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Javier Rodriguez Aedo

Recepción y apropiación estética de la obra musical de Violeta Parra en Europa (1954-1990)

Réception et appropiation esthétique de l’œuvre musicale de Violeta Parra en Europa (1954-1990)
Reception and aesthetic appropriation of Violeta Parra’s musical work in Europe (1954-1990)
[14/06/2018]

Résumés

L’article propose de réfléchir autour les répercussions internationales de l’œuvre musicale de Violeta Parra, à partir du point de vue de l’auditeur européen. En se servant de critiques musicales, de comptes rendus et d’articles apparus dans la presse entre les années 1956 et 1990 (en Espagne, France, Italie, Suisse et RDA), on essayera de montrer les dimensions esthétiques et idéologiques que l’œuvre musicale de la chanteuse a prises en Europe, en mettant l’accent sur les notions de réception et d’appropriation. Car la présence de Violeta Parra en Europa précède l’exil chilien, dans un premier moment le regard porté sur sa musique ne se distingue pas de l’exotisme définissant le contact avec l’ensemble des musiques provenant de l’Amérique latine. Le putsch de 1973 est un facteur décisif autant de la diffusion internationale de la musique populaire chilienne que de la nouvelle (re)lecture de l’œuvre musicale de Violeta Parra en Europe, laquelle commence à incarner lentement d’autres valeurs pour les audiences, dont l’universalité devient centrale.

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Texte intégral

¿Cuándo, cómo y dónde?

“Ella es lo más chileno que yo tengo la posibilidad de sentir;
sin embargo, es lo más universal que he conocido en Chile”
(José María Arguedas, 1968)

La presencia de la obra musical de Violeta Parra en Europa comprende dimensiones que hasta el momento no han sido lo suficientemente exploradas. Aunque se conocen relativamente bien las experiencias musicales realizadas durante sus dos estadías en el extranjero, se conoce mucho menos la recepción y la proyección que estas actividades tuvieron en la escena musical europea. Luego de 1967, año en que la folklorista se quita la vida, veremos circular sus canciones en diversos contextos musicales de Europa, sobrepasando aquel nicho inicial que representaron las ciudades de París y Ginebra.

  • 1 Esta experiencia del exilio musical se inicia el mismo 11 de septiembre de 1973 y termina con el re (...)

Desde un punto de vista temporal, habría que señalar al menos dos períodos distintivos en este proceso general de circulación de su obra musical en Europa. En primer lugar, el período comprendido entre el primer viaje de 1954 y el golpe de Estado de septiembre 1973. En segundo lugar, el período que comprende lo que podríamos denominar la experiencia del exilio musical chileno, entre los años 1973 y 19881. (Ilustración )

Ilustración – Distribución temporal de la obra musical de Violeta Parra en Europa, 1955-1990 (Fuente de elaboracion propia: comprende ediciones discográficas completas y canciones incluidas en otros albumes)

  • 2 La distinción entre versión y cover guarda relación con el grado de identificación que los auditore (...)

Si durante el primer período, la cantautora fue percibida de manera similar al resto de los músicos latinoamericanos residentes en Europa, durante el segundo período su obra musical sufre un proceso de singularización artística. Desde el punto de vista de la circulación musical durante estos dos períodos, habría que mencionar tres formas preferenciales: 1) la edición europea de sus discos; 2) la inclusión de algunas de sus canciones en álbumes compilatorios de folklore latinoamericano; 3) y quizá el dispositivo más importante, la realización de versiones y cover de sus canciones2.

  • 3 Sobre el impacto de la Guerra fría en la creación musical chilena, véase Mularski, Jedrek, Music, p (...)
  • 4 Respecto del rol del cover como espacio para el encuentro intercultural de música chilena y europea (...)
  • 5 Cabe mencionar que esta es justamente la perspectiva que han adoptado la mayoría de los artículos p (...)

Gracias a las versiones realizadas en otros idiomas, la música de Violeta Parra alcanzó una presencia continental en Europa. Podemos escuchar así algunas de sus canciones en italiano, francés, alemán, danés, sueco, inglés, finés y griego. Funcionando como verdaderas traducciones musicales interculturales, estos crossover permitieron desplazar las canciones de la cantautora desde una escena musical específica hacia otras totalmente diferentes, multiplicando con eso las experiencias de escucha en Europa. En el contexto de la Guerra fría cultural, veremos que sus canciones encuentran cabida tanto en el bloque Occidental como en el Soviético3. Sin embargo, los espacios que ocupó en la industria discográfica y los medios por los cuales estas canciones circularon, no solo muestran el interés que despertaba el folklore chileno fuera de América latina, sino también dan cuenta del proceso más general de apropiación que sufrió la canción chilena luego del golpe de Estado de 19734. De esta manera, el esfuerzo por cartografiar musicalmente la obra de Violeta Parra no debiese responder a la necesidad de mostrar el éxito de la música chilena fuera del país5, sino por el contrario al objetivo de comprender algunos de sus rasgos fundamentales a partir de la mirada de las audiencias extranjeras. La intención principal de este artículo es comprender la obra musical de Violeta Parra desde un régimen estético y político de aproximación diferente al observado dentro de Chile, apoyándose tanto en un corpus discográfico, como en algunas reseñas musicales escritas en la prensa europea. (Ilustración 2)

Ilustración 2 – Distribución espacial de la obra de Violeta Parra en Europa (1955-1990). A la izquierda, número de obras propias. Ala derecha, número de versiones y cover producidos por autores chilenos y extranjeros. (Fuente de elaboración propia)

Cosmopolitismo y régimen de autenticidad

“Tiene en su arte esta ingenuidad verdadera, auténtica como la verdad
que brota, enorme y jubilosa, de la boca de los niños”
(Feuille d’avis de Lausanne, 1964)

  • 6 Alten Michèle, Musiciens français dans la guerre froide (1945-1956), París, L’Harmattant, 2000, p.  (...)
  • 7 Alten Michèle, “Le Chant du monde: une firme discographique au service du progressisme (1945-1980)” (...)
  • 8 Véase Julien, Olivier, “Des Lomax aux Beatles: l’avènement d’une tradition phonographique dans les (...)
  • 9 Se trata de un pequeño disco editado con el apoyo del Ministerio de Cultura de la Unión Soviética. (...)

Los primeros registros discográficos realizados por Violeta Parra en Europa, Chants et danses du Chili I y II, son quizá sus producciones más interesantes, tanto por sus implicancias musicales como políticas (Ilustración 3). Editados en el sello francés Le Chant du Monde, estos álbumes perfilan la circulación posterior de su obra musical por el continente. Como señala la historiadora Michèle Alten, el catálogo del sello comunista reflejaba en esta época un alto grado de integración con el realismo socialista de tipo zhdanovista, impulsado en Francia por Louis Aragon y el Partido Comunista francés, una política cultural que se expresaba al mismo tiempo como un repliegue hacia el arte nacional y una apertura hacia músicas tradicionales provenientes de otras regiones del mundo6. Gracias a este tipo de producciones, el militante o simpatizante de izquierda podía descubrir “tradiciones musicales originales o revisitadas que ampliaban su horizonte cultural más allá de lo impuesto por los grandes medios de comunicación”7. De esta manera, la edición musical de Violeta Parra en Europa surge, primero, como un gesto de solidaridad y se ubica, luego, como un insumo para entender el debate cultural de la Guerra fría. En una época de tradición fonográfica, que no es ni oral, ni escrita, más allá que pueda tomar ambas características8, el apoyo político internacional se manifestaba necesariamente a través del conocimiento musical del otro, a través del encuentro intercultural implícito en el objeto discográfico. Es en este sentido que debemos interpretar, por ejemplo, la edición del EP que Violeta Parra grabó en la Unión Soviética en agosto de 1955, el cual contiene dos de sus canciones: “La Jardinera” y “Meriana”9.

Sin embargo, las tradiciones musical extra-europeas puestas en disco en Europa no siempre son concebidas desde los criterios estéticos y musicales propios del país de origen. Al contrario, los elementos dispuestos en los discos expresan a menudo la valoración local de las música provenientes de otras regiones del mundo. Esto explica, en parte, la configuración visual al interior de las pochettes en estos primeros discos de Violeta Parra en Europa. Entre las dieciséis canciones grabadas en 1956 en Francia, encontramos ritmos folklóricos de la región central de Chile, de fuerte tradición hispanoamericana, tales como la cueca, la tonada, el vals chileno, la sajuriana y la refalosa. Sin embargo, el sello francés prefiere poner de relieve un imaginario visual asociado a las culturas indígenas del norte y sur del país (la cultura mapuche y la cultura tarapaqueña, respectivamente), y esto a pesar de no existir ningún elemento sonoro que pueda evocar o convocar aquellas regiones musicales. Fuertemente influido por los discursos de autenticidad de los años cincuenta, Le Chant du Monde propone un dispositivo de exotización que privilegia el contenido visual (símbolos y textos) por sobre la identidad musical del disco.

Ilustración 3 – Chants et Danses du Chili vol. I (1956, Le Chant du Monde LDY4060, EP) y Chants et Danses du Chili vol. II (1956, Le Chant du Monde LDY4071, EP)

  • 10 Turino, Thomas, “Andean music in the cities of the world”, en Music in the Andes: experiencing musi (...)
  • 11 En una entrevista realizada en 1987, Ángel Parra recuerda cómo fue en París que “comenzamos a exper (...)
  • 12 Hacia el año 2004, Héctor Miranda, fundador del conjunto los Calchakis en París, recuerda el rol qu (...)
  • 13 Verba, Ericka, “To Paris and Back: Violeta Parra’s Transnational Performance of Authenticity”, The (...)
  • 14 “Violeta Parra Sandoval”, Neues Deutschland (Berlín del Este), 06/09/1962, p. 4. Según la informaci (...)
  • 15 J. Lz., “Chaque personne est une fleur dans mon travail”, Feuille d’Avis de Lausanne (Lausana), 21/ (...)

Fruto del trabajo desarrollado en Europa entre 1954 y 1965, estos álbumes deben ser examinados también como un tipo específico de aprendizaje musical interregional (Thomas Turino utilizará la palabra inglesa translocal10), lo que permitió a Violeta Parra acceder tanto a un modelo de expresión musical inexistentes en Chile (las denominadas “músicas de los Andes”), como también apropiarse y repatriar (relocalizar en América latina) algunos de los instrumentos de la escena artística de París, tales como el charango, el tiple, el cuatro y la quena11. De manera involuntaria, ella se transforma en una pasadora de alcance transcontinental, logrando sintetizar prácticas musicales de carácter cosmopolita e imaginarios de circulación internacional12. Como bien explica la historiadora Ericka Verba, esta capacidad contribuyó en que Violeta Parra pudiera “relocalizarse ella misma, frente a otros músicos cosmopolitas, como un auténtico otro listo para ser ‘descubierto13. Este es precisamente el papel que Violeta Parra cumplió en la República Democrática Alemana (RDA) en septiembre de 1962, al ser invitada por la Liga para la Amistad Internacional y por la Sociedad Alemana-Latinoamericana para realizar una serie de conciertos en industrias y centros recreativos14. Estos viajes al extranjero no solo permitieron a la cantautora tomar conocimiento de realidades musicales diferentes a la chilena, sino más importante aún promovieron en ella un viaje interior, un momento de introspección artística, tal como explicara a la prensa suiza en 1964: “Europa nos permite ver nuestra alma como en un espejo”15.

  • 16 Violeta Parra. Catálogo de exposición, Museo de Artes Decorativas, París, 1964, p. 1.
  • 17 Cabe recordar que a esta época corresponde la aparición del libro Poésie populaire des Andes que Vi (...)
  • 18 Raymond, Jean, “Chants de la terre kabyle et des Andes”, Le Monde (París), 11/09/1965. Cabe mencion (...)
  • 19 Los trabajos y los días de Hesíodo, es una obra compuesta de unos 828 versos escritos en torno al 7 (...)
  • 20 Como se explica en el reverso del mismo disco, Violeta Parra no solo “nos reproduce el alma chilena (...)

Por lo demás, este rol resultó determinante para la consolidación de la doble identidad de su obra musical en Europa, la cual fue considerada al mismo tiempo como representante de una “vena auténticamente chilena”16 y como exponente de una profunda cosmovisión andina17, una verdadera poesía de “Los trabajos y los días”18, en alusión a la obra del poeta griego Hesíodo19. Tal como expuso la crítica que Le Monde hiciera en 1965 a la reedición de Chants et Danses du Chili (1964), esta referencia a Hesíodo no resultaba baladí, ya que instalaba una marca de exotismo al centro de su música. Por lo demás, esta referencia tiene la virtud de revelar el régimen de aproximación desde el cual se observaba su trabajo artístico. A pesar que las ediciones discográficas no tenían como objetivo una puesta en valor de tipo etnográfica, la lectura hecha sobre su música permaneció en el registro de la autenticidad, es decir, en tanto testimonio/documento de una otredad indiscutible20. Esta marca de exotismo se expresará en dos dimensiones complementarias: primero, como demarcación cultural y luego como referencia temporal.

  • 21 Comentario del disco, escrito al reverso de Chants et Danses du Chili vol. I (1956, Le Chant du Mon (...)
  • 22 Raymond, Jean, “Chants de la terre kabyle et des Andes”, Le Monde (París), 11/09/1965.
  • 23 Ídem.
  • 24 Grand, P.-M., “Trois variations sur thèmes populaire”,Le Monde (París), 17/04/1964.
  • 25 Ribemont-Dessaignes, G., “Chroniques de disques”, La Gazetta de Lausanne (Lausana), n° 267, 10/11/1 (...)
  • 26 Aún en 1975, es posible encontrar este tipo de referencias. Por ejemplo, en el diario español ABC: (...)
  • 27 Todorov, Tzvetan, Nous et les autres: la réflexion française sur la diversité humaine, París, Seuil (...)

De manera similar a la obra del poeta griego, los primeros registros de la cantautora en Francia tendrían el valor de ser la expresión de las contradicciones del hombre común, de sus difíciles condiciones de vida, de aquellas “alegrías y penas del habitante de los Andes”21. Como se remarcaba entonces, estas canciones “que se vuelcan tanto hacia Dios y el cielo, como hacia el hombre y la tierra, sorprenden sobre todo por su color, por la flor, el pájaro, la hierba, el agua”, y terminan por “componer una fiesta de tonos vivos y sonoridades resplandecientes”22. Conviene señalar que bajo este régimen de aproximación exótico, la cultura ajena es cosificada y concebida como naturaleza. Es por esta razón que para el diario francés, las canciones grabadas por Violeta Parra son ante todo “un homenaje perpetuo a las cosas, a los objetos usuales, a la naturaleza, a la ‘materia’ del mundo”23. Por otra parte, La Gazetta de Laussane en Suiza, ya en 1956 destacaba la manera en que Violeta Parra interpretaba “esta música triste y colorida”24, capaz de expresar una “nostalgia exuberante, que viene desde lejos, [donde] el español ha tomado algo del alma de los Indios”25. De manera que la transposición temporal implícita en el comentario discográfico, una especie de transubstanciación musical, supone pensar a la cantautora como una testigo (si no sacerdotisa26) capaz de (re)actualizar una tradición musical que se pierde en los márgenes del tiempo. Por lo demás, esta es precisamente la definición de exotismo que Tzvetan Todorov denomina la regla de Homero, y que él resume en la consigna: “el país más lejano, es el mejor”27.

  • 28 Sobre la incipiente escena musical latinoamericana en París durante los años cincuenta y sesenta, c (...)
  • 29 Au Chili, avec los Parra de Chillán (1963, Barclay 86078, LP).

A pesar de la distancia evidente entre el contenido musical de estas grabaciones y la propuesta de los conjuntos folklóricos del Barrio latino28, en este período la recepción de la obra musical de Violeta Parra no trasciende aquel folklorismo europeo desde donde se mira al resto de las músicas extra-europeas. Esto explica por qué fuera de Francia, las pocas canciones editadas en países como República Democrática Alemana e Italia formaron parte de colecciones discográficas de divulgación comercial sobre la música de América Latina. En el caso de la RDA, fue el sello Eterna (en la serie Lieder der Völker) donde se editaron 6 de sus canciones, un sello que al igual que Le Chant du Monde fue cercano a la política cultural comunista de la época. En el caso de Italia, la canción “Aquí se acaba esta cueca” formó parte de la colección Storia della Musica, que entre 1964 y 1967 editó 173 álbumes de diversa música. Más allá de la dimensión propiamente sonora, el lugar que toman sus canciones en estas producciones discográficas rebosantes de clichés y estereotipos determinaron fuertemente este primer acercamiento hacia el conjunto de su música. Un ejemplo lo constituyó, sin duda, el comentario realizado por Ariane Ségal en el reverso del disco Au Chili, avec los Parra de Chillán de 1963, quien identifica en estas “canciones simples” una expresión del “romanticismo, la fe cristiana, el paganismo, la sátira de usos y costumbre”29. (Ilustración 4)

Ilustración 4 – A la izquierda, Süd- Und Mittelamerikanische Volksmusik (1965, Eterna, 830014, LP). Al centro, Il Folclore Musicale Nelle Americhe (1967, Fratelli Fabbri Editori, SdM 133 bis, LP). A la derecha, Découvrez le Chili (1970, Barclay, 80.639, LP)

  • 30 Rudent, Catherine, “L’analyse du cliché dans les chansons à succès”, en Musique et Sociologie: enje (...)
  • 31 Fléchet, Anaïs, “L’exotisme comme objet d’histoire”, Hypothèses, vol. 1, 2007, p. 17.
  • 32 Borras, Gérard, “La « musique des Andes » en France: ‘l'Indianité’ ou comment la récupérer”, Car (...)
  • 33 Ribemont-Dessaignes, G., “Chroniques de disques”, La Gazetta de Lausanne (Lausana), n° 267, 10/11/1 (...)

Lejos de resultar un inconveniente, esto favoreció la circulación de su obra por el viejo continente. Como nos recuerda la musicóloga Catherine Rudent, para la música popular, los clichés cumplen un rol importante en tres sentidos: primero, de orden práctico al permitir la realización y circulación musical, segundo, de orden cognitivo al permitir cierta comprensión intercultural y, tercero, de orden estético al movilizar las emociones30. De esta manera, las canciones de Violeta Parra estimularon al mismo que se beneficiaron de un modelo de producción discográfica que volvía materialmente aprehensible un objeto musical que debía permanecer simbólicamente no aprehensible. Esto es precisamente lo que hace del exotismo una transferencia cultural imperfecta31. Su música debía ser capaz de fortalecer la cercanía con el auditor europeo, pero sin perder su referencialidad en cuanto objeto lejano e inaccesible. Esto es particularmente visible en “Découvrez le Chili”, donde se intenta estrechar un vínculo irrestricto entre la música folclórica chilena y las tradiciones culturales del altiplano. Enfrentada a una época y una audiencia que exigía músicas que pudieran hacer soñar, por utilizar la expresión del etnomusicólogo Gérard Borras32, la obra musical de Violeta Parra encontró cabida en una escena musical construida en torno a un exotismo lleno de supersticiones. Es por esto que una reseña musical de la época señalaba que a través de sus canciones “uno se deja hechizar [embrujar]”33.

Universalidad y singularidad artística

“Une situation appartient non pas à celui qui l’a trouvée le premier,
mais bien à qui l’a fixée fortement dans la mémoire des hommes”
(Anatole France, 1892)

  • 34 Yañez, Eduardo, “¡Quilapayún al Olimpia de París!”, Ramona (Santiago), n° 93, 07/08/1973, p. 13
  • 35 “Chants de luttes du Chili avec l’ensemble Quilapayún”, L’Humanité (París), 14/09/73, p. 13.
  • 36 El caso de la quena es revelador de la convivencia de estas dos dimensiones, la política y la exóti (...)
  • 37 Preciado, Nativel, “Los Calchakis también cantan”, ABC (Madrid), 12/11/1974, p. 107.

El golpe de Estado en Chile complejiza la figura de Violeta Parra en Europa, provocando un paulatino desencantamiento de su obra musical. Tanto los nuevos espacios que ocupó, la manera en que su música circuló luego de 1973, como también cierta relectura de su vida, contribuyeron finalmente a la redefinición de su identidad artística. Si en términos políticos, el golpe de Estado y los eventos posteriores causaron una profunda conmoción en Europa (especialmente entre los partidarios de izquierda), en términos artísticos, el golpe fue el cedazo a través del cual pasaba y se observaba la creación musical chilena. Al respecto, podemos mencionar el caso del concierto que el conjunto Quilapayún había previsto realizar el día 15 de septiembre de 1973 en el Teatro Olympia de París, y que tenía como objetivo original ser un evento capaz de “interpretar la realidad y los sentimiento de nuestro pueblo […] un tapabocas para los que dicen que el canto comprometido no es arte”34, pero que luego del golpe se transforma en un mitin político que “en razón de los eventos que todos conocemos, [espera] la asistencia de un público numeroso [que] expresará los sentimientos de solidaridad en relación al pueblo chileno”35. Este desplazamiento impedía, de algún modo, que al momento de la recepción musical intervinieran demasiados elementos propios del exotismo, los cuales pudieran equivocar o volver problemática esta nueva aproximación36. Para el caso de Violeta Parra, esto implicó que tanto su música como los marcos interpretativos (los conceptos, las imágenes y las ideas asociadas) desde los cuales se observaba fueran reinterpretados. Por lo demás, esta nueva situación afectó el conjunto de la música latinoamericana en Europa, la cual dejaba de estar “simplemente de moda, como en otros tiempos: ahora [las canciones] provocan también admiración y respeto”37.

  • 38 Este sello editará dos álbumes compilatorios con canciones de Violeta Parra: Canciones inéditas (19 (...)
  • 39 Pardo, José Ramón, “45 r.p.m.”, ABC (Madrid), 03/08/1975, p. 48.
  • 40 Kihm, Christophe, “Typologie de la reprise”, Volume !, vol. 7, n° 1, 2010, p. 25.

En este nuevo escenario posterior a 1973, la recepción de la obra musical de Violeta Parra en Europa estuvo influida por dos fenómenos simultáneos: en primer lugar, sus canciones se proyectaron por el continente principalmente a través de las versiones y cover; en segundo lugar, su obra musical sufrió un proceso de singularización artística. Aunque los sellos europeos reeditaron algunos álbumes que Violeta Parra hiciera en Chile y Europa, como fue el caso del sello español Movieplay una vez muerto Francisco Franco38, el alcance que lograron estas producciones discográficas (en términos de cantidad y extensión territorial) resulta inferior al impulso que demostraron las versiones y cover realizados en Europa. De hecho, la tendencia es de tal magnitud que la prensa local destacará como un hecho inusual la edición de canciones de “Violeta Parra cantadas por Violeta Parra. ¿Se puede pedir más?”39. En muchos sentidos, las nuevas versiones tienen la virtud de ser en sí la expresión de un tipo específico de mediación musical, son “la marca de una experiencia de subjetivación”40, en la medida en que las canciones de Violeta Parra son puestas en el presente a partir de otros criterios políticos y estéticos, constituyendo verdaderas recontextualizaciones sonoras.

  • 41 Esta clasificación entre músicos chilenos y extranjeros es más bien operativa, ya que no será extra (...)

Si bien el número de versiones y cover, hasta ahora identificados, es similar entre los músicos chilenos y sus pares europeos y latinoamericanos, la distribución temporal muestra que durante los primeros años del exilio fueron los primeros quienes mostraron una mayor preocupación por poner en disco la obra musical de Violeta Parra41. (Ilustración 5)

Ilustración 5A la izquierda, relación temporal entre autores chilenos y extranjeros. A la derecha, relación porcentual entre autores chilenos y extranjeros (Fuente de elaboración personal: se trata de versiones y cover editados al interior de LPs y EPs)

Entre estos autores chilenos identificamos a los principales exponentes de la Nueva Canción Chilena en exilio, tales como Quilapayún, Inti-illimani, Aparcoa, Curacas, Isabel y Ángel Parra, Osvaldo ‘gitano’ Rodriguez y Charo Cofré. También en esta categoría identificamos a los músicos chilenos que comienzan su vida artística en Europa entre los años 1970 y 1988, tales como los conjuntos Trabunche (Francia), Camanchaca (Bélgica) y Atacama (chileno-sueco), y el cantautor Gabriel Salinas. Entre los autores extranjeros que vuelven a grabar las canciones de Violeta Parra identificamos tanto a los músicos latinoamericanos que editaron sus discos en Europa, como los músicos provenientes de países europeos. En el primer grupo, es posible encontrar versiones de Daniel Viglietti (Uruguay,) Elis Regina (Brasil), Léon Gieco y Mercedes Sosa (Argentina), Los Calchakis y Los Jairas. En el segundo, podemos mencionar a Arja Saijonmaa y Liisa Tavi (Finlandia), Carmelita Gadaleta, Gabriella Ferri y Zafra (Italia), Claudina y Alberto Gambino y Rosa León (España), Geoges Moustaki, Herbert Pagani y Colette Magny (Francia), Dagen Derpå y Skrøbeligt Daggry (Dinamarca), Gerhard Schöne (RFA), Oskorri (RDA), Jan Hammarlund (Suecia), Ζανέτ y María Farantouri (Grecia), Robert Wyatt (Inglaterra), entre otros. Todos estos nombres dan cuenta de la gran diversidad de idiomas, géneros y estilos musicales que envolvieron la circulación de la música de la cantautora chilena por Europa.

  • 42 Liegeois, Jean-Paul, “Chili au cœur”, l’Unité (París), 18/07/1975, p. 19.
  • 43 “Al centrale canzoni di lotta e di speranza del popolo cileno”, l’Unità (Roma), 06/09/1974, p. 7.
  • 44 Andrieu, Michaël, Réinvesir la musique. Autour de la reprise musicale et de ses effets au cinéma, P (...)

Estas nuevas grabaciones consolidaron de cierta forma la idea de la maternidad de la cantautora sobre la música chilena en exilio, tal como señalaba el diario Francés l’Unité: “si Víctor Jara es el padre de la Nueva Canción Chilena, ella es la madre”42. De igual modo, el diario italiano l’Unità considerará a Violeta Parra como la “inspiradora indiscutida de la nueva canción de Chile”43. Esta estrategia tuvo como objetivo hacer de Violeta Parra un punto de referencia, una guía que orientara de cierta forma las diversas lecturas que desde Europa se hacían respecto de la actividad musical de los exiliados chilenos. Por otro lado, volver a poner en escena una de sus canciones, (re)vestir su música a través de una nueva versión, fue también una manera de lograr una rápida notoriedad artística. De hecho, durante el exilio los músicos chilenos recurrieron constantemente a figuras como Violeta Parra, Gabriela Mistral, Víctor Jara, Pablo Neruda y Salvador Allende, mencionándolas en tanto mentores o inspiradores de su trabajo. Como explica el musicólogo Michaël Andrieu, todo cover “es un medio para engrandecerse, apropiándose de lo otro y de los otros”44.

  • 45 La presencia de la canción política chilena en Europa antecede a la dictadura, y fue la razón por l (...)
  • 46 Preciado, Nativel, “Los chilenos”, ABC (Madrid), 16/03/1975, p. 103.

Con la dictadura institucionalizada y la causa chilena ya sin su impulso inicial, fueron los músicos extranjeros quienes tomaron el relevo y comenzaron a versionar las canciones de Violeta Parra durante la década de los ochenta. Sin embargo, esta opción no solo se explica por la admiración que despertaba la cantautora en Europa, sino también por la facilidad con que era recibida la música chilena, especialmente en España45. Como lo confesaba el diario español ABC: “Nos sentimos más cerca y comprendemos mejor una canción de Violeta Parra y Quilapayún que de cualquier « boom » norteamericano, aunque se trate del mismísimo Bob Dylan”46. Ahora bien, la diferencia fundamental entre ambos momentos tiene relación con el tipo de repertorio escogido. Si los músicos chilenos se interesaron por aquellas canciones de contenido social que guardaban estrecha relación con Chile, los músicos europeos tradujeron y grabaron principalmente canciones que expresaban sentimientos o valores universales. Los primeros buscaron territorializar una obra musical que fue universalizada por los segundos. Esto explica por qué canciones como “Arriba quemando el sol”, “¿Qué dirá el Santo Padre?” o “La carta” formaron parte de las producciones discográficas realizadas por los exiliados chilenos en Europa, en tanto que canciones como “Gracias a la vida”, “Casamiento de negros” o “Volver a los 17” circularon en Europa de la mano de los músicos extranjeros. A nivel musical, esta situación conllevó que los músicos chilenos privilegiaran los instrumentos y los ritmos de raíz folklórica por sobre los instrumentos electrónicos y los ritmos populares utilizados por los músicos europeos. Sin embargo, en ambos casos las canciones de Violeta Parra fueron apropiadas y revestidas de una dimensión estética ausente en las versiones originales. (Ilustración 6)

Ilustración 6 Relación entre músicos chilenos y extranjeros, a través de las canciones más versionadas de Violeta Parra en Europa (Fuente de elaboración propia)

  • 47 Estudiando la Revista Musical Chilena en extenso, el musicólogo Cristián Guerra ha determinado, por (...)
  • 48 A propósito del cover que hiciera la cantante española Massiel de “Gacias a la vida”, la critica mu (...)
  • 49 Olba, Mary Sol, “Rosa León, o el oficio de cantar a su aire”, Mediterráneo (Castellón), número XLV, (...)

El fenómeno fue tan generalizado que en muchas ocasiones sus canciones son conocidas en Europa por medio de la versión regrabada y no por la voz ni la interpretación de Violeta Parra, como ocurrió con “Gracias a la vida”47. En este caso, hablaríamos propiamente de cover. Como señalamos, esta situación tiene relación con el número reducido de reediciones discográficas que tuvo la cantautora en Europa. Ahora, si bien el cover intenta establecer un vínculo estrecho con la canción de referencia, tomando la forma del homenaje, el arreglo, la cita o la adaptación, en muchas ocasiones tiene un efecto contraproducente ya que no solo vuelve invisible la versión original, sino también se establece como nuevo punto de referencia, perjudicando así la recepción social48. De cierta manera, estos cover terminan por desgarrar estas canciones de Violeta Parra de su contexto original de creación, promoviendo una circulación desarticulada por Europa. Esta situación favoreció por lo demás la imagen de artista universal en Violeta Parra. Así lo dejaba entrever la cantante española Rosa León al ser consultada por la prensa española sobre las razones que la motivaban a interpretar una de sus canciones: “bueno, es una de las mujeres que trascienden la vía chilena y que son universales. Es una gran poeta. Es una de las grandes y de alguna manera la siento como muy mía49. No se trata entonces de una simple apropiación musical, sino de un proceso más complejo de reclamación sobre la cantautora y construcción de su figura universal. Esta situación explica por qué “Gracias a la vida”, una canción que resulta difícil de identificar con un contexto social e histórico específico, fue editada en 58 oportunidades durante el período que comprende los años 1973 y 1990, esto en detrimento de otras canciones. Es bastante difusa aquí la línea que separa la admiración hacia la cantautora de cierto oportunismo de parte de los músicos en Europa.

“Gracias a la vida”: montaje de algunas versiones editadas en Europa

  • 50 López Cano, Rubén, “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en (...)
  • 51 Lloréns, Daniel, “Rosa León canta a Violeta Parra”, Mediterráneo (Castellón), n° XLVI, 20/10/1984, (...)
  • 52 “Mercedes Sosa en Madrid”, ABC (Madrid), 21/02/1976, p. 69.
  • 53 “Tutto il Cile nell poesia di una donna”, L’Unità (Roma), 09/05/1978, p. P.

Como sea, las versiones y cover confiere un aspecto particular a la obra musical de Violeta Parra, multiplicando sus posibilidades estéticas y promoviendo nuevos vínculos y memorias en la audiencia europea, la cual renueva el vínculo entre “una canción considerada como punto de origen o referencia y otra entendida como su actualización”50. A esto apuntaba precisamente la crítica musical que el periódico Mediterráneo dedicó a la versión de “Casamiento de negros” que Rosa León hiciera 1984: “con la composición de la chilena, la voz de Rosa León adquiera matices únicos, repletos de madures […] Violeta Parra ha fijado, eternamente, la voz de Rosa León con nuevas sensaciones en nuestros recuerdos”51. Al momento de versionar las canciones de Violeta Parra, el músico europeo se enfrentó a la disyuntiva de tener que escindir la dimensión sonora de la dimensión poética presentes en la canciones, desplazando la primera a un segundo plano. Aún cuando se mantiene la estructura musical formal, es decir la progresión original de los acordes, lo principal fue lograr una interpretación vocal que resultase fiel al contenido poético expresado en las canciones. Esto explica por qué en Europa Violeta Parra fue señalada a menudo como poetisa, en lugar de compositora. Por ejemplo, el diario ABC señalaba que Mercedes Sosa, en gira por Madrid en febrero de 1976, “es una de las mejores intérpretes de las melodías que escribiera la gran poetisa chilena Violeta Parra”52. Así también, el diario l’Unità dirá de Canto por una semilla, presentada por Inti-Illimani en el Teatro Tenda de Roma en mayo de 1978, que “se trata de un collage de poesía de Violeta Parra, la grande poetisa chilena suicidada en 1967”53.

  • 54 Heinich, Nathalie, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, París, Gallim (...)
  • 55 Subercaseaux, Bernardo y Jaime Londoño, Gracias a la vida. Violeta Parra, testimonio, Buenos Aires (...)
  • 56 Rancière, Jacques, L'inconscient esthétique, París, Galilée, 2001.
  • 57 González, Juan E., “Isabel Parra, la hija de ‘La Violeta’ Parra”, Mediterráneo (Castellón), n° XLVI (...)
  • 58 M.C., “L’« altra » America di Violeta Parra”, La Stampa (Turín), 23/06/1978, p. 7.

Luego de 1973, ocurrió también un cambio importante respecto de la valoración de Violeta Parra. Tanto su música como su vida son leídas desde un nuevo régimen de excelencia y singularidad artística54, que subvierte aquella aproximación previa al golpe. Violeta Parra fue circunscrita en un régimen personalista que desplazaba el interés por su obra musical hacia el interés por su personalidad y ciertos hechos trascendentales de su vida. No es casualidad que sea durante esta época que aparezcan las primeras biografías en el extranjero: Gracias a la vida de Bernardo Subercaseaux (Argentina, 1976), La guitare indocile de Patricio Manns (Francia, 1977), Violeta Parra, el origen del canto de Eduardo Contreras (México, 1979) y El libro mayor de Violeta Parra de Isabel Parra (España, 1985)55. Más allá de intentar explicar aspectos importantes de su música, estos libros se interesaban en aquello que Jacques Rancière denominó el inconsciente estético en el arte, es decir, un acercamiento en el cual la obra musical queda reducida a la manifestación de un síntoma de algo que se considera insondable y que, sin embargo, podría ser descifrado a través del examen minucioso de la vida de la artista56. Se establece un vínculo indisociable entre creación musical y experiencias de vida. Para su hija Isabel esto explica, por ejemplo, el cambio de rumbo que tuvo la carrera artística de Violeta Parra, quien dejó de recopilar canciones campesinas para dedicarse a crear y grabar sus propias obras: “surgió así, de manera natural, porque tenía que ser, porque un día tenía que reventar todo lo que había en la vida de Violeta”57. Se naturaliza así un proceso bastante más complejo, que comprende un espacio de interacciones musicales y políticas de dimensión transnacional. Aún más, a través de la música y vida de Violeta Parra sería todo el pueblo chileno quien se volvería inteligible en Europa, tal como señalara la reseña musical que el diario italiano La Stampa hiciera de la reedición de Un canto para una semilla en 1978: “detrás de estos recuerdos y el retrato de personas de otro tiempo, termina por componerse el mosaico nítido, y conmovedor, de la historia de un pueblo”58.

  • 59 Heinich, Nathalie, “L’amour de l’art en régime de singularité”, Communications, n° 64, 1997, p. 153 (...)
  • 60 En España se dirá que su música fue “un estremecedor reflejo de una mujer que amó demasiado a sus s (...)
  • 61 “La semana a 45 r.p.m. Alberto Cortez”, Hoja oficial de la provincia (Barcelona), 26/11/1973, p. 37
  • 62 Aguado, Lola, “Quién es quién. Nati Mistral”, Hoja Oficial del lunes (Madrid), 19/01/1976, p. 43

De esta manera, la dimensión biográfica se superpone a la dimensión artística, y la ejemplaridad de su vida se transforma en el parámetro que mide la calidad de su obra. El criterio estético cede lugar a un criterio ético, basado en la conducta de su vida. Nuevamente, veremos aparecer cierta noción de autenticidad, pero bajo otro registro, resignificado, en el sentido que ya no se trata de señalar la autenticidad del material musical recopilado por Violeta Parra, sino más bien de testificar la autenticidad de sus experiencias de vida. Como bien explica la socióloga Nathalie Heinich59, en un régimen personalista el artista singularizado resulta, paradojalmente, más valorizado cuanto más próximo es visto por los otros, en cuanto participa de la condición humana60, distinguiéndose del resto solo por la intensidad con que vive las experiencias comunes. Este fue un rasgo que ya en noviembre de 1973 destacaba la prensa extranjera respecto de Violeta Parra, en la medida que no dejaba de ser significativo que quien “escribiera una canción en la que da ‘gracias a la vida por lo mucho que le ha dado’, en definitiva, acabó suicidándose”61. De manera que nociones como sacrificio y sufrimiento envolverán tempranamente la recepción su obra musical durante los años del exilio, siendo a su vez utilizados como parámetros para (re)valorizar su música en Europa, tal como lo evidenció la crítica en España: “hay que romper muchos zapatos en el camino para cantar[le] a la vida como [lo hace] Violeta Parra”62.

Finalmente, este verdadero proceso de construcción colectiva de su figura artística reorientó la forma en cómo Violeta Parra fue recibida en Europa, transformándola no solo en un ejemplo de singularidad en materia musical, sino también personificando en ella tres de sus arquetipos fundamentales: primero, la figura del santo que es engrandecido por su sacrificio; segundo, la figura del genio que es aplaudido por la calidad de sus obras y, tercero, la figura del héroe que es exaltado por el significado de sus actos. Como vemos, este es un cambio importante que implicó, en definitiva, desplazar a un segundo lugar el anterior rol articulador y la función representativa de su música, para destacar casi exclusivamente su figura en tanto artista universal.

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Bibliographie

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Annexe

Fuentes Primarias

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Raymond, Jean, “Chants de la terre kabyle et des Andes”, Le Monde (París), 11/09/1965.

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“Chants de luttes du Chili avec l’ensemble Quilapayún”, L’Humanité (París), 14/09/73, p. 13.

“La semana a 45 r.p.m. Alberto Cortez”, Hoja oficial de la provincia (Barcelona), 26/11/1973, p. 37.

“Al centrale canzoni di lotta e di speranza del popolo cileno”, l’Unità (Roma), 06/09/1974, p. 7.

Preciado, Nativel, “Los Calchakis también cantan”, ABC (Madrid), 12/11/1974, p 107.

Pardo, José Ramón, “Violeta Parra, Isabel y Ángel Parra/ Los Calchakis… Cantan a Chile”, ABC (Madrid), 17/12/1974, p.107.

Preciado, Nativel, “Los chilenos”, ABC (Madrid), 16/03/1975, p. 103.

Liegeois, Jean-Paul, “Chili au cœur”, l’Unité (París), 18/07/1975, p. 19.

Manfredi, Juan Luis, “Festival de la Rábida. Magnífico espectáculo de exaltación de la canción hispanoamericana”, ABC (Sevilla), 01/08/1975, p. 47.

Pardo, José Ramón, “45 r.p.m.”, ABC (Madrid), 03/08/1975, p. 48.

Trenas, Pilar, “Massiel y Vizcaino Casas”, Blanco y Negro (Madrid), 15/11/1975, p. 105.

Lola Aguado, “Quién es quién. Nati Mistral”, Hoja Oficial del lunes (Madrid), 19/01/1976, p. 43

“Mercedes Sosa en Madrid”, ABC (Madrid), 21/02/1976, p. 69.

‘Tutto il Cile nell poesia di una donna”, L’Unità (Roma), 09/05/1978, p. P.

M.C., “L’« altra » America di Violeta Parra”, La Stampa (Turín), 23/06/1978, p. 7.

Olba, Mary Sol, “Rosa León, o el oficio de cantar a su aire”, Mediterráneo (Castellón), número XLV, 19/07/1983, p. 32.

González, Juan E., “Isabel Parra, la hija de ‘La Violeta’ Parra”, Mediterráneo (Castellón), n° XLVI, 07/01/84, p. 32.

Lloréns, Daniel, “Rosa León canta a Violeta Parra”, Mediterráneo (Castellón), n° XLVI, 20/10/1984, p. 28.

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Notes

1 Esta experiencia del exilio musical se inicia el mismo 11 de septiembre de 1973 y termina con el retorno de los conjuntos, Illapu, Inti-Illimani y Quilapayún en septiembre de 1988. Respecto el panorama general de los músicos chilenos exiliados en Europa, véase Rodriguez, Javier, “Exil, dénonciation et exotisme: la musique populaire chilienne et sa réception en Europe”, Monde(s). Histoire, espaces, relations, vol. 8, 2015, p. 141-160.

2 La distinción entre versión y cover guarda relación con el grado de identificación que los auditores poseen del tema original que se vuelve a poner en disco. Así, el reconocimiento de una canción original determina que una nueva canción sea considerada como versión. En cambio, cuando la audiencia desconoce la canción original se habla más propiamente de cover (cubierta o tapadera), ya que esta nueva grabación termina por “suplantar” a la canción original durante la experiencia de escucha del auditor. Consultar: López Cano, Rubén, “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana”, Consensus, vol. 16, n° 1, 2011, p. 59.

3 Sobre el impacto de la Guerra fría en la creación musical chilena, véase Mularski, Jedrek, Music, politics, and nationalism in Latin America: Chile during the Cold War era, Amherst, New York, Cambria Press, 2014.

4 Respecto del rol del cover como espacio para el encuentro intercultural de música chilena y europea, véase Rodriguez, Javier, “Los usos del cover: reconstrucción de un espacio sonoro en la música popular chilena en el exilio”, en Estética y técnica en América Latina, Santiago, Santiago, Editorial de Universidad Católica de Chile, 2014, p. 129-139.

5 Cabe mencionar que esta es justamente la perspectiva que han adoptado la mayoría de los artículos periódicos chilenos respecto de las experiencias musicales en el extranjero, lo cual no muestra sino el grado de provincialismo del periodismos musical en el país.

6 Alten Michèle, Musiciens français dans la guerre froide (1945-1956), París, L’Harmattant, 2000, p. 103.

7 Alten Michèle, “Le Chant du monde: une firme discographique au service du progressisme (1945-1980)”, ILCEA, vol. 16, 2012. URL: http://ilcea.revues.org/1411

8 Véase Julien, Olivier, “Des Lomax aux Beatles: l’avènement d’une tradition phonographique dans les musiques populaires du vingtième siècle”, en Rock expérimental et musiques savantes en pays francophones, Dijon, Université de Bourgogne, 2009.

9 Se trata de un pequeño disco editado con el apoyo del Ministerio de Cultura de la Unión Soviética. Violeta Parra, La jardinera/Meriana (1955, Leningradsky Zavod 25501/25502, EP).

10 Turino, Thomas, “Andean music in the cities of the world”, en Music in the Andes: experiencing music, expressing culture, New York, Oxford University Press, 2008, p. 127.

11 En una entrevista realizada en 1987, Ángel Parra recuerda cómo fue en París que “comenzamos a experimentar con otros instrumentos latinoamericanos, a incorporar la quena, el charango, el tiple colombiano, el cuatro venezolano, a tocar tumbadora. Mi madre se empezó a fascinar con eso, y de pronto descubrió a los Beatles a través de nosotros”. Epple, Juan Armando, “Entretien avec Angel Parra”, Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien, vol. 48, 1987, p. 126.

12 Hacia el año 2004, Héctor Miranda, fundador del conjunto los Calchakis en París, recuerda el rol que jugó Violeta Parra en sus inicios artísticos, al presentarlos con Ariane Ségal (directora del sellos francés Arion). Miranda, Héctor, La mémoire en chantant, París, Farnçois-Xavier de Guibert, 2004, p. 171.

13 Verba, Ericka, “To Paris and Back: Violeta Parra’s Transnational Performance of Authenticity”, The Americas, vol. 7°, n° 2, 2013, p. 278. El destacado es mio.

14 “Violeta Parra Sandoval”, Neues Deutschland (Berlín del Este), 06/09/1962, p. 4. Según la información del periódico, durante esta visita, Violeta Parra pudo exponer también algunas de sus obras en el pabellón de la Berliner Verlag, ubicado en Friedrichstraße.

15 J. Lz., “Chaque personne est une fleur dans mon travail”, Feuille d’Avis de Lausanne (Lausana), 21/11/1964, p. 25.

16 Violeta Parra. Catálogo de exposición, Museo de Artes Decorativas, París, 1964, p. 1.

17 Cabe recordar que a esta época corresponde la aparición del libro Poésie populaire des Andes que Violeta Parra publicara en la editorial Maspero en 1965.

18 Raymond, Jean, “Chants de la terre kabyle et des Andes”, Le Monde (París), 11/09/1965. Cabe mencionar que los pueblos bereberes originarios de Cabilia (al norte de Argelia) tuvieron una presencia importante en la literatura colonial francesa, despertando la imaginación y el exotismo, de forma que la puesta en equivalencia con los pueblos de los Andes no fue fortuita. Una asociación que, guardando las proporciones, se expresa también en la geografía física y humana, ya que en ambos casos se trata de regiones montañosas, habitadas por sociedades tradicionales de agricultores y artesanos.

19 Los trabajos y los días de Hesíodo, es una obra compuesta de unos 828 versos escritos en torno al 700 a. c.

20 Como se explica en el reverso del mismo disco, Violeta Parra no solo “nos reproduce el alma chilena en toda su verdad”, sino que también rehúye de aquellas producciones “donde un amateurismo pobre entra en disputa con un primitivo exotismo de cabaret”. Violeta Parra, Chants et Danses du Chili vol. II (1956, Le Chant du Monde LDY4071, EP).

21 Comentario del disco, escrito al reverso de Chants et Danses du Chili vol. I (1956, Le Chant du Monde LDY4060, EP).

22 Raymond, Jean, “Chants de la terre kabyle et des Andes”, Le Monde (París), 11/09/1965.

23 Ídem.

24 Grand, P.-M., “Trois variations sur thèmes populaire”,Le Monde (París), 17/04/1964.

25 Ribemont-Dessaignes, G., “Chroniques de disques”, La Gazetta de Lausanne (Lausana), n° 267, 10/11/1956, p. 13.

26 Aún en 1975, es posible encontrar este tipo de referencias. Por ejemplo, en el diario español ABC: “la mítica e inolvidable Violeta Parra, suma sacerdotisa de los folkloristas de su país”. Manfredi, Juan Luis, “Festival de la Rábida. Magnífico espectáculo de exaltación de la canción hispanoamericana”, ABC (Sevilla), 01/08/1975, p. 47.

27 Todorov, Tzvetan, Nous et les autres: la réflexion française sur la diversité humaine, París, Seuil, 1989, p. 356.

28 Sobre la incipiente escena musical latinoamericana en París durante los años cincuenta y sesenta, consultar Rios, Fernando, “La flûte indienne: The early history of Andean Folkloric-Popular music in France and its impact on Nueva Canción”, Latin American Music Review, 2008, vol. 29, n° 2, 2008, p. 145-181.

29 Au Chili, avec los Parra de Chillán (1963, Barclay 86078, LP).

30 Rudent, Catherine, “L’analyse du cliché dans les chansons à succès”, en Musique et Sociologie: enjeux méthodologiques et approches empiriques, París, L’Harmattan, 2000, p. 116.

31 Fléchet, Anaïs, “L’exotisme comme objet d’histoire”, Hypothèses, vol. 1, 2007, p. 17.

32 Borras, Gérard, “La « musique des Andes » en France: ‘l'Indianité’ ou comment la récupérer”, Caravelle, vol. 58, 1992, p. 143.

33 Ribemont-Dessaignes, G., “Chroniques de disques”, La Gazetta de Lausanne (Lausana), n° 267, 10/11/1956, p. 13.

34 Yañez, Eduardo, “¡Quilapayún al Olimpia de París!”, Ramona (Santiago), n° 93, 07/08/1973, p. 13

35 “Chants de luttes du Chili avec l’ensemble Quilapayún”, L’Humanité (París), 14/09/73, p. 13.

36 El caso de la quena es revelador de la convivencia de estas dos dimensiones, la política y la exótica. Como instrumento musical permanece vinculado a las comunidades del altiplano sudamericano. Sin embargo, a partir de la idea de la prohibición de algunos instrumentos musicales en Chile, los exiliados transformaron la quena en un símbolo de lucha y resistencia política contra la dictadura.

37 Preciado, Nativel, “Los Calchakis también cantan”, ABC (Madrid), 12/11/1974, p. 107.

38 Este sello editará dos álbumes compilatorios con canciones de Violeta Parra: Canciones inéditas (1975, Movieplay 32673, LP) y Canciones inéditas vol. 2 (1976, Movieplay S-32813, LP).

39 Pardo, José Ramón, “45 r.p.m.”, ABC (Madrid), 03/08/1975, p. 48.

40 Kihm, Christophe, “Typologie de la reprise”, Volume !, vol. 7, n° 1, 2010, p. 25.

41 Esta clasificación entre músicos chilenos y extranjeros es más bien operativa, ya que no será extraño encontrar cover en que colaboren ambos. El número de cover ha sido establecido a través de una revisión de producciones discográficas ubicadas en bibliotecas europeas y colecciones musicales personales, como también de la revisión de sitios web especializados en música y folklore.

42 Liegeois, Jean-Paul, “Chili au cœur”, l’Unité (París), 18/07/1975, p. 19.

43 “Al centrale canzoni di lotta e di speranza del popolo cileno”, l’Unità (Roma), 06/09/1974, p. 7.

44 Andrieu, Michaël, Réinvesir la musique. Autour de la reprise musicale et de ses effets au cinéma, París, L'Harmattan, 2011, p. 22.

45 La presencia de la canción política chilena en Europa antecede a la dictadura, y fue la razón por la cual los músicos exilados lograron insertarse de manera rápida en las escenas locales. Véase Rodriguez, Javier, “El folklore como agente político: la Nueva Canción Chilena y la diplomacia musical (1970-1973)”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En línea], Images, mémoires et sons, 2017, consultado el 26 octubre 2017. URL: http://nuevomundo.revues.org/70611.

46 Preciado, Nativel, “Los chilenos”, ABC (Madrid), 16/03/1975, p. 103.

47 Estudiando la Revista Musical Chilena en extenso, el musicólogo Cristián Guerra ha determinado, por su parte, que la canción “Gracias a la vida” también se ha dado a conocer masivamente en Chile mediante diversas versiones, o transcripciones-arreglos, realizadas tanto desde el ámbito de la música académica como desde el ámbito de la música popular. Consultar Guerra Rojas, Cristián, “La práctica de la versión como juego de la cultura: el caso de “Gracias a la vida” de Violeta Parra”, Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM, Córdoba, Argentina, 1-22 de abril del 2012.

48 A propósito del cover que hiciera la cantante española Massiel de “Gacias a la vida”, la critica musical señalaba: “no podemos perdonarle la versión que hizo de esa gran canción de la gran Violeta Parra […] Es un riesgo cantar las canciones que otros han hecho famosas, porque en seguida llega la comparación, y ésta puede no beneficiarnos”. Trenas, Pilar, “Massiel y Vizcaino Casas”, Blanco y Negro (Madrid), 15/11/1975, p. 105.

49 Olba, Mary Sol, “Rosa León, o el oficio de cantar a su aire”, Mediterráneo (Castellón), número XLV, 19/07/1983, p. 32. Destacado mío.

50 López Cano, Rubén, “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana”, Consensus, vol. 16, n° 1, 2011, p. 58.

51 Lloréns, Daniel, “Rosa León canta a Violeta Parra”, Mediterráneo (Castellón), n° XLVI, 20/10/1984, p. 28.

52 “Mercedes Sosa en Madrid”, ABC (Madrid), 21/02/1976, p. 69.

53 “Tutto il Cile nell poesia di una donna”, L’Unità (Roma), 09/05/1978, p. P.

54 Heinich, Nathalie, L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, París, Gallimard, 2005.

55 Subercaseaux, Bernardo y Jaime Londoño, Gracias a la vida. Violeta Parra, testimonio, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1976; Manns, Patricio, Violeta Parra. La guitare indocile, París, Les editions du Cerf, 1977; Contreras, Eduardo, Violeta Parra, el origen del canto, México D.F., Casa de Chile en México, 1979; Parra, Isabel Parra, El libro mayor de Violeta Parra, Madrid, Michay, 1985.

56 Rancière, Jacques, L'inconscient esthétique, París, Galilée, 2001.

57 González, Juan E., “Isabel Parra, la hija de ‘La Violeta’ Parra”, Mediterráneo (Castellón), n° XLVI, 07/01/84, p. 32. Destacado propio.

58 M.C., “L’« altra » America di Violeta Parra”, La Stampa (Turín), 23/06/1978, p. 7.

59 Heinich, Nathalie, “L’amour de l’art en régime de singularité”, Communications, n° 64, 1997, p. 153-171.

60 En España se dirá que su música fue “un estremecedor reflejo de una mujer que amó demasiado a sus semejantes y lo testimonió en su vida y sus creaciones”. Pardo, José Ramón, “Violeta Parra, Isabel y Ángel Parra/ Los Calchakis … Cantan a Chile”, ABC (Madrid), 17/12/1974, p. 107.

61 “La semana a 45 r.p.m. Alberto Cortez”, Hoja oficial de la provincia (Barcelona), 26/11/1973, p. 37.

62 Aguado, Lola, “Quién es quién. Nati Mistral”, Hoja Oficial del lunes (Madrid), 19/01/1976, p. 43

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Table des illustrations

Légende Ilustración – Distribución temporal de la obra musical de Violeta Parra en Europa, 1955-1990 (Fuente de elaboracion propia: comprende ediciones discográficas completas y canciones incluidas en otros albumes)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/72183/img-1.jpg
Fichier image/, 84k
Légende Ilustración 2 – Distribución espacial de la obra de Violeta Parra en Europa (1955-1990). A la izquierda, número de obras propias. Ala derecha, número de versiones y cover producidos por autores chilenos y extranjeros. (Fuente de elaboración propia)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/72183/img-2.jpg
Fichier image/, 60k
Légende Ilustración 3 – Chants et Danses du Chili vol. I (1956, Le Chant du Monde LDY4060, EP) y Chants et Danses du Chili vol. II (1956, Le Chant du Monde LDY4071, EP)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/72183/img-3.jpg
Fichier image/, 112k
Légende Ilustración 4 – A la izquierda, Süd- Und Mittelamerikanische Volksmusik (1965, Eterna, 830014, LP). Al centro, Il Folclore Musicale Nelle Americhe (1967, Fratelli Fabbri Editori, SdM 133 bis, LP). A la derecha, Découvrez le Chili (1970, Barclay, 80.639, LP)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/72183/img-4.png
Fichier image/, 410k
Légende Ilustración 5A la izquierda, relación temporal entre autores chilenos y extranjeros. A la derecha, relación porcentual entre autores chilenos y extranjeros (Fuente de elaboración personal: se trata de versiones y cover editados al interior de LPs y EPs)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/72183/img-5.png
Fichier image/, 72k
Légende Ilustración 6 Relación entre músicos chilenos y extranjeros, a través de las canciones más versionadas de Violeta Parra en Europa (Fuente de elaboración propia)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/72183/img-6.png
Fichier image/, 163k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Javier Rodriguez Aedo, « Recepción y apropiación estética de la obra musical de Violeta Parra en Europa (1954-1990) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 14 juin 2018, consulté le 19 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/72183 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.72183

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Auteur

Javier Rodriguez Aedo

Université Paris-Sorbonne IV, Institut de Recherche en Musicologie (CNRS-UMR 8223)
javier.rodriguez@paris-sorbonne.fr

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