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Debates | 2017
Categorías de identificación étnica en América Latina: historia y acción política – Coord. Mirian Galante y Laura Giraudo
Jesús Bustamante

La invención del Indio americano y su imagen: cuatro arquetipos entre la percepción y la acción política

The Invention of the American Indian and his visual image: four archetypes between perception and political action
[11/12/2017]

Resumos

La imagen visual tuvo una importancia de primer orden a la hora de percibir y dar significado a las poblaciones originarias de las tierras a las que iba llegando Europa, tanto en su primera expansión del siglo XV-XVI, como en la segunda del XVIII-XIX. Este artículo tiene como objetivo mostrar cómo los medios de reproducción visual tienen una lógica, unas posibilidades y unas limitaciones que les son específicas y que han incidido de forma muy importante en la creación y difusión de la imagen que Occidente se ha hecho de esas poblaciones originarias. El objetivo es mostrar la existencia de cuatro grandes arquetipos visuales sobre el indio americano, que van surgiendo desde principios del siglo XVI y que llegan hasta nuestros días, demostrando no ser incompatibles entre sí aunque tengan implicaciones sociales y políticas muy diferentes.

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Texto integral

1La imagen visual tuvo una importancia de primer orden a la hora de percibir y dar significado a las poblaciones originarias de las tierras a las que iba llegando Europa, tanto en su primera expansión del siglo XV-XVI, como en la segunda del siglo XVIII-XIX. En ambos momentos, la creación y difusión de esas imágenes estuvo asociada a una revolución tecnológica en los medios de reproducción mecánica (el grabado y la imprenta en el primer caso; la litografía, la fotografía y la rotativa, en el segundo). Y también, al menos en el caso de América, a un cambio radical en la situación política de las poblaciones originarias: integración en una estructura colonial en primer lugar, incorporación a una estructura republicana de estado-nación después, con todo lo que ello implicaba.

  • 1 Investígación y artículo se inscriben en el proyecto HAR2013-41596-P del Plan Nacional de I+D+i (Es (...)

2Este artículo, que es el avance de una investigación mucha más amplia1, tiene por objetivo mostrar que los medios de comunicación visuales tienen una lógica, unas posibilidades y unas limitaciones que les son específicas y que esa singularidad ha incidido de forma muy importante en la idea que Occidente se ha hecho de esas poblaciones originarias. Desde el punto de vista visual existen al menos cuatro grandes arquetipos sobre el Indio americano, que fueron surgiendo desde principios del siglo XVI y han llegado hasta nuestros días, con la peculiaridad de que no son incompatibles ni excluyentes entre sí aunque cada uno de ellos tenga implicaciones sociales y políticas muy distintas (fenómeno que no ocurre de forma tan clara con otras tipificaciones o estereotipos elaborados a partir de la diferencia humana)

3Antes de comenzar con esos arquetipos conviene aclarar que el término Indio, con mayúscula, se emplea en este trabajo para designar al habitante natural del Nuevo Mundo y remite a una fenómeno histórico (que es precisamente el aquí estudiado). Como es bien sabido América, desde el punto de vista europeo, surgió en los albores de la Edad Moderna como una masa continental en mitad del océano que, prolongándose de norte a sur, impedía la navegación hacia las ansiadas costas asiáticas. Esa condición de barrera continua frente a la navegación, que se extendía de polo a polo, hizo que aquellas tierras diversas y muy variadas fueran percibidas en Europa como una sola unidad geográfica y un espacio único, como unas Indias nuevas ubicadas al occidente y pobladas por unos “naturales” que se imaginaron igualmente homogéneos a lo largo y ancho de su enorme geografía.

  • 2 Edmundo O’Gorman, La invención de América, 2ª ed. (1ª ed. 1958), México, FCE, 1977. Véase especialm (...)

4Parafraseando a Edmundo O’Gorman, la “invención de América” como un nuevo mundo implicó necesariamente la “invención del Indio americano”, es decir la invención de un tipo de ser humano “natural” de aquel nuevo continente, resultado de la acción secular de su tierra y su cielo2. Aunque la experiencia demostraría que sus representantes concretos eran física y culturalmente muy variados, incluso asombrosamente distintos unos de otros, desde el punto de vista occidental todos ellos se igualaban en su condición de naturales americanos, es decir de Indios. Una noción que desde el siglo XVI fue asumida por esas mismas poblaciones y una idea de enorme potencia que era necesario dotar de contenidos. Y también de una imagen visual adecuada porque, si algo caracteriza a la llamada Edad Moderna en Occidente, es precisamente una pasión por la imagen y por la acción misma de mirar que se ha ido exacerbando hasta llegar a nuestros días. Fue entonces cuando la visualidad asumió un valor demostrativo primordial y se transformó en principal criterio de certeza para multitud de campos: el testigo de vista, la autopsia (lo que se ve por los propios ojos), la visión y su perspectiva como criterio de representación de la realidad y del principio de crítica… Bien sintetiza la cuestión en 1543 el Doctor Villalobos:

  • 3 Francisco López de Villalobos, “Libro intitulado los problemas de Villalobos” (1ª ed. 1543), en Ado (...)

“No lo creo, porque lo sé de cierto como quien lo vio; y las cosas que hombre ve, impropiamente se dice que las cree, sino que las sabe”3.

5Pero de qué manera se pudo dar respuesta a esa apremiante necesidad de ver y de poseer imágenes, teniendo en cuenta que cuando se produjo la primera expansión europea los medios de registro visual eran muy limitados y viajar no resultaba fácil ni estaba al alcance de todos. Entre los utillajes y soluciones que entonces se utilizaron, interesa destacar dos para los fines específicos de esta investigación: el principio de ekphrasis y el concepto de “Idea mental”. Ninguno de los dos es de tipo tecnológico pero fueron tremendamente productivos. Sobre ambos existe una amplia bibliografía que permite darles aquí un tratamiento muy sumario. El mínimo para entender su utilización en el caso americano.

  • 4 Sobre la ekphrasis y la teoría humanística de la representación visual la bibliografía es muy ampli (...)

6Ekphrasis (en griego, “descripción”) es una figura tradicional de la poética que remite a la descripción verbal de algo eminentemente visual (como una pintura o como el famoso escudo de Aquiles descrito por Homero en la Ilíada). Durante la primera Edad Moderna europea esa figura tradicional sirvió para legitimar también el recorrido inverso: la plasmación visual de algo que sólo era conocido verbalmente, como un relato histórico o como las descripciones que llegaban a Europa sobre las nuevas tierras americanas y sus habitantes, novedades para las que no existían imágenes pero que la nueva interpretación del principio de ekphrasis permitía traducir visualmente sin pérdida en la credibilidad de los resultados4. Se abría así todo un mundo de posibilidades que en la época fue explotado hasta la saciedad.

  • 5 Hay abundante bibliografía sobre este tema pero sigue siendo fundamental Erwin Panofsky, Idea. Ein (...)

7Al equiparar de esta manera la descripción verbal y la visual (de ahí el lema Ut Pictura Poesis tomado de Horacio), el principio de ekphrasis presuponía que ambas formas de representación eran plasmaciones sensoriales alternativas de un mismo núcleo portador de significados o “Idea mental”, como decían en la época y como estudió magistralmente Erwin Panofsky5. Es decir, estamos ante una teoría “idealista” que pone toda su atención en el significado o “Idea” de lo representado, sin importar demasiado el papel del canal sensorial utilizado para su expresión y plasmación material.

  • 6 Véase la monografía clásica de Eric Auerbach, Mimesis. The Representation of Reality in Western Lit (...)

8La noción de Indio, tal como aquí la definimos, es un caso ejemplar de este tipo de “Ideas” y responde a una teoría de la representación de la realidad que fue dominante en Europa al menos desde la época de Aristóteles. Este no es lugar para entrar en mayores detalles sobre tan complejo asunto6 pero sí es necesario recordar algunas claves básicas para el tema que nos ocupa.

9La teoría de la representación hegemónica en Occidente al menos desde Aristóteles, conminaba a observar e imitar la Naturaleza, precepto que debían seguir por igual tanto sabios como artistas. Pero el objetivo de ese precepto fundamental es una Naturaleza “mejorada”, más bella, perfecta y verdadera (adjetivos inseparables en esta teoría) que la que se podía encontrar materialmente. Es decir, la imitación directa, exacta o servil no era suficiente, sino que había que seguir un largo proceso de observación y estudio cuyo objetivo era la elaboración de un arquetipo mental o Idea que era lo que debía representarse verbal o visualmente, con una finalidad artística o científica. Esa Idea, que superaba en belleza y veracidad a lo que podía encontrarse en la Naturaleza misma, surgía al seleccionar y reelaborar aquellos rasgos que se consideraban más significativos, más bellos y más verdaderos.

10Un ejemplo perfecto de este tipo de representación mejorada o “ideal” es el que encontramos en las láminas o “iconos” botánicos, que se suponen la representación más verdadera y exacta posible de una planta porque reúnen en una sola imagen todas su partes (las visibles y las ocultas), todas las etapas de su crecimiento y todas las fases de su ciclo anual, lo que es absolutamente imposible de encontrar en la Naturaleza. Se trata por tanto de imágenes ideales que deliberadamente aúnan toda la variación temporal y geográfica, para intentar ofrecer una representación acrónica y utópica.

11Las imágenes realizadas desde estos presupuestos son mucho más que meras representaciones serviles de una supuesta inmediatez visual. Son auténticos compactos de teorías y expresan propuestas interpretativas derivadas de una reflexión, con todas sus consecuencias. Como muy bien dicen Gilles Boëtsch y Jean-Noël Ferrié, este tipo de representaciones:

  • 7 Gilles Boëtsch et Jean-Noël Ferrié, “Construire la préhistoire: Une anthropologie de la communicati (...)

“peuvent être décrits comme la mise en image d’un faisceau d’hypothèses. Ce qui est représenté, ce sont donc les hypothèses et non les objets. Et ce sont les hypothèses que l’on regarde. .... L’image devient plus vraie que la trace et l’on interprète alors la trace à la lumière de l’image” [“pueden describirse como la plasmación en imágenes de un conjunto de hipótesis. Lo que se representa son las hipótesis y no los objetos. Y son las hipótesis lo que se mira... la imagen se hace más verdadera que el indicio y entonces el indicio es interpretado a la luz de la imagen”]7.

12Todo lo anterior afecta directamente a las imágenes visuales de eso que desde 1492 y hasta fechas bien recientes se ha llamado Indio americano, un sujeto que no viene dado por la Naturaleza sino que resulta ser una construcción compleja, fruto del descubrimiento y colonización europeos, empezando por el nombre (tan poco acertado) y continuando por el prejuicio de que ese nombre supone una humanidad homogénea.

13El estudio de las imágenes sobre el Indio americano muestra la existencia, al menos, de cuatro grandes arquetipos visuales que corresponden a cuatro Ideas diferentes, cuatro modos distintos de caracterizar a las poblaciones americanas originarias. Antes de entrar en ellos conviene declarar que el término arquetipo, en esta investigación, remite a la forma primaria y clásica de entender el término: literalmente un archi-tipo, o sea la Idea o concepto subyacente a una serie de tipos concretos, que les dota de una significación común y permite su clasificación. Pueden demostrar una notable estabilidad a lo largo del tiempo, pero son fruto de un momento histórico y están sujetos a evolución y cambio. Nada que ver, por tanto, con el concepto de arquetipo utilizado por Carl Jung, que se supone innato, universal e inmutable.

El Salvaje Emplumado: la humanidad desnuda que puebla todo un continente

  • 8 La carta se publicó en castellano en 1493 y hasta 1497 se hicieron nueve ediciones latinas, cuatro (...)
  • 9 Véase Roger Bartra, El Salvaje en el espejo, México, UNAM-Ediciones Era, 1992 y El Salvaje artifici (...)

14La primera representación de América y sus habitantes es de 1493, un humilde grabado en madera que – con variantes – ilustra dos de las ediciones traducidas al italiano que ese año se hicieron de la carta de Colón anunciando el descubrimiento8. La imagen, bastante cruda, es un caso ejemplar de ekphrasis e intenta ofrecer la versión visual resumida del contenido de la carta. En el proceso de transferencia se han añadido informaciones ausentes en el texto y se han modificado otras para que la imagen resultara más comprensible y veraz. Se buscaba comunicar una idea, más que ofrecer la representación servil de una Naturaleza que se desconocía. De esa manera, la nueva humanidad aparece en esta primerísima representación con los rasgos formales de un personaje tradicional del imaginario occidental: el salvaje europeo9, con todo lo que ello implicaba a nivel social y político (cf. Imagen 1).

Imagen 1 – Primera representación de América y sus habitantes

Imagen 1 – Primera representación de América y sus habitantes

Portada de la versión italiana (por Giulano Dati) de la carta de Colón anunciando el descubrimiento. Primera edición, Roma, 18 de junio de 1493. Único ejemplar conocido en la Biblioteca Colombina de Sevilla. Reproducido a partir del facsímil en Curiosidades Bibliográficas y Documentos Inéditos. Homenaje del Archivo Hispalense al Cuarto Centenario del Descubrimiento del Nuevo Mundo, Sevilla, Oficina de E. Rasco, 1892.

  • 10 El Mundus Novus tuvo al menos 11 ediciones latinas entre 1503 y 1504, siete alemanas entre 1505 y 1 (...)

15Esa imagen inicial alcanza su pleno desarrollo, incorporando casi todos los rasgos definitorios del primer arquetipo visual sobre el Indio americano, en un grabado impreso en Augsburgo entre 1505 y 1507, por Johann Froschauer. Se trata de una imagen hecha para circular de forma autónoma que tiene al pie, como texto explicativo, un extracto del Mundus Novus (según la traducción alemana de Leipzig 1505), o sea el texto atribuido a Américo Vespucci en el que por primera vez se definen las nuevas tierras como un continente y un nuevo mundo10 (cf. Imagen 2).

Imagen 2– Primera representación con cierta corrección etnográfica y punto de partida del Salvaje Emplumado

Imagen 2– Primera representación con cierta corrección etnográfica y punto de partida del Salvaje Emplumado

Tupinambas de la costa del Brasil. Hoja volante impresa en Augsburgo [por Johann Froschauer], c. 1505, a partir del texto de Américo Vespucci. Hay ejemplares en The New York Public Library y en la Bayerische Staatsbibliothek München (coloreada), que es el ejemplar aquí reproducido.

[Con permiso de la Bayerische Staatsbibliothek München, Einblattdrucke ID: BSBEinblB300000510, Urn:nbn:de:bvb:12-bsb00058831-1]

  • 11 El texto al pie del grabado afirma: “… Ir heübter, halss. arm. scham. füss. frawen vnd mann ain wen (...)
  • 12 Véase Jesús Bustamante, “El indio americano y su imagen. La construcción de un arquetipo: el salvaj (...)

16La imagen, una vez más, es básicamente una ekphrasis del texto atribuido a Vespucci, pero añadiéndole algunos rasgos de gran importancia etnográfica y enorme fuerza visual. Los elementos etnográficos más llamativos son los adornos de plumas (especialmente los tocados, pectorales y faldas) que lucen casi todos los personajes y la pedrería ensartada en el pecho y rostro de los personajes masculinos. Esos piercings tan peculiares son mencionados en el escrito de Vespucci pero no ocurre lo mismo con los adornos de plumas 11. Se trata de un elemento de cultura material que el dibujante ha tomado de otra fuente y que probablemente ha llegado a ver físicamente, aunque no en uso (sobre el cuerpo de un indígena), dado que este tipo de objetos circularon desde temprano por toda Europa y muchos de ellos terminaron en las cámaras de maravillas de la época. Los adornos de plumas han sido bien interpretados como tocados y pectorales, pero además el dibujante les ha dado una función que nunca tuvieron ni pudieron tener en la realidad etnográfica: la de paño de pudor para ellas y faldita de plumas para ellos. Es como si tocados y pectorales se hubieran deslizado a la cintura para permitir al dibujante componer una imagen funcionalmente más coherente (y decente) y, por tanto, más verdadera (y bella) de los naturales del Nuevo Mundo. Esta innovación gráfica – falditas y tocado de plumas – llegará a ser el rasgo distintivo más característico de los habitantes del Nuevo Mundo y el elemento que hace más fácilmente reconocible a su primer arquetipo visual, que por ello denominamos el Salvaje Emplumado 12.

17Otros rasgos acompañan a esta potente visualización: desnudez (más allá de las plumas), escasa cultura material (arquitectura mínima, cocción de alimentos básica, armas) y una sociabilidad primaria (casi animal, pues es la relacionada con la sexualidad, afectividad maternal y la agresividad pautada entre hombres). Todo ello subrayado por una costumbre manifiestamente monstruosa: la antropofagia, a partir de entonces tan asociada a los habitantes del Nuevo Mundo que pasó a denominarse “canibalismo” (de caribales o canibales, es decir los naturales del Caribe).

18Nace así el Salvaje Emplumado, el primer arquetipo del Indio americano, todavía adornado de pobladas barbas – heredadas del Salvaje Europeo – pero ya diferenciado de él por dos rasgos fundamentales: la posesión de una cultura mínima (que se expresa en los adornos de plumas y en las armas) y su vinculación a un espacio concreto (América), lo que implica una historicidad o, lo que es lo mismo, la capacidad de evolucionar y, en consecuencia, la posibilidad de ser sujeto de educación (y de conversión). Rasgos todos ellos de los que carece su pariente del europeo. Importa destacar, sin embargo, que el primitivismo y prácticas monstruosas del Salvaje Emplumado demuestran que en su estado natural carece de potestas, es decir que no está dotado de la capacidad de gobernarse, que en él no existe la dimensión política ni la sociabilidad necesaria para el autogobierno.

19Las características de este primer arquetipo del Indio americano explican la lógica de las bulas papales que sirvieron de fundamento al primer reparto colonial del globo en la historia de la expansión europea.

20El Salvaje Emplumado no sólo es el primer arquetipo visual del Indio americano, es también el más difundido (asumido en toda Europa y también en toda América, incluso por los propios indígenas americanos) y el de más larga duración, pues llega hasta nuestros días.

21Su consolidación se produjo muy pronto. En 1510 tenemos ya su versión depurada y simplificada – aunque todavía con barbas – (cf. Imagen 3) y para fines del siglo XVI es el modelo de referencia más utilizado, el que usa y difunde Teodoro de Bry en su monumental empresa editorial. Ya se trate de El Dorado, los incas o los antiguos mexicanos, todos son representados gráficamente como un mundo de salvajes desnudos y emplumados, todos responden al arquetipo del Salvaje Emplumado (cf. Imagen 4).

Imagen 3 – Fijación del arquetipo: el caníbal en familia

Imagen 3 – Fijación del arquetipo: el caníbal en familia

Of the newe Landes… (Amberes), Jan van Doesborch, c.1510-11. Ejemplar en la British Library. Imagen a partir del facsímil: De novo mondo, Antwerp, Jan van Doesborch, about 1520 [sic]. A facsimile … (M. E. Kronenberg ed), The Hague, Martinus Nijhoff, 1927.

Imagen 4 – Generalización: Un mundo de salvajes desnudos y emplumados

Imagen 4 – Generalización: Un mundo de salvajes desnudos y emplumados

El Dorado (Colombia) según Theodoro De Bry, Tabulae & imagines ad septimam et octavam Americae Partem, Frankcurt, “per Matthaeum Becker, sumtibus dictorumTheodorici de Bry viduae & filiorum”, 1599, lámina XV: “Qvomodo Imperator Regni Gvianae, nobiles svos ornare & praeparare soleat, si quando ad prandium vel coenam eos inuitare velit” [Cómo el Rey Emperador de Guayana, a sus nobles solía adornar y preparar, cuando los quería invitar a una comida o cena”], s.p.

Colección particular

22Y esa manera de representar es asumida por las propias poblaciones americanas, incluso cuando los artistas locales intentaban introducir elemento eruditos y anticuaristas sobre su pasado, como se ve particularmente bien en la obra del pintor mexicano José Vivar y Valderrana de mediados del siglo XVIII (que, por cierto, introduce una curiosa jerarquización social en el atavío del Salvaje Emplumado, asumida por otros artistas locales) (cf. Imagen 5).

Imagen 5 – México, siglo XVIII

Imagen 5 – México, siglo XVIII

José Vivar y Valderrama, “Templos paganos y primera misa en México-Tenochtitlan”, ca. 1752, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.

Dominio público (Wikipedia Commons, Public Domain) https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:La_consagraci%C3%B3n_de_los_templos_paganos_y_la_primera_misa_en_M%C3%A9xico-Tenochtitlan.jpg

23El Salvaje Emplumado es el arquetipo básico para imaginar visualmente al Indio americano y es al que suelen recurrir los caricaturistas políticos de fines del siglo XIX y principios del siglo XX (cf. Imagen 6 para Argentina y Imagen 7 para México). O el que se trasluce en la reconstitución “erudita” del cacique Coanabó que ilustra la sota de bastos en la baraja conmemorativa de la Exposición Histórico Ibero Americana de Sevilla de 1929 (cf. Imagen 8). Por poner sólo algunos ejemplos, a los que podríamos añadir otros que llegan hasta nuestros días.

Imagen 6 – Argentina 1910

Imagen 6 – Argentina 1910

“La infanta de España recibida por las autoridades argentinas o España descubre América por segunda vez”, caricatura de Pedro de Rojas publicada en La vida moderna ( Semanario, magazine argentino), 11 de mayo de 1910, Buenos Aires.

Colección particular

Imagen 7 – México 1899

Imagen 7 – México 1899

El “General Porfirio Díaz Caudillo del Imperio Zapoteca”, caricatura aparecida en El Hijo del Ahuizote, año XIV, tomo XIV, n° 681, 14 de mayo de 1899.

Colección particular

Imagen 8 – España 1929

Imagen 8 – España 1929

“El cacique Coanabó, quien destruyó la fortaleza Española, que Colón había fundado en la isla de Santo Domingo en su primera expedición…”, sota de bastos de la baraja: Naipe Histórico Ibero Americano – Fabricado exclusivamente para las Exposiciones de Sevilla y Barcelona 1929, Vda. E Hs. De M. Fournier, Vitoria, 1929.

Colección particular

El Indio a la Romana: las raíces de la república

  • 13 Las primeras ordenanzas al respecto son de julio de 1530 y culminan en 1555. Cf. Jesús Bustamante, (...)

24Esta primera imagen tan homogenizadora del Indio americano y tan conveniente para la acción colonizadora europea, tuvo que competir muy pronto con otra de un carácter radicalmente diferente. El punto de partida es el descubrimiento y conquista de México, un territorio densamente poblado, con asentamientos que se reconocieron desde el principio como urbanos y con formas sociales jerarquizadas que se identificaron con estructuras políticas complejas de tipo imperial. Un universo pagano pero no salvaje que volvió a encontrarse con características muy similares en el territorio andino y cuya existencia misma obligó a replantear los presupuesto políticos de la ocupación europea en América. La llamada Escuela de Salamanca y los debates sobre los justos títulos de España surgieron precisamente de esta circunstancia. Ya no era un mundo de hombres desnudos en su estado de naturaleza, ahora se trataba de sociedades claramente políticas, dotadas de una potestas incuestionable, con capacidad probada de autogobernarse y con señores naturales reconocidos que la legislación castellana asumió como tales desde muy temprano13, dándoles una función dentro del sistema colonial e incluso creando para ellos centros específicos de educación (como el famoso colegio de Santa Cruz en Santiago de Tlatelolco, fundado en 1536).

25Para mediados del siglo XVI ya había surgido un segundo arquetipo visual de vocación claramente clasicista, aspecto “romanizante” y pose retórica: el Indio a la Romana. Las primeras páginas del Códice Tudela del Museo de América de Madrid, dedicadas a la ilustrar la vestimenta indígena, recogen una de sus formulaciones más acabadas (cf. Imagen 9). Bajo el título de “Trage de yndio de México” aparece un noble del México central de lengua náhuatl que sólo mantiene de la indumentaria tradicional el calzado y la flor que porta en la mano derecha, todo lo demás ha sido reinterpretado en clave clásica. El tilmahtli o manto anudado al hombro, típico de la vestimenta tradicional mexicana, ha asumido aquí el aspecto inconfundible de una toga romana y como tal acompaña los movimientos muy estudiados del brazo izquierdo. Bajo ese manto, en lugar de un cuerpo únicamente cubierto por un taparrabos – maxtlatl – más o menos lujoso, el noble aparece vestido con una túnica corta, absolumente ajena al mundo prehispánico. Por último es inevitable añadir que la ausencia de calzones, una prenda sin la cual en 1553 – fecha en que se hizo este dibujo – ningún noble indígena se habría presentado en público, acredita sin lugar a dudas la vocación clasicista de este dibujo y el esfuerzo por identificar Indio a la Romana con Indio Antiguo (en su sentido de prehispánico).

Imagen 9 – Ideal clasicista y pose retórica

Imagen 9 – Ideal clasicista y pose retórica

“Trage de yndio de mexico”, Códice Tudela del Museo de América de Mádrid, núm. 70400, foja 2, México, ca. 1553-1560. [Con permiso del Museo de América].

26El efecto general de este dibujo, hasta por la extrema sobriedad de los colores utilizados (túnica y manto son de tela blanca, con un ribete en rojo), es muy romano y muy republicano (de la Roma todavía no imperial). Un efecto que se acentúa por la pose que corresponde al gesto propio de los rétores, de los hombres que hablan en el foro y son versados en la elocuencia. No es un detalle inocente, se trata de una alusión directa a la retórica y la elocuencia como fundamentos de la vida política, como clave de la sociabilidad y del pacto social, según la teoría ciceroniana (hegemónica en Occidente hasta el siglo XIX).

27Y esas caracterísitas son las mismas que volvemos a encontrar en el humilde grabado en madera publicado en la Chrónica del Perú de Cieza de León impresa en Sevilla, 1553 (cf. Imagen 10). Se trata, en este caso, de la representación de un noble del Cuzco: un “orejón” o quizá un inca (porque lleva la mascapaycha o corona real, con su típica borla en la frente). A pesar de que el dibujo es bastante sencillo, se aprecia con claridad que una vez más el atuendo se ha romanizado, ennobleciéndolo al modo de una toga, y que el personaje ha asumido una pose retórica de las que se adoptan en el foro. Es decir, el noble indígena – en este caso andino – es mostrado nuevamente en su condición de persona política y ejerciendo su potestas.

Imagen 10 – Romanización

Imagen 10 – Romanización

Orejón, noble del Cuzco. Grabado xilográfico en Pedro Cieza de León, Parte Primera De la chronica del Perú, Impresa en Sevilla, en casa de Martin de Montesdoca, 1553, fol. xlvj

Colección Particular

  • 14 Cf. Stuart Piggot, Ancient Britons and the Antiquarian Imagination. Ideas from the Renaissance to t (...)

28El arquetipo del Indio Antiguo o a la Romana asume muy temprano otra dimensión que resultaría muy productiva en el pensamiento político europeo de la Edad Moderna. La experiencia etnográfica americana, vista en términos de cultura clásica latina, sirvió para “ilustrar” y hacer más comprensibles informaciones sobre los pueblos europeos antiguos. Un caso ejemplar y muy temprano lo encontramos en los dibujos realizados por el británico John White en 1580-85 (cf. Imágenes 11 y 12), en los que las pinturas corporales y costumbres de los indios de Florida son utilizados para explicar las costumbres y el aspecto del pueblo al que los romanos llamaron “pictos” (pintados). La comparación no debe interpretarse como un mero ejercicio erudito. En aquellas fechas, que corresponden a las del primer ensayo británico de colonización americana y a las de la Armada Invencible, Inglaterra estaba sumida en un poderoso movimiento de reafirmación política y moral frente a Roma y a España; dentro de ese movimiento, los pictos y bretones antiguos estaban siendo revalorizados como los ancestros nacionales – prerromanos – de los británicos 14. Etnografía, clasicismo y antigüedad se combinan en la búsqueda de las raíces nacionales. Una práctica que perdurará a lo largo de los siglos y que también se produce en suelo americano.

Imágenes 11 y 12 – Etnografía explicando la Antigüedad europea: las raíces patrias

Imágenes 11 y 12 – Etnografía explicando la Antigüedad europea: las raíces patrias

Indio de Florida [Timucua] y Picto antiguo. Acuarelas de John White, ca. 1580-1585, British Museum (London), 1906,0509.1.22AN25916001 (A Pict warrior) y 1906,0509.1.22AN25914001 (Indian of Florida, after Jacques Le Moyne) [Con permiso del BM]

  • 15 Cf. Concha García Sáiz, “Una contribución andina al barroco americano”, en Ramón Mujica (ed), El Ba (...)

29El Indio Antiguo como Indio a la Romana es un arquetipo fundamental del pensamiento barroco tanto novohispano como peruano. Este segundo arquetipo del Indio americano implicaba reconocer la existencia de una república antigua, con sus señores naturales, lo que hacía necesario – para legitimar la dominación europea – que en algún momento de la conquista se hubiera producido un acto de cesión de soberanía (traslatio imperii) al rey de España. Un instante crucial que fue objeto de especial atención tanto en Perú, donde la cuestión resultaba especialmente delicada y hubo varias propuestas gráficas alternativas15, como en México donde la figura clave resulta ser Moctuzuma, que asumió de este modo una dimensión de grandeza trágica (en su sentido clásico) y casi profética (en su sentido bíblico).

  • 16 Cf. el estudio de Jaime Cuadriello, “Moctezuma a través de los siglos”, en Víctor Míngues y Manuel (...)

30El ejemplo quizá más acabado lo representa un notable retrato hecho en México hacia 1690, conservado por largos años en una colección particular, subastado en 2012 por Southeby’s y actualmente conservado en el Museo Nacional de Arte, México (cf. Imagen 13). En esta pintura el último gran señor (huei tlahtoani) del México prehispánico es representado con los atributos de un emperador romano, y en clave romana han sido reinterpretados cada uno de los componentes de la indumentaria mexicana antigua (desde el copilli o “corona” señorial, al manto, las armas o el calzado). Pero lo que más llama la atención es la melancolía casi trágica del rostro y la postura casi teatral de cesión de la potestas y de entrega del regnum: mano izquierda en el pecho (como acto de reconocimiento y contrición), mano derecha declinando el bastón del mando, que mira hacia el suelo (la combinación de ambas manos ilustra la cesión de la potestas) y, por último, la corona imperial (con el emblema del águila sobre el nopal) sobre una bandeja puesta en el suelo (expresando la cesión del regnum). Un retrato imponente, que probablemente colgó por largos años en el Tecpan de Santiago de Tlatelolco y que dio lugar a una larga serie de representaciones hasta principios del siglo XX, cuyo origen se encuentra en un breve –pero decisivo – texto de las cartas de Cortés, amplificado por la Historia de la conquista de México de Antonio de Solís (1684), fuente sin duda inspiradora de esta pintura 16.

Imagen 13 – Antigüedad, república y raíces patrias

Imagen 13 – Antigüedad, república y raíces patrias

Moctezuma, anónimo mexicano, ca.1690, Museo Nacional de Arte, México
(Col. Mercedes Iturbe en 1999; familia Maillé Iturbe en 2010; vendido en Southeby’s en 2012)

Fotografía en http://www.sothebys.com/​en/​auctions/​ecatalogue/​2012/​latin-american-art-n08907/​lot.16.html .
Véase también http://carloardanm.blogspot.com.es/​2016/​05/​moctezuma-xocoyotzin-la-imagen-como.html entre otros muchos lugares.

31Importa destacar que cualquiera que sea la iconografía concreta asumida por el Indio a la Romana, en este arquetipo se aúna la legitimidad de la dominación española, con el reconocimiento de México y de Perú como repúblicas antiguas, con señores naturales que se mantenían como tales hasta el presente (precisamente por haber reconocido su sometimiento a la autoridad real europea). Se trata de un arquetipo muy poderoso políticamente porque permite visualizar las raíces de la patria como república, tanto desde el punto de vista de los indígenas como de los criollos. No parece casualidad, por tanto, que este arquetipo se haya utilizado con mayor frecuencia en suelo americano que europeo y que haya tenido un interesantísimo proceso de “arqueologización” (con ribetes orientalistas) en el siglo XIX (que es cuando parecen separarse las nociones de Indio Antiguo e Indio a la Romana).

El Indio Vecino: república de naturales, indios de ley

32El Indio a la Romana contrasta de forma notable con un tercer arquetipo que empezó a surgir a fines del siglo XVI y se hizo habitual en el último tercio del siglo XVII y más aún en el XVIII. A diferencia de los anteriores, este tercer arquetipo es un personaje cotidiano, que forma parte sustancial de la nueva sociedad surgida en la América hispana como fruto de la convivencia y la mezcla de toda clase de sangres y condiciones (universo opuesto al ideal de las repúblicas separadas, una de españoles y otra de indios, que formulaba la legislación indiana). El protagonista principal de este arquetipo es sobre todo el indio urbano, integrado a la vida diaria de la colonia, formando parte de su actividad y de sus problemas. Es el indio próximo, el indio del mercado, el indio como vecino, con todo lo que eso implica social y legalmente. Es también aquél con el que se establecen las relaciones más afectivas y se produce la mezcla de sangres (cf. Imagen 14).

Imagen 14 – Vecindad y convivencia

Imagen 14 – Vecindad y convivencia

Cristóbal Lozano y taller, “3. Español, Yndia serrana o cafetada. Produce mestiso”, serie peruana de 20 cuadros encargada por el Virrey Amat, 1770. Museo Nacional de Antropología, Madrid, número de inventario: 5244

Con permiso del Museo Nacional de Antropología, Madrid

  • 17 Cf. Ilona Katzew, La pintura de castas. Representaciones raciales en el México del siglo XVIII, Méx (...)
  • 18 Cf. Álvaro Molina y Jesusa Vega, Vestir la identidad, construir la apariencia. La cuestión del traj (...)

33Definido de esta manera, no es un personaje aislado sino que forma parte de toda una constelación en la que oficio, carácter y dignidad social se vinculan a la sangre y sus infinitas mezclas. Es lo que se conoce como las “castas”, en su sentido castellano y americano de linajes que se mezclan o pueden hacerlo (que es el opuesto a su significado en portugués, derivado de la experiencia hindú). En la Nueva España su representación llegó a ser una especialidad pictórica17, pero lo cierto es que ya sea en cuadros de castas o usando otros géneros pictóricos, el arquetipo del Indio Vecino es común a toda América y tiene que ver con el desarrollo de la propia sociedad colonial. A diferencia de los dos arquetipos anteriores, su plasmación gráfica alcanzó un grado de inmediatez muy notable, con una estudiada precisión en los detalles, gestos y actitudes tanto del fenotipo, como de la indumentaria y hasta de las prácticas profesionales a las que iba asociado (lo que explica su evolución posterior como tipo popular, dentro de las representaciones costumbristas que se difunden a partir del fines del siglo XVIII y sobre todo del XIX)18.

  • 19 Textos tomados de la serie pintada por Andrés de Islas en 1774, conservada completa en el Museo de (...)

34Es interesante observar que las series novohispanas de castas (habitualmente de 16 cuadros) suelen comenzar con el Indio Vecino (“1. De Español e India nace Mestizo”) y terminar con el Salvaje Emplumado como plasmación gráfica de los indios salvajes de algún lugar en la frontera norte (“16. Indios Mecos barbaros”)19. Lo que puede verse fácilmente en la serie, en un solo lienzo, realizada por el mexicano Ignacio María Barreda en 1777, donde el realismo más o menos estereotipado de las castas urbanas (“vecinas”) convive con un grupo de Salvajes Emplumados ilustrando a los “Mecos y Mecas, cuias Castas, aunque muchas, todas son semejantes” (cf. Imagen 15). Clara demostración de que los distintos arquetipos del Indio americano no son incompatibles entre sí y pueden convivir – hasta en un mismo lienzo – sin contradicción aparente.

Imagen 15 – Indio Vecino y Salvaje Emplumado

Imagen 15 – Indio Vecino y Salvaje Emplumado

Ignacio María Barreda y Ordóñez, “Castas de Nueva España”, 1777. Real Academia Española de la Lengua, Madrid.

Dominio público (Wikipedia Commons, Public Domain)
https://commons.wikimedia.org/​wiki/​Category:Casta_paintings#/​media/​File:Ignacio_Mar%C3%ADa_Barreda_-_Las_castas_mexicanas.jpg

  • 20 Peter Mason, Infelicities. Representation of the exotic, Baltimore, The John Hopkins University Pre (...)
  • 21 Cf. David Weber, Bárbaros. Spaniards and their savages in the age of Enlightment, New Haven, Yale U (...)
  • 22 Cf. Stephanie Pratt, American Indians in British Art, 1700-1840, Norman, University of Oklahoma Pre (...)

35La representación personalizada del Indio Vecino, es decir del indio de república, del indio de ley (propio de las áreas nucleares de la América española), tiene una variante muy importante que se produce en toda América, de norte a sur, en los espacios marginales aún no colonizados o que estaban en proceso de ocupación. Este fenómeno, bastante paradójico, guarda relación con lo que Peter Mason denomina “Ethnographic Portrait”20 y tiene una razón política: ya fuera por motivos logísticos, ya por equilibrio de fuerzas entre las distintas potencias coloniales, el dominio sobre ciertos espacios americanos hacía imprescindible pactar con las poblaciones locales, firmar acuerdos, fijar tratados. Y eso implicaba identificar interlocutores en el lado indígena, reconocer su condición de señores locales o crearlos, si estos no existían. Surgieron así los innumerables “caciques” y “reyezuelos” de las áreas fronterizas de la América hispana (en el norte y en el sur)21, pero también surgieron así los no menos innumerables “Indian Kings” (mohawks, iroqueses, creeks…) de los que conservamos sus retratos con todo tipo de detalles etnográficos y personales (cf. Imagen 16), realizados casi siempre con motivo de su participación en alguna delegación o visita a las autoridades gubernativas occidentales22. Una práctica originada en el siglo XVII que se mantuvo en toda América hasta principios del siglo XX, por cierto.

Imagen 16 – Retratos etnográficos, retratos políticos

Imagen 16 – Retratos etnográficos, retratos políticos

“Tomo Chachi Mico or King of Yamacraw, and Tooanahowi his Nephew, Son of the Mico of the Etchitas”, grabado por John Faber a partir de la pintura que Willem Verelst realizó de este “rey” de los creeks con motivo de su visita a Londres en 1734.

Ejemplar en el British Museum, 1902,1011.1905AN01373335
Con permiso del Britis

36La personalización tiene que ver con empoderamiento y con política. El Indio Vecino lo alcanza sólo hasta cierto punto y de hecho llega a estereotiparse notablemente. Sin embargo, esos “caciques” y “reyes” de las áreas marginales de la colonia son tan concretos que no se puede hablar con propiedad de un arquetipo subyacente. Sus retratos son muy distintos a las imágenes idealizadas de los antiguos señores prehispánicos y, a diferencia de ellos, en ningún caso hacen referencia a una antigua república, a una potestas o a un regnum. Su plasmación visual, tan individualizada, se inscribe en una noción de la política que es esencialmente pragmática, posterior a Bodino o a Maquiavelo y ajena por completo a los principios éticos. Esos retratos anuncian sin remedio las características del cuarto y último arquetipo.

El Bárbaro Sanguinario

37Nacido hacia finales del siglo XVIII, el Bárbaro Sanguinario es el arquetipo más reciente del Indio americano y uno de los más extendidos dentro y fuera del continente. Aunque sus características varían según las distintas geografías y procesos históricos (como si cada república hubiera necesitado crear su propio Bárbaro Sanguinario), lo cierto es que todas sus variantes tienen en común la misma condición incívica, casi ferina, y violenta en grado extremo.

  • 23 La documentación de la década de 1780 permite observar que el término “Meco”, dominante hasta enton (...)

38Ciertamente hubo grupos indígenas considerados incívicos y violentos mucho antes de que apareciera el arquetipo del Bárbaro Sanguinario, grupos que se ubicaban en los territorios fronterizos (el desierto, la montaña, la selva… ), alejados desde el punto de visto de la sociedad colonial y que rara vez fueron representados gráficamente. Pero cuando lo fueron, por lo general en cuadros sobre el martirio de frailes misioneros o en cuadros de castas, lo cierto es que su imagen visual corresponde casi siempre a la del Salvaje Emplumado. Buen ejemplo de ello es el lienzo de 1777 al que nos hemos referido antes (cf. Imagen 15). Los “mecos” allí representados (o “chichimecos”, como se decía antes del siglo XVIII), “cuias Castas, aunque muchas, todas son semejantes” (es decir, todas son como el Salvaje Emplumado), remiten precisamente a los grupos indígenas del norte de la Nueva España que por esos mismos años empezaron a conocerse como “apaches”. Los mismos que sólo unas décadas después serían uno de los ejemplos más acabados del Bárbaro Sanguinario23.

39El cuarto arquetipo está lejos del Salvaje Emplumado (“corregible” mediante la educación y la fe) y es lo contrario del Indio a la Romana y del Indio Vecino (ambos Indios de ley y república). El Bárbaro Sanguinario nace encarnando todos los aspectos negativos de la sociabilidad: es incapaz de controlar las pasiones, violento hasta la tortura y el asesinato, vago, ladrón, de mente infantiloide pero astuta, falto de palabra, no respeta nada… Desde sus representaciones más tempranas aparece ejerciendo una violencia letal y abusiva sobre aquellos que sabe más débiles (cf. Imagen 17). Se trata, en resumen, de un sujeto totalmente inadecuado para la vida en común, la política e incluso para mantener los acuerdos más elementales. Por eso ninguna nación o república puede pactar con él y mucho menos incorporarlo en cuanto tal. Importa subrayar que este arquetipo tan excluyente, este compacto de teorías, se establece precisamente en el momento de las grandes construcciones nacionales del siglo XIX.

Imagen 17 – John Vanderlyn, “The Murder of Jane MacCrea”, 1804. Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut), 1855.4

Dominio Público (Wiki Commons, Public Domain): https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:The_Death_of_Jane_McCrea_John_Vanderlyn_1804.jpeg

  • 24 La bibliografía sobre el darwinismo es inmensa, tanto en términos generales como en lo relativo a s (...)

40Y cabe añadir que con frecuencia su representación se animaliza o – al menos – se deshumaniza para enfatizar que, incluso cuando no actúa de un modo extremadamente violento, es un ser ubicado en el límite de la cultura, la sociedad y hasta de la propia condición humana (cf. Imagen 18). Como es sabido, las teorías darwinistas – sobre todo las más groseras – no hicieron sino racionalizar científicamente un prejuicio más antiguo24.

Imagen 18 – “Fuegian (Yapoo Tekeenika) at Portrait Cove”, en Robert Fitz Roy, Narrative of the surveying voyages of His Majesty’s Ships Adventure and Beagle between the years 1926 and 1836, describing their examination of the southern shores of South America, and the Beagle’s circumnavigation of the globe. In three volumens, London, Henry Colburn, 1839, vol. II (Proceedings of the second expedition, 1831-36, under the command of Captain Robert Fitz-Roy, R.N.), frontispicio.
Grabado por Hernry Colburn, 1838.

Dominio Público (Wiki Commons, Public Domain): https://upload.wikimedia.org/​wikipedia/​commons/​7/​71/​Illustration_of_a_Fuegian%2C_Yapoo_Tekenika_Wellcome_L0076886.jpg

41A partir del momento en que el Bárbaro Sanguinario se volvió el arquetipo dominante en las sociedades occidentales, los retratos de guerreros destacados y de caciques o reyes Indios asumieron una nueva condición. Ya no identificaban al socio con quien pactar para conseguir el dominio de un territorio, ahora eran la concreción casi científica del enemigo a quien había que vencer y era preciso borrar del mapa de la república (cf. Imagen 19).

Imagen 19 – Perishka-Ruhpa, guerrero Moennitarri ataviado para la “danza del perro”. Litografía por René Rollet, ca. 1840-1843, a partir del dibujo de Karl Bodmer, 1833.
En Prince Maximilian of Wied, Travels in the Interior of North America, during the years 1832-1834, Ackermann & Co., 1839, plate 23.

Dominio público (Wiki Commons, Public Domain): https://upload.wikimedia.org/​wikipedia/​commons/​2/​26/​Moenitarri_warrior_in_the_costume_of_the_dog_danse_0056v_-_Original.jpg

  • 25 Cf. Pamela Kort and Max Hollein (eds), I like America. Fictions of the Wild West, Munich, Prestel V (...)

42Se difundió a partir de entonces la imaginería más popular sobre los Indios americanos, la que domina todo el siglo XIX y buena parte del XX: la representación del Indio en pie de guerra y el horror del ataque depredador, el malón… De norte a sur del continente, a un lado y otro del Atlántico, se propagó la imagen del grupo de Indios a caballo, retornando de su acción devastadora y sanguinaria con el ganado, el grano y las mujeres cautivas, dejando tras de sí fuego y desolación, muerte y dolor. Una imagen que estaba ya totalmente cuajada en la década de 1850 (cf. Imagen 20) y alcanzó su punto culminante en el cambio de siglo, cuando ya se la percibía como propia de un tiempo fundacional y pretérito (cf. Imagen 21)25.

Imagen 20 – El ataque de los pieles rojas (“Indianische Raubzug”), grabado en madera aparecido en la publicación popular alemana Die Gartenlaube, vol. 6, 1858, nº 40, p. 569.

Colección particular

Imagen 21 – Angel della Valle, La vuelta del malón, 1892. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, nº inventario 6297.

Dominio Público (Wiki Commons, Public Domain): https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:%C3%81ngel_DELLA_Valle_-_La_vuelta_del_mal%C3%B3n_-_Google_Art_Project_(cropped).jpg

  • 26 Cf. Mick Gidley, Edward S. Curtis and The North American Indian, Incorporated, Cambridge, Cambridge (...)

43Sólo entonces el feroz arquetipo del Bárbaro Sanguinario, en cuanto ser preterido pero fundamental en los procesos de construcción nacional, se tiñó de melancolía y esteticismo, haciendo posible empresas como la publicada por Edward Curtis cuyo punto de partida es la fotografía titulada The Vanishing Race (1904) (cf. Imagen 22)26.

Imagen 22 – Edward Curtis, The vanishing race – Navajo, 1904. Incluida en su obra The North American Indians, 20 vols., 1907-1930, vol. I, 1907 (portafolio 1, lámina 1)

Colección particular

44Una imagen con la que cerramos este rápido repaso a los cuatro arquetipos visuales sobre el Indio americano, en realidad cuatro compactos de teorías que fueron surgiendo sucesivamente y que lejos de excluirse entre sí, convivieron y siguen conviviendo uno al lado del otro. Pero en todo caso cuatro formas de caracterizar a las poblaciones originarias de América con profundas consecuencias políticas.

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Notas

1 Investígación y artículo se inscriben en el proyecto HAR2013-41596-P del Plan Nacional de I+D+i (España).

2 Edmundo O’Gorman, La invención de América, 2ª ed. (1ª ed. 1958), México, FCE, 1977. Véase especialmente el capítulo V de la Segunda Parte (“La ecumene o mundo”), p. 68-76.

3 Francisco López de Villalobos, “Libro intitulado los problemas de Villalobos” (1ª ed. 1543), en Adolfo de Castro (ed.), Curiosidades bibliográficas, Madrid, Atlas (Col. Biblioteca de Autores Españoles, vol. XXXVI), 1950, p. 403-493. Cita en p. 444.

4 Sobre la ekphrasis y la teoría humanística de la representación visual la bibliografía es muy amplia. Véanse especialmente Rensselaer W. Lee, “Ut Pictura Poesis: The Humanist Theory of Painting”, Art Bulletin, 1940, vol. 22, p. 197-269 y Murray Krieger, Ekphrasis. The Illusion of the Natural Sign, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1992.

5 Hay abundante bibliografía sobre este tema pero sigue siendo fundamental Erwin Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Berlin, Teubner, 1924. Hay traducción al castellano (Idea, Madrid, Cátedra, 1977).

6 Véase la monografía clásica de Eric Auerbach, Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature, Princeton, Princeton University Press, 1953. Véase además Mario Praz, Mnemosyne: The Parallel between Literature and the Visual Arts, Princeton, Princeton University Press, 1970.

7 Gilles Boëtsch et Jean-Noël Ferrié, “Construire la préhistoire: Une anthropologie de la communication de la science”, en Albert et Jaqueline Ducros (dirs.), L’Homme Préhistorique. Images et imaginaire, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 225-231.

8 La carta se publicó en castellano en 1493 y hasta 1497 se hicieron nueve ediciones latinas, cuatro en italiano y una en alemán, además de otra en español. Sobre las ilustraciones, véase Jean-Paul Duviols, L’Amérique espagnole vue et rêvée, Paris, Promodis, 1985, p. 332-338, que incluye su reproducción. Hay considerable bibliografía sobre estas primerísimas imágenes.

9 Véase Roger Bartra, El Salvaje en el espejo, México, UNAM-Ediciones Era, 1992 y El Salvaje artificial, México, UNAM-Ediciones Era, 1997. Hay abundante bibliografía sobre este personaje de raíces clásicas, estrechamente asociado a las nociones de primitivismo y estado natural, con complejos desarrollos medievales.

10 El Mundus Novus tuvo al menos 11 ediciones latinas entre 1503 y 1504, siete alemanas entre 1505 y 1508, y existen además otras en holandés, italiano y francés. Véase Roberto Levillier, Américo Vespuccio: El Nuevo Mundo. Cartas relativas a los viajes y descubrimientos, Buenos Aires, Editorial Nuova, 1951.

11 El texto al pie del grabado afirma: “… Ir heübter, halss. arm. scham. füss. frawen vnd mann ain wenig mit federn bedekt [= Su cabeza, garganta, brazos, vergüenzas y pies, mujeres y hombres las tapan un poco con plumas]”. Sin embargo el texto del Mundus Novus no incluye esa referencia, sino que insiste en la desnudez de los naturales de América.

12 Véase Jesús Bustamante, “El indio americano y su imagen. La construcción de un arquetipo: el salvaje emplumado”, en Miguel Soto y Mónica Hidalgo (eds.), De la barbarie al orgullo nacional. Indígenas, diversidad cultural y exclusión. Siglos XVI al XIX, México, UNAM, 2009, p. 19-73.

13 Las primeras ordenanzas al respecto son de julio de 1530 y culminan en 1555. Cf. Jesús Bustamante, “Nueva Roma: el señorío indígena novohispano y su asimilación política (la Orden de los Caballeros Tecles, el Colegio Imperial de Santa Cruz y las nuevas elites de poder local)”, en José Martínez Millán (ed.), Carlos V y la quiebra del humanismo político en Europa (1530-1558), Madrid, Sociedad Estatal para la Commemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2002, vol. IV, p. 15-28. El tema es complejo y existe amplia bibliografía, véase un estado de la cuestión en Peter B. Villella, Indigenous Elites and Creole Identity in Colonial Mexico, 1500-1800, New York, Cambridge University Press, 2016.

14 Cf. Stuart Piggot, Ancient Britons and the Antiquarian Imagination. Ideas from the Renaissance to the Regency, London, Thames and Hudson, 1989

15 Cf. Concha García Sáiz, “Una contribución andina al barroco americano”, en Ramón Mujica (ed), El Barroco Peruano [1], Lima, Banco de Crédito, 2002, p. 201-217 sobre la serie de representaciones del matrimonio de Martín de Loyola con Doña Beatriz Ñusta; y Gustavo Buntinx y Luis Eduardo Wuffarden, “Incas y reyes españoles en la pintura colonial peruana: la estela de Garcilaso”, Márgenes. Encuentro y debate (Lima), IV.8 (1991), p. 151-210 sobre las series de retratos de incas que se continúan con los reyes españoles. Cf. también, unificando ambas cuestiones, Luis Eduardo Wuffarden, “La descendencia real y el renacimiento inca en el virreinato”, en VVAA, Los incas, reyes del Perú, Lima, Banco de Crédito, 2005, p. 175-251.

16 Cf. el estudio de Jaime Cuadriello, “Moctezuma a través de los siglos”, en Víctor Míngues y Manuel Chust (eds), El imperio sublevado. Monarquía y naciones en España e Hispanoamérica, Madrid, CSIC, 2004, p. 95-122.

17 Cf. Ilona Katzew, La pintura de castas. Representaciones raciales en el México del siglo XVIII, México, CONACULTA – Turner, 2004. La bibliografia sobre este tema es muy amplia.

18 Cf. Álvaro Molina y Jesusa Vega, Vestir la identidad, construir la apariencia. La cuestión del traje en la España del siglo XVIII, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 2004; María Esther Pérez Salas, Costumbrismo y litografía en México: un nuevo modo de ver, México, UNAM-IIE, 2005; Natalia Majluf (ed), La creación del costumbrismo. Las acuarelas de la donación Juan Carlos Verme, Lima, Museo de Arte de Lima – IFEA, 2016.

19 Textos tomados de la serie pintada por Andrés de Islas en 1774, conservada completa en el Museo de América de Madrid (números de inventario: 1980-03-01 a 1980-03-16), accesible en la página web del museo.

20 Peter Mason, Infelicities. Representation of the exotic, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1998, sobre todo capítulo 3, p. 42-64.

21 Cf. David Weber, Bárbaros. Spaniards and their savages in the age of Enlightment, New Haven, Yale University Press, 2005. Véase además Marta Penhos, Ver, conocer, dominar. Imágenes de Sudamérica a fines del siglo XVIII, Buenos Aires, Siglo XXI editores Argentina, 2005.

22 Cf. Stephanie Pratt, American Indians in British Art, 1700-1840, Norman, University of Oklahoma Press, 2005.

23 La documentación de la década de 1780 permite observar que el término “Meco”, dominante hasta entonces, pierde fuerza y significado hasta transformarse en una mera alusión genérica al “indio bárbaro” del norte novohispano. Se impone entonces el término “Apache” (de origen zuñi) para designar grupos específicos: “apaches de las Provincias Internas” (1782), “apaches gileños, mimbreños y mescaleros” (1787), “naciones apaches” (1788). Véase la rica documentación publicada por José Luis Mirafuentes Galván, Movimientos de resistencia y rebeliones indígenas en el norte de México (1680-1821). Guía documental I, México, UNAM, 1989. Las pinturas de castas recogen ese mismo cambio.

24 La bibliografía sobre el darwinismo es inmensa, tanto en términos generales como en lo relativo a su desarrollo en los distintos países. Dos buenas aproximaciones siguen siendo Nancy L. Stepan, The Idea of Race in Science: Great Britain, 1800-1960, London, Macmillan, 1982 , para la óptica científica, sobre todo de la biología y la historia natural, y Mike Hawkins, Social Darwinism in European and American Thought, 1860-1945: Nature as Model and Nature as Threat, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, para la social y política.

25 Cf. Pamela Kort and Max Hollein (eds), I like America. Fictions of the Wild West, Munich, Prestel Verlag, 2006; y Judith A. Barter, Window on the West. Chicago and the Art of the New Frontier 1890-1940, Chicago and New York, The Art Instituto of Chicago and Hundson Hills Press, 2003.

26 Cf. Mick Gidley, Edward S. Curtis and The North American Indian, Incorporated, Cambridge, Cambridge University Press, 1998. Pueden consultarse los 20 volúmenes de la obra de Curtis y sus correspondientes portafolios de láminas en http://curtis.library.northwestern.edu/

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Índice das ilustrações

Título Imagen 1 – Primera representación de América y sus habitantes
Legenda Portada de la versión italiana (por Giulano Dati) de la carta de Colón anunciando el descubrimiento. Primera edición, Roma, 18 de junio de 1493. Único ejemplar conocido en la Biblioteca Colombina de Sevilla. Reproducido a partir del facsímil en Curiosidades Bibliográficas y Documentos Inéditos. Homenaje del Archivo Hispalense al Cuarto Centenario del Descubrimiento del Nuevo Mundo, Sevilla, Oficina de E. Rasco, 1892.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-1.jpg
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Título Imagen 2– Primera representación con cierta corrección etnográfica y punto de partida del Salvaje Emplumado
Legenda Tupinambas de la costa del Brasil. Hoja volante impresa en Augsburgo [por Johann Froschauer], c. 1505, a partir del texto de Américo Vespucci. Hay ejemplares en The New York Public Library y en la Bayerische Staatsbibliothek München (coloreada), que es el ejemplar aquí reproducido.
Créditos [Con permiso de la Bayerische Staatsbibliothek München, Einblattdrucke ID: BSBEinblB300000510, Urn:nbn:de:bvb:12-bsb00058831-1]
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-2.jpg
Ficheiros image/jpeg, 6,9M
Título Imagen 3 – Fijación del arquetipo: el caníbal en familia
Legenda Of the newe Landes… (Amberes), Jan van Doesborch, c.1510-11. Ejemplar en la British Library. Imagen a partir del facsímil: De novo mondo, Antwerp, Jan van Doesborch, about 1520 [sic]. A facsimile … (M. E. Kronenberg ed), The Hague, Martinus Nijhoff, 1927.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-3.jpg
Ficheiros image/jpeg, 976k
Título Imagen 4 – Generalización: Un mundo de salvajes desnudos y emplumados
Legenda El Dorado (Colombia) según Theodoro De Bry, Tabulae & imagines ad septimam et octavam Americae Partem, Frankcurt, “per Matthaeum Becker, sumtibus dictorumTheodorici de Bry viduae & filiorum”, 1599, lámina XV: “Qvomodo Imperator Regni Gvianae, nobiles svos ornare & praeparare soleat, si quando ad prandium vel coenam eos inuitare velit” [Cómo el Rey Emperador de Guayana, a sus nobles solía adornar y preparar, cuando los quería invitar a una comida o cena”], s.p.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-4.jpg
Ficheiros image/jpeg, 1,0M
Título Imagen 5 – México, siglo XVIII
Legenda José Vivar y Valderrama, “Templos paganos y primera misa en México-Tenochtitlan”, ca. 1752, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México.
Créditos Dominio público (Wikipedia Commons, Public Domain) https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:La_consagraci%C3%B3n_de_los_templos_paganos_y_la_primera_misa_en_M%C3%A9xico-Tenochtitlan.jpg
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-5.jpg
Ficheiros image/jpeg, 604k
Título Imagen 6 – Argentina 1910
Legenda “La infanta de España recibida por las autoridades argentinas o España descubre América por segunda vez”, caricatura de Pedro de Rojas publicada en La vida moderna ( Semanario, magazine argentino), 11 de mayo de 1910, Buenos Aires.
Créditos Colección particular
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-6.jpg
Ficheiros image/jpeg, 496k
Título Imagen 7 – México 1899
Legenda El “General Porfirio Díaz Caudillo del Imperio Zapoteca”, caricatura aparecida en El Hijo del Ahuizote, año XIV, tomo XIV, n° 681, 14 de mayo de 1899.
Créditos Colección particular
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-7.jpg
Ficheiros image/jpeg, 116k
Título Imagen 8 – España 1929
Legenda “El cacique Coanabó, quien destruyó la fortaleza Española, que Colón había fundado en la isla de Santo Domingo en su primera expedición…”, sota de bastos de la baraja: Naipe Histórico Ibero Americano – Fabricado exclusivamente para las Exposiciones de Sevilla y Barcelona 1929, Vda. E Hs. De M. Fournier, Vitoria, 1929.
Créditos Colección particular
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-8.jpg
Ficheiros image/jpeg, 376k
Título Imagen 9 – Ideal clasicista y pose retórica
Legenda “Trage de yndio de mexico”, Códice Tudela del Museo de América de Mádrid, núm. 70400, foja 2, México, ca. 1553-1560. [Con permiso del Museo de América].
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-9.jpg
Ficheiros image/jpeg, 1,5M
Título Imagen 10 – Romanización
Legenda Orejón, noble del Cuzco. Grabado xilográfico en Pedro Cieza de León, Parte Primera De la chronica del Perú, Impresa en Sevilla, en casa de Martin de Montesdoca, 1553, fol. xlvj
Créditos Colección Particular
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-10.jpg
Ficheiros image/jpeg, 476k
Título Imágenes 11 y 12 – Etnografía explicando la Antigüedad europea: las raíces patrias
Legenda Indio de Florida [Timucua] y Picto antiguo. Acuarelas de John White, ca. 1580-1585, British Museum (London), 1906,0509.1.22AN25916001 (A Pict warrior) y 1906,0509.1.22AN25914001 (Indian of Florida, after Jacques Le Moyne) [Con permiso del BM]
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-11.jpg
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Título Imagen 13 – Antigüedad, república y raíces patrias
Legenda Moctezuma, anónimo mexicano, ca.1690, Museo Nacional de Arte, México(Col. Mercedes Iturbe en 1999; familia Maillé Iturbe en 2010; vendido en Southeby’s en 2012)
Créditos Fotografía en http://www.sothebys.com/​en/​auctions/​ecatalogue/​2012/​latin-american-art-n08907/​lot.16.html . Véase también http://carloardanm.blogspot.com.es/​2016/​05/​moctezuma-xocoyotzin-la-imagen-como.html entre otros muchos lugares.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-12.jpg
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Título Imagen 14 – Vecindad y convivencia
Legenda Cristóbal Lozano y taller, “3. Español, Yndia serrana o cafetada. Produce mestiso”, serie peruana de 20 cuadros encargada por el Virrey Amat, 1770. Museo Nacional de Antropología, Madrid, número de inventario: 5244
Créditos Con permiso del Museo Nacional de Antropología, Madrid
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-13.jpg
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Título Imagen 15 – Indio Vecino y Salvaje Emplumado
Legenda Ignacio María Barreda y Ordóñez, “Castas de Nueva España”, 1777. Real Academia Española de la Lengua, Madrid.
Créditos Dominio público (Wikipedia Commons, Public Domain)https://commons.wikimedia.org/​wiki/​Category:Casta_paintings#/​media/​File:Ignacio_Mar%C3%ADa_Barreda_-_Las_castas_mexicanas.jpg
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-14.jpg
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Título Imagen 16 – Retratos etnográficos, retratos políticos
Legenda “Tomo Chachi Mico or King of Yamacraw, and Tooanahowi his Nephew, Son of the Mico of the Etchitas”, grabado por John Faber a partir de la pintura que Willem Verelst realizó de este “rey” de los creeks con motivo de su visita a Londres en 1734.
Créditos Ejemplar en el British Museum, 1902,1011.1905AN01373335Con permiso del Britis
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-15.jpg
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Legenda Imagen 17 – John Vanderlyn, “The Murder of Jane MacCrea”, 1804. Wadsworth Atheneum, Hartford (Connecticut), 1855.4
Créditos Dominio Público (Wiki Commons, Public Domain): https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:The_Death_of_Jane_McCrea_John_Vanderlyn_1804.jpeg
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-16.jpg
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Legenda Imagen 18 – “Fuegian (Yapoo Tekeenika) at Portrait Cove”, en Robert Fitz Roy, Narrative of the surveying voyages of His Majesty’s Ships Adventure and Beagle between the years 1926 and 1836, describing their examination of the southern shores of South America, and the Beagle’s circumnavigation of the globe. In three volumens, London, Henry Colburn, 1839, vol. II (Proceedings of the second expedition, 1831-36, under the command of Captain Robert Fitz-Roy, R.N.), frontispicio.Grabado por Hernry Colburn, 1838.
Créditos Dominio Público (Wiki Commons, Public Domain): https://upload.wikimedia.org/​wikipedia/​commons/​7/​71/​Illustration_of_a_Fuegian%2C_Yapoo_Tekenika_Wellcome_L0076886.jpg
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-17.jpg
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Legenda Imagen 19 – Perishka-Ruhpa, guerrero Moennitarri ataviado para la “danza del perro”. Litografía por René Rollet, ca. 1840-1843, a partir del dibujo de Karl Bodmer, 1833.En Prince Maximilian of Wied, Travels in the Interior of North America, during the years 1832-1834, Ackermann & Co., 1839, plate 23.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-18.jpg
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Legenda Imagen 20 – El ataque de los pieles rojas (“Indianische Raubzug”), grabado en madera aparecido en la publicación popular alemana Die Gartenlaube, vol. 6, 1858, nº 40, p. 569.
Créditos Colección particular
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-19.jpg
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Legenda Imagen 21 – Angel della Valle, La vuelta del malón, 1892. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, nº inventario 6297.
Créditos Dominio Público (Wiki Commons, Public Domain): https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:%C3%81ngel_DELLA_Valle_-_La_vuelta_del_mal%C3%B3n_-_Google_Art_Project_(cropped).jpg
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-20.jpg
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Legenda Imagen 22 – Edward Curtis, The vanishing race – Navajo, 1904. Incluida en su obra The North American Indians, 20 vols., 1907-1930, vol. I, 1907 (portafolio 1, lámina 1)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/71834/img-21.jpg
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Para citar este artigo

Referência eletrónica

Jesús Bustamante, « La invención del Indio americano y su imagen: cuatro arquetipos entre la percepción y la acción política », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [Online], Debates, posto online no dia 11 dezembro 2017, consultado o 24 junho 2018. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/71834 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.71834

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Autor

Jesús Bustamante

Instituto de Historia del CSIC (Madrid)
jesus.bustamante@cchs.csic.es

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