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Marcia Caetano Langfeldt

Narrativas amazônicas: do Carnaval à literatura

Titre de la thèse : A Amazônia e os impasses da civilização em relatos dos séculos XX e XXI
Thèse soutenue le 28 novembre 2018, sous la direction de Mme Claudia Poncioni à la Maison de la Recherche de l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3
Composition du jury :
M. Leopoldo Bernucci, Professeur, Université de Davis (USA)
Mme. Laura de Mello e Souza, Professeur, Université La Sorbonne-Paris IV
Mme. Jacqueline Penjon, Professeur, Université Sorbonne Nouvelle-Paris III
Mme. Claudia Poncioni, Professeur, Université Sorbonne Nouvelle-Paris III
[19/02/2019]

Résumés

Depuis la découverte de l’Amazonie, la région a été représentée de différentes manières, surtout au travers les récits de voyage. Compte tenu les différentes représentations de l’Amazonie effectuées au fil des siècles, il est important d’évaluer dans quelle mesure les récits produits par des Brésiliens sur cette région incorporent ou rejettent ces perceptions. Dans cette perspective, l’analyse se concentre sur la relation entre la littérature, la science et l’identité nationale, dans des récits produits à partir du début du vingtième siècle à nos jours. L’objectif est d’examiner comment ces formes de discours compétent pour constituer l’ethos national brésilien, durant une période clé d’autodétermination au Brésil.

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Texte intégral

  • 1 Paula, Alessandra de, Samba-enredo: a história cantada em versos na avenida (Secretaria especial da (...)

A Amazônia não fascina apenas viajantes, aventureiros e homens de ciência: a região também tem sido fonte de inspiração para os carnavalescos, aquelas pessoas contratadas por escolas de samba no Brasil, a mesmo título que o diretor artístico de uma ópera. Estes profissionais são os responsáveis pela adequação da temática ou da narrativa à encenação realizada no desfile de Carnaval por todos os membros da escola de samba, e também pela concepção das peças de cena e indumentárias, que são os carros alegóricos e as fantasias. Porém, enquanto a ópera é constituída de diversas peças musicais e recitativos, o desfile de Carnaval é baseado em apenas uma música: o samba-enredo. A particularidade desta peça musical é que ela é o único quesito no julgamento que ocorre durante o desfile que deve ser subdividido em duas notas pelos juízes: uma para a melodia e outra para a letra. Ora, isso se dá porque o samba-enredo é uma narrativa musicalizada, ele não serve apenas como música para embalar os foliões (tal como ocorre nos carnavais de rua, por exemplo), ele deve também, ou principalmente, contar uma história. Deste modo, para efeito de análise, o samba-enredo pode ser apreendido simultaneamente como peça musical e literária. A partir desta premissa, iremos investigar a representação da Amazônia através de alguns sambas-enredos que trataram do assunto, focalizando apenas no Rio de Janeiro, pois foi no Carnaval desta cidade que surgiu este gênero musical, na década de 1930.1

  • 2 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Galeria do Samba - As escolas de samba do Rio de Janeiro. [págin (...)

A revista eletrônica Galeria do Samba, dedicada a « divulgar a história e as estórias das Escolas de Samba e de seus integrantes » 2 registra, ao longo dos carnavais cariocas, trinta e dois sambas-enredos dedicados à região. O primeiro ocorreu em 1949, realizado pela agremiação Boêmios do Andaraí, com o samba-enredo « Uma história do Amazonas », entretanto a revista não informa nem os autores, nem o conteúdo do mesmo, apenas que a escola ficou em 22º lugar no concurso de Carnaval. Posteriormente, na terceira ocasião em que a região figurou no Carnaval carioca, em 1969, a escola Império de Campo Grande conseguiu uma melhor colocação, com o desfile « Amazonas, suas riquezas e lendas », ficando em 9º lugar no grupo 3. Porém, o grande marco da presença da região nesta tradicional festa brasileira ocorreu em 1970, com o desfile da escola de samba Portela, que apresentou o enredo « Lendas e mistérios da Amazônia », sob a direção artística do carnavalesco Clóvis Bornay (1916-2005).

  • 3 Sebastião Vitorino Teixeira dos Santos (1930-1999), compositor conhecido como Catoni, nasceu em Min (...)
  • 4 Como foi relatado na introdução da segunda parte desta pesquisa, intitulada «Amazônia, fição narrat (...)

No belo samba da Portela de 1970, de autoria de Catoni, Jabolô e Valtenir3, os versos iniciam deste modo: « Dizem que os astros se amaram e não puderam se casar. A lua apaixonada chorou tanto que do seu pranto nasceu o rio e o mar ». É interessante constatar que tais versos remetem à cosmologia indígena, que teria dado origem a diversas lendas que explicam o surgimento do rio Amazonas. Logo a seguir, em dado trecho do samba, a letra remete à lenda das amazonas, que circulou pelo mundo, a partir dos relatos de Carvajal4, no século XVI:

  • 5 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Portela, Carnaval de 1970 (Galeria do Samba), [página virtual], (...)

Havia uma festa de amores
Era a tradição das Amazonas
Mulheres guerreiras
Aquele ambiente de alegria
Só terminava ao raiar do dia5

  • 6 Paricá, do tupi pari’ká. É uma espécie de rapé extraído da cortiça de uma árvore chamada paricá. Co (...)

Na sinopse da escola de samba que serve de explicação do samba-enredo aos juízes e à imprensa, grande ênfase é dada às festas em que as amazonas, descritas de modo próximo aos relatos de Carvajal, como « altas e sedutoras », que viviam à revelia da presença masculina, e recebiam uma vez por ano os homens para « a propagação da raça ». O encontro das valentes guerreiras com os seus respectivos escolhidos é descrito em minúcias, e tais festins eram movidos a cauim (a bebida alcóolica dos indígenas) e o pó de paricá6, « que produzia sonhos paradisíacos », em uma sugestiva semelhança entre a orgia anual tribal e a festa carnavalesca de 1970, em que o álcool, as drogas e o amor livre eram parte do enredo. Assim, surgia no Carnaval carioca uma Amazônia pré-colombiana hippie, onde a paz e o amor reinavam, a despeito das ligeiras referências às guerras necessárias para a defesa própria e ao infanticídio masculino. Tudo indica que o desfile foi um sucesso, pois, naquele ano, a escola foi eleita campeã do Grupo 1, com 88 pontos.

Aqui se faz necessário trazer algumas considerações metodológicas, no que diz respeito à pesquisa de uma peça musical, dentro de uma perspectiva literária. Nesse sentido, vejamos o trabalho do crítico Júlio Diniz, professor de literatura da universidade PUC-Rio, que coordena o Núcleo de Estudos de Literatura e Música (NELIM) dessa instituição. Diniz investiga a relação entre essas duas áreas há duas décadas, com diversos livros publicados sobre o assunto, como Bossa nova: um retrato em branco e preto (2008), Leituras sobre música popular: reflexões sobre sonoridades e cultura (2008) e Vinicius de Moraes, um poeta dentro da vida (2011).

Ao realizar um balanço dos estudos em musicologia nacional dentro dos estudos literários, Diniz ressalta que, se antes estas pesquisas se dedicavam a focar na poética da palavra cantada, hoje as investigações no gênero têm apresentado um caráter muito mais interdisciplinar, entre aspectos propriamente literários, musicológicos, etnológicos, antropológicos, culturais e muitos outros. Dentro da sua linha de pesquisa, o crítico tem se voltado, principalmente, para a análise da música urbana contemporânea, fenômeno no qual a música carnavalesca está inserida, ainda que dentro de um «nicho» particular, pois o samba-enredo é sobretudo uma das peças que constituem o complexo panorama cultural deste rito que é o Carnaval.

Júlio Diniz destaca que música popular brasileira, sobretudo nos ambientes urbanos atuais, deve ser analisada enquanto espaço de autorreflexão e de configuração crítica no debate de ideias, além de principal componente na indústria das mercadorias culturais. Para o pesquisador, a chave de ligação entre os estudos musicológicos e os literários está centrada na transformação causada pelo desenvolvimento da Etnomusicologia, que ele compreende como uma abordagem multidisciplinar, que vai muito além da compreensão da música dentro dos estudos culturais:

  • 7 Grifo do autor
  • 8 Diniz, Júlio, “Música popular e literatura em diálogo: Mário de Andrade e as poéticas da palavra es (...)

Se a antropologia destaca a música ao lado do mito como espaços privilegiados da análise (estrutural) das culturas, cabe à Etnomusicologia a construção teórica de modelos que compreendam a articulação texto/contexto desde a música erudita até a de definição popular. Esse idioma sem nome7 seria constituído pela sobremodalização de linguagens diversas sob a moldura de uma leitura ideologizante das distintas manifestações culturais.
Arriscamo-nos novamente a tentar construir uma ponte ligando as teorias da música às da literatura. A necessidade que a Etnomusicologia possuía de ler a produção musical a partir de variantes contextuais, particularmente as que põem em cena os agentes sociais e seus interesses de classe, corresponde, no campo das correntes críticas da literatura, a busca de compreensão do fenômeno literário sob as lentes dialéticas da análise sociológica. Transpõe-se da margem de interesse das marcas intrínsecas do objeto para o outro lado, o dos componentes extrínsecos como força interpretativa do estético.8

No plano literário, os estudos da Etnomusicologia, portanto, estariam centrados na análise das condições da produção do texto e no contexto em que os autores estão imersos. Sendo assim, um samba-enredo, compreendido como peça simultaneamente musical e literária, apresenta uma lógica intrínseca ao gênero e também como espaço de articulação de diferentes manifestações culturais.

Assim, como vimos no caso do samba-enredo da Portela de 1970, intitulado « Lendas e mistérios da Amazônia », nota-se que a letra da música não apenas apresentou uma narrativa histórica e legendária da região, mas também estabeleceu correlações com todos os outros aspectos culturais envolvidos no desfile de Carnaval: o sentido da festa, a época (década de 1970) e, principalmente, o público envolvido na ocasião. Portanto, uma análise focalizada na « poética da palavra cantada », como afirmou Júlio Diniz, embora possa se mostrar extremamente relevante, não seria suficiente para abordar esta forma de expressão estética.

Porém, no que diz respeito à análise destes produtos da cultura popular brasileira, não há como não mencionar o trabalho precursor de Mário de Andrade. A obra deste escritor, etnólogo e musicólogo tem sido considerada o grande marco inicial dos estudos em música popular brasileira, ainda nos anos 1920. Sem contar que Mário de Andrade foi um dos escritores que lançaram o modernismo brasileiro e que fez ampla utilização da reflexão crítica e teórica em seus textos ficcionais. Na área de musicologia, Mário de Andrade produziu uma bibliografia consistente, tais como uma historiografia musical universal em Compêndio da história da música (1929, republicado como Pequena história da música brasileira, em 1942), Modinhas imperiais (1930), o Ensaio sobre a música brasileira (1928), Música, doce música (1933) e Música do Brasil (1944). A partir de 1934 tornou se colaborador da Revista Brasileira de Música, publicada pela atual Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Após a sua morte, seus trabalhos em musicologia foram publicados nas Obras completas, a partir de 1944, entre os quais Aspectos da música brasileira (Vol. XI), Música e feitiçaria no Brasil (Vol. XIII) e Danças dramáticas do Brasil (Vol. XVIII), além de diversos outros trabalhos que ainda vêm sendo publicados e estudados como retrato inestimável da musicologia nacional, tais como Dicionário musical brasileiro (1989) e Estética musical (1995).

Para Mário de Andrade, o aspecto mais importante a se destacar na música é que, diferentemente de outras formas estéticas, trata-se de uma atividade que congrega em si todos os aspectos de uma dada sociedade e, segundo ele, estes componentes circunstanciais estão inseridos na própria constituição das obras e dos autores, como ele exemplifica, no caso da música colonial brasileira:

  • 9 Andrade, Mário de, Aspectos da música brasileira, 2ª edição, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2012, (...)

É que a música sendo a mais coletivista de todas as artes, exigindo a coletividade pra se realizar, quer com a coletividade dos intérpretes, quer com a coletividade dos ouvintes, está muito mais, e imediatamente, sujeita às condições da coletividade. [...] Já seria de todo impossível um êmulo de Palestrina ou de Bach por esses tempos coloniais. Dado mesmo que ele surgisse, a música dele não existiria absolutamente. Porque a Colônia não poderia nunca executá-la. Nem tínhamos capelas corais que aguentassem com as dificuldades técnicas da polifonia florida, nem ouvintes capazes de entender tal música e se edificar com semelhantes complicações musicais. E, ou esse Palestrina dos coqueiros teria que buscar outras terras pra realizar sua arte, ou teria que engruvinhar sua imaginação criadora, na mesquinha confecção dos cantos-de-órgão jesuíticos ou na monótona adaptação de palavras católicas aos bate-pés irremediáveis da nossa tapuiada.9

Assim, Mário de Andrade chama a atenção para um aspecto fundamental nas condições de produção musical, que são as limitações técnicas e de infraestrutura, bem como as limitações de apreciação estética em que as peças são produzidas, sendo o produto final uma combinação de todos os fatores favoráveis (ou desfavoráveis). Generalizando, o trabalho de Mário de Andrade é extremamente interdisciplinar e detalhado, no que diz respeito à análise musical, teórica, histórica e sociológica da música brasileira, seja qual for o registro que o crítico focaliza a cada ensaio: o erudito ou o popular. Contudo, como destacou o crítico, a investigação das condições de produção de determinado gênero da música popular brasileira é fundamental para uma melhor apreensão das dimensões destas peças, uma vez que elas são determinantes do produto final.

Porém, como o objetivo aqui é fazer uma análise dos aspectos narrativos do samba-enredo (e não musicais), faz-se necessário trazer alguns esclarecimentos para se compreender as dimensões que tem um enredo de Carnaval na cultura brasileira ou, em outras palavras, o contexto em que uma tal obra é elaborada. No que diz respeito aos aspectos de realização do Carnaval, enquanto componente fundamental do caráter nacional, é preciso mencionar um texto clássico sobre o tema. Há quase quatro décadas foi publicado o livro do antropólogo brasileiro Roberto DaMatta Carnavais, Malandros e Heróis (1979), em que o autor faz uma análise da estrutura da sociedade brasileira, a partir dos simbolismos ligados a esta tradicional festividade nacional. O ponto central do livro, que também tem sido, em grande parte, um tema persistente no trabalho do antropólogo ao longo dos anos, é a percepção da rígida dicotomia presente na cultura brasileira entre, no plano físico, a casa e a rua e, no plano humano, entre o indivíduo e a pessoa. Tais dicotomias representariam, segundo o DaMatta, um modo muito particular do brasileiro de diferenciar o que é « de dentro » e o que é « de fora », quem tem poder e quem é objeto do poder, dentro de uma sociedade extremamente estratificada, cujos códigos de conduta, por serem resquícios de uma época patriarcal, não estão oficialmente registrados, mas são reconhecidos por todos. Assim, afirma DaMatta sobre a distinção simbolicamente determinada entre a « casa » e a « rua »:

  • 10 DaMatta, Roberto, Carnavais, malandros e heróis, 6ª edição, Rio de Janeiro, Rocco, 1997, p. 93.

O traço distintivo do domínio da casa parece ser o maior controle das relações sociais, o que certamente implica maior intimidade e menor distância social. Minha casa é o local da minha família, da «minha gente» ou «dos meus», conforme falamos coloquialmente no Brasil. Mas a rua implica uma certa falta de controle e um afastamento. É o local do castigo, da «luta» e do trabalho. Numa palavra, a rua é o local daquilo que os brasileiros chamam de «dura realidade da vida». A rua como categoria genérica em oposição a casa, é o local público, controlada pelo «Governo» ou pelo «destino», essas forças impessoais sobre as quais o nosso controle é mínimo.10

Em outras palavras, a rua é o espaço onde tudo pode acontecer, um lugar sem controle, enquanto a casa é o lugar do controle absoluto. De modo semelhante, a « pessoa » é diferente do « indivíduo », pois enquanto este último é um sujeito indiscriminado, igual a todos os outros, a pessoa é alguém diferenciado, aquele que pode, diante de um tratamento que julga impróprio, fazer a pergunta tão característica do brasileiro, como DaMatta assinalou, em um outro ensaio bastante conhecido: « você sabe com quem está falando? »

  • 11 Aqui, referimo-nos ao Carnaval tal como nos é apresentado pelo antropólogo Roberto DaMatta que, cer (...)

Ora, esta dicotomia respeita a uma hierarquia bastante sedimentada, mas, no Carnaval, tem a sua ordem embaralhada, cujos atores, em muitos casos, representam uma inversão de papéis. Um aspecto sintomático deste embaralhamento é o fato de que as escolas de samba que desfilam no Carnaval estão em competição entre si e são, basicamente, constituídas por indivíduos, quer dizer, pessoas indiscriminadas (ainda que haja os ídolos, geralmente pessoas famosas que desfilam em posição de destaque, eles são basicamente selecionados pelos componentes da escola de samba e têm um papel a cumprir semelhante ao de uma mascote, nas torcidas esportivas). Ou seja, na competição carnavalesca ocorre algo extraordinário dentro da realidade nacional: os indivíduos podem vencer por méritos próprios, pelas suas próprias ações, e não por critérios de uma sociedade extremamente hierarquizada como a brasileira, tais como o nascimento, a origem social, a situação econômica, a cor da pele etc. A competição entre iguais, que recompensa àquele que apresenta o melhor resultado ao final é algo que não faz parte da regra geral brasileira e é sintomático que seja este o grande foco do Carnaval, desde os primórdios da realização desta festa popular.11

  • 12 DaMatta observa que a inversão se dá pelo exagero. Assim, o pobre não vira apenas rico, ele se torn (...)

Em uma perspectiva que pode ser considerada complementar ao trabalho de Gilberto Freyre em Casa Grande e Senzala, DaMatta prossegue na leitura do caráter nacional já não mais dentro do ambiente colonial, mas da atualidade urbana, como se ele estivesse seguindo aquele senhor de engenho e seus escravos, esposa, filhos legítimos e ilegítimos, quando abandonaram o mundo rural da Casa Grande e foram integrados à cidade, não mais em perímetros nucleares patriarcais, mas em uma esfera pulverizada de lógica capitalista, instalando-se, dependendo do caso, em apartamentos de classe média, casas simples no subúrbio ou nas muitas favelas instauradas no panorama geográfico brasileiro. O Carnaval, afirma DaMatta, é o elemento aglutinador simbólico das diversas camadas da sociedade brasileira, na base da inversão e, por isso, mesmo, revelador da sua ordem natural: a rua vira casa, o pobre vira nobre, o machão vira mulher ou homossexual, a esposa vira prostituta e assim por diante12.

Porém, como ele focaliza a sua análise no Carnaval do Rio de Janeiro, a especificidade desta festa, como foi dito acima, é o grande desfile em que ocorre a competição entre as escolas de samba, em que uma história é narrada (embora existam outros carnavais no Brasil em que ocorre o mesmo). Ora, tal narrativa é simplesmente o que rege todo o conjunto da escola de samba: a letra da música que será cantada durante o desfile, as alas que irão compor a parada, a escolha das fantasias para as alas, o design das alegorias e efeitos especiais, como cada folião deve se comportar (ou dramatizar), a coreografia a ser encenada pelos sambistas etc. Em resumo: o samba-enredo é o texto a ser teatralizado no desfile de Carnaval. O mais interessante na análise de DaMatta, – e que poderia parecer inusitado a um observador incauto – , é que não há nada de gratuito nesta festa popular. Como em outras manifestações culturais, no Carnaval, tudo tem um padrão, uma lógica e respeita a certos ritos. Assim, o samba-enredo, como observou o antropólogo, é descrito segundo o ponto de vista das classes dominadas. Ainda que haja a participação de especialistas no assunto, como historiadores, pesquisadores de arte e outros (sobretudo nos últimos anos), quem comanda tudo é o carnavalesco, não o acadêmico:

  • 13 DaMatta, Op. cit., p. 58.

[...] O desfile desses grupos é revestido de extrema pompa, já que se fundamenta na teatralização que tem como tema personagens, ambiente e ações de um período aristocrático ou mítico, tal como esse período é percebido pelos membros das classes dominadas.13

Pela época da sua publicação, o livro de Roberto DaMatta não pôde captar uma mudança profunda que vem ocorrendo na realização desses carnavais teatralizados de alto custo de produção. Se antes, tais festas eram subsidiadas abertamente por grupos de famílias estruturadas à semelhança da máfia italiana, que atuavam em todo tipo de contravenção na cidade do Rio de Janeiro, conhecidos pela alcunha de bicheiros, por inicialmente surgirem dessa atividade de loteria muito popular chamada de « jogo do bicho », hoje não é mais assim. Embora os contraventores ainda atuem em todo o país, hoje suas atividades se fazem mais discretas, após o grande marco de 1993, quando, no dia 21 de maio daquele ano, a juíza Denise Frossard condenou à prisão, de uma só vez, quatorze banqueiros do jogo do bicho considerados intocáveis no Brasil, em uma corajosa iniciativa da magistrada, que, deste modo, punha em risco a própria vida. Ainda que a maioria tenha sido solta pouco tempo depois, foi evidenciado que o Carnaval precisava se dissociar da contravenção e as grandes escolas começaram a viabilizar seus desfiles com recursos advindos do patrocínio de empresas, estados regionais e, mesmo, países, inclusive com auxílio federal, através de leis de incentivo cultural que concedem benefícios fiscais. A título de exemplo, há os casos da Noruega, que patrocinou o desfile da Imperatriz Leopoldinense de 2007, com um enredo em homenagem ao bacalhau, e Guiné Equatorial, que patrocinou o desfile da Beija-Flor, em 2015, com a quantia de dez milhões de reais, o que foi considerado um escândalo internacional, pois o chefe de Estado desse país africano, há três décadas no poder, é considerado um ditador. Em troca, os patrocinadores recebem uma «homenagem», sendo escolhidos como tema do samba-enredo, criando uma nova dinâmica que ainda carece de estudos atualizados das ciências sociais no Brasil, do porte do trabalho de Roberto DaMatta.

Após esta breve explicação sobre o papel do samba-enredo no desfile de Carnaval, voltemos ao caso que interessa aqui: a presença da Amazônia nessa instituição nacional que é a festa carnavalesca. A partir desta perspectiva, prosseguimos com o caso da Portela, a escola de samba eleita campeã do Carnaval de 1970, com um samba-enredo amazônico. Em 2002, a escola replicou o tema com um desfile intitulado « Amazonas, esse desconhecido. Delírios e verdades do Eldorado verde », que vale a pena ser retomado aqui, pelo menos parcialmente, por representar uma síntese do imaginário da região, em trinta e dois versos. O enredo foi da autoria do carnavalesco Alexandre Louzada e o samba e a letra ficaram a cargo dos compositores David Corrêa, Grillo (Wallace Coelho Álamo) e Naldo (Ronaldo Soares), do qual eis aqui um trecho:

  • 14 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Portela, Carnaval de 1970 (Galeria do Samba), [página virtual], (...)

Meu coração está em festa
Enlouqueceu
No seu rio-mar
Meu rio azul vai desaguar
Sob o verde desse olhar
O Ajuricaba seu canto ecoou
A cunhatã se banhou no lago
Na índia-flor se transformou
Amazonas, selva na mata a jorrar
Alumia cadeeiro, São José do Rio
Negro
Vai Caboclo seringar
Teatro, sinfonia
Zona Franca e o industrial
Portela faz a festa nesse enredo
Universo tropical14

Portela 2002 - Amazonas esse Desconhecido Delirios e Verdades do Eldorado Verde

Vídeo do desfile da Portela, em 2002, em que se pode ver o carro alegórico de abertura, com a águia que é o símbolo da escola, rodeado de símbolos amazônicos.

Obviamente, sendo outro o carnavalesco e outra década, a representação da Amazônia se deu de uma forma inteiramente diversa daquele Carnaval portelense de 1970. Enquanto no enredo do carnavalesco Clóvis Bornay a preocupação foi menos de representar a Amazônia no Carnaval do que de levar o Carnaval à Amazônia, através de aproximações simbólicas e na identificação da cultura carnavalesca da época, o de Alexandre Louzada buscou fazer o caminho inverso. Assim, na letra dos compositores daquele ano, há um pot-pourri de tudo o que constitui a região no imaginário nacional, desde o descobrimento, às lendas amazônicas, passando pelo boom econômico da borracha e a atualidade desenvolvimentista, com destaque para o uso de um vocabulário específico. Este aspecto pode ser exemplificado com as expressões Ajuricaba, candeeiro, cunhatã, seringar: representando, respectivamente, o homem autóctone (Ajuricaba era o herói dos indígenas da tribo Manaós); o isolamento marcado pela falta de energia elétrica, com o necessário uso do lampião a combustível líquido (candeeiro) nos vilarejos do interior e povoados ribeirinhos; as cunhatãs, jovens indígenas que foram fundamentais no processo de colonização na Amazônia, como ressaltou Gilberto Freyre em Casa Grande e Senzala, e o verbo seringar, significando a indústria da extração da borracha, responsável pela primeira onda desenvolvimentista da região, na segunda metade do século XIX.

A justificativa do enredo inicia com uma frase do escritor amazonense Tenório Telles, com o objetivo de resgatar a história da Amazônia que, segundo os autores, foi mal contada pelo discurso histórico oficial. Assim, os aspectos a serem destacados seriam os seguintes:

No intuito de permitir ao público em geral os primeiros contatos com aspectos da história amazonense, a ideia de que o Amazonas é apenas um grande rio, uma grande selva, desaparece. Nesse sentido, a Portela mostra seu enredo propondo um «encontro de águas» (de culturas): o rio azul de samba, como nosso poeta Paulinho da Viola cantou, deságua na imensidão do rio Amazonas, escrevendo um poema épico, uma aventura pelas paisagens de sonhos e lutas, derrotas e vitórias, problemas e soluções dessa região que nem sempre pertenceu a Portugal, pois nos primeiros anos que sucederam ao descobrimento da América era parte integrante dos domínios da Coroa Espanhola.

  • 15 Albuquerque, André & Silva, Fábio, Opus cit.

Sendo assim, esse desconhecido Amazonas se revela nesse mergulho edificante que traz à tona verdadeiras sombras do passado viajando nos delírios do seu universo lendário, fazendo-nos chegar mais próximos de nossas raízes, surpreendendo-nos com uma «óbvia» evidência (sic): a história não acabou.15

Aqui, neste caso, vê-se uma modificação da representação da Amazônia, na qual o carnavalesco optou por uma historicização da narrativa, deixando de destacar aspectos da natureza ou da cultura locais, para seguir um discurso que pende para a direção da ocupação e exploração econômica da região, redundando em um presente um tanto idealizado de prosperidade e pujança econômica, trazida pelas indústrias implantadas na região, em particular na cidade de Manaus, onde existe uma Zona Franca.

  • 16 Portela Web, Grêmio Recreativo Escola de Samba - Portela, [página virtual], Rio de Janeiro, s.d., c (...)

Na página eletrônica da escola de samba, consta a informação que o governo do estado do Amazonas patrocinou o Carnaval daquele ano, o que teria contribuído, não apenas para a viabilização do desfile, mas também para a reinserção de 1500 portelenses de baixa-renda, moradores dos bairros de Osvaldo Cruz e Madureira, no Rio de Janeiro, que, deste modo, receberam fantasias gratuitamente para desfilar16. Assim, vê-se que, em troca do retorno do Carnaval às comunidades menos favorecidas, houve uma negociação nos termos de elaboração do enredo. Naquele ano, a escola ficou em oitavo lugar no grupo especial das escolas de samba. Eis um caso em que aspectos exteriores à lógica intrínseca do Carnaval participam também na elaboração do samba-enredo.

Prosseguindo ainda com os casos de representação da Amazônia pela escola de samba Portela, trinta e quatro anos depois daquele desfile de 1970, no Carnaval de 2004, ou seja, no tempo das « vacas magras », após o fim da infusão massiva de dinheiro do jogo do bicho, o carnavalesco Jorge Freitas reciclou o mencionado enredo de sucesso, de autoria de Clóvis Bornay, « Lendas e mistérios da Amazônia ». A iniciativa partiu, na verdade, da Liga Independente das Escolas de Samba (LIESA) que, naquele ano, em comemoração aos seus 20 anos de existência, sugeriu que seus integrantes reeditassem sambas famosos. Somente quatro escolas aceitaram o desafio, entre as quais, a Portela, que optou por reapresentar o samba que lhe dera o título de campeã. Para tal, Jorge Freitas fez uso da mesma música, de autoria de Catoni, Jabolô e Valtenir. Porém, na sinopse enviada aos jurados, a orgia amazônica descrita por Clóvis Bornay foi excluída e Jorge Freitas iniciou a explicação de sua escolha da seguinte maneira:

  • 17 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Portela, Carnaval de 1970 (Galeria do Samba), [página virtual], (...)

Com as asas da alegria, a Águia da Portela alça voo na fantasia e, sobrevoando o Norte do Brasil, vislumbra uma Amazônia lendária e misteriosa. E nessa dourada viagem, traz à luz a saga dos povos indígenas que a habitavam, revelada a partir de seu universo mitológico. Mostra, desse modo, sua busca por explicar a origem do mundo e os fenômenos da natureza – que incessantemente tentavam dominar – revelando, ainda, sua resistência diante de povos invasores.17

Portela 2004 - Lendas e Misterios da Amazonia

Ou seja: o relato dos amores das Amazonas foi trocado pelo da luta do homem na sua busca de domínio da natureza e, en passant, menciona a resistência combativa diante de povos invasores. Por fim, conclui com palavras de ordem de um pot-pourri de conscientização ecológica e preservação cultural, sem um sentido muito claro, tais como « pulmões do mundo, sonho brasileiro, conquista e defesa de novas terras, sabedoria, lendas e mitos ». Ao que parece, o desfile não agradou tanto, pois a escola ficou em sétimo lugar no Carnaval daquele ano, configurando um caso curioso que exemplifica o caráter de um samba-enredo: trata-se não apenas de uma obra musical autônoma, mas de uma peça que está inserida dentro de todo um contexto. Além do mais, embora de importância fundamental, a música é apenas um dos quesitos que fazem uma escola de samba campeã do Carnaval.

No artigo « Boa palavra sobre a música popular », publicado originalmente na década de 1960 e, em 1974 no livro que congrega ensaios de musicologia brasileira Balanço da Bossa, o escritor Augusto de Campos ressalta o quanto o aspecto nacional da música popular brasileira se tornou autorreflexivo, em função da crescente intercomunicabilidade da música com outros movimentos e produtos da indústria de massa e de comunicação. Este aspecto pode ser percebido também nos sambas enredos, cada vez mais preocupados com a inserção de temas atuais dentro da lógica da concepção artística:

  • 18 Campos, Augusto de Balanço da bossa e outras bossas, 2ª edição, São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 60

A intercomunicabilidade universal é cada vez mais intensa e mais difícil de conter, de tal sorte que é literalmente impossível a um cidadão qualquer viver a sua vida diária sem se defrontar a cada passo com o Vietnã, os Beatles, as greves, 007, a Lua, Mao ou o Papa. Por isso mesmo é inútil preconizar uma impermeabilidade nacionalística aos movimentos, modas e manias de massa que fluem e refluem de todas as partes para todas as partes.18

Sendo assim, o samba-enredo de uma escola de samba carioca contém elementos aglutinadores da cultura que podem vir de diversos topos: da própria cidade, de outras regiões do país, de uma dada situação política, das novas tecnologias, tudo pode ser inserido no Carnaval, pois o Carnaval é uma festa que concentra as mais variadas tendências da sociedade brasileira.

Assim, dentro desta perspectiva, encontramos uma apropriação diversa da Amazônia, por uma escola de samba do Rio de Janeiro de uma categoria menor, a Império Ricardense, que irá desfilar no Carnaval de 2019 com o samba-enredo voltado à emancipação feminina, representada pela figura das Amazonas, consideradas símbolos da independência e força. O samba-enredo de autoria de Fábio Giampietro, é justificado pelo fato de que o Brasil é uma « nação mulher. Uma Pátria fêmea », aqui em uma clara assimilação a aspectos da atualidade mundial, que reverberaram no Brasil, com diversos movimentos políticos de valorização da mulher e de contestação ao assédio masculino generalizado. Que fique claro: o Carnaval não é uma ágora nacional, o espaço para o debate de ideias, mas ele é o evento que concentra as diversas camadas da população brasileira, como observou Roberto DaMatta e, por conseguinte, bastante revelador de algo que, sem esta festa, não teria a seu dispor um tão grande palco: a voz das classes menos favorecidas.

Império Ricardense 2019 Letra e Samba

Vídeo com o samba-enredo da Império Ricardense, “Ama, o brado das Amazonas”, a ser encenado em fevereiro de 2019.

  • 19 Ele assinava seu nome com “s” no lugar de “z”.

Ainda há uma outra relação importante entre um samba-enredo e a Amazônia, ocorrida no Carnaval de 2000, que extrapolou a esfera carnavalesca, ganhando repercussões inclusive no mundo acadêmico. Trata-se do enredo « Visões de paraíso e infernos », da escola de samba Viradouro, de Niterói, de autoria do carnavalesco Joãosinho Trinta (1933-2011)19. Naquele ano, a Liga das Escolas de Samba (LIESA) solicitou às escolas de samba que apresentassem enredos que remetessem ao descobrimento do Brasil, em comemoração aos 500 anos deste acontecimento histórico. Para as referências históricas que utilizou na elaboração do seu enredo, Joãosinho Trinta fez uso da pesquisa da professora e crítica literária amazonense Neide Gondim (1944-2018), além da óbvia relação com o livro Visão do paraíso, de Sérgio Buarque de Holanda. À época do espetáculo de Carnaval, o carnavalesco divulgou amplamente esta fonte, em diversas entrevistas aos meios de comunicação, inclusive recomendando o livro de autoria de Gondim, A invenção da Amazônia (1994). Em função desta exposição inédita de uma obra acadêmica, o livro ganha uma segunda edição, em 2007, na qual a autora inseriu na seguinte nota:

  • 20 Gondim, Neide, A invenção da Amazônia, 2o edição, Manaus, Valer, 2007, p. 11.

Doze anos depois de estampada A invenção da Amazônia, esta segunda edição não sofreu alterações, exceto os erros de digitação, agora corrigidos.
Um acréscimo é necessário: aliás, uma homenagem a um grande homem, culto e humilde, de uma simplicidade grandiosa, que lhe permite transitar de Amsterdã a Parintins com a mesma fidalguia dos transeuntes habituados a percorrer grandes e variados espaços, e que honrou a autora ao utilizar sua tese de doutorado como tema da Escola de Samba Viradouro na virada deste século, Joãosinho Trinta.20

Naquele ano, a Viradouro ficou em terceiro lugar no Carnaval carioca com o samba que iniciava da seguinte maneira:

Na Era Medieval, começa o meu Carnaval
No paraíso, eu me vesti de branco
E, no martírio eterno
O vermelho é meu manto

  • 21 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Portela, Carnaval de 1970 (Galeria do Samba), [página virtual], (...)

Navegando ao Oriente, seu Cabral
O jardim das delícias descobriu
Seu Caminha escreveu o que ele viu
Maravilhas do Brasil21

Assim, encontram-se aqui os elementos básicos do imaginário da descoberta e da colonização do Brasil e da Amazônia: o ideário medieval de paraíso e inferno, a chegada do Europeu ao Novo Mundo e a primeira narrativa (de Pero Vaz de Caminha).

Viradouro 2000 - Brasil Visoes de Paraisos e Infernos

Neste vídeo pode-se ver o próprio carnavalesco Joãosinho Trinta, animando a plateia, um componente fundamental para se ganhar o título de melhor escola de samba, além da coreógrafa orientando a comissão de frente (grupo que desfila à frente da escola e que deve ser rigorosamente ensaiado. Neste grupo, não é possível ter estrangeiros, por exemplo, ele é constituído de sambistas e musicistas tradicionais da escola).

No livro de Neide Gondim, a crítica refaz o percurso da visão ocidental sobre a região desde o seu descobrimento e ocupação pelos europeus, passando por inúmeros viajantes, antropólogos e arqueólogos até chegarmos à panóplia multicultural e transdisciplinar que constitui o imaginário amazônico atual. Gondim, que foi professora de Letras da Universidade Federal do Amazonas, reconstrói o histórico da mentalidade do europeu que chegou à Amazônia e a importância crucial do pensamento científico no período da descoberta e posterior colonização desta área. Porém, o interessante no trabalho de Gondim, é que ela utiliza a metodologia da dialética, entre o discurso europeu e a cultura autóctone, relativizando as narrativas estrangeiras com a experiência ameríndia.

  • 22 Holanda, Sérgio Buarque de Visão do paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do (...)

Como foi visto na introdução à segunda parte desta pesquisa, intitulada « Amazônia, ficção narrativa: de Carvajal a Euclides », a chegada dos europeus à região se dá dentro de um contexto permeado de um viés endênico que prevaleceu como primeira leitura do Novo Mundo, como demonstrou Sergio Buarque de Holanda em Visões do paraíso22. Neste livro, Holanda demonstrou que, antes mesmo de ser descoberta, a região das Amazonas já existia no panorama cultural europeu, apenas faltava ser encontrada a sua exata localização, constituindo antes um imaginário geográfico do que uma geografia imaginativa.

Neide Gondim analisa a contribuição dos relatos de viagem no cumprimento dessa realização profética, através dos registros de estrangeiros como o português Alexandre Rodrigues Ferreira (1756-1815), os britânicos Henry Walter Bates (1825-1892) e Alfred Russel Wallace (1848-1859), o casal Louis e Elizabeth Agassiz (1865-1966), os alemães Spix e Von Martius (1781-1826) e George Heinrich Von Langsdorff (1821-1826). Antes da chegada dos europeus à Amazônia, portanto, já existia uma propensão imaginativa que Neide Gondim iria identificar sobretudo com a mistificação em torno da Índia, país com o qual a Europa mantinha relações comerciais, símbolo de exotismo e fonte de inúmeras histórias e lendas. Assim, afirma Gondim:

  • 23 Gondim, Op. cit., p. 16.

De todos os lugares visitados pelos antigos e medievais, houve um que os impressionou mais vivamente: a Índia misteriosa, para onde confluíam a síntese dos climas, dos acidentes geográficos, da flora, da fauna e da religião.23

Este ideário de exotismo e estranhamento que povoava a Índia, miscigenado à mitologia greco-romana foi o que possibilitou a invenção da Amazônia pelos europeus, antes mesmo da chegada destes à região. Este aspecto foi, inclusive o que causou o erro inicial dos europeus que chegaram ao Novo Mundo, de nomear os habitantes das Américas de índios. Assim, para Gondim, a Amazônia foi engendrada por um conjunto de fatores:

Contrariamente ao que se possa supor, a Amazônia não foi descoberta, sequer foi construída; na realidade, a invenção da Amazônia se dá a partir da construção da Índia, fabricada pela historiografia greco-romana, pelo relato dos peregrinos, missionários, viajantes e comerciantes.

  • 24 Ibidem, p. 9.

[...] A primeira viagem ao Novo Mundo fez-se acompanhar por esse imaginário e influenciou a visão do europeu sobre aquelas terras jamais vistas. A descoberta de terras que completavam as secularmente conhecidas originou tensões que acarretaram especulações, as quais, aos poucos, vão sendo aglutinadas em temas que se cristalizam em torno de uma expressão: a raça humana.24

Através destes viajantes de preocupação preponderantemente científica, a ideia primordial da Amazônia como jardim do Éden se corporificou, a partir das observações de ordem etnológica e das ciências naturais, como a zoologia, a botânica, a geografia, a geologia e outras.

Após um detalhado panorama histórico-científico do imaginário amazônico, conforme é descrito pelos relatos de viagem europeus, a pesquisadora amazonense aborda a literatura, como meio de criação e confirmação destas perspectivas. Ao tratar de obras representativas da invenção da Amazônia, a pesquisadora faz uma análise de A jangada (1881), do escritor francês Jules Verne (1828-1905); O mundo perdido (1912), do britânico Arthur Conan Doyle (1859-1930), que nunca estiveram na Amazônia, e da austríaca Vicki Baum (1888-1960), autora de A árvore que chora (1943), centrado no boom econômico da borracha.

Em síntese, o que se percebe, diante destas diversas narrativas, de ordens científicas, históricas, literárias e musicais, é que a região amazônica, tal como é percebida hoje, vem sendo uma criação desde antes mesmo da chegada do europeu. Por se tratar de terra distante e de difícil acesso, historicamente a Amazônia foi o alvo essencial de muita literatura fantasiosa, teorias científicas sem comprovações aprofundadas e políticas voltadas aos mais diversos interesses.

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Notes

1 Paula, Alessandra de, Samba-enredo: a história cantada em versos na avenida (Secretaria especial da Cultura) [página virtual], Brasília: Ministério da Cultura, publicado em rede em 14 de dezembro de 2016, consultado em 30 de agosto de 2018. URL: http://cultura.gov.br/samba-enredo-a-historia-cantada-em-versos-na-avenida/

2 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Galeria do Samba - As escolas de samba do Rio de Janeiro. [página virtual], Rio de Janeiro, publicado em rede em 2015, consultado em 7 de julho de 2018. URL: http://www.galeriadosamba.com.br/

3 Sebastião Vitorino Teixeira dos Santos (1930-1999), compositor conhecido como Catoni, nasceu em Minas Gerais e mudou-se para o subúrbio de Jacarepaguá, zona Oeste do Rio de Janeiro, aos 13 anos. Trabalhava como serralheiro e falava nagô fluentemente, língua que aprendeu com a avó escrava. Notabilizou-se pela composição de diversos sambas enredos. O compositor Jabolô (1927-2012) era carioca, chamava-se Dinckel Martins e fazia parte da Ala de Compositores da Portela. Valtenir fez parte da ala de compositores da Portela na década de 1970. (Albin, Ricardo Cravo, Dicionário Cravo Albin, [página virtual], Rio de Janeiro: Instituto Cravo Albin, publicada em rede em 2002, consultada em 10 de agosto de 2018. URL: http://dicionariompb.com.br

4 Como foi relatado na introdução da segunda parte desta pesquisa, intitulada «Amazônia, fição narrativa: de Carvajal a Euclides», frei Gaspar de Carvajal foi o cronista oficial da expedição de Francisco Pizarro, a primeira a descer todo o rio Amazonas, em 1542. Carvajal, descreveu o encontro com as Amazonas como sendo «mujeres muy blancas y altas y tienen muy largo el cabelo y entrezado y revuelto a la cabeza, y son muy membrudas y andan desnudas en cueros tapadas sus vergüenzas, con sus arcos y flechas en las manos, haciendo tanta guerra como diez indios». (Carvajal, Gaspar de, Descubrimiento del rio de las Amazonas, Sevilla, 1894, p. 60)

5 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Portela, Carnaval de 1970 (Galeria do Samba), [página virtual], Rio de Janeiro, publicado em rede em 2015, consultado em 30 de agosto de 2018. URL: http://www.galeriadosamba.com.br/carnavais/portela/1970/1/

6 Paricá, do tupi pari’ká. É uma espécie de rapé extraído da cortiça de uma árvore chamada paricá. Colocado em pequenas cuias ou no oco da noz de tucum, esse pó era cheirado durante as cerimônias dos pajés. No livro Macunaíma: o herói sem nenhum caráter, em dado momento, o protagonista faz uso dessa planta alucinógena: “Então Macunaíma fumou fava de paricá pra ter sonhos gostosos e adormeceu bem” (Andrade, Mário de, Macunaíma, o herói sem nenhum caráter, 2ª edição, Nanterre, 1997. Organizado por Telê Porto Ancona Lopez, p. 96 e p. 457.)

7 Grifo do autor

8 Diniz, Júlio, “Música popular e literatura em diálogo: Mário de Andrade e as poéticas da palavra escrita e cantada”, ALEA, 2, dezembro de 2010, vol. 12, p. 288-307.

9 Andrade, Mário de, Aspectos da música brasileira, 2ª edição, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2012, p. 9.

10 DaMatta, Roberto, Carnavais, malandros e heróis, 6ª edição, Rio de Janeiro, Rocco, 1997, p. 93.

11 Aqui, referimo-nos ao Carnaval tal como nos é apresentado pelo antropólogo Roberto DaMatta que, certamente, é uma percepção formal de como se dá este evento nacional. Obviamente, uma análise detalhada de como de fato ocorre a competição carnavalesca poderá gerar outras considerações. Porém, a título de análise estrutural do evento enquanto « rito » e não como acontecimento factual, aspecto bastante frisado pelo pesquisador, é o que interessa neste caso.

12 DaMatta observa que a inversão se dá pelo exagero. Assim, o pobre não vira apenas rico, ele se torna rei ou imperador, que é mais do que ser rico. Trata-se de uma linguagem da inversão que trabalha com o grotesco e o ridículo.

13 DaMatta, Op. cit., p. 58.

14 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Portela, Carnaval de 1970 (Galeria do Samba), [página virtual], Rio de Janeiro, publicado em rede em 2015, consultado em 30 de agosto de 2018. URL: http://www.galeriadosamba.com.br/escolas-de-samba/portela/2002/

15 Albuquerque, André & Silva, Fábio, Opus cit.

16 Portela Web, Grêmio Recreativo Escola de Samba - Portela, [página virtual], Rio de Janeiro, s.d., consultado em 18 de julho de 2018. URL: http://www.gresportela.org.br/Historia/DetalhesAno?ano=2002

17 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Portela, Carnaval de 1970 (Galeria do Samba), [página virtual], Rio de Janeiro, publicado em rede em 2015, consultado em 30 de agosto de 2018. URL: http://www.galeriadosamba.com.br/escolas-de-samba/portela/2004/

18 Campos, Augusto de Balanço da bossa e outras bossas, 2ª edição, São Paulo, Perspectiva, 1974, p. 60.

19 Ele assinava seu nome com “s” no lugar de “z”.

20 Gondim, Neide, A invenção da Amazônia, 2o edição, Manaus, Valer, 2007, p. 11.

21 Albuquerque, André & Silva, Fábio. Portela, Carnaval de 1970 (Galeria do Samba), [página virtual], Rio de Janeiro, publicado em rede em 2015, consultado em 30 de agosto de 2018. URL: http://www.galeriadosamba.com.br/escolas-de-samba/unidos-do-viradouro/2000/

22 Holanda, Sérgio Buarque de Visão do paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil, 6ª edição, São Paulo, Brasiliense, 2002.

23 Gondim, Op. cit., p. 16.

24 Ibidem, p. 9.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marcia Caetano Langfeldt, « Narrativas amazônicas: do Carnaval à literatura », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Extraits de thèses, mis en ligne le 19 février 2019, consulté le 20 avril 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/75499 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.75499

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Auteur

Marcia Caetano Langfeldt

Docteur en études lusophones de l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris
marcia.langfeldt@gmail.com

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