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Espacios, territorios e imaginación en cine sobre/del pasado latinoamericano – Coord. par Paz Escobar y Claudia Bossay
Carolina Amaral de Aguiar

Espacios cerrados transnacionales: narrativas de la izquierda tras el golpe de Chile

Transnational closed spaces: left narratives after coup d´état in Chile
[11/06/2019]

Résumés

Este artículo propone un análisis comparado de dos filmes franceses sobre el golpe de Estado en Chile: La embajada (1973), de Chris Marker, y Diálogos de exiliados (1975), de Raúl Ruiz. En ambos, hay una predominancia de escenarios cerrados que permite la construcción de espacios fílmicos transnacionales. Eso ocurre en un momento en que la izquierda francesa, como había hecho anteriormente la Unidad Popular, buscaba ganar las elecciones de 1974 con una alianza electoral, lo que la hacía sensible a la derrota chilena. La concepción del espacio, en ambas películas, es un elemento fundamental en la articulación del discurso. Tanto Marker como Ruiz representan comunidades aisladas, sea por la represión exterior (caso de La embajada), sea por la condición de extranjero derivada del exilio (caso de Diálogos de exiliados). La opción por los escenarios cerrados y la ambientación en interiores resulta oportuna para reflexionar sobre la dictadura y apunta ciertos dilemas de la propia izquierda. Se pretende mostrar cómo la exploración del espacio – sean los escenarios o el espacio geográfico construido audiovisualmente – es un trazo fundamental en esos filmes para pensar el impacto del golpe más allá de las fronteras chilenas.

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Texte intégral

Introducción

  • 1 Según Camacho, las embajadas de Europa Occidental y los países democráticos latinoamericanos jugaro (...)
  • 2 Jedlicki, Fanny, “Les exilés chiliens et l’affaire Pinochet. Retour et transmission de la mémoire”, (...)

El golpe de Estado en Chile vino acompañado de una serie de presiones internacionales y de denuncias sobre las detenciones y los asesinatos cometidos por la Junta Militar. En ese sentido, es posible recalcar las acciones de las embajadas extranjeras en Santiago1, que albergaron refugiados políticos tras el 11 de septiembre de 1973, así como la posterior recepción de chilenos en diferentes países. Entre los lugares que acogieron a los exiliados está Francia, que se convirtió en un polo importante de la solidaridad internacional hacia los partidarios de la Unidad Popular (UP). A pesar de la imprecisión de los dados, Jedlicki2 estima que entre 1973 y 1989 un total de 10 mil a 15 mil chilenos se instalaron en ese país europeo. Curiosamente, por lo tanto, se puede decir que el golpe de Estado produjo estrechas redes entre chilenos y franceses.

  • 3 Jacqueline Mouesca cuantifica la proficua producción del exilio chileno, afirmando que entre 1973 y (...)

En el campo del cine, el impacto negativo que la dictadura chilena tuvo entre las izquierdas internacionales, en particular, y los defensores de los derechos humanos, de manera general, abrió espacio a los realizadores exiliados chilenos en el exterior, así como llevó a que cineastas extranjeros dedicasen películas al tema de la represión en Chile3. Diálogos de exiliados, filme de Raúl Ruiz estrenado en 1975, y La embajada, filme de Chris Marker de 1973, son ejemplos, respectivamente, de esos dos fenómenos cinematográficos: el cine del exilio y el cine de la solidaridad con los exiliados. En ambos casos se trata de películas francesas, realizadas tras el golpe chileno, donde hay una predominancia de escenarios cerrados, lo que permite la construcción de espacios fílmicos sin una clara identificación nacional o con una doble indicación de lugar. Así, los filmes aquí estudiados producen un acercamiento entre Chile y Francia que pasa por la creación de atmósferas transnacionales.

  • 4 Compagnon, Olivier, “L’Euro-Amérique en question: comment penser les échanges culturels entre l’Eur (...)

Para analizar estas películas, además de enmarcarlas en un contexto histórico de recepción a los exiliados chilenos tras el golpe, es necesario tener en cuenta el gran interés que el gobierno de Salvador Allende había despertado en Francia a inicios de la década de los setenta, lo que explica por qué el país se convirtió en uno de los epicentros de las redes de solidaridad después de 1973. Es preciso considerar, también, que la izquierda francesa, como había hecho anteriormente la Unidad Popular, buscaba ganar las elecciones de 1974 con una alianza electoral que incluía a los partidos socialista y comunista, lo que la hacía aún más sensible a la derrota chilena. El historiador Olivier Compagnon, al citar la visita de una comitiva del Partido Socialista francés a Santiago (en la cuál estaba François Mitterrand), en noviembre de 1971, afirma que, si bien el llamado “programa común” francés era anterior a la UP chilena, el país sudamericano fue visto como una especie de laboratorio político para la izquierda francesa4.

  • 5 Entre las películas de Ruiz del período de la Unidad Popular, Palomita blanca (1973) se tornó un ca (...)
  • 6 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960 (...)
  • 7 Barría Troncoso, Alfredo, op. cit., p. 109.

Tanto Raúl Ruiz como Chris Marker, los dos cineastas aquí estudiados, estuvieron involucrados en esos debates políticos de la época. Ruiz había llevado a la pantalla cuestiones relacionadas con la UP, en especial en ¿Qué hacer? (Ruiz, 1970) y La expropiación (Ruiz, 1973)5, aunque Jacqueline Mouesca (quién, además de investigadora de cine, actúa en Diálogos de exiliados) declare que él tuvo un rol secundario si lo comparamos con cineastas como Patricio Guzmán y Miguel Littin6. Alfredo Barría Troncoso caracteriza la obra de Ruiz en los años de Salvador Allende como un “desmarcamiento en relación a lo que predominaba en la época”: “Ruiz se aleja del cine militante, entendido como una simple proclama realista que toma partido entre bandos en pugna, para ofrecer un cine decididamente autoral”7. Para Barría Troncoso, una de las esferas donde se percibe lo “autoral” en su filmografía del período sería justamente en el tratamiento del espacio, en particular en la predominancia de los espacios naturales y los ambientes cotidianos (esto último, una tendencia que permanecería en Diálogos de exiliados, cuando el cineasta ya era un refugiado político en Francia).

  • 8 Silva, Alexsandro de Sousa, “El desencanto de la militancia política en el exilio: una lectura de D (...)
  • 9 Palacios, José Miguel, “Resistance vs. exile: the political rhetoric of Chilean exile cinema in the (...)

Sobre la obra de Ruiz en los años 1970, Alexsandro de Sousa e Silva clasifica la película aquí estudiada como un punto de inflexión, es decir, “[…] un rompimiento político en el conjunto de la obra fílmica del cineasta, así como una continuidad estética, marcada por la experimentación, por la tensión de la forma narrativa tradicional y por la ironía”8. Por otra parte, la obra de Ruiz tras el golpe de Estado contrasta con trayectorias más clásicas del exilio, como es el caso de Littin, que, aun fuera de su país, construye en sus películas la imagen de un pueblo en lucha. José Miguel Palacios sostiene que la obra de Ruiz, sin embargo, reacciona con sospecha frente a una cierta “fetichización” de la nación frecuente en producciones enfocadas en la idea de la resistencia9. Esas consideraciones son ejemplos de análisis que hacen del director de Diálogos de exiliados un caso complejo que tensiona aún más el debate sobre representaciones nacionales en situación de destierro.

  • 10 Para mayor información sobre las conexiones de Chris Marker con Chile durante la Unidad Popular, pa (...)
  • 11 Los acontecimientos políticos en Chile en los años 1970 también fueron abordados por Marker en la p (...)
  • 12 Si Chris Marker es conocido sobre todo como documentalista, es necesario decir que muchas de sus pe (...)

Chris Marker, por su parte, estuvo en Chile en 1972 para ver de cerca la Unidad Popular y estableció vínculos con cineastas como Carmen Castillo y Guzmán. El cineasta jugó un importante papel de difusor de películas chilenas en Francia desde antes del 11 de septiembre, un rol que se intensificaría tras el golpe de Estado10. Además, después de 1973 Marker dirigió o codirigió filmes que denunciaron la violencia del golpe y la dictadura, como On vous parle du Chili: ce que disait Allende (Marker, 1973) y La espiral (Armand Mattellart; Chris Marker, 1976)11. La embajada también está entre los filmes del cineasta francés que tratan de Chile y se destaca aún en su filmografía por ser una de sus pocas ficciones, junto a otras como La jettée (Marker, 1962) y Level 5 (Marker, 1997)12. Como será analizado, los artificios de construcción de un espacio fílmico son elementos claves para que La embajada no sea leída como una película documental.

El análisis comparativo de Diálogos de exiliados y La embajada muestra que la experiencia del exilio recibió distintas lecturas, tanto por parte la izquierda chilena como francesa. Es posible afirmar que Ruiz y Marker observan la relación entre Chile y Francia tras el golpe de maneras diferentes: mientras el realizador chileno se ocupó de las dificultades resultantes del exilio y de ser acogido en el exterior (poniendo en escena, incluso, las contradicciones del discurso de la solidaridad francesa), el cineasta francés buscó sacar “lecciones” de la derrota de la izquierda en Chile para repensar la militancia internacional. En los dos casos, el discurso frente a la situación política presente y sobre el pasado inmediato se construye mediante una cartografía transnacional por la cual circulan los actores políticos inmersos en un tiempo de incertitud.

La embajada (1973) by Chris Marker

Diálogos de exiliados, 1975

La izquierda circunscrita

Hay muchos puntos comunes entre Diálogos de exiliados y La embajada. En ambas, hay una mirada crítica – o autocrítica – de los realizadores a la izquierda, campo político en que están insertos. Esa cercanía, que produce una lectura que muestra los problemas desde dentro, tiene como resultado, en términos fílmicos, la opción por crear situaciones y espacios intimistas. Además de revelar los conflictos, que no comienzan con el golpe, pero se agudizan a partir de él. La embajada y Diálogos de exiliados muestran la izquierda como un universo aislado y circunscrito en relación al resto de la sociedad. Asimismo, las dos películas utilizan predominantemente espacios cerrados en los cuales la convivencia de los personajes es intensa y, a veces, conflictiva. Esa es una manera también, como se verá, de producir lecturas inciertas sobre el lugar donde se sitúan las acciones, lo que permite acercarse a dos contextos nacionales distintos – o sea, Chile y Francia.

  • 13 Según Luc Chessel, Marker filmó las secuencias de La embajada con una Kodak XI340 de película muda. (...)
  • 14 Chris Marker declaro en entrevista que el apartamento de Lou Laurin había servido de decorado para (...)

En La embajada Marker produce en el espectador la impresión de un documental por el uso de la cámara Super-813, normalmente asociada a los registros amateurs. El narrador es el camarógrafo (lo que hace que el filme esté en primera persona y la cámara sea subjetiva) que realiza una suerte de diario íntimo de la vida de asilados políticos en una embajada tras un golpe de Estado – una situación que lleva a que el público interprete el filme como si pasase en Chile, considerando la fecha de realización, 1973. Las filmaciones fueron hechas en un apartamento (residencia de Lou Laurin, la mujer del pintor Wilfredo Lam, ubicado en París)14, donde interactúan amigos del realizador, entre los cuales hay refugiados políticos chilenos. Pocos elementos desde el exterior del recinto entran en la película: una llamada telefónica de un miembro del Partido Comunista; un informe televisivo de los militares, algunas pocas tomas que muestran más allá de la ventana. En esos momentos, es el narrador quien nos indica lo que está ocurriendo. No hay sonido directo, solamente la voz over en primera persona, que guía la lectura de las imágenes por el espectador.

  • 15 Además del contexto histórico de la trama, son muchos los indicios de que se trata de un filme sobr (...)
  • 16 Odin, Roger, « Film documentaire, lecture documentarisante », en Lyant, Jean-Charles, Odin, Roger ( (...)
  • 17 El crítico Marcos Uzal identifica la presencia del género de la ciencia ficción en la filmografía d (...)

En ningún momento de La embajada se afirma que los hechos ocurren en Chile. Pero son muchos los indicios que llevan a pensar que es así15. Por lo tanto, se puede decir que el país latinoamericano permanece en un fuera de campo que es determinante para comprender lo que está ante la vista del espectador. Sin embargo, la última toma de la película revela la Torre Eiffel en una panorámica desde la ventana, lo que pone en duda la lectura anterior. ¿Es la película un filme sobre París? Ese final permite caracterizar La embajada como un “falso documental”, puesto que altera la impresión documental que se irguió hasta ese momento. En otras palabras, para citar el análisis hecho sobre el film por Roger Odin16, se crea un “efecto reportaje” que ilusiona el espectador, lo que lo hace un ejemplo de “filme engañoso”17. Lo que permite ese juego de interpretación es, sin duda, la predominancia de espacios cerrados no indicativos de un lugar geográfico determinado.

  • 18 Silva, Alexsandro de Sousa, op. cit.
  • 19 No fue posible constatar, sin embargo, que Lou y de Wilfredo Lam viviesen en el mismo apartamento e (...)

En Diálogos de exiliados predominan en los escenarios los apartamentos parisienses donde viven los exiliados chilenos o los franceses solidarios con Chile, aunque las filmaciones externas no estén ausentes. Según Silva18, algunos de los decorados utilizados fueron los departamentos del realizador Percy Matas, del director de fotografía Gilberto Orzello de Azevedo (donde Ruiz vivió en los primeros tiempos en París) y de Wilfredo Lam. La referencia a este último podría significar un vínculo extra con la película de Marker19. Ruiz utiliza largos planos secuencias en los cuales la cámara transita por esos espacios cerrados. Las puertas y ventanas con frecuencia sirven para delimitar las distintas escenas dentro de los largos planos. Los personajes las cierran y las abren, en general demarcando también pequeños bloques narrativos dentro de la trama. Esos espacios cerrados muestran un cotidiano del exilio sin intimidad. Por otra parte, en las pocas escenas exteriores se ven las calles y edificios de París, lo que atestigua el lugar geográfico donde pasan las acciones. En esos momentos, es común que haya alguna situación de conflicto, como cuando un grupo de exiliados chilenos entra en una pelea por sus actuaciones durante la Unidad Popular, en el Boulevard Périphérique de París, o cuando insultan a la ciudad desde lo alto de una torre.

Hay, en la opción preferencial por los espacios cerrados, un modo de demarcar la condición de comunidad extranjera, que está circunscrita dentro de la metrópoli parisina y que se relaciona con la ciudad generando roces. Ese aspecto es trabajado abundantemente en la película de Ruiz mediante la explotación de las características culturales y lingüísticas de los personajes, que hablan con muchos “chilenismos”. El lenguaje también permite diferenciar los distintos subgrupos entre los exiliados (los de un habla más “burguesa”, “intelectual” u “obrera”, por ejemplo) y su grado de integración en la sociedad francesa, mensurado por el acento más o menos evidente y por el dominio más o menos avanzado del idioma local.

  • 20 Aguiar, Carolina Amaral de, op. cit., 2013, p. 19.

En las dos películas, el aislamiento es responsable de parte de los conflictos que explotan a lo largo de la narración. En La embajada, después de algunos días de confinamiento, eclosiona una discusión que la voz over narra, identificando el posicionamiento político de cada parte: una feminista defensora de la vía armada (Carole), un comunista adepto de la vía pacifica (Luco), un anarquista crítico a los dos (Tsikos) son algunos de los personajes que debaten las razones del golpe, atribuyendo responsabilidades a las distintas estrategias defendidas por los grupos políticos en el pasado reciente. Esa escena, según Marker, tuvo su sentido construido por el montaje, puesto que la discusión “real” registrada por la cámara era una pelea sobre Israel y Palestina20. Ese cambio del sentido original de la situación filmada es posible por la ausencia del sonido directo, que permite la inclusión de un comentario que conduce la lectura del espectador.

En Diálogos de exiliados los conflictos internos de la izquierda actuante en la Unidad Popular reemergen en el exilio – además de las tensiones que siguen presentes del pasado (agravadas por el golpe militar), surgen otros conflictos fruto de la nueva situación impuesta a los militantes tras el golpe. Más allá de los posicionamientos políticos distintos, son los problemas cotidianos de la convivencia en la adversidad y la cuestión sobre qué hacer con los fondos financieros aportados por las redes de solidaridad constituidas en Francia los factores que generan un quiebre en la harmonía de la comunidad. En la escena ya citada del Boulevard Périphérique de Paris, algunos de los chilenos luchan en el fondo del plano, mientras en el primer plano se ve a un exiliado que narra la pelea de atrás entre dos grupos: dos partidarios del Movimiento de Acción Popular Unitaria (MAPU) y un comunista contra dos comunistas, un radical y dos socialistas. Así como Marker, Ruiz pone en escena las divisiones de la izquierda que salen a la luz en los momentos de crisis.

  • 21 Antonio Weinrichter afirma que Marker se declara heredero de la tradición del montaje soviético. En (...)

La predominancia de los espacios cerrados, donde no hay claridad sobre el lugar real de la filmación, permite que los realizadores exploren una cierta dualidad en la construcción del espacio fílmico. Eso es evidente en el caso de Marker y el propio realizador hizo referencia en una entrevista a la inspiración de Lev Kulechov en su montaje. El uso del llamado “efecto Kulechov”, donde el sentido de la narración es dado en el momento del montaje, y no de la filmación, es evidente cuando se analiza el discurso tejido a partir de las imágenes y la noción del espacio fílmico que se tiene en La embajada21. Esa película presenta al espectador dos referencias geográficas distintas de nación: una, indirecta, hace alusión a Chile y está determinada sobre todo por el tiempo histórico en el que se inscriben las acciones; la otra es Francia, que aparece de modo explícito por medio de un referente propiamente geográfico, la Torre Eiffel. El último plano de la película, el de un avión cruzando el cielo, sintetiza un puente entre esos países, que se yergue por el exilio, y también por medio de una aproximación del contexto político vivido por las izquierdas en ambas naciones.

En el caso del filme de Ruiz, aunque no haya ambigüedad geográfica, en varios momentos los exilados se ven enfrentados a la alteridad nacional. Los franceses, las demás comunidades de inmigrantes, los otros latinoamericanos son algunos de los elementos que componen una cartografía parisina múltiple y difícil de transitar. En la primera escena del filme, un chileno conversa con un argelino que le pregunta de dónde viene y, en seguida, intenta descubrir el origen de su interlocutor. A cada intento frustrado de adivinar, recibe como respuesta la frase “más lejos”, repetida exhaustivamente por el exiliado chileno. El personaje argelino es responsable, en otros momentos de la película, por conflictos con los chilenos resultantes de la lejanía cultural, a pesar de que en ambos casos se trate de inmigrantes en París. Otros personajes presentes en esa cartografía del destierro son los que llegaron antes desde América Latina en búsqueda de una mejor condición de vida. En ese grupo están un chileno que trabaja en un restaurante y el empresario argentino que ayuda a los exiliados a encontrar trabajo (interpretado por el cineasta Edgardo Cozarinski). Así, los distintos exilios – político y económico – se presentan como otro punto de tensión para los recién llegados, que se ven frente a la necesidad de reconfigurar las posiciones que tenían en la Unidad Popular para adaptarse a un nuevo mundo laboral.

  • 22 Raúl Ruiz fue militante del Partido Socialista chileno durante la Unidad Popular. Mouesca, Jacqueli (...)
  • 23 Como fue dicho al principio de este artículo, la Unidad Popular chilena jugaba un papel importante (...)

Ese espacio transnacional presente en las dos películas es un lugar que sirve de palco para la representación de un contexto histórico marcado por la represión más dura en Chile y por el exilio en masa. En lugar de hacer un cine de exilio o de solidaridad dedicado exclusivamente a la denuncia de las acciones de la derecha chilena desde la época de la Unidad Popular y tras el golpe, como ocurre en películas como La batalla de Chile, de Patricio Guzmán, o La espiral, en cuya dirección participa el propio Marker, La embajada y Diálogos de exiliados se destacan por hacer hincapié en los conflictos de la izquierda (a pesar de la militancia de sus realizadores en ese campo político)22. Asimismo, Marker y Ruiz enfatizan la dificultad para crear nuevas relaciones y estrategias en el seno de las izquierdas chilena y francesa después del golpe de Estado de 1973. Es necesario decir que, en el caso de los militantes franceses, la llamada “experiencia chilena” (la unión de socialismo y democracia representada por Allende) dejaba de ser una referencia venida de un país lejano para tornarse como un aviso cercano para quienes defendían el programa común electoral como una estrategia para llegar a la presidencia en Francia23.

La Unidad Popular chilena en Francia

Es posible percibir que la doble vinculación geográfica presente en los filmes produce dos efectos interesantes. El primero es la reproducción de un microcosmo como forma de reflexionar sobre la macrosociedad – eso ocurre en especial con relación a los personajes militantes y al universo de la izquierda. El segundo es una mezcla de referencias entre Francia y Chile que permite la creación de una atmósfera transnacional en las películas analizadas en este artículo.

  • 24 Mouesca, Jacqueline, Orellana, Carlos, “El caso Ruiz”, Araucaria de Chile, vol. 12, n° 23, 1983, p. (...)

En La embajada y Diálogos de exiliados hay múltiples referencias a las opciones similares de las izquierdas de ambos países en los años setenta. En la película de Ruiz, ya en la segunda secuencia, un exiliado que domina perfectamente el francés (signo de una gran integración) pregunta a sus compañeros sobre “el debate electoral de ayer”, y declara que lo más importante en el momento es la “Unión popular” en Francia. En la escena siguiente un exiliado intenta obtener dinero de un hombre de negocios francés que declara que el futuro está en el “tercer mundo”, mientras está cómodamente instalado en su despacho de lujo en París. Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana describen Diálogos de exiliados como una película donde están presentes el humor negro y la ironía, recursos de lenguaje usados para exponer las dificultades enfrentadas por las exiliados24. Durante toda la película, el tono irónico está presente sobre todo en el modo mediante el cual el cineasta construye las divergencias entre las prioridades de los franceses, que buscan financiar acciones en Chile (mirando la macropolítica), y de los chilenos, que necesitan del dinero para la sobrevivencia cotidiana.

La relación entre la política francesa y chilena también está explicita en La embajada. Sin embargo, en esa película la experiencia chilena aparece como una especie de alerta para la izquierda francesa. El personaje anarquista Tsiko, ante la pelea entre sus compañeros, los define como “muertos que continúan peleándose en sus tumbas”. Es posible afirmar que Marker comparte la opinión de su personaje y que hay en el filme una clara alusión a la necesidad de unión y coherencia entre las fuerzas de izquierda. La presencia de la Torre Eiffel en el final es una manera de trasplantar eso microcosmos que se asemeja al contexto chileno a la coyuntura nacional francesa.

Más allá de puntos comunes en la construcción de los espacios fílmicos y en el acercamiento de los contextos políticos francés y chileno – aspectos relacionados entre sí – hay otras semejanzas en las opciones estéticas de los realizadores. En ambas películas el guión es fragmentario y está concentrado en acciones cotidianas de los personajes. La trama de La embajada se restringe a los cinco días de convivencia entre los asilados, cuando se ve la división de las tareas domésticas, las refecciones, los juegos para enfrentar en tedio provocado por la clausura. Esa delimitación temporal, entre un miércoles y un domingo, es informada por la voz over del narrador-cinematógrafo, que presenta las imágenes como fragmentos de un diario íntimo. Las secuencias se enfocan en la colectividad, con planos conjuntos que muestran un apartamento lleno de gente y con poco espacio para la intimidad.

El mismo enfoque en la cotidianeidad está presente en Diálogos de exiliados, que se dedica a las acciones diarias de los exiliados chilenos en Francia. Si bien es cierto que hay hilos conductores que siguen presentes durante todo el filme, se puede decir que la película es episódica, constituida por pequeños bloques narrativos que muchas veces finalizan tras una única escena. Javier Millán utiliza la noción de “película coral” para definir Diálogos de exiliados:

  • 25 Millán, Francisco Javier, La memoria agitada: Cine y represión en Chile y Argentina, Madrid, Librer (...)

Rodada sin apenas medios y tomando como base el texto de Bertolt Brecht Diálogos de fugitivos, la película se convierte en un fresco impresionista de la colonia chilena afincada en París, en aquellos años uno de los lugares de destino preferidos por los exilados latinoamericanos. Mediante historias independientes que se entrecruzan, Ruiz va mostrando el complejo y difícil proceso de adaptación a su nueva condición de un grupo de chilenos y latinoamericanos. Es por tanto una película coral, de muchos personajes, que se aferran a cualquier cosa para sobrevivir y que viven en una nostalgia y desazón permanentes. Buscan en los rincones de París lugares que evoquen su patria y se afanan por encontrar cualquier noticia en la prensa francesa que hable de Chile.25

  • 26 Expresión procedente del filme, con la que algunos exiliados se refieren a un secuestro no violento (...)

En la película de Ruiz, el hilo conductor de las múltiples historias es el personaje Fabián Luna (Sergio Hernández), un cantante que está en Francia para hacer un concierto, y que se autodefine como “apolítico”. Fabián llega a París días después del golpe de Estado con el objetivo de transmitir un mensaje de la Junta Militar, pero es secuestrado “a la chilena”26 por sus compatriotas de izquierda. Ese personaje cómico lleva al mundo cerrado del exilio el discurso de las clases medias chilenas favorables al golpe y que se quedaron en el país. De esa manera, juega el rol de contrapunto y de eslabón entre el Chile de fuera y el Chile de adentro, perturbando el microcosmos de los exiliados.

Ruiz elige mezclar actores profesionales (como Sergio Hernández, Daniel Gélin, Huguette Faget o Carla Cristi) y aficionados. El guión sarcástico y fragmentario dificultó una lectura clara del proyecto de la película por sus amigos, lo que generó una gran insatisfacción en la comunidad de exiliados tras su lanzamiento. En un momento en que era necesario generar empatía en las redes de solidaridad, Ruiz opta por la exposición de las fragilidades y de los dilemas del exilio, lo que molestó a los que participaron en el casting de modo voluntario. El cineasta, por lo tanto, disfrutó de la movilización de los movimientos de solidaridad con Chile que se erguían en Francia en ese momento; sin embargo, no corroboró el discurso que planteaban, lo que generó un gran malestar. Según Jaqueline Mouesca:

  • 27 Mouesca, Jacqueline, op. cit., 1988, p. 121-122.

Fue eso lo que permitió que actuaran gratuitamente en Diálogos de exilados – que Ruiz realizó muy pocos meses después de su llegada al país – intérpretes como Françoise Arnoul y Daniel Gélin, y que participaran en las mismas condiciones técnicos como Alix Compte y Gilberto Azevedo. Hubo también ayuda de Unicité, productora cinematográfica asociada al Partido Comunista Francés. El grueso del equipo del film era chileno y, naturalmente, por grande que fuera la necesidad de todos ellos – refugiados políticos sin trabajo – de ganar algún dinero, nadie cobró nada. Ni los actores profesionales como Carla Cristi o Sergio Hernández, ni las decenas de amigos de Ruiz, simples conocidos o del todo desconocidos, que interpretaran en la película un poco sus propios dramas de ese instante.27

  • 28 Además de Lou, que cedió el apartamento para las filmaciones y que se interpreta a sí misma, hay ot (...)
  • 29 Aguiar, Carolina Amaral de, op. cit., 2013, p. 19.

La embajada también cuenta con una predominancia de actores no profesionales, del círculo de Chris Marker28. Esa característica, así como el uso del Super-8, tiene como resultado un filme experimental. Según el realizador, el proyecto empezó como el registro de una serie de experiencias propuestas a sus amigos y que ganaron sentido en el montaje: “Había varios refugiados chilenos entre los invitados, yo les pasé un reportaje sobre los primeros días de la dictadura, y lo que vemos son sus reacciones en directo”29. Asimismo, el casting está formado por chilenos y franceses (como también ocurre en la película de Ruiz), componiendo un mosaico de identidades que refuerza la creación de un espacio transnacional que se arma por medio de los distintos fenotipos y gestuales. Es importante recalcar que en la secuencia que muestra los asilados mirando las noticias en la televisión están presentes dos mujeres de rasgos mestizos (lo que ayuda a reforzar la lectura de que la trama se desarrolla en Chile). Las dos “actrices” están igualmente presentes en Diálogos de exiliados, donde interpretan a refugiadas chilenas de forma manifiesta.

La utilización de amigos de los realizadores entre los “actores” es una forma, en ambos casos, de reforzar diálogos entre la ficción y lo “real”. Los cineastas mezclan sus experiencias personales – de un francés que apoya la causa chilena y de un chileno exiliado en Francia – para poner en escena un autorretrato del métier político de izquierda en aquella época. Como ya se ha afirmado, La embajada y Diálogos de exiliados son, por lo tanto, electrones libres en el cine internacional sobre Chile del post-golpe: en lugar de simplemente denunciar la represión de los militares, se sumergen en el universo cerrado de las izquierdas (en sus aspectos más plurales y menos convergentes), haciendo un retrato de ese campo político como productor de debates heterogéneos.

  • 30 Prognon, Nicolas, « L’exil chilien en France du coup d’état à l’acceptation de l’exil : entre viole (...)

Para el historiador, los filmes estudiados en este artículo, a pesar de su carácter ficcional, se convierten en interesantes documentos sobre el momento post-golpe de Estado, sobre todo para comprender cómo el pasado reciente de la Unidad Popular fue leído por las propias izquierdas que vivieron directa o indirectamente la llamada “experiencia chilena”. En ese sentido, La embajada y Diálogos de exiliados son fuentes complejas, hechas en el “calor de la hora”, y que se ocupan de mostrar la incertidumbre de un período en que los militantes enfrentaban la necesidad de llevar a cabo nuevas reconfiguraciones políticas, sociales y culturales. En la película de Ruiz, por ejemplo, mientras los franceses priorizan el envío de fondos para acciones del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) en Chile, los chilenos los utilizan para sobrevivir alejados de su casa y de sus orígenes. En La embajada, la solidaridad entre los asilados se ve amenazada ante la convivencia forzada fruto del aislamiento y confinamiento, poniendo a prueba los valores y convicciones frente a una situación límite. Esos dilemas fueron frecuentes en la primera fase del exilio, como constata Nicolas Prognon a partir de entrevistas hechas posteriormente con los exiliados de la época: “Esos primeros años son los más dolorosos de vivir y los exiliados conservan las memorias más negativas”30.

Conclusión

Los espacios cerrados de La embajada y de Diálogos de exiliados son una de las estrategias empleadas para abordar un acontecimiento histórico de gran impacto mundial – el golpe de Estado en Chile – desde una mirada íntima y cotidiana por parte de los afectados. A partir de esas películas se puede indagar sobre el impacto de la ruptura democrática en la vida y en los discursos de los militantes de izquierda. En ese sentido, los dos filmes se convierten en interesantes documentos históricos. Como afirma Antoine De Baecque sobre la relación entre cine e historia:

  • 31 De Baecque, Antoine, « Les formes cinématographiques de l’histoire », 1895. Mille huit cent quatre- (...)

Porque el cine pasa esa impresión muy sensible de poder captar un evento histórico en curso. Por su dominio del tiempo y su naturaleza formal, su plástica específica, el cine permite esa “integración movida” de la historia en una realidad inventada, atando el germen del tiempo, la luz, el juego, el cuerpo, el pensamiento, a fin de hacer historia.31

  • 32 Goddard, Michael, The Cinema of Raúl Ruiz: Impossible Cartographies, Nueva York, Columbia Universit (...)
  • 33 A pesar del hecho de que Ruiz no concentra su filmografía en torno al tema de la Unidad Popular, el (...)

Las películas de Ruiz y Marker se destacan por la búsqueda de una renovación de la forma asociada a la revisión del discurso político. Al debatir sobre la noción de autor cinematográfico atribuida a Raúl Ruiz – quién, tras Diálogos de exiliados, construye una filmografía algunas veces definida como más representativa de un “autor europeo” que de un exiliado latinoamericano, puesto que no limita sus temáticas al contexto político de su conteniente de origen –, Michael Goddard32 describe la heterogeneidad de su obra como parte de una “cartografía del imposible” que escapa a la construcción de imágenes y espacios ya existentes33. Así, Diálogos de exiliados puede ser interpretado como un filme que, frente a una situación de precariedad y represión, busca expandir el sentido de los espacios accesibles, convirtiéndolos en símbolos de la complexidad de la condición del exilio.

  • 34 Russel, Catherine, “Autoetnografía: viajes del yo”, en Chris Marker Inmemoria, Ambulante ediciones, (...)

En el caso de La embajada, la película puede ser vista como una experiencia que lleva el cine testimonial y autobiográfico a sus límites estéticos y políticos. Catherine Russel desarrolla el concepto de “autoetnografía” para describir filmes donde la experiencia personal del cineasta aparece como una llave que atesta la autenticidad y la veracidad del discurso34. La autora, sin embargo, reconoce la gran cantidad de películas que utilizan esos recursos como formas de crear falsos diarios íntimos o autobiografías, tensionando el rol del testimonio en la construcción del discurso histórico. Marker hace lo contrario: ante la imposibilidad del “verdadero” testimonio, de las “verdaderas” imágenes captadas bajo la represión, él crea su propio cine-diario, un cine que lleva a la pantalla aquello que existió, pero que no puede ser filmado, por medio de su recreación.

Asimismo, La embajada y Diálogos de exiliados son dos productos audiovisuales ubicados en un espíritu y una atmósfera de época, pero que sobreviven en el tiempo por las soluciones cinematográficas innovadoras que encuentran para inserir en espacios limitados todo aquello que está fuera de campo, es decir, la complexidad y la incertidumbre del momento que se inició con el bombardeo del Palacio de La Moneda el 11 de septiembre de 1973.

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Bibliographie

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Notes

1 Según Camacho, las embajadas de Europa Occidental y los países democráticos latinoamericanos jugaron un rol muy importante en Chile tras el golpe, al acoger a partidarios del gobierno de Salvador Allende. Camacho, Fernando, “Los asilados de las Embajadas de Europa Occidental en Chile tras el golpe militar y sus consecuencias diplomáticas: El caso de Suecia”, European Review of Latin American and Caribbean Studies, nº 81, 2006, p. 22-23. Se destaca la actuación del diplomático sueco Harald Edelstam, lo que hizo de Suecia un destino frecuente del exilio chileno.

2 Jedlicki, Fanny, “Les exilés chiliens et l’affaire Pinochet. Retour et transmission de la mémoire”, Cahiers de l’URMIS, nº 7, 2001, consultado el 28 febrero 2019. URL: http://urmis.revues.org/15#bodyftn10.

3 Jacqueline Mouesca cuantifica la proficua producción del exilio chileno, afirmando que entre 1973 y 1985 los chilenos hicieron 178 películas en el exterior. Mouesca, Jacqueline, “El cine chileno del exilio”, Cinechile: Enciclopedia del cine chileno, 2011 [en línea], consultado en 28 febrero 2019. URL: http://cinechile.cl/criticas-y-estudios/el-cine-chileno-del-exilio/. Hay menos estudios, por otro lado, que se dediquen al “cine de solidaridad” tras el golpe, o sea, el realizado por no chilenos dedicado a la denuncia de la represión en el país latinoamericano. En mi investigación de postdoctorado, hecha en la Universidad de Sao Paulo (USP) entre 2014 y 2017, logré localizar 180 filmes y reportajes audiovisuales hechos por extranjeros sobre Chile solamente entre 1973-1979. A pesar de que no se trata de un número total, ese dato revela la enorme dimensión de filmes y producciones televisivas dedicadas a la dictadura chilena. Analicé algunos de ellos en: Aguiar, Carolina Amaral de, “Los prisioneros y la muerte del poeta: el Chile de la dictadura ante las cámaras extranjeras”, Archivos de la filmoteca, n° 73, 2017, p. 17-29.

4 Compagnon, Olivier, “L’Euro-Amérique en question: comment penser les échanges culturels entre l’Europe et l’Amérique latine”, Nuevo mundo, nuevos mundos, puesto en línea el 03 febrero 2009, consultado el 28 febrero 2019. URL: http://nuevomundo.revues.org/54783.

5 Entre las películas de Ruiz del período de la Unidad Popular, Palomita blanca (1973) se tornó un caso “legendario” por permanecer casi dos décadas sin ser exhibida, hasta su estreno en 1992. Barría Troncoso, Alfredo, El espejo quebrado, memorias del cine de Allende y la Unidad Popular, Santiago de Chile, Uqbar, 2011, p. 113.

6 Mouesca, Jacqueline, Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco años de cine chileno (1960-1985), Madrid, Ediciones del Litoral, 1988, p. 114-115.

7 Barría Troncoso, Alfredo, op. cit., p. 109.

8 Silva, Alexsandro de Sousa, “El desencanto de la militancia política en el exilio: una lectura de Diálogos de exiliados (1974), de Raúl Ruiz”, XIV Jornadas Interescuelas/Departamentos de Historia, 2013, p. 2, [en línea], consultado el 28 febrero 2019. URL: https://www.academia.edu/25005606/El_desencanto_de_la_militancia_pol%C3%ADtica_en_el_exilio_una_lectura_de_Di%C3%A1logos_de_exiliados_1974_de_Ra%C3%BAl_Ruiz_2013.

9 Palacios, José Miguel, “Resistance vs. exile: the political rhetoric of Chilean exile cinema in the 1970s”, Jump cut, a review of contemporary media, Nueva York, 20 noviembre 2016. URL: https://www.ejumpcut.org/archive/jc57.2016/-PalaciosChile/index.html.

10 Para mayor información sobre las conexiones de Chris Marker con Chile durante la Unidad Popular, particularmente con Patricio Guzmán: Aguiar, Carolina Amaral de, O cinema latino-americano de Chris Marker, Sao Paulo, Alameda, 2015.

11 Los acontecimientos políticos en Chile en los años 1970 también fueron abordados por Marker en la película El fondo del aire es rojo (1977). Sobre la presencia del país en ese filme y los demás dedicados a Chile, ver Aguiar, Carolina Amaral de, op. cit., 2015.

12 Si Chris Marker es conocido sobre todo como documentalista, es necesario decir que muchas de sus películas están en la frontera del documental y la ficción. Además de las tres citadas en este artículo como filmes de ficción, otras podrían ser ubicadas en los límites del registro de lo “real”. Sin sol (Chris Marker, 1983), por ejemplo, a pesar de tratarse de un filme editado con tomas documentales, es narrado por una voz femenina que lee cartas enviadas por un cineasta ficticio, Sandor Krasna. En ese sentido, Marker crea distintas “personas” que se sobreponen a su propio “yo” en esa película considerada una muestra del “filme-ensayo”.

13 Según Luc Chessel, Marker filmó las secuencias de La embajada con una Kodak XI340 de película muda. El film fue hecho para participar en un festival de filmes en Super-8 que ocurrió en diciembre de 1973 en el teatro Ranelagh en Paris. Chessel, Luc, “L’ambassade”, Vertigo, revue de cinema, n° 46, otoño 2013, p. 19.

14 Chris Marker declaro en entrevista que el apartamento de Lou Laurin había servido de decorado para su filme. Aguiar, Carolina Amaral de, “Chris Marker, una mirada sobre Chile”, Cinémas d’Amérique latine, n° 21, 2013, p. 19.

15 Además del contexto histórico de la trama, son muchos los indicios de que se trata de un filme sobre Chile. La voz over habla de una resistencia armada incipiente en una escuela (tal como pasó en septiembre de 1973 en la Universidad Técnica del Estado, en Santiago); reproduce el discurso de los militares en la televisión con palabras cercanas a las de Augusto Pinochet tras el golpe; incluye como personaje a un embajador que actúa como el diplomático sueco Harald Edelstam; crea el personaje de una cantante – interpretada por una exiliada chilena – que el público puede asociar fácilmente al movimiento de la Nueva Canción Chilena, entre otras referencias.

16 Odin, Roger, « Film documentaire, lecture documentarisante », en Lyant, Jean-Charles, Odin, Roger (dir.), Cinéma et réalités (Travaux no XLI), Saint-Étienne, CIEREC / Université de Saint-Étienne, 1984, p. 263-278.

17 El crítico Marcos Uzal identifica la presencia del género de la ciencia ficción en la filmografía de Chris Marker. Entre las películas que podrían, según él, estar insertadas en esa categoría están La jettée, 2084 (1984) y La embajada. Uzal, Marcos, “L’œil du visiteur”, Vertigo, revue de cinema, n 46, otoño 2013, p. 45.

18 Silva, Alexsandro de Sousa, op. cit.

19 No fue posible constatar, sin embargo, que Lou y de Wilfredo Lam viviesen en el mismo apartamento en esa época, aunque es muy probable. Esta hipótesis serviría como indicio de que La embajada y Diálogos de exiliados tuvieron un decorado común.

20 Aguiar, Carolina Amaral de, op. cit., 2013, p. 19.

21 Antonio Weinrichter afirma que Marker se declara heredero de la tradición del montaje soviético. En ese sentido, el autor identifica el diálogo con las ideas de Kulechov en una película anterior a La embajada, Lettre de Sibérie (Chris Marker, 1958), donde hay en una secuencia: “[…] una aplicación al montaje lateral (el que se establece entre comentario e imagen) del célebre experimento de Kulechov que demostraba precisamente que el sentido de un plano lo determina el contexto en que el aparece situado por una operación de montaje […]”. Weinrichter, Antonio, “Montaje Marker”, en Ortega, María Luisa; Weirichter, Antonio (org.), Mystère Marker, pasajes en la obra de Chris Marker, Madrid, T&B editores; Festival Internacional de Cine de Las Palmas, 2006, p. 175.

22 Raúl Ruiz fue militante del Partido Socialista chileno durante la Unidad Popular. Mouesca, Jacqueline, Orellana, Carlos, “El caso Ruiz”, Araucaria de Chile, vol. 12, n° 23, 1983, p. 106-112. Por su parte, Chris Marker declaró que jamás perteneció a una organización político-partidaria, aun si el carácter militante y la demanda por una revolución socialista internacional son puntos evidentes en su obra. Aguiar, Carolina Amaral de, op. cit., 2013, p. 19.

23 Como fue dicho al principio de este artículo, la Unidad Popular chilena jugaba un papel importante en el contexto de desarrollo del programa común de la izquierda francesa. Tras el golpe de Estado, la derrota en Chile y la presencia de los exiliados en Francia reorientaron las reflexiones sobre la UP. Georges Marchais, secretario-general del Partido Comunista Francés, por ejemplo, publico un libro con Enrico Berlinguer, del Partido Comunista italiano, y Santiago Carrillo, del Partido Comunista español, sobre la temática. Los tres declaran su apoyo a los “camaradas chilenos”, pero critican sus “graves errores”. Berlinguer, Enrico, Carrillo, Santiago, Marchais, Georges, La vía europea al socialismo, Barcelona, Península, 1977, p. 119-120.

24 Mouesca, Jacqueline, Orellana, Carlos, “El caso Ruiz”, Araucaria de Chile, vol. 12, n° 23, 1983, p. 110.

25 Millán, Francisco Javier, La memoria agitada: Cine y represión en Chile y Argentina, Madrid, Librería Ocho y medio, 2001, p. 167.

26 Expresión procedente del filme, con la que algunos exiliados se refieren a un secuestro no violento en el cual la víctima creería todo el tiempo que era huésped de sus secuestradores.

27 Mouesca, Jacqueline, op. cit., 1988, p. 121-122.

28 Además de Lou, que cedió el apartamento para las filmaciones y que se interpreta a sí misma, hay otros conocidos de Marker identificables en la película. Chessel identifica a Carole Roussopoulos y su compañero Paul (que interpretan, respectivamente, a Carole y Tsikos); la actriz Florence Delay; los realizadores Édouard Luntz (Luco) y Pierre Camus. Chessel, Luc, op. cit., p. 89.

29 Aguiar, Carolina Amaral de, op. cit., 2013, p. 19.

30 Prognon, Nicolas, « L’exil chilien en France du coup d’état à l’acceptation de l’exil : entre violences et migrations », Les Cahiers ALHIM, nº 21, 2011 [en línea], consultado el 28 febrero 2019. URL: http://alhim.revues.org/3833, párrafo 10.

31 De Baecque, Antoine, « Les formes cinématographiques de l’histoire », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, Paris, n. 51, mayo 2007, p. 11.

32 Goddard, Michael, The Cinema of Raúl Ruiz: Impossible Cartographies, Nueva York, Columbia University Press, 2013, p. 1.

33 A pesar del hecho de que Ruiz no concentra su filmografía en torno al tema de la Unidad Popular, el golpe y la dictadura, como sí lo hacen directores exiliados como Patricio Guzmán y Miguel Littin, el cineasta sí volvió al tema que ha marcado la historia de su país de origen. Es el caso de la serie de documentales producida tras el fin de la dictadura, Cofralandes, rapsodia chilena (Raúl Ruiz, 2002).

34 Russel, Catherine, “Autoetnografía: viajes del yo”, en Chris Marker Inmemoria, Ambulante ediciones, 2013, p. 192.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Carolina Amaral de Aguiar, « Espacios cerrados transnacionales: narrativas de la izquierda tras el golpe de Chile », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juin 2019, consulté le 16 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/76370 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.76370

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Auteur

Carolina Amaral de Aguiar

Profesora de Historia de América de la Universidad Estadual de Londrina (UEL)
E-mail: amaral_carol@yahoo.com.nr

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