Bibliographie
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Notes
Esta experiencia del exilio musical se inicia el mismo 11 de septiembre de 1973 y termina con el retorno de los conjuntos, Illapu, Inti-Illimani y Quilapayún en septiembre de 1988. Respecto el panorama general de los músicos chilenos exiliados en Europa, véase Rodriguez, Javier, “Exil, dénonciation et exotisme: la musique populaire chilienne et sa réception en Europe”, Monde(s). Histoire, espaces, relations, vol. 8, 2015, p. 141-160.
La distinción entre versión y cover guarda relación con el grado de identificación que los auditores poseen del tema original que se vuelve a poner en disco. Así, el reconocimiento de una canción original determina que una nueva canción sea considerada como versión. En cambio, cuando la audiencia desconoce la canción original se habla más propiamente de cover (cubierta o tapadera), ya que esta nueva grabación termina por “suplantar” a la canción original durante la experiencia de escucha del auditor. Consultar: López Cano, Rubén, “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana”, Consensus, vol. 16, n° 1, 2011, p. 59.
Sobre el impacto de la Guerra fría en la creación musical chilena, véase Mularski, Jedrek, Music, politics, and nationalism in Latin America: Chile during the Cold War era, Amherst, New York, Cambria Press, 2014.
Respecto del rol del cover como espacio para el encuentro intercultural de música chilena y europea, véase Rodriguez, Javier, “Los usos del cover: reconstrucción de un espacio sonoro en la música popular chilena en el exilio”, en Estética y técnica en América Latina, Santiago, Santiago, Editorial de Universidad Católica de Chile, 2014, p. 129-139.
Cabe mencionar que esta es justamente la perspectiva que han adoptado la mayoría de los artículos periódicos chilenos respecto de las experiencias musicales en el extranjero, lo cual no muestra sino el grado de provincialismo del periodismos musical en el país.
Alten Michèle, Musiciens français dans la guerre froide (1945-1956), París, L’Harmattant, 2000, p. 103.
Alten Michèle, “Le Chant du monde: une firme discographique au service du progressisme (1945-1980)”, ILCEA, vol. 16, 2012. URL: http://ilcea.revues.org/1411
Véase Julien, Olivier, “Des Lomax aux Beatles: l’avènement d’une tradition phonographique dans les musiques populaires du vingtième siècle”, en Rock expérimental et musiques savantes en pays francophones, Dijon, Université de Bourgogne, 2009.
Se trata de un pequeño disco editado con el apoyo del Ministerio de Cultura de la Unión Soviética. Violeta Parra, La jardinera/Meriana (1955, Leningradsky Zavod 25501/25502, EP).
Turino, Thomas, “Andean music in the cities of the world”, en Music in the Andes: experiencing music, expressing culture, New York, Oxford University Press, 2008, p. 127.
En una entrevista realizada en 1987, Ángel Parra recuerda cómo fue en París que “comenzamos a experimentar con otros instrumentos latinoamericanos, a incorporar la quena, el charango, el tiple colombiano, el cuatro venezolano, a tocar tumbadora. Mi madre se empezó a fascinar con eso, y de pronto descubrió a los Beatles a través de nosotros”. Epple, Juan Armando, “Entretien avec Angel Parra”, Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, vol. 48, 1987, p. 126.
Hacia el año 2004, Héctor Miranda, fundador del conjunto los Calchakis en París, recuerda el rol que jugó Violeta Parra en sus inicios artísticos, al presentarlos con Ariane Ségal (directora del sellos francés Arion). Miranda, Héctor, La mémoire en chantant, París, Farnçois-Xavier de Guibert, 2004, p. 171.
Verba, Ericka, “To Paris and Back: Violeta Parra’s Transnational Performance of Authenticity”, The Americas, vol. 7°, n° 2, 2013, p. 278. El destacado es mio.
“Violeta Parra Sandoval”, Neues Deutschland (Berlín del Este), 06/09/1962, p. 4. Según la información del periódico, durante esta visita, Violeta Parra pudo exponer también algunas de sus obras en el pabellón de la Berliner Verlag, ubicado en Friedrichstraße.
J. Lz., “Chaque personne est une fleur dans mon travail”, Feuille d’Avis de Lausanne (Lausana), 21/11/1964, p. 25.
Violeta Parra. Catálogo de exposición, Museo de Artes Decorativas, París, 1964, p. 1.
Cabe recordar que a esta época corresponde la aparición del libro Poésie populaire des Andes que Violeta Parra publicara en la editorial Maspero en 1965.
Raymond, Jean, “Chants de la terre kabyle et des Andes”, Le Monde (París), 11/09/1965. Cabe mencionar que los pueblos bereberes originarios de Cabilia (al norte de Argelia) tuvieron una presencia importante en la literatura colonial francesa, despertando la imaginación y el exotismo, de forma que la puesta en equivalencia con los pueblos de los Andes no fue fortuita. Una asociación que, guardando las proporciones, se expresa también en la geografía física y humana, ya que en ambos casos se trata de regiones montañosas, habitadas por sociedades tradicionales de agricultores y artesanos.
Los trabajos y los días de Hesíodo, es una obra compuesta de unos 828 versos escritos en torno al 700 a. c.
Como se explica en el reverso del mismo disco, Violeta Parra no solo “nos reproduce el alma chilena en toda su verdad”, sino que también rehúye de aquellas producciones “donde un amateurismo pobre entra en disputa con un primitivo exotismo de cabaret”. Violeta Parra, Chants et Danses du Chili vol. II (1956, Le Chant du Monde LDY4071, EP).
Comentario del disco, escrito al reverso de Chants et Danses du Chili vol. I (1956, Le Chant du Monde LDY4060, EP).
Raymond, Jean, “Chants de la terre kabyle et des Andes”, Le Monde (París), 11/09/1965.
Ídem.
Grand, P.-M., “Trois variations sur thèmes populaire”,Le Monde (París), 17/04/1964.
Ribemont-Dessaignes, G., “Chroniques de disques”, La Gazetta de Lausanne (Lausana), n° 267, 10/11/1956, p. 13.
Aún en 1975, es posible encontrar este tipo de referencias. Por ejemplo, en el diario español ABC: “la mítica e inolvidable Violeta Parra, suma sacerdotisa de los folkloristas de su país”. Manfredi, Juan Luis, “Festival de la Rábida. Magnífico espectáculo de exaltación de la canción hispanoamericana”, ABC (Sevilla), 01/08/1975, p. 47.
Todorov, Tzvetan, Nous et les autres: la réflexion française sur la diversité humaine, París, Seuil, 1989, p. 356.
Sobre la incipiente escena musical latinoamericana en París durante los años cincuenta y sesenta, consultar Rios, Fernando, “La flûte indienne: The early history of Andean Folkloric-Popular music in France and its impact on Nueva Canción”, Latin American Music Review, 2008, vol. 29, n° 2, 2008, p. 145-181.
Au Chili, avec los Parra de Chillán (1963, Barclay 86078, LP).
Rudent, Catherine, “L’analyse du cliché dans les chansons à succès”, en Musique et Sociologie: enjeux méthodologiques et approches empiriques, París, L’Harmattan, 2000, p. 116.
Fléchet, Anaïs, “L’exotisme comme objet d’histoire”, Hypothèses, vol. 1, 2007, p. 17.
Borras, Gérard, “La « musique des Andes » en France: ‘l'Indianité’ ou comment la récupérer”, Caravelle, vol. 58, 1992, p. 143.
Ribemont-Dessaignes, G., “Chroniques de disques”, La Gazetta de Lausanne (Lausana), n° 267, 10/11/1956, p. 13.
Yañez, Eduardo, “¡Quilapayún al Olimpia de París!”, Ramona (Santiago), n° 93, 07/08/1973, p. 13
“Chants de luttes du Chili avec l’ensemble Quilapayún”, L’Humanité (París), 14/09/73, p. 13.
El caso de la quena es revelador de la convivencia de estas dos dimensiones, la política y la exótica. Como instrumento musical permanece vinculado a las comunidades del altiplano sudamericano. Sin embargo, a partir de la idea de la prohibición de algunos instrumentos musicales en Chile, los exiliados transformaron la quena en un símbolo de lucha y resistencia política contra la dictadura.
Preciado, Nativel, “Los Calchakis también cantan”, ABC (Madrid), 12/11/1974, p. 107.
Este sello editará dos álbumes compilatorios con canciones de Violeta Parra: Canciones inéditas (1975, Movieplay 32673, LP) y Canciones inéditas vol. 2 (1976, Movieplay S-32813, LP).
Pardo, José Ramón, “45 r.p.m.”, ABC (Madrid), 03/08/1975, p. 48.
Kihm, Christophe, “Typologie de la reprise”, Volume !, vol. 7, n° 1, 2010, p. 25.
Esta clasificación entre músicos chilenos y extranjeros es más bien operativa, ya que no será extraño encontrar cover en que colaboren ambos. El número de cover ha sido establecido a través de una revisión de producciones discográficas ubicadas en bibliotecas europeas y colecciones musicales personales, como también de la revisión de sitios web especializados en música y folklore.
Liegeois, Jean-Paul, “Chili au cœur”, l’Unité (París), 18/07/1975, p. 19.
“Al centrale canzoni di lotta e di speranza del popolo cileno”, l’Unità (Roma), 06/09/1974, p. 7.
Andrieu, Michaël, Réinvesir la musique. Autour de la reprise musicale et de ses effets au cinéma, París, L'Harmattan, 2011, p. 22.
La presencia de la canción política chilena en Europa antecede a la dictadura, y fue la razón por la cual los músicos exilados lograron insertarse de manera rápida en las escenas locales. Véase Rodriguez, Javier, “El folklore como agente político: la Nueva Canción Chilena y la diplomacia musical (1970-1973)”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Images, mémoires et sons, 2017, consultado el 26 octubre 2017. URL: http://nuevomundo.revues.org/70611.
Preciado, Nativel, “Los chilenos”, ABC (Madrid), 16/03/1975, p. 103.
Estudiando la Revista Musical Chilena en extenso, el musicólogo Cristián Guerra ha determinado, por su parte, que la canción “Gracias a la vida” también se ha dado a conocer masivamente en Chile mediante diversas versiones, o transcripciones-arreglos, realizadas tanto desde el ámbito de la música académica como desde el ámbito de la música popular. Consultar Guerra Rojas, Cristián, “La práctica de la versión como juego de la cultura: el caso de “Gracias a la vida” de Violeta Parra”, Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM, Córdoba, Argentina, 1-22 de abril del 2012.
A propósito del cover que hiciera la cantante española Massiel de “Gacias a la vida”, la critica musical señalaba: “no podemos perdonarle la versión que hizo de esa gran canción de la gran Violeta Parra […] Es un riesgo cantar las canciones que otros han hecho famosas, porque en seguida llega la comparación, y ésta puede no beneficiarnos”. Trenas, Pilar, “Massiel y Vizcaino Casas”, Blanco y Negro (Madrid), 15/11/1975, p. 105.
Olba, Mary Sol, “Rosa León, o el oficio de cantar a su aire”, Mediterráneo (Castellón), número XLV, 19/07/1983, p. 32. Destacado mío.
López Cano, Rubén, “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana”, Consensus, vol. 16, n° 1, 2011, p. 58.
Lloréns, Daniel, “Rosa León canta a Violeta Parra”, Mediterráneo (Castellón), n° XLVI, 20/10/1984, p. 28.
“Mercedes Sosa en Madrid”, ABC (Madrid), 21/02/1976, p. 69.
“Tutto il Cile nell poesia di una donna”, L’Unità (Roma), 09/05/1978, p. P.
Heinich, Nathalie, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, París, Gallimard, 2005.
Subercaseaux, Bernardo y Jaime Londoño, Gracias a la vida. Violeta Parra, testimonio, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1976; Manns, Patricio, Violeta Parra. La guitare indocile, París, Les editions du Cerf, 1977; Contreras, Eduardo, Violeta Parra, el origen del canto, México D.F., Casa de Chile en México, 1979; Parra, Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra, Madrid, Michay, 1985.
Rancière, Jacques, L'inconscient esthétique, París, Galilée, 2001.
González, Juan E., “Isabel Parra, la hija de ‘La Violeta’ Parra”, Mediterráneo (Castellón), n° XLVI, 07/01/84, p. 32. Destacado propio.
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Heinich, Nathalie, “L’amour de l’art en régime de singularité”, Communications, n° 64, 1997, p. 153-171.
En España se dirá que su música fue “un estremecedor reflejo de una mujer que amó demasiado a sus semejantes y lo testimonió en su vida y sus creaciones”. Pardo, José Ramón, “Violeta Parra, Isabel y Ángel Parra/ Los Calchakis … Cantan a Chile”, ABC (Madrid), 17/12/1974, p. 107.
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