a través de una práctica discursiva de reacción o subversión frente a los discursos hegemónicos, se expresan subjetividades e historias marginales/marginadas, y esto genera –y es el efecto conciente o inconcientemente buscado- una cierta reparación para el autor.

9“Los desafíos que la inscripción de la subjetividad le plantea a la idea clásica de `cine documental´ pueden pensarse en paralelo a los modos en que los discursos de la memoria interpelan a la historia como disciplina”, establece Piedras en el cuarto capítulo (p.155). Más allá de sus diferencias epistémicas, el documental tradicional y la historiografía clásica comparten una idea positivista del mundo histórico, como si se tratase de uno independiente y prexistente al discurso que busca representarlo. Las nuevas tendencias historiográficas y documentales reconocen en cambio que, tanto la narrativa histórica como la representación documental, utilizan la mediación creativa de un autor para seleccionar y presentar los hechos de la realidad; y lo que es más, el documental en primera persona y ciertas corrientes de la nueva historia se centran en la naturaleza de esa mediación, subjetiva, estética y contextualmente determinada. Nuevas formas narrativas y expresivas entonces, centradas en la experiencia del sujeto enunciativo, van a entrar en tensión con las formas narrativas históricas, estableciendo una suerte de competencia entre memoria e historia como formas de elaboración del pasado.

10En el último capítulo se analizan cuestiones de ética inherentes a la realización documental. Se enuentra, por un lado, la ética del cineasta hacia las personas filmadas y representadas en el documental y, por el otro, la ética del documentalista hacia los espectadores. En el primer caso, la ética exige al autor un tratamiento fiel del material filmado y el cumplimiento de los límites acordados (aunque a veces éstos sean tácitos) sobre el mundo íntimo de los actores y sobre la difusión de las imágenes. En el segundo caso, el contrato de credibilidad entre los espectadores y el realizador exige no falsear las informaciones que el realizador presenta como verdaderas (aunque, por supuesto, existe una multiplicidad de pactos posibles en lo que a credibilidad y veracidad se refiere).

11Su corpus de films a través de todo el libro incluye más de treinta documentales realizados en la década del 2000, entre los cuales podemos mencionar: Cándido López. Los campos de batalla (José Luis García, 2005), Los rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicolás Prividera, 2006), La televisión y yo (Andrés Di Tella, 2002), Familia tipo (Cecilia Priego, 2009), Diario Argentino (Lupe Pérez García, 2006), Papá Iván (María Inés Roque, 2009), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Sergio Wolf y Lorena Muñoz, 2003). Asimismo, Piedras analiza y contextualiza otro grupo numeroso de documentales realizados en las décadas anteriores, como Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) y Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995), entre otros. El autor utiliza como principal marco teórico la clasificación de modos de representación de Bill Nichols (1997), sirviéndose en particular de los modos reflexivo y performativo que describen la incorporación de la subjetividad y de la enunciación en el documental -en el modo reflexivo, la representación de la realidad y del pasado se vuelve en sí misma problemática y se incluye como tema del film; en el modo performativo, la atención está puesta en el realizador, en cómo su experiencia atraviesa o es atravesada por el film. Pero Piedras concluye diciendo que este marco teórico no resulta del todo adecuado para analizar la filmografía argentina, pues en ésta los distintos elementos característicos de los diferentes modos de representación aparecen en realidad mezclados. Lo que sucede, dice Piedras, es que en Argentina, los documentales privilegiaron y continúan privilegiando bajo nuevas formas expresivas, la referencia al mundo real y al pasado (en particular a la década del ´70), lo cual introduce cierto desorden en las prolijas categorías de Nichols, pensadas para y basadas en otras realidades. Esto constituye una advertencia, ubicada al final del libro, sobre el peligro de importar marcos teóricos basados en filmografías extranjeras producidas en contextos considerablemente diferentes. Piedras quiere demostrar la importancia de interpretar las nuevas formas expresivas y modos de representación a través de la lectura de los contextos políticos y socioculturales particulares donde se originaron. Su investigación es, sin dudas, una importante contribución a la construcción de este marco teórico situado, construido a partir de y para la interpretación del cine documental argentino.

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Notes

1 Bill Nichols, La representación de la realidad, Barcelona, Paidós, 1997.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Violeta Ramírez, « Pablo Piedras, El cine documental en primera persona  », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Comptes rendus et essais historiographiques, mis en ligne le 10 décembre 2016, consulté le 23 septembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/70070

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