• 1 Véase Actas del I Simpósio da I Bienal Latinoamericana de Sao Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, (...)
• 2 Entre otros libros, Juan Acha, Arte y sociedad: Latinoamérica. El sistema de producción, México, Fo (...)

1A partir de los años 70 la artesanía irrumpió en el horizonte del circuito del arte; las producciones artesanales no sólo fueron interrogadas desde la reflexión académica, sino que también comenzaron a ocupar un lugar de mayor preeminencia en las agendas gubernamentales de los países latinoamericanos. Respecto del ámbito institucional de las artes, un dato paradigmático es el espacio que estas producciones tuvieron en la I Bienal Latinoamericana, organizada por la Bienal de São Paulo en 1978 y curada por Juan Acha bajo el lema “Mitos e Magia na arte Latino-Americana”. La muestra que exponía trabajos de 150 artistas cuya obra proponía un énfasis antropológico, estuvo acompañada de un simposio en el cual la artesanía y el arte popular tuvieron un espacio destacado.1 El evento tenía el apoyo clave de Mario Pedrosa y Aracy Amaral y la elección de Acha como curador se explicaba por su importante trayectoria y por su reflexión en torno de un pensamiento visual latinoamericano independiente. Efectivamente, el trabajo de Acha fue clave para la introducción de la artesanía en el sistema de las artes. Dentro de su vasta producción – que buscaba establecer desde una base teórica althusseriana la dinámica del arte como proceso social– fue clave la urgencia por considerar y respetar la enorme diversidad de las manifestaciones artísticas en suelo latinoamericano.2 Paulatinamente la artesanía se fue constituyendo en una producción central a tener en cuenta en esta nueva visión ampliada del circuito de las artes.

• 3 Mirko Lauer, La producción artesanal en América Latina, Mosca Azul, 1989, p. 70 y ss.
• 4 Ibid. p. 80.

2Respecto del ámbito gubernamental, si bien las artesanías habían recibido atención desde la década del 20 y 30 en relación con el auge de los nacionalismos en los países latinoamericanos, fue durante los años 70 que este interés se vio manifestado en la creación de numerosas instituciones y programas para promover la artesanía, apoyar la capacitación de los artesanos y fomentar la comercialización en centros urbanos y de turismo y la exportación de dichos productos.3 De hecho, fue también en esta década que se buscó articular una acción internacional de los Estados latinoamericanos con la formación en 1977 del Comité de Acción de Artesanías del recientemente creado Sistema Económico Latinoamericano y del Caribe (SELA).4

• 5 Véase Marta Traba “Un prólogo para Carlos Rojas”, Estampa, Bogotá, 1961, reproducido en Emma Araújo (...)
• 6 Entrevista de la autora con Fernando Fonseca y Rose Mary Rojas, Bogotá, julio-septiembre 2015.

6El talentoso Carlos Rojas poseía gran “ojo” y excepcional destreza manual; Marta Traba decía que a él le sobraba oficio y buen gusto.5 Rojas, junto con Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret, fue uno de los impulsores de la abstracción enmarcada en una modernización general de las artes plásticas en Colombia que la crítica argentina apoyaba. Rojas era un recolector de objetos, de estilos, de ideas y ese “buen gusto” al que Traba se refería radicaba en su capacidad de seleccionar y reubicar elementos del mundo visible. No sólo su obra consiste en personalísimas adaptaciones de lenguajes plásticos provenientes del aporte de las vanguardias europeas y norteamericanas, sino que también él se constituyó en un coleccionista de piezas diversas: a lo largo de su vida formó un ecléctico conjunto de objetos de diseño, obras de arte, artesanías y elementos naturales. Piezas de vidrio, platería, porcelana, tallas, tapetes, muebles, piezas precolombinas y coloniales y paisajes del siglo XIX, que Rojas buscaba obsesivamente por los anticuarios de Bogotá, poblaban su casa-taller del barrio de Quinta Camacho.6

• 7 Nicolás Gómez, “La historia de las vanguardias en cinco años y medio” en Carlos Rojas. Una visita a (...)

7Estudiante de arquitectura de la Universidad Javeriana, Rojas se insertó en el circuito artístico bogotano a mediados de los años 50 y aunque novel, participó en las selecciones para las bienales de Venecia y México del año 1958, entre otras exposiciones.7 Marta Traba apoyó sus primeras muestras, lo cual explica en parte su rápida integración en el medio. En 1956 realizó su primera exposición individual en la Galería El Callejón: en líneas generales, la crítica señaló que la producción expuesta seguía la línea de Guillermo Wiedemann y sus estudios sobre el Pacífico colombiano en relación con la manera de estilizar la figura humana. Si bien el artista alemán fue sin duda una fuente de inspiración, es preciso señalar que el modo de sintetizar y esquematizar las figuras humanas tiene una fuerte herencia cubista que volvería a aparecer en el artista cundinamarqueño y que fue clave para su trabajo en Artesanías de Colombia.

• 8 Julián Serna, “Cronología” en AAVV, Carlos Rojas. Pinturas y dibujos, Bogotá, Gamma, 2013, p. 262-2 (...)
• 9 Ibid. p. 33-43.

8El año 1957 lo encontró produciendo obras abstractas geométricas en absoluta sintonía con el escenario regional. En el año 1958 obtuvo una beca para estudiar en Italia. Allí se especializó en mosaico romano y bizantino, decoración de interior y diseño aplicado en el Instituto de Artes de Roma. Además de Italia, Rojas recorrió Francia y Alemania, visitó iglesias y museos y entró en contacto con las vanguardias de las primeras décadas del siglo XX.8 El cubismo fue el movimiento que más lo atrajo: la sintaxis de esta poética permite pensar varias de las resoluciones estéticas utilizadas por Rojas. De hecho, a su regreso a Colombia en 1960 realizó una exposición individual en la Biblioteca Nacional en Bogotá que incluía una serie de collages realizados en clave cubista. Esta referencia era absolutamente deliberada. La muestra resultó desconcertante para el medio porque quebraba la línea seguida por el artista en sus muestras anteriores y porque adoptaba de manera directa resoluciones de la década del 10 a comienzos de los años 60.9 Marta Traba apoyaba esta elección:

• 11 Nicolás Gómez, “La historia de las vanguardias en cinco años y medio”, op. cit. p. 44.

9El perfil plano de una botella con el pico y la base rebatida, frutas que “caen” de la frutera y otros elementos típicos del vocabulario cubista se forman entre papeles lisos, marmolados y símil madera además de planos y líneas pintados. Etiquetas, postales y papeles escritos se suman al arreglo del conjunto reafirmando la planimetría. Rojas, concentrándose en el cubismo, abrevaba en las fuentes del arte moderno; si bien la abstracción había sido una de sus referencias centrales en su obra no fue la única. Los críticos – y hasta el propio Rojas – han señalado que su producción estaba atravesada por referencias diversas como el arte pop, el constructivismo, el suprematismo, el minimalismo, los trabajos abstractos de Kenneth Noland, Agnes Martin y Morris Louis, las búsquedas matéricas del informalismo español y el nuevo realismo francés.11 De hecho, la utilización de este gran universo de tendencias artísticas ha llegado a poner en duda el aporte “original” de Rojas. Sin embargo, es posible pensar que, a través de la reutilización de resoluciones consagradas, Rojas buscaba investigar las claves de los estilos. El artista operaba con precisión un recorte modernista que se compendiaba en una selección decantada de distintos aportes. Con este “extracto modernista” (lo entiendo a la manera de un destilado, una cristalización y condensación de los principales procedimientos del arte moderno), Rojas abordaría una de las experiencias más interesantes de interacción entre el urbano mundo del arte y el folclórico espacio rural. En 1970 fue invitado por Graciela Samper, directora de Artesanías de Colombia, a modernizar la tradición artesanal.

• 12 Felipe González, “Un gusto útil”, op. cit.
• 13 Diana Marcela Rojas, “Alianza para el Progreso en Colombia”, Análisis Político, nº 70, Bogotá, sept (...)
• 14 Ibid. Veáse también Carlos Caballero Argáez, “La impronta de Carlos Lleras Restrepo en la economía (...)

10Artesanías de Colombia es una empresa de economía público-privada creada a mediados de los años 60. A partir de 1968, bajo el gobierno de Carlos Lleras Restrepo, se constituyó en una plataforma para el desarrollo de talleres de artesanos de todo el país y para la comercialización de sus productos.12 Vale la pena señalar aquí que durante los años ´60 Colombia fue un importante país receptor de la ayuda estadounidense bajo la Alianza para el Progreso, programa de ayuda externa propuesto por Estados Unidos para América Latina con el fin de crear condiciones para el desarrollo y la estabilidad política en el continente y con miras de impedir el avance del comunismo en el marco de la guerra fría.13 Esta influencia se estableció a través de la definición de agendas de políticas públicas, la fijación de parámetros de acción estatal, la financiación de programas tanto de ayuda militar como de desarrollo económico y de asistencia social, e incluso la fijación de reglas de juego del sistema político.14 El proyecto de modernización que sostenía la Alianza para el Progreso era un programa político que le permitiría a Estados Unidos orientar, dirigir y controlar el cambio social global. Bajo esta perspectiva, es significativo leer la propuesta de Artesanías de Colombia como parte de la agenda cultural de este proyecto político-ideológico.

• 15 Primer Seminario sobre diseño artesanal, Bogotá, Artesanías de Colombia/ Asociación Colombiana de P (...)
• 16 Felipe González, “Un gusto útil”, p. 66.

11En 1971 Graciela Samper asumió la dirección de Artesanías de Colombia y fue quien, poco a poco, vinculó a Rojas en los proyectos. Rojas participó en el Primer Seminario sobre diseño artesanal, organizado por Artesanías de Colombia y la Asociación Colombiana de Promoción Artesanal en agosto de 1972.15 Al año siguiente fue nombrado asesor de diseño junto al dibujante Pablo Solano.16 En compañía de Manuel Hernández Benavides, quien se desempeñaba como subdirector de la entidad, Rojas y Solano recorrieron el país con el objetivo de realizar un diagnóstico de la situación del sector artesanal.

• 17 Participaron artistas, arquitectos, diseñadores industriales, antropólogos, sociólogos e historiado (...)
• 18 Carlos Rojas, “Creatividad” y “La transformación efectiva del mundo con el hombre en el momento de (...)
• 19 Carlos Rojas, “Creatividad”, op. cit.
• 20 Ibid. “Creo que se debe orientar al artesano en la medida necesaria y si existen técnicos en la teo (...)

12El Primer Seminario sobre diseño artesanal tuvo como objetivo trazar los caminos de la gestión institucional para promover dicho sector. Se abordaron aspectos históricos, sociales y culturales vinculados con los artesanos y con las artesanías en Colombia, se trazaron comparaciones con otros países y se debatió sobre la importancia de incorporar conceptualizaciones de diseño a la artesanía.17 En este marco, Rojas presentó dos conferencias, una sobre creatividad y la otra sobre el diseño en la artesanía.18 En la primera de ellas, Rojas abordó la cuestión social del artesano: “Subsistir produciendo sin retribución económica hablando de artesanías es ilusorio. Es necesario dirigir y enseñar a producir mejores y variados productos para mejorar el nivel social, no podemos separarnos de la necesidad de orientación al artesano de acuerdo a cada una de sus necesidades particulares.”19 Efectivamente, en el incremento cualitativo de la producción artesanal estaba en juego la posibilidad de modificar la situación social del artesano. En este sentido, Rojas no dudaba respecto de la posibilidad de colaborar en el mejoramiento de las piezas, tanto desde el punto de vista técnico como de materiales y de imagen.20

• 21 Ibid.

13Efectivamente, durante el seminario se estaba debatiendo sobre si era conveniente enseñar, dirigir u orientar la producción del artesano. Rojas señalaba la coincidencia entre varios de los participantes sobre esta necesidad y planteaba la pregunta ¿“cuál debe ser el proceso a seguir para conseguir un objeto mejor que permita un mercado satisfactorio de lo producido […] y para establecer un comercio que le permita [al artesano] incrementar el ingreso económico para mejorar su nivel de vida”?21 Bajo el argumento de la intervención, Rojas explicitaba su punto de vista:

• 23 Ana Cielo Quiñones Aguilar y Gloria Stella Barrera Jurado, Conspirando con los artesanos. Crítica y (...)

15El recuento general de este primer seminario sobre diseño artesanal concluyó en torno a la necesidad de investigar al artesano y sus problemas de producción, diseño y mercadeo; se fijaron los objetivos de establecer normas de calidad, de encaminar al artesano hacia nuevos diseños, pero respetando y conservando las formas tradicionales y de promover la intervención profesional en la orientación de las artesanías. También se marcó la necesidad de establecer un consejo nacional que promoviera las artesanías.23

• 24 Graciela Samper de Bermudez, “Discurso presentado en el evento Los artesanos en el Colón”, Teatro C (...)
• 25 Ana Cielo Quiñones Aguilar y Gloria Stella Barrera Jurado, Conspirando con los artesanos, op. cit., (...)

17La Escuela Taller de Diseño Artesanal buscaba descubrir, dignificar y organizar al artesano colombiano con el fin de crear productos que, sin perder ni deformar sus raíces tradicionales, estuvieran a la altura de las necesidades contemporáneas tanto en el aspecto utilitario como en el estético.24 Con tal propósito, se conformó un grupo de técnicos y especialistas en diferentes áreas para dictar capacitaciones. Primeramente, estos talleres se llevaron a cabo en Bogotá y a partir de 1975 se organizaron en diferentes lugares del país según las necesidades específicas de los artesanos de cada región. El inicio de las actividades implicaba la vinculación de artesanos y diseñadores para, juntos, llevar adelante un proceso en donde lo fundamental fuera la retroalimentación. Rojas y Acero viajaron a diferentes zonas del país para observar la situación de los artesanos y su forma de trabajo; además, crearon una colección de objetos artesanales para estudiar sus técnicas y materiales. En su investigación sobre la artesanía, Ana Cielo Quiñones Aguilar y Gloria Stella Barrera Jurado sostienen que los diseñadores dialogaban con los artesanos sobre su trabajo y que, luego del estudio de sus procesos de producción, proponían nuevos objetos o modificaciones en los existentes, las cuales eran eventualmente incorporadas por los artesanos, junto con sus propias ideas y expresiones.25 En su libro, Quiñones y Barrera citan algunos textos de Rojas recuperados por Jairo Acero que muestran la manera en que el artista entendía este proceso de actualización de la artesanía:

• 27 Graciela Samper de Bermudez, “Discurso presentado en el evento Los artesanos en el Colón”, Teatro C (...)

18Estas ideas de Rojas recuperadas por Acero son muy sugerentes, ya que dan cuenta del interés de Rojas por lograr una artesanía más atractiva para nuevos mercados (urbanos e interesados en el arte y diseño) y por ampliar este consumo a una escala internacional. Se analizarán a continuación algunos ejemplos de artesanías focalizando con mayor profundidad en el barniz de Pasto (Pasto, ciudad del Departamento de Nariño), en las tallas en madera de animales (Bogotá) y en las tallas de semilla de tagua (Chiquinquirá). Este trabajo no pretende realizar un estudio exhaustivo de la artesanía colombiana. El objetivo es analizar determinados ejemplos que muestran con claridad el proceso de actualización de la artesanía llevado a cabo por Rojas y su equipo en función de la condensación del lenguaje del arte moderno y en busca de una comercialización segura y rentable.27

• 28 Ana Cielo Quiñones Aguilar y Gloria Stella Barrera Jurado, Conspirando con los artesanos, op. cit. (...)
• 29 Con el nombre de San Agustín se conoce en Colombia una importante región arqueológica, en la que se (...)
• 30 Ana Cielo Quiñones Aguilar y Gloria Stella Barrera Jurado, Conspirando con los artesanos, op. cit., (...)

19Las producciones en barniz de Pasto fueron una de las artesanías en las cuales se trabajó a partir de esta nueva perspectiva que proponía la Escuela Taller. Esta técnica tradicional del Departamento de Nariño data de la época precolombina: existen collares de la cultura Tumaco realizados con resina vegetal (la resina de las hojas de un árbol llamado mopa-mopa).28 Esta técnica, con cualidades de resistencia e impermeabilidad, ha tenido continuidad durante la colonia hasta el siglo XX prevaleciendo la utilización del barniz brillante con motivos florales. Durante los años 40, Walter Kahn – un exiliado judío alemán – fundó Industrias Waldaka, una empresa dedicada a la producción de muebles y objetos de madera que eran decorados con barniz de Pasto. Según Quiñones y Barrera, este tipo de decoración realizada por Waldaka utilizaba grafismos antropomorfos desarrollados a partir de la estatuaria de San Agustín.29 La elección de estos motivos – conocidos bajo la denominación de momias – se basaba en estrategias de comercialización y venta de productos al exterior, en donde lo precolombino y lo étnico fueron utilizados con el propósito de conquistar nuevos mercados.30

• 31 Ibid. p. 78
• 32 Jairo Acero, entrevista con la autora, Bogotá, 3 de febrero de 2017.
• 33 Ana Cielo Quiñones Aguilar y Gloria Stella Barrera Jurado, Conspirando con los artesanos, op. cit, (...)

21Bajo esta propuesta los artesanos se alejaron de los motivos antropomórficos y reintrodujeron el motivo floral que, en la propuesta de Rojas, consistía en una roseta con hojas compuesta simétricamente; este fue uno de los motivos más utilizados en estas decoraciones. También mantuvieron en los diseños las tradicionales guardas y listas de origen precolombino.31 El maestro Eduardo Muñoz Lora, oriundo de Nariño quien había aprendido la técnica de pequeño junto a un familiar, obtuvo una beca de Artesanías de Colombia para participar en los seminarios de Rojas y enfocarse en las diversas posibilidades del barniz de Pasto. Respecto de la cuestión cromática, Jairo Acero ha informado que Rojas no sólo introdujo diversidad, sino que además alentó la experimentación con acabados iridiscentes y cromados.32 En la misma línea, Muñoz Lora ha señalado que Rojas “consiguió unas purpurinas, unos polvos de oro alemanes y ensayamos, dio resultado, el barniz quedaba metalizado”.33

• 34 Jairo Acero, entrevista con la autora, Bogotá, 3 de febrero de 2017.

23Tomemos el conjunto de las mesas: se trata de un kit de dos mesas plegables para utilizar como soportes auxiliares. Los tres ejemplos observados nos muestran las mesas dentro de una estructura contenedora cuyo diseño sigue la misma línea. Dos de estos kits de mesas tienen motivos geométricos y uno motivo floral. El motivo floral es la ya mencionada roseta con hojas en dinámica simetría – en palabras de Acero – reforzada por el trabajo con las diagonales.34 Si bien la composición tiene muchos elementos decorativos (las flores, las hojas y las volutas, cenefas y florituras), éstos están sintetizados y este aspecto es reforzado por la planimetría en la aplicación del color.

• 36 “Comentario de pintura”, El Tiempo, Bogotá, 9 de octubre de 1960; citado en Nicolás Gómez, “La hist (...)

35Estas tallas en madera nos llevan a reflexionar nuevamente sobre Rojas y las selecciones del arte moderno realizadas por él. Sabemos que el cubismo era el universo conceptual preferido por nuestro artista. Si bien para la década del 70 su obra estaba atravesada por otras búsquedas, ya nos hemos referido a sus collages de los años 60 y a la exposición realizada en la Biblioteca Nacional de Colombia en 1960. En relación con la fuerte gravitación del cubismo en Rojas, vale la pena señalar una nota aparecida en los medios con motivo de la exposición. Un periodista le pregunta a Rojas: “Su obra exhibe la influencia cubista, ¿la niega?” Y el artista responde: “No, porque considero que el cubismo es el movimiento más serio de nuestro siglo. Afronto la influencia que los pintores que usted anota tienen en mi obra.”36 Efectivamente, el cubismo no sólo sería una referencia para su propia obra, sino que también un modelo para pensar la figuración en relación al proyecto de modernización de la artesanía. El procedimiento de geometrización, facetamiento y síntesis utilizado para el tratamiento de la figuración en la artesanía se inscribe en el campo de este extracto modernista al que ya he referido.

• 37 María Iovino, “Carlos Rojas, la estructura del espíritu” en AAVV, Carlos Rojas. Pinturas y dibujos, (...)
• 38 Carlos Rojas en entrevista con María Cristina Laverde Toscano, “El espacio en movimiento”, en Hojas (...)

38 Es significativo señalar brevemente de qué manera esta experiencia marcó en la propia producción artística de Rojas. Tanto en la serie “Pueblos” como en “Horizontes” es posible entrever el impacto que tuvieron estos viajes por el interior de Colombia y el intercambio con los artesanos. La serie “Horizontes” – de comienzos de los años 70 – es un conjunto de obras en la cual el artista interpretó, a partir de líneas horizontales y bandas de color, el paisaje y las tradiciones artesanales y textiles colombianas.37 El propio Rojas ha señalado la proximidad que encontraba entre estas obras y la organización horizontal de los textiles y las piezas de cerámica: “los colores de las artesanías y de todos los actos humanos, empiezan a tener una importancia definitiva en los cuadros de esa serie”.38 Muchas de estas piezas están pintadas con tintes naturales (extraídos de frutos, raíces y hojas) cuyos tonos son deudores de la atmósfera cordillerana. Así la obra concebida en su totalidad – materialidad, asunto y procedimiento – era un reencuentro que absorbía el pasaje por Artesanías de Colombia. Rojas había organizado y definido los criterios de ejecución, mientras que esta experiencia de intercambio cultural se volvía sobre él para imprimir su huella.