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Espacios, territorios e imaginación en cine sobre/del pasado latinoamericano – Coord. par Paz Escobar y Claudia Bossay
Daniela Giovana Siqueira

Representaciones espaciales, crítica social y contracultura en la película brasileña Sagrada família (1970)

Spatial representations, social criticism and counterculture in the Brazilian film Sagrada família (1970)
Representações espaciais, crítica social e contracultura no filme brasileiro Sagrada família (1970)
[11/06/2019]

Résumés

Sagrada família (1970), del director Sylvio Lanna, es una película que, dentro de la historiografía del cine brasileño, se insiere en la corriente de producción que quedó conocida como Cine Marginal. Proponiendo una cartografía que cría una representación sobre dos espacios diferentes del territorio brasileño – algunas ciudades del Estado de Minas Gerais y la famosa capital de Rio de Janeiro –, la película opera una fractura de lenguaje, separando en la narrativa los contenidos sonoros y de imágenes. Compuestas como una ficción, siguiendo un fuerte rigor formal, las imágenes muestran el viaje de una familia burguesa conservadora por el montañoso paisaje de Minas Gerais. Mientras eso, los sonidos, captados de manera documental en la ciudad de Rio de Janeiro presentan un montaje caótico que reúne iconos de la producción musical brasileña del periodo, además de registros sonoros de la intimidad lisérgica de un grupo de amigos aliados a la contracultura. La gramática audiovisual de la obra recibe una disputa fracturada sobre el territorio brasileño, haciendo, de esa manera, una importante denuncia sobre el clima marcado por la imposición de poder y la restricción de libertades individuales que configuró la Dictadura Militar de Brasil.

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Texte intégral

Desplazamientos por espacios diferentes. Imágenes ficcionales. Sonidos documentales. La historia contada en Sagrada família (1970), promueve una ruptura formal entre los contenidos sonoros y de imágenes para hacer un registro bastante particular sobre aspectos sociales y, principalmente culturales, durante el cambio entre las décadas de 1960 y 1970 en Brasil, dando lugar a una película con características formales singulares dentro de la historiografía del cine brasileño.

Lo que se ve en la pantalla es una exposición de imágenes captadas a partir de un gran rigor formal, organizadas bajo la forma de ficción, para mostrar un viaje emprendido por una familia conservadora de elite, que parte de Belo Horizonte, capital del Estado de Minas Gerais, rumbo a ciudades del interior. Ahora, lo que llega a los oídos del espectador es una multiplicidad de sonidos de la ciudad de Rio de Janeiro, que fueron captados por una grabadora Nagra, y que documentan la vida de personas reales en hábitos cotidianos. Esas voces no pertenecen a los actores que aparecen en las imágenes. Si las imágenes muestran un paisaje físico, los sonidos crían una geografía imaginada, moldeada por una atmósfera opuesta al contenido de imágenes.

  • 1 La afirmación compone la participación de Celso Favaretto en seminario realizado en la Universidade (...)
  • 2 Para un detenido análisis sobre la presencia del collage en O bandido da luz vermelha conferir Xavi (...)
  • 3 Napolitano, Marcos, Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969)(...)

La forma de la película hace un uso agudo del collage de diferentes tipologías de sonido: músicas reproducidas a través de discos y aparatos de radio digéticos y no digéticos, cantos de improvisación, ruidos, fragmentos de películas y de seriales de TV; voces anónimas que le dan un cuerpo sonoro a frases y diálogos; y uso de intertextualidades con yuxtaposición de varios discursos. Estos procedimientos, por la interacción entre sonidos e imágenes, opera una ampliación de desempeño, alcanzando directamente la experiencia de fruición del espectador. Un asumido bricolaje, gesto tropicalista por excelencia. Para Celso Favaretto, “la radicalidad tropicalista consistió en la reformulación de los procesos de abordaje y de análisis de la así llamada realidad brasileña, desplazando las interpretaciones en juego, poniendo en receso las reformulaciones artísticas, ideológicas y culturales idealizadas”1. Ejemplo de referencia de una operación de collage en el cine brasileño es el importante O bandido da luz vermelha (1967), de Rogério Sganzerla2, que trae algo patente sobre la atmosfera tropicalista que puede ser considerada en la afirmación de Marcos Napolitano: “El tropicalismo asumía una fórmula de agresión de las conciencias vigentes para estimular una nueva evaluación de ideas”3. Este artículo tiene por objetivo hacer el análisis fílmico de Sagrada família, señalando cómo imágenes y sonidos se organizan, en una película que hace del desplazamiento geográfico, síntesis para el choque sociocultural entre tradición conservadora y ruptura contracultural, en un momento en que en Brasil se pasaba por un auge del carácter conservador y represivo de la mano de la dictadura militar al fines de la década de 1960 e inicio de la década de 1970.

  • 4 Massey, Doreen, Pelo Espaço, Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2008, p. 23.

Al disociar el contenido sonoro del contenido que se refiere a las imágenes, haciendo que cada uno de estos elementos haga referencia a un territorio brasileño, la película se apropia de la cuestión espacial en moldes que combinan con interrogaciones presentadas por la geógrafa inglesa Doreen Massey: “¿Qué podría significar reorientar esa imaginación, cuestionar ese habito de pensar el espacio como una superficie? Si en lugar de eso concibiéramos un encuentro de historias, ¿qué le sucedería a nuestras imaginaciones implícitas de tiempo y espacio?”4. En Sagrada família, la operación fílmica organiza justo un encuentro disimétrico entre dos historias – imágenes del paisaje físico de Minas Gerais, que remiten a la burguesía conservadora, comparten la diegesis fílmica con sonidos contraculturales que conforman, en la obra, una geografía imaginada, por no ser proyectada en imágenes, la cual se asocia a un sentido de libertad conferido a la ciudad de Rio de Janeiro en aquel convulsivo entre décadas.

El cine pensando como un arte espacial se vuelve, por lo tanto, un sitio privilegiado para la promoción de la discusión presentada por Giuliana Bruno, que alinea la fruición cinematográfica al orden sensorial, proponiendo una nueva apropiación de sentido para el paradigma cinematográfico:

  • 5 Bruno, Giuliana, Atlas of Emotion: Journey in Art, Architecture and Film, Nova York, Verso, 2007, p (...)

“Atrapado por una mirada lacaniana, cuyo impacto espacial permaneció inexplorado, el espectador del cine fue transformado en un voyeur. En contraste, cuando hablamos de site-seeing, sugerimos que debido a la movilización espacio-corpórea del cine, el espectador es en realidad un voyageur, un pasajero que atraviesa un palpable terreno emotivo”5.

Cecília Mello, por su parte, explica la proposición anterior de Bruno:

“En el pasaje óptico de para háptico, de voyeur para voyageur, la idea del cine como heredero directo de la perspectiva Renacentista es echa a tierra, y la apreciación del espacio fílmico pasa a ser considerada a partir de la experiencia táctil y del movimiento. El cine, de acuerdo con Bruno, proporciona un viaje emotivo a través de espacios múltiples. Al evocar la conocida frase de Michel de Certeau “toda narrativa es una narrativa de viaje – una práctica espacial”,

  • 6 Mello, Cecília, “Um conto de duas cidades”, en Brandão, Alessandra S., Corseuil, Anelise y Lira, Ra (...)

Bruno sugiere que “el cine es la narrativa de viaje por excelencia. (…) Así, la visualización de películas es, en los términos de Bruno, “una forma imaginaria de flânerie6. En ese sentido, nuestra reflexión intenta mostrar que la separación narrativa entre imágenes y sonidos en la película Sagrada família, permite a los espectadores un doble viaje por distintos espacios del territorio sociocultural brasileño: Minas Gerais y Rio de Janeiro.

Un road movie facturado: la disimetría como regla del juego

En la película, las dos primeras secuencias deflagran el abordaje de lenguaje e inician la exposición de la crítica social. Una pantalla negra expuesta de manera continua abre la película como un hecho a la ocultación de la imagen. Durante 43 segundos esa no-imagen es acompañada de sonidos que remiten a una sucesión de segmentos aleatorios de ruidos mezclados con hablas, dichas en frases cortas, que no completan sentido en su conjunto. Se escucha un balón que golpea alguna superficie, la sonrisa de una mujer, una música romántica silbada por una voz masculina y una única sentencia de sentido completo: “acabamos de terminar Sagrada família. Fue en marzo al término de las lluvias, luego a la entrada del otoño”.

Figuras 1 y 2 – Pantalla negra sonora – Imágenes en movimiento silenciosas

Luego, la imagen gana una marca. Introducida por un grito (A), seguido por un silencio total, la cámara fija en profundidad de campo encuadra la lavandería de una gran casa donde una empleada uniformizada (Maria Olivia) plancha y cuelga ropas de fiestas en un palé de ropas móvil, con realce de un vestido. Ella guarda la plancha, dobla la mesa de planchar y un fade out encierra la larga escena muda. En esta secuencia, el sonido fue el elemento negado al espectador, una ausencia sonora que centraliza la figura de la empleada, poniendo en evidencia su acción. La mujer y el escenario son, a partir de la primera imagen de la película, elementos que introducen el universo rico al que pertenece la familia.

  • 7 Para más informaciones sobre el trabajo de John Cage ver: Terra, Vera. Acaso e aleatório na música: (...)

El montaje de esas secuencias vuelve posible percibir que lo que estamos llamando gesto tropicalista está contenido en la ascensión contracultural que emergió en varias partes del mundo a partir de la década de 1950, alcanzando su ápice en los años 1960. Así pensando, los procedimientos que articulan el código sonoro establecen rima con la producción de un exponente de la música norteamericana de vanguardia, el compositor y artista multifacético John Cage (1912-1992), que creaba composiciones a partir de sonidos recogidos de forma al azar, misma medida adoptada en la película por el uso de un grabador conectado para recoger sonidos en diferentes momentos de la vida cotidiana del director, generando así los múltiples registros aleatorios que oímos. En el fragmento arriba analizado hay remisión por el uso del silencio, mismo tipo de suspensión del sonido utilizada por Cage en la obra 4’33” (Cuatro Minutos y Treinta y Tres Segundos, de 1952), en que los músicos entran en el escenario, dan gestualidad inicial a la performance que irán a ejecutar, pero a continuación inician un silencio con duración igual al título de la obra, retirándose de escena al final7.

Establecido un sitio no congruente para imágenes y sonidos, los créditos surgen e identifican a qué universo pertenecen las voces oídas hasta entonces. Se trata de amigos del director Sylvio Lanna que conversan sobre asuntos cotidianos, como demostraremos a continuación.

Trecho 01

Créditos: Película Sagrada família

Por la forma de la película, Sagrada família configura el estilo disimétrico, según las palabras de Cláudio da Costa:

  • 8 Costa, Luiz Cláudio da, Cinema Brasileiro (anos 60-70) – Dissimetria, Oscilação e Simulacro, Rio de (...)

“[La disimetría] mantiene una tensión irresoluble entre las ordenes de circulación multiplicando indefinidamente los sentidos de la obra. (…) La disimetría determina la imposibilidad de la identidad del mismo como condición para pensar lo configurable (…) constituyendo allí una ruptura donde dos realidades simultáneas – lo positivo y lo negativo, el más y el menos – pasan a convivir (…) La disimetría determina cambios, relaciones, cruzamientos, pero que no son reconocibles por la lógica del pensamiento que se reconoce a sí propio, pues ella no conduce las equivalencias. Se trata de la indiscernibilidad y de la inecuación entre ordenes diferentes”8.

  • 9 La información de que el sonido fue captado fuera del espacio geográfico de Minas, hecho importante (...)

Desde la abertura, múltiples tipos sonoros establecen la discontinuidad de sentidos que será la marca auristica de la película, anunciadora de un caos que en ningún momento hará parte de la secuencia linear de la acción, constituida por planes de larga duración, que componen las imágenes del viaje de coche hecho por una familia burguesa. El sentido expresado por las imágenes no conduce al sonido y viceversa. Cuando percibido en el conjunto de la obra, el paradigma del montaje opera en la pantalla una disociación entre la experiencia promovida por el collage sonoro y el clima de tradición presentado por las imágenes. De esa manera, tenemos en las imágenes un Estado de Minas Gerais burgués conservador, y eminentemente familiar, mientras que en los sonidos, captados en la ciudad de Rio de Janeiro9, oímos la ruptura a ese cuadro tradicional, evocado por voces que desbordan valores libertarios, inexcusablemente contrarios a comportamientos culturalmente dominantes. La búsqueda por la experimentación marca la posición estética y política de la obra, instaurando, por la constitución fílmica, la diferencia entre los espacios recorridos por la narrativa.

En Sagrada família la veleidad se referencia en el cliché de los road movies y perpetra un doble movimiento de viaje, siendo uno vivido por los personajes que componen las imágenes, que exponen la máscara social familiar burguesa, y la otra experimentada por los personajes anónimos que dan voz a sonidos que denotan los caminos sonoros de una generación.

  • 10 El desarrollo de ese abordaje histórico sobre el género road movie se presenta de manera muy compet (...)

Esa condición coloca la propuesta de desplazamiento de la película en un lugar muy específico, barajando la percepción, por ejemplo, sobre los motivos que llevan a los personajes a desplazarse, posición básica del genero road movie. Y si es verdad que no se puede establecer un modelo único para la clasificación de las llamadas películas de carreteras, se puede pensar entonces que ni todos los road movies son iguales10. Sagrada família es una película en que la carretera asume una dimensión de deambulación, bajo el signo de la falta de compromiso o de un objetivo firmado – opción opuesta al lugar de monumentalización de las carreteras ocupado por las iniciativas del Régimen Militar Brasileño, como por ejemplo, la construcción de la Autovía Transamazónica, en medio a la selva. La carretera para los militares en el poder se vinculaba a una idea pragmática, elemento opuesto a la falta de compromiso prefigurado en el vínculo establecido por la familia con el trayecto recorrido. La modernización conservadora propuesta por el régimen preconizó el desarrollo de la infraestructura nacional a partir de construcciones faraónicas, regidas por una pretensa racionalización desarrollista, siendo el proyecto de la carretera Transamazónica el ejemplo más evocado en ese sentido.

Aún bajo la perspectiva de pensarse el road movie, la familia escoge como medio de transporte dos diferentes vehículos automotores, emblemáticos para la sociedad brasileña en el periodo: un Ford Galaxie blanco y una Rural Willys de color oscura, que de antemano ya traen significados para pensarse la relación entre lo urbano y lo rural en un país que se modernizaba. Finalmente, la idea de viaje que funda el paradigma de las películas de carretera, se encuentra en Sagrada família figurada en el trayecto sonoro-cultural propuesto por los collages musicales, que forman una verdadera carretera sinuosa, con curvas acentuadas a la izquierda y a la derecha política del periodo.

  • 11 Sganzerla, Rogério, “No Urubuquaquá...”, Caderno de Crítica, n.3, Rio de Janeiro, Embra filme, 1987 (...)

Un road movie pautado por la condición de la crisis brasileña, que deconstruye la forma narrativa tradicional por medio del registro de una cámara fija a servicio de la larga duración. En una crítica escrita sobre la película en 1987, el director precursor del Cine Marginal en Brasil, Rogério Sganzerla, dijo que “la negación de un tipo de cine puede ser la afirmación de una película liberta”, concluyendo que Sagrada família cumple con la función de “desconstrucción del modelo tradicional de obra rural”11.

La observación sobre la disimetría propuesta por la película nos llevó a dar énfasis a lo que identificamos constituir dos grupos diferentes dentro de la narrativa: los personajes imageticos, compuestos por la familia retratada de forma ficcional por las imágenes, y lo que aquí llamamos de personajes sonoros, constituidos por el grupo de personas, muchas veces anónimas, que emiten las voces que son registrada in loco durante el convivio cotidiano del director. Esa perspectiva de análisis vuelve posible percibir cómo esos dos grupos de personajes inscriben motivaciones y comportamientos socioculturales, que en el Brasil del final de la década de 1960, representaban, respectivamente, los extremos del conservadorismo y de la contracultura.

Personajes imageticos: la familia burguesa y conservadora inserida en el paisaje montañoso del Estado de Minas Gerais

La escena de la empleada descrita arriba reúne elementos que anuncian un universo relacionado al lujo: el tipo de ropa que ella plancha, el amplio espacio donde trabaja y el uniforme que viste denotan particularidades relacionadas a grupos sociales más ricos. La familia compuesta por cuatro integrantes, dos parejas, existe con la intención de ficcionalizar esa clase social, componiendo lo que aquí llamamos personajes imageticos. La atmosfera burguesa determina el paradigma que será observado y después desnudado en minucias por una cámara que por toda la película, se vuelve para captar el movimiento en la imagen en vez de proponer movimientos para la imagen.

La cámara entra en el espacio de la mansión acompañando a la empleada que empuja el palé de ropas para entregar los trajes en las suites de las parejas. En la pared, tres grandes retratos pintados muestran tres mujeres de diferentes edades. La cámara se pone fija en la segunda parte de la escena, pero continua a mostrar el movimiento de la empleada.

Figura 3 – Los cuadros en la pared: tradición

Figura 4 – La cámara explora el espacio interno de la mansión

El personaje que llamaremos de mujer de más de edad (Terezinha Soares), cruza el espacio y entra en el cuarto ya suministrado de ropa. Entre la entrada de la empleada y la de esta mujer en el cuarto, la puerta se abre y cierra. En esos momentos queda establecida una rima entre el movimiento de abrir y cerrar la puerta, con el volumen del sonido que disminuye o aumenta a medida que la puerta abre y cierra. La impresión creada por el montaje es de que la conversación que oímos viene de dentro del cuarto. Ese tipo de sincronía es encontrado a lo largo de la película reforzando el carácter disimétrico que permanece como regla, pues no hay equivalencia entre el sonido que oímos compuesto por la conversación entre más de una persona y también por un grito, y la habitación visualizada.

Figuras 5, 6 y 7 – Escenas de familia

La presentación de la familia se da en espacios cerrados, y la casa es el escenario privilegiado para que la película localice el tipo de inserción social a la que pertenece el grupo. Como en Bang bang (1971) del director Andrea Tonacci, no hay en Sagrada família una preocupación especifica en identificar la ciudad donde pasan las acciones. Hay una relación entre los personajes y el paisaje, pero que no es marcada por la cuestión de la identidad cultural/social. Ese dato es marca continua en Bang bang y se hace presente de modo más fuerte en Sagrada familia cuando el paso de la película por Belo Horizonte, quedando más relativo y, por tanto, más interactiva la relación personaje/paisaje a medida que la película entra hacia el interior. De todos modos, en el registro de las escenas externas el espacio es posible de ser nombrado.

Es así que la cámara fija da a ver la inclinación de la Avenida Bias Fortes, en al noble regio centro-sur de Belo Horizonte, donde un taxi para y de él sale un hombre que cojea cargando una maleta. A pesar de ser una avenida bastante ancha, durante la escena el ambiente queda vacío por varios instantes. El flujo de los coches no es continuo y la dimensión geográfica de la avenida, una de las vías proyectadas por el equipo constructor al final del siglo XX para componer el nuevo trazado de la capital de Minas Gerais, indica ser mucho mayor que la demanda automovilística demuestra solicitar. El vacío constatado por el plano hecho por la cámara desafía el discurso modernizante de la ciudad nacida bajo la planificación rigurosa de una comisión constructora que trazó calles anchas para sepultar el antiguo Curral del Rei e inaugurar, en 1897, la primera capital planificada de la República brasileña.

Figuras 8 y 9 – La gran avenida, desierta en buena parte del plano. Abajo, la cerrada externa del caserón de la familia

  • 12 Siqueira, Daniela Giovana, Cenas de um horizonte político: o ano de 1963 e a produção de cinejornai (...)
  • 13 La música fue lanzada en grabación fonográfica por primera vez en 1972, en el LP Chico e Caetano ju (...)
  • 14 Segmento de testimonio de Celso Favaretto que se encuentra en el libro: Cyntrão, Sylvia Helena (org (...)

El hombre que cojea (Milton Gontijo) paga la corrida de taxi y comienza a subir la escalinata frontal de la mansión que posee una fachada de inspiración neoclásica, en una ciudad de concepción moderna. La arquitectura hace el contrapunto con un espacio urbano que en al final de la década de 1960 estaba marcada por improvisaciones de orden infraestructurales12. Un corte introduce el interior de la casa, y de una enorme sala de estar con una escalera al fondo, baja el hombre más joven (Paulo César Pereio), mientras inicia un segmento de grabación de la música Você não entende nada13 de Caetano Veloso, cantada por una mujer “E quero que você venha comigo / E quero que você venha comigo / Eu sento, eu como, eu fumo, eu não agüento / Você está...” Paneo de la izquierda para la derecha y la cámara continua mostrando el gran ambiente, ahora encuadrando en profundidad el comedor que está a continuidad. Música: “Eu quero é tocar fogo nesse apartamento. Você não acredita”. Uno a uno los residentes van entrando en el espacio y ocupando sus asientos en la mesa y el hombre que cojea, ultimo a entrar, es presentado a los demás por el hombre más viejo (Nelson Vaz). La empleada cruza el ambiente y va hacia el fondo. En el sonido sigue un fragmento en que se escucha la voz de un hombre diciendo lo que parece ser parte de un texto en que el contenido presenta la configuración de una familia nada convencional, en un típico movimiento disimétrico entre sonido e imagen: “Mandragora, mi tercera esposa. Dama, mi nuera y mi hija con mi primera esposa. Zombio, mi yerno y mi hijo con mi segunda esposa. Generación espontánea, mi empleada”. La composición grafica de la escena muestra personas de la elite en el comedor evocando la crítica presente de la música Panis et circenses, lanzada en 1968, en aquel que fue el LP manifiesto del movimiento tropicalista Tropicália o Panis et circenses y que, en la percepción de Celso Favaretto fue un disco “concebido como montaje ritual”14, es decir, un montaje desacralizador. Movimiento que también puede ser visualizado en la secuencia por la exposición corrosiva promovida por el montaje en relación al contenido sonoro. Establecido el lugar de las imágenes, la banda sonora trae música de Caetano Veloso direccionada justo a una perspectiva del cotidiano, pero en versos que invocan la ruptura con el ámbito de la vida que se repite.

Trecho 02

Créditos: Película Sagrada família

  • 15 Ramos, Fernão, Cinema Marginal (1968/1973). A representação em seu limite, Rio de Janeiro, Embrafil (...)

En la película, la ciudad de Belo Horizonte es ubicada por razones de su elite, mostrada por la construcción de una perspectiva de contorno mezquino, per se individualista, dato que es reforzado en la película de Sylvio Lanna por el modo casi aislado con que la familia es ubicada por la narrativa en relación al resto del mundo. En el contexto de la producción del cine brasileño que eligió la familia como objeto de crítica dentro de una propuesta vinculada al Cine Marginal, tal tratamiento evoca una vinculación con la película Os monstros de Babaloo (1970), de Elyseu Visconti. En él, las relaciones sociales también son ubicadas en el universo particular de una familia de elite, pero con la diferencia de que allí se verifica un mayor énfasis a la exposición de lo grotesco. Dentro de los preceptos de la estética del Cine Marginal, Fernão Ramos señala un punto: “las escenas se alargan, la intensidad dramática alcanzan su ápice, la narrativa se desarrolla en un tiempo necesario para que esa imagen sea significada. El asco, la suciedad, la porquería, la degradación, en fin, todo lo universo ‘bajo’ compone la diegese típica de la narrativa marginal”15. Pero en Sagrada família las acciones de los personajes se acercan a un principio de normalidad, que cambia sólo a finales de la historia y así presenta una subversión al grotesco, produciendo en la pantalla una crítica social aún más directa, pues sin metáforas.

La configuración de la acción establece el paradigma de las imágenes: familia = la elite + viaje, y permite pensar la película de carretera en un paisaje fijo en Minas Gerais. A bordo de un coche Ford Galaxie, la familia toma la salida sur de la ciudad de Belo Horizonte, que da acceso a la región de la Zona da Mata de Minas, información posible de ser decodificada a partir de un conocimiento previo del espectador sobre la región.

El inicio del viaje marca el momento en que el gran plan abierto pasa a dictar el tono de los encuadres, principalmente durante el desplazamiento del coche por carreteras enmarcadas por montañas. Cuando los planos se vuelven fijos, filmados en puntos más altos del camino, las montañas protagonizan la escena, intensificando la profundidad de campo con la que son fotografiadas.

Figuras 10 y 11 – Las montañas de Minas Gerais. Importante espacio escénico de la película

En este ítem exponemos, principalmente, lo que creemos ser los significados que la película modela en imágenes, abriendo mano de comentarios sobre el contenido sonoro cuando la asociación entre sonido e imagen se vuelve indispensable. Es en ese sentido que buscamos analizar el punto de vista de la obra, es decir, lo que es dado a ver al espectador. Es bajo este principio que delimitamos la familia de elite como elemento constituidor de los personajes de imágenes. La presencia social de las personas y la manera como ellas se insertan en el mundo comienza su presentación por la casa donde viven en la capital, por el tipo de fiesta que allí frecuentan, y también podemos afirmar, por la extensión de sus lazos oligárquicos que llegan al interior, como lo que se ve en la escena que sigue en análisis.

El coche entra a una ciudad pequeña del interior. La proximidad de las puertas de la casa con la calle, sin delimitación de muros, fortalece esa indicación. De dentro del vehículo un travelling exhibe lentamente una extensa cerca de alambre de púas que delimita una pequeña plantación de maíz y bananos, y, al fondo, vemos un río de gran extensión.

De lo alto de una escalinata la cámara en plano general muestra el Ford Galaxie parqueado. Varias familias reciben a la familia en su llegada, y el paisaje rural contrasta de manera fuerte con el tipo de ropa usada por las mujeres: una viste tailleur blanco y la otra un vestido. Ambas portan bolsos de mano pequeños y zapatos sociales. Dos de los hombres visten traje con corbata. La comitiva sube la escalinata cerrando la acción en esa primera parte del plano-secuencia que sigue exhibiendo al hombre que cojea sacando del coche el equipaje de la familia. Rodeado por niños, ellas se organizan en parejas para subir las escaleras cargando las grandes maletas, que parecen pesadas, a juzgar por el esfuerzo que demuestran. El encuadre muestra una faja considerable del paisaje que incluye al fondo el Río Piranga, que corta al medio la ciudad de Ponte Nova, en la región de la Zona da Mata de Minas Gerais, con realce para el gran puntero de hierro que hace la conexión entre las dos márgenes.

Techo 03

Créditos: Película Sagrada família

 

Deflagradora de una ecuación social que expone como resultado la desigualdad, el rito de llegada confirma el lugar de elite que la familia ocupa. Si la imagen moldea la escena a través de un plano sin movimiento, el sonido expone su presencia de una forma intensamente fragmentada, haciendo explotar acordes agudos de la guitarra de Jimi Hendrix en Message of Love (1970) que enseguida se mezclan con ruidos, conversaciones indescifrables, variados tipos de distorsiones sonoras, cerrando con música clásica mezclada con gritos. La composición hace rima a la miscelánea sonora con derecho a Jimi Hendrix presente en el encerramiento de O bandido da luz vermelha (1967), de Rogerio Sganzerla.

La familia pensada como personaje imagetico colabora con la delimitación de un contexto que revela una naturaleza patriarcal, regido por un decoro burgués de poder (que acepta niños harapientos trabajando como cargadores de equipaje), anclado geográficamente en Minas Gerais.

Centrando sus imágenes en el grupo familiar, la película compone un conjunto de obras que en el campo de las artes expusieron propuestas críticas en relación a la tradición, a la represión o al moralismo teniendo por objetivo la familia de Minas Gerais. Realzo en la literatura el avasallador libro Crônica da casa assassinada, de Lúcio Cardoso, lanzado en 1959.

En declaración dada a Fausto Cunha en la época del lanzamiento del libro, el autor afirmó:

  • 16 Lúcio Cardoso apud Seffrin, André, “Prefácio”, Crônica da casa assassinada, Rio de Janeiro, Civiliz (...)

“Mi movimiento de lucha, aquello que deseo destruir e incendiar por la visión de un paisaje apocalíptico y sin remisión es Minas Gerais. Mi enemigo es Minas Gerais. El puñal que levanto, con la aprobación o no de quien quiera que sea es contra Minas Gerais. Que me entiendan bien: contra la familia de Minas. Contra la literatura de Minas. Contra el jesuitismo de Minas, contra la religión de Minas. Contra la concepción de vida de Minas. Contra la fábula de Minas”16.

  • 17 Michalski, Yan. O teatro sob pressão: uma frente de resistência, Rio de Janeiro, Zahar, 1985, p. 50 (...)

Evocamos la citación para pensar justamente el hecho de los sonidos de la película han sido captados en el espacio de la ciudad de Rio de Janeiro y poseen un contenido que en todo se contrapone al formalismo y símbolos conservadores impuestos por la imagen de la familia de Minas Gerais construida en Sagrada família. El libro fue adaptado para el cine en 1971, con el nombre A casa assassinada, dirigido por Paulo César Saraceni. En el mismo año estrena en Rio de Janeiro la premiada pieza Hoje é dia de rock, escrita por José Vicente, un texto en que el dramaturgo en la visión de Yan Michalski, “se vuelve con sorprendente deslumbramiento, para dentro de sí mismo, de su pasado, de sus raíces profundas”17, vividas en Minas Gerais. Las obras listadas arriba nos muestran que al inicio de la década de 1970, bajo el punto de vista temático, el campo de las artes se apropia de lo imaginario social de Minas para volverlo blanco de ataques a la tradición conservadora, identificada como dato nacional. Adscribimos la inserción de Sagrada família en esa filiación de pensamiento.

En la película, la voz de los personajes imageticos es silenciada, no solo porque la obra no autorice la producción de sus propias voces, sino porque antes construye la presencia de los personajes por el silencio entre ellas. Son raras las menciones de imágenes a diálogos, tal vez apareciendo en tan solo tres momentos, y hasta estando reunidos juntos por casi toda la narrativa, los personajes se comportan de forma aislada, configurando mundos particulares. La falta de comunicación es un dato más amplio, no restringido al ‘desencuentro’ entre sonido e imagen, sino delimitador del propio tipo de inserción social preconizada por la condición per se individualista y elitista de la familia.

En el próximo ítem nos dedicaremos a pensar el sonido como punto de escucha de la película, perspectiva sobre la que pasamos a análisis.

Personajes sonoras: voces lisérgicas y contracultura en la ciudad del Rio de Janeiro

“Si Dios quiera, vamos para una ciudad grande, donde gente podamos vivir sin que nadie se importe con nuestra vida. (...) – Nina, tú tienes razón. Iremos para una ciudad grande – Rio de Janeiro, por ejemplo – donde nadie se importe con nosotros.”
Diálogo entre Nina y André, personajes del libro
Crônica da casa assassinada (1959), de Lúcio Cardoso.

En la década de 1960, Rio de Janeiro representaba para la juventud de Minas una experiencia indisociable de las ideas de libertad y realización profesional. Al conservadorismo montañés, el mar “carioca” ofrecía una amplitud de posibilidades.

En la Sagrada família, el sonido fue constituido con un fuerte contenido de identidad, enteramente desacoplado de la génesis de la imagen y por eso aquí lo enfrentamos como un verdadero punto de escucha, aquello que la película da a escuchar, o sea, todas las camadas de ruidos, músicas, canciones, conversaciones y reproducciones sonoras de otras obras audiovisuales presentes en el collage sonoro que la película construye. Para encontrar los efectos que los sonidos proponen es necesario remontar sus procedimientos. Captadas las imágenes en medio a montañas y carreteras del paisaje del interior de Minas Gerais, llegó la vez de producir la banda sonora de la película. Viviendo en Rio de Janeiro, entre una comunidad de amigos, el director pasó a registrar con una grabadora Nagra conversaciones, fiestas, piezas musicales oídas y cantadas de manera individual y colectiva, ruidos del tránsito, gritos, locuciones de frases aleatorias enunciadas por voces que denotaban un fuerte carácter lisérgico e incluso una aprensión policial que acabó en una central de policía.

La fisura de lenguaje instaurada por Sagrada família permite la identificación de un punto de vista (imágenes) y de un punto de escucha (sonidos) muy bien definidos, capaces de instaurar la disimetría entre los diferentes polos de actuación política: tradición y contracultura, respectivamente.

La selección de audio presenta voces que conforman un segundo grupo narrativo, al que llamaremos de personajes sonoros, compuesto por jóvenes unidos a camadas sociales altas y medias, con acceso a la información, siendo ellos mismos formadores culturales. Sagrada família no hace ningún tipo de esfuerzo por nombrar esas personas, pero el tipo de conversación permite deducir intimidades, hecho reforzado por los créditos de la película que no traen los apellidos de quienes están envueltos en la producción.

  • 18 Sobre esta perspectiva ver: Coelho, Frederico, Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado: c (...)

La ficción que pauta las imágenes es substituida en la banda sonora por el carácter documental – en el sentido de registro de esa conversación – de los múltiples sonidos que escuchamos, y esa estrategia hace emerger otra parte del escenario cultural de la época, opuesto a lo que es representado en las imágenes por la familia de elite, o sea, los personajes sonoros son personas que se alejan de los supuestos conservadores de derecha, apostando sus fichas en un permanente estado de creación contracultural, dispuestos a emprender una verdadera revolución de valores donde la historia del país sedimentó la moral bajo las bases de la tradición y de las buenas costumbres18. Ese parece ser el punto de defensa del sonido en una obra en que este elemento propone la discusión cultural como tema central. El desplazamiento espacial imprime en la narrativa el corte entre valores conservadores y contraculturales, al mismo tiempo en que opera una ruptura de lenguaje, oponiendo imágenes ficcionales a sonidos documentales.

  • 19 Napolitano, Marcos, 1964: História do Regime Militar Brasileiro, São Paulo, Contexto, 2014.

La convivencia de los personajes sonoros presentan sonidos enunciados a partir de una dimensión privada, encuentros particulares que exponen, cuando mucho, una dimensión colectiva ambientada en fiestas y bares, dando cuenta de una relación con la experiencia personal, un carácter sonoro que hace reverberar a partir de la micro ruptura en la experiencia social brasileña, impetrada por la acción represiva de la dictadura, a finales de década de 1960, que registró la disolución de la experiencia tropicalista, los exilios y autoexilios de artistas y intelectuales, el cierre del congreso y el empeoramiento de la violencia policial19.

  • 20 Veloso, Geraldo apud Lion, Remier, “Sagrada família (Sylvio Lanna)”, en Puppo, Eugênio, Cinema marg (...)

Además de conversaciones cotidianas de los personajes sonoros, el proceso creativo sonoro de la película hace un complicado collage entre repertorio musical, ruidos y sonidos incidentales de las más diferentes órdenes, componiendo una “mise-en-son” que reúne perfiles como Caetano Veloso, Gilberto Gil y Gal Costa, la Jovem Guarda a partir del icono Roberto Carlos, el Clube da Esquina de Minas Gerais, el folk de Bob Dylan, la guitarra de Jimi Hendrix, rock’-n-roll, sonidos de cláxones, música instrumental no erudita, gritos, fragmentos de transmisiones radiofónicas, música erudita, boleros, fragmentos de película dobladas, un teléfono que suena insistentemente, ruidos de las más diferentes ordenes, diálogos que muchas veces el collage no permite completar sentido, cantiga de rueda etc. Toda esa miscelánea de indicaciones culturales está contenida en el gesto sonoro de Sagrada família, lo que hace que la película contenga, potencialmente, un vigoroso extracto de la atmosfera sonora que permeó la discusión cultural del periodo de los grandes festivales de la música en Brasil. En ese sentido las palabras del cineasta Geraldo Veloso resumen y ubican con precisión la identidad sonora de la obra: “Sagrada família, hoy, ya puede prestarse a exámenes arqueológicos de investigadores que se interesen por la prehistoria de la contracultura brasileña”20. El texto, sin fecha especificada de escritura, usa la expresión ‘prehistoria’, remitiendo al origen para designar el papel desempeñado por la película. La referencia a un pasado lejano nos remite a un hecho da historia de distribución/exhibición de la película. Prohibido por la censura de estrenar en el Festival de Brasília do Cinema Brasileiro en 1970, la película sólo gana pantalla no país a mediados de la década de 1980, lo que fue determinante para el proceso de alejamiento de la obra con el público de la época de producción, causando en las espectadores de más de 15 años después, una inevitable sensación de tiempo pasado. Para el crítico Ronaldo de Noronha:

  • 21 Noronha, Ronaldo de, “O cinema é uma viagem”, Jornal Estado de Minas, 1 de abril de 1980, sin pagin (...)

“Sagrada família” vino – como bomba de efecto retardado – a desencadenar más una serie de viajes. Viaje en el tempo, para rehacer nuestra Historia: la memoria del cine brasileño, ¿dónde está?, ¿cómo está? Viaje en la teoría, para repensar el lenguaje cinematográfico”.21

Por otro lado, por haber sobrevivido en el tiempo, la obra constituye en el presente un interesante registro sonoro sobre actitudes, pensamientos y músicas escuchadas en Brasil en el cambio de las décadas de 1960 y 1970.

  • 22 Sobre diversas facetas de ese rico escenario ver: Ramos, José Mario Ortiz,Cinema, estado e lutas cu (...)

Presentada en pocos versos, exhibidas solamente en su introducción, cantadas a capilla por las voces anónimas de los personajes sonoros, emitidas por el radio, extraídas de una grabación en LP o mezcladas a una gran variedad de ruidos, las músicas dan a oír el ánimo que delineó una época de profundas discusiones artísticas22 y de organización del mercado mass-media en Brasil. En la reflexión de Celso Favaretto:

  • 23 Segmento de declaración de Celso Favaretto que se encuentra en el libro: Cyntrão, Sylvia Helena (or (...)

“En primer lugar, como ya fue dicho aquí, en aquellos años, 67, 68, había algo que nunca más existió en Brasil. Había una actividad cultural que vivía de la circulación de las ideas y proyectos. Y la idea de participación era la idea más fuerte que había en la ocasión. No era solo una participación política, pero era la propia idea de participación en las actividades artísticas. Cada actividad artística era pensada bajo el punto de vista del público y de lo que ella podría realizar con este público para que él se volviera activo. Es un momento de desacondicionamiento del arte. De cambios en la propia concepción de arte, en la propia imagen del artista”23.

Figuras 12 y 13 – En el sonido el pedido para que se aumente el radio

En la escena en que a bordo del Ford Galaxie blanco, la familia inicia el viaje para fuera de Belo Horizonte, en el sonido, la segunda incursión tropicalista corresponde al fragmento de la música Mini-mistério de Gilberto Gil en la voz de Gal Costa, en una grabación de radio que reproduce el disco Legal24, grabado por la cantante en 1970, en el que escuchamos: “Compre, olhe, vire e mexa / Não lhe custa nada / Só lhe custa a vida /Só lhe custa a vida”. Durante la ejecución, la voz del cineasta José Sette de Barros pide varias veces para que alguien aumente el volumen mientras el montaje hace inserir inmediatamente un fragmento donde se escucha: “Estábamos observando. Cuando ellos iban a tomar la dirección de la estación...”. Se trata de la voz de un policía, grabada por el director cuando este fue llevado para una central de policía. Ese segmento sonoro indica el compás de tiempos represivos. Gal Costa porta en la voz versos de un tropicalismo exiliado25 y su performance cantando en Brasil una música compuesta por Gil es símbolo de resistencia.

El pedido que José Sette hizo, para que se aumente el volumen, compone, en la escena, un acto que amplifica históricamente el sentido del exilio de los músicos Caetano Veloso y Gilberto Gil. El cierre sonoro con la voz del policía deja claro que el arbitrio no estaba lejano de la población común, antes de eso, se hacía regla en un país gobernado por una dictadura militar.

Techo 04

Créditos: Película Sagrada família

  • 26 Hélio Oiticica apud Hollanda, Heloísa Buarque de, Impressões de viagem: CPC, Vanguarda e desbunde: (...)

La música es un importante elemento de la composición de Sagrada família y en ese sentido, la afirmación de Hélio Oiticica nos aproxima del lugar ocupado por esa cuestión: “Yo creo que la música no es una de las artes. La música es la única manera de ver el mundo, de abordarlo. Es la única manera que yo entiendo, y eso se refiere a toda una fase de descubiertas propias”26. El hablar del artista plástico, autor de la capa del disco Legal citado arriba es aquí traído como amplificador de un sentimiento de época.

Figura 14 – Gal Costa, LP Legal, Philips, 1970: artes plásticas, cine y literatura.

El folk norteamericano que, innovado por las composiciones de Bob Dylan, hacía reflejar esperanzas y desesperaciones de una sociedad norteamericana en cambio, hace la base de una secuencia muy mezclada con los sonidos de las voces anónimas, en frases como, por ejemplo: - “Newton y las descubiertas de la humanidad. Y quien parte y reparte se queda con la mayor parte”. La cámara fija muestra a cierta distancia el coche desplazándose en el paisaje lleno de cerros. Un sonido agudo que recuerda una nave espacial es sumado a una frase leída simultáneamente por una voz masculina y otra femenina: “Bifurcación. Vía secundaria a la derecha”, en una composición de estilo que recuerda el juego de voces presentes en O bandido da luz vermelha (1967), de Rogério Sganzerla. El coche baja una cuesta en medio a un mar de montañas. Un registro radiofónico sobre un accidente entre Angra dos Reis y Paraty se mezcla con una música al fondo. La voz tambaleante de una mujer dice: “Estoy boba hoy. Que aburrido”. Hombre: “Es Bob Dylan”. Mujer: “¿Es Bob Dylan? Ah! Él es muy aburrido”. Un hombre: “Creo que yo voy a apagar aquella luz allí”. En las imágenes el coche se aleja cada vez más de la ciudad grande, entrando interior adentro. Un interior con muchas montañas. -“¿Ah, sí? Está bien. ¡Está bien! Está bien”. “Está bien, esa foto está bien”. Al fondo continuamos a escuchar acordes de Bob Dylan. La cámara está delante del coche. Es inicio de noche y el coche se desplaza por la carretera. - “Mira allá, Zezinho”. - “Linda la luna, ¿verdad?”. - “Mira alláaaa”. “Muy bonita”.

El bricolaje musical también abre espacio para el bolero, estableciendo diálogo con una matriz sonora latinoamericana. El tropicalismo también recuperaba esa tradición como en la música Cambalache en el disco Caetano Veloso de 1969, o Coração Materno, de Vicente Celestino, grabado en el disco anterior, Tropicália. En la banda sonora se escucha una canción amorosa en español, Milonga triste, de Alfredo Zitarrosa: “Llegabas por el sendero / delantal y trenzas sueltas, / brillaban tus ojos negros, /claridad de luna llena /Mis labios te hicieron daño/al besar tu boca fresca/Castigo me dio tu mano, /pero más golpeó tu ausencia. ¡Ay!...”. La música lamentosa es acompañada de una interpretación que carga el exacto tono de ese estado de espíritu. La manera entrecortada usada por el montaje para presentar el folk de Bob Dylan fue substituido por la linealidad de un fragmento musical relativamente largo para los estándares de la película. Eso crea un interesante juego de oposición entre el clima cinematográfico montado para la representación de la música norteamericana y lo que fue hecho para la respectiva representante latinoamericana. Sobre la segunda recae un ambiente de aislamiento y de tristeza. Así, el mundo enfrentado por la realidad norteamericana implica en choque, ya la respuesta latinoamericana a un mundo al revés, se resume a la constatación de la pérdida.

  • 27 Para una discusión histórica sobre la dinámica que marcó la cultura brasileña entre los años de 195 (...)
  • 28 Hollanda, Heloísa. op. cit., p. 102.

Finalmente, pensar la yuxtaposición de esos diversos discursos implica encontrar la formulación de una nueva relación simbólica que va más allá del sencillo collage de diferentes referencias, lo que vuelve posible percibir cómo la película se integra al proceso cultural vivido nacionalmente al final de la década de 1960 y inicio de los años 1970 en Brasil: la polémica de la guitarra eléctrica, el desplazamiento hecho por la poesía del libro para la música, la necesidad de pensarse el lugar de lo popular en la formación de las artes visuales y en el cine, tan de moda en el período 1967-1972, el imperialismo de los Estados Unidos y la condición política latinoamericana. Como respuesta, Sagrada família es una obra que se filia a la creencia en una revolución posible27, demostrada por el lugar simbólico ocupado por el sonido en una película que expone la experiencia de la cultura como lugar privilegiado para la emisión de contenidos artísticos simbólicos y para a reverberación de comportamientos sociales, en un momento de “censura y sistemática exclusión del discurso político directo”, como explica Heloísa Buarque de Hollanda. Aún, según la autora, “la imposibilidad de movilización y debate político abierto transfiere para las manifestaciones culturales el lugar privilegiado de la “resistencia”.28 En ese sistema, las voces lisérgicas funcionan como nervios expuestos de una faja de la sociedad que entre la dicotomía de la actitud cuadrada y la lucha armada, escogió vivir una revolución posible a partir de la abertura de conciencia.

En Sagrada família los sonidos postulan la ruptura con la perspectiva conservadora, en un discurso que ubica la ciudad de Rio de Janeiro como espacio para una vivencia con más libertad en experiencias lisérgicas, sexuales y de encuentro con un sentido individual más particular. La película denuncia por medio del lenguaje la imposibilidad de convivencia entre dos perspectivas dispares, al elegir el paisaje físico del Estado de Minas Gerais como síntesis geográfica para la conformación del sentido de tradición. En un país que en 1969/1970, discutía en ámbito político-cultural los polos tradición-modernidad, la gramática audiovisual concibe una disputa fracturada sobre el territorio brasileño, haciendo de esa manera una importante denuncia sobre el clima marcado por la imposición de poder y restricción de libertades individuales que marcaron el periodo dictatorial militar brasileño.

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Notes

1 La afirmación compone la participación de Celso Favaretto en seminario realizado en la Universidade de Brasília. Para leer el texto completo ver: Cyntrão, Sylvia Helena (org.), A forma da festa – tropicalismo: a explosão e seus estilhaços, Brasília, Editora Universidade de Brasília, São Paulo, Imprensa Oficial do Estado, 2000, p. 119-128.

2 Para un detenido análisis sobre la presencia del collage en O bandido da luz vermelha conferir Xavier, Ismail, Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, São Paulo, Cosac Naify, 2012, p. 127-199.

3 Napolitano, Marcos, Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969), São Paulo, Annablume, Fapesp, 2001, p. 234.

4 Massey, Doreen, Pelo Espaço, Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2008, p. 23.

5 Bruno, Giuliana, Atlas of Emotion: Journey in Art, Architecture and Film, Nova York, Verso, 2007, p. 15-16.

6 Mello, Cecília, “Um conto de duas cidades”, en Brandão, Alessandra S., Corseuil, Anelise y Lira, Ramayana (org.), Cinema, Globalização e Transculturalidade, Blumenau, Nova Letra, 2013, p. 120.

7 Para más informaciones sobre el trabajo de John Cage ver: Terra, Vera. Acaso e aleatório na música: um estudo da indeterminação nas poéticas de Cage e Boulez, São Paulo, EDUSP, FAPESP, 2000 e Heller, Alberto Andres, John Cage e a poética do silêncio, Florianópolis, Letras Contemporâneas, 2011. Imágenes sobre la ejecución de la obra se encuentran disponibles en el sitio YouTube, entre otras, la del pianista William Marx, disponible en el sitio: https://www.youtube.com/watch?v=JTEFKFiXSx4, consultado el 06 de noviembre de 2018 y de la Orquesta Japonesa K20rch, disponible en el sitio: https://www.youtube.com/watch?v=Oh-o3udImy8, consultado el 06 de noviembre de 2018.

8 Costa, Luiz Cláudio da, Cinema Brasileiro (anos 60-70) – Dissimetria, Oscilação e Simulacro, Rio de Janeiro, 7Letras, 2000, p. 133 e 141. En la obra, el autor analizó una gama variada de películas, desde producciones de Vera Cruz como Sinhá moça (1953), de Tom Payne e Caiçara (1950), de Adolfo Celi, pasando por el director Glauber Rocha en Pátio (1959), Barravento (1961), Terra em transe (1967) e Idade da Terra (1978-1980) y finalizando su trayecto las producciones del director Júlio Bressane A família do barulho (1970) y O rei do baralho (1974).

9 La información de que el sonido fue captado fuera del espacio geográfico de Minas, hecho importante para el desarrollo de nuestro análisis, es advenida de fuente extradiegética.

10 El desarrollo de ese abordaje histórico sobre el género road movie se presenta de manera muy competente en: Paiva, Samuel, “Gêneses do gênero road movie”, Significação: Revista de Cultura Audiovisual [En línea], Puesto en línea el 22 de diciembre de 2011, consultado el 26 de febrero de 2019. URL:http://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/70902; DOI: https://doi.org/10.11606/issn.2316-7114.sig.2011.70902. Ver también: Silva, Gustavo Souza da, “O rosto e a voz como inscrições do sofrimento em dois roadmovies”, Significação: Revista de Cultura Audiovisual [En línea], Puesto en línea el 21 de diciembre 2016, consultado el 26 de febrero de 2019.URL:http://www.revistas.usp.br/significacao/article/view/114479; DOI:https://doi.org/10.11606/issn.2316-7114.sig.2016.114479.

11 Sganzerla, Rogério, “No Urubuquaquá...”, Caderno de Crítica, n.3, Rio de Janeiro, Embra filme, 1987, p. 39-40.

12 Siqueira, Daniela Giovana, Cenas de um horizonte político: o ano de 1963 e a produção de cinejornais a serviço de uma administração municipal na capital de Minas Gerais, Dissertação (Mestrado em História), Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2007.

13 La música fue lanzada en grabación fonográfica por primera vez en 1972, en el LP Chico e Caetano juntos e ao vivo. En el registro la canción es “enmendada” a la composición Cotidiano, de Chico Buarque, y la interpretación mezcla las voces de los dos cantantes. Sobre esto ver: Correa, Priscila Gomes, Do cotidiano urbano à cultura: as canções de Caetano Veloso e Chico Buarque, Tese (Doctorado en Historia), Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011, p. 159 e 162. En la película la canción es interpretada por una mujer cuya voz no identificamos, y exhibida a partir de una grabación, pues se escucha con claridad los arreglos de los instrumentos.

14 Segmento de testimonio de Celso Favaretto que se encuentra en el libro: Cyntrão, Sylvia Helena (org.). op. cit., p. 124.

15 Ramos, Fernão, Cinema Marginal (1968/1973). A representação em seu limite, Rio de Janeiro, Embrafilme/Ministério da Cultura, São Paulo, Editora Brasiliense, 1987, p. 115.

16 Lúcio Cardoso apud Seffrin, André, “Prefácio”, Crônica da casa assassinada, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2000, p. 9.

17 Michalski, Yan. O teatro sob pressão: uma frente de resistência, Rio de Janeiro, Zahar, 1985, p. 50. Sobre el contexto histórico de la pieza ver también: Napolitano, Marcos, Coração civil: a vida cultural brasileira sob o regime militar (1964-1985), São Paulo, Intermeios, 2017.

18 Sobre esta perspectiva ver: Coelho, Frederico, Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu pecado: cultura marginal no Brasil das décadas de 1960 e 1970, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2010; y Sailormoon, Waly, Me segura que eu vou dar um troço, Rio de Janeiro, Aeroplano, Biblioteca Nacional, 2003.

19 Napolitano, Marcos, 1964: História do Regime Militar Brasileiro, São Paulo, Contexto, 2014.

20 Veloso, Geraldo apud Lion, Remier, “Sagrada família (Sylvio Lanna)”, en Puppo, Eugênio, Cinema marginal brasileiro e suas fronteiras: filmes produzidos nos anos 60 e 70, São Paulo, Heco Produções, 2004, p. 69.

21 Noronha, Ronaldo de, “O cinema é uma viagem”, Jornal Estado de Minas, 1 de abril de 1980, sin paginación.

22 Sobre diversas facetas de ese rico escenario ver: Ramos, José Mario Ortiz,Cinema, estado e lutas culturais: anos 50, 60, 70, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1983; Cohn, Sérgio. (Org.), Nuvem Cigana: poesia e delírio no Rio dos anos 70, Rio de Janeiro, Beco do Azougue, 2007; y Novaes, Adauto (org.), Anos 70: ainda sob a tempestade, Rio de Janeiro, Aeroplano, Editora Senac Rio, 2005.

23 Segmento de declaración de Celso Favaretto que se encuentra en el libro: Cyntrão, Sylvia Helena (org.). op. cit., p. 215-216.

24 Información disponible en http://culturabrasil.cmais.com.br/colunas/coluna-do-vilmar/gal-70 consultado el 20 de febrero de 2018.

25 En 1968, durante una temporada de shows en la boate Sucata no Rio de Janeiro, Gilberto Gil y Caetano Veloso fueron llevados para la prisión donde permanecieron durante cuatro meses, saliendo de allí para un exilio en Londres, que sólo terminó en 1972.

26 Hélio Oiticica apud Hollanda, Heloísa Buarque de, Impressões de viagem: CPC, Vanguarda e desbunde: 1960/70, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2004, p. 77.

27 Para una discusión histórica sobre la dinámica que marcó la cultura brasileña entre los años de 1950 y 1960 ver: Napolitano, Marcos, Cultura brasileira: utopia e massificação (1950-1980), 2ª ed, São Paulo, Contexto, 2004.

28 Hollanda, Heloísa. op. cit., p. 102.

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Table des illustrations

Légende Figuras 1 y 2 – Pantalla negra sonora – Imágenes en movimiento silenciosas
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Légende Figura 3 – Los cuadros en la pared: tradición
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Légende Figura 4 – La cámara explora el espacio interno de la mansión
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Légende Figuras 5, 6 y 7 – Escenas de familia
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Légende Figuras 8 y 9 – La gran avenida, desierta en buena parte del plano. Abajo, la cerrada externa del caserón de la familia
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Légende Figuras 10 y 11 – Las montañas de Minas Gerais. Importante espacio escénico de la película
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Légende Figuras 12 y 13 – En el sonido el pedido para que se aumente el radio
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Légende Figura 14 – Gal Costa, LP Legal, Philips, 1970: artes plásticas, cine y literatura.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Daniela Giovana Siqueira, « Representaciones espaciales, crítica social y contracultura en la película brasileña Sagrada família (1970) », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 11 juin 2019, consulté le 17 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/76397 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.76397

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Auteur

Daniela Giovana Siqueira

Universidade de São Paulo - Pesquisadora apoiada pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), processo n. 2015/15369-5. danigiovana@yahoo.com.br

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