• 1 Agradezco los comentarios de Graciela Browarnik y Viviana Usubiaga a una versión preliminar de este (...)
• 2 Para analizar este eje se retoma uno de los recaudos aportados por Burke respecto a los problemas d (...)
• 3 El trabajo de Quiroga permite diferenciar cuatro fases dentro de la última dictadura argentina: Leg (...)
• 4 González, Alejandra Soledad, Juventudes (in)visibilizadas. Una historia de políticas culturales y e (...)

1El objetivo de este ensayo es analizar un proceso artístico emergente en el bienio 1982-1983 en la ciudad de Córdoba1. Como eje principal, reconstruiremos un evento del microcosmos de las artes plásticas: la serie denominada Pinturas blancas sobre la Guerra de Malvinas creada por la artista Selva Gallegos, cuyas imágenes devinieron significativas en varios aspectos. La producción de la serie comenzó al final de 1982, mientras su exhibición pública se concretó en mayo de 1983, dentro de la muestra colectiva expuesta por la Agrupación para el Desarrollo de Experiencias Visuales (ADEV) en el Centro Cultural Alta Córdoba (CCAC). Como podremos corroborar en las páginas siguientes, cinco factores favorecieron que Selva elaborara y expusiera esa serie: una trayectoria individual donde el modo de producción seriado era una constante2, la conmoción personal por la posibilidad de convocatoria de uno de sus hijos a la guerra por las Islas Malvinas, la experiencia de duelo de sus alumnas por parientes fallecidos en esa contienda austral, la pertenencia a un grupo de artistas que habilitaba la experimentación, y la coyuntura tanto de “agotamiento y descomposición” de la última dictadura3 como de un conjunto de “políticas culturales” que, en Córdoba, combinaron desde la censura y la tolerancia (ante ejercicios de libre expresión) hasta la fundación de nuevas instituciones artísticas4.

• 5 Siguiendo a Burke: “El testimonio de las imágenes debe ser situado en una serie de contextos (cultu (...)
• 6 Lorenz, Federico, Las guerras por Malvinas, Buenos Aires, Edhasa, 2006.
• 7 Myers, Jorge, “Historia cultural”, en Altamirano, C. (dtor.), Términos críticos de sociología de la (...)

2Como eje secundario bosquejaremos algunas características de la coyuntura bélica y posbélica, las cuales fueron uno de los factores que motivaron tanto a la serie pictórica en cuestión como a ciertos dibujos y grabados de la artista que circularon durante esas etapas. Para reconstruir este proceso exploraremos un conjunto de contextos5. Entre ellos, podremos observar que en el macrocosmos de esta urbe mediterránea se elaboraron desde la posguerra diversas memorias y olvidos oficiales en torno al conflicto insular con Inglaterra considerado como la única “guerra convencional” librada por la Argentina en el siglo XX6. Desde un enfoque de Historia cultural transdisciplinar cotejaremos vestigios heterogéneos (testimonios orales, imágenes, catálogos, periódicos) para acercarnos al difícil tránsito desde las estructuras y las normas colectivas hacia las situaciones vividas y las estrategias individuales7.

• 8 Cf. Bourdieu, Pierre, Creencia artística y bienes simbólicos, Córdoba-Buenos Aires, aurelia*rivera, (...)
• 9 Para sintetizar su trayectoria se combinó la información directa (obtenida en entrevistas) con curr (...)
• 10 Romualdo Brughetti, “La pintura en las provincias (1957-1978)”. Diario La Nación, 11-11-1979, Bueno (...)

3Antes de profundizar en el bienio 1982-1983 cabe sintetizar algunas notas de la trayectoria de la artista. Selva nació en General Viamonte, una localidad ubicada a 360km de Córdoba. El traslado de la familia a la capital provincial sucedió en 1956, motivado por el fallecimiento paterno y la búsqueda de estudios actualizados. Su formación artística comenzó en la Escuela Provincial de Bellas Artes “Dr. José Figueroa Alcorta” (EPBA), y continuó en Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC). En 1972 egresó de la UNC con dos títulos que acreditaban capitales culturales disputados en el campo artístico: Licenciada en Pintura y Profesora Superior en Artes Plásticas8. Entre los años 60 y la primera mitad de la década de 1970 exhibió sus dibujos, grabados y pinturas en exposiciones grupales e individuales patrocinadas por diversas instituciones del microcosmos, tanto en Córdoba como en la capital de Argentina, Buenos Aires9. Varias de esas exposiciones recibieron atención de la prensa, por ejemplo, algunos críticos nacionales interpretaron el trabajo de Selva como “variantes entre el expresionismo surrealista y la abstracción con tendencia a lo imaginario”10.

• 11 Agradezco a Hugo Sencia su colaboración en la edición de todas las imágenes que integran este ensay (...)

4El modo de producción seriado fue una de las características de su quehacer artístico. Tanto algunos géneros (figuras humanas y paisajes) como ciertos personajes (presos políticos y militares) o temas (encierro y guerra) fueron frecuentados y resignificados en dos lenguajes principales. Por un lado, encontramos obras abstractas, exhibidas en galerías o museos dentro y fuera del país. Por otro lado, Selva elaboró un conjunto de grabados figurativos cuya exposición pública devino excepcional. Piezas como El gran dictador o Veneración de la guerra integraban una serie denominada La Sentencia (fig. 111), compuesta por 15 grabados producidos entre 1968 y 1974.

• 12 Entrevistas de la autora con Selva Gallegos, 6 de noviembre de 2016 y 5 de marzo de 2019, Córdoba. (...)
• 13 Para profundizar sobre las distintas coyunturas cordobesas vivenciadas entre 1966 y 1983, donde se (...)
• 14 En la interpretación de las obras visuales, se retoman los conceptos de Burke: “las imágenes no son (...)

5Según recuerda la artista, “la serie completa nunca fue expuesta (…) es posible que haya existido una autocensurada”12. Algunos de esos títulos e imágenes procuraban tonos de denuncia respecto a la violencia desplegada, en Argentina en general y en Córdoba en particular, desde el golpe de Estado liderado por el General Onganía en 196613. Si bien el contexto no era sentido como propicio para exhibir toda la serie, Selva fue encontrando una estrategia artística para construir un “testimonio” visual sobre sus vivencias y resguardarlo en su taller14.

• 15 Philp, Marta, Memoria y política en la historia argentina reciente, Córdoba, UNC, 2009; Solís, Caro (...)
• 16 Sobre las políticas culturales aplicadas a nivel nacional, especialmente desde el ámbito comunicaci (...)

6El clima dramático se agudizó. Durante los prolegómenos y las primeras etapas del régimen instaurado en 1976, en esta ciudad, que era sede del III Cuerpo de Ejército y de la Escuela de Aviación Militar, se difundió la sensación de una “Córdoba aterrorizada”15. El argumento de “guerra contra la subversión marxista” les sirvió a los dictadores para legitimarse en el poder y desplegar dispositivos legales e ilegales, públicos y encubiertos, tácticas de consenso e instrumentos represivos materiales y simbólicos. En 1980 el discurso oficial remarcaba tanto la victoria en el campo de las armas como la necesaria continuidad de la guerra en el terreno cultural, pues, desde su visión, el comunismo seguía acechando “mentes y corazones, especialmente juveniles”16. Así, en la coyuntura cordobesa 1980-1983 proliferaron políticas que ampliaron las actividades de teatros y museos tradicionales, mientras fundaban nuevas instituciones como los Centros Culturales barriales.

• 17 González, A. Soledad, “Jóvenes artistas plásticos durante la última dictadura argentina (1976-1983) (...)
• 18 Russo et al, Ob. Cit., Arce y Ríos, Ob. Cit.
• 19 Entrevista, 2019.
• 20 R.G.P. “La búsqueda del paraíso perdido”. Los Principios, 18 de mayo de 1980.

7Frente a ese régimen que combinaba vigilancia y patrocinio, las estrategias creativas fueron variadas. Algunas de las opciones de los artistas plásticos implicaron: autocensura, merma de circulación, repliegue en el interior de sus casas y talleres, o producción de obras encriptadas17. Entre 1976 y 1981 el currículo de Selva evidencia una abrupta disminución en sus exposiciones; entre las excepciones se cuenta una muestra individual en el Museo Municipal de Bellas Artes “Dr. Genaro Pérez” en 198018. Si bien la artista no recuerda cómo fue posible acceder a esa institución local, su estrategia parece haber virado desde el ostracismo hacia la (re)ocupación de un espacio museográfico. Expuso una serie denominada Las Estaciones conformada por dibujos y pinturas “coloridas” que mixturaban paisajes de “campos de trigo” con figuras humanas femeninas19. Según un cronista del cual solo conocemos sus iniciales (RGP), algunos cuadros visibilizaban tanto ojos que “miran el paisaje de una tarjeta” como la estampa de las manos de la artista traspasando partes del marco20. Como pie de foto (fig. 2), agregaba: “Las manos se estrellan impotentes contra los muros invisibles que separan lo soñado de lo presente. La nostalgia de un mundo imaginado se confunde con el mundo que aúlla alrededor nuestro”.

• 21 Una cartografía de esos eventos es ofrecida en un artículo del presente dossier: Basile, Verónica y (...)
• 22 LVI, 15 de mayo de 1982.
• 23 Como era habitual en ese campo, el listado del diario visibilizaba apellidos correspondientes a nue (...)

8Durante la guerra de Malvinas, agentes e instituciones pertenecientes a mundos de diversas artes (literarias, musicales, teatrales y plásticas), desplegaron, entre otras acciones, campañas de donaciones para ayudar a los soldados apostados en el sur21. Por ejemplo, el diario La Voz del Interior (LVI) informó que los Artistas Plásticos Asociados de Córdoba (APAC), con auspicio del gobierno, convocaron a los creadores de la provincia a donar sus obras para la concreción de “una gigantesca muestra denominada Exposición pro-Malvinas”22. El periódico difundió una promesa (“el producto de su venta será destinado al Fondo Patriótico”) e invitó al público a la inauguración, prevista para el 28 de mayo de 1982 en una institución hegemónica del campo artístico-plástico: el Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa”. A mitad de mayo, la nómina de obras recaudadas incluía a galerías locales y a “personalidades relevantes de la plástica [como] Budini, Cárrega Núñez, Scieppaquercia, Pecker, Cresta, De Monte, Bastos, Carranza, Ponce y otros”23.

• 24 Entrevista, 2019. La sensación de incertidumbre respecto al destino de las obras donadas en Córdoba (...)
• 25 CCSV. Municipalidad de Córdoba, 1982: Selva Gallegos. Afiche y Catálogo de exposición.

9En aquel entonces Selva era socia de APAC y tenía una trayectoria de dos décadas en el campo local; según su testimonio: “muchos artistas donaron obras, pero al final no se hizo nada, no sé qué pasó…”24. Ella entregó uno de los 35 dibujos que integraban la serie Laberintos, la cual había sido producida entre 1979 y 1981. En agosto de 1982, dos meses después de la derrota bélica de Argentina ante Inglaterra, Selva expuso esta serie mediante una muestra individual en el Centro Cultural de barrio San Vicente (CCSV). La primera página del catálogo, así como un afiche diseñado para la exposición, reproducían la imagen de la siguiente obra (fig. 3)25.

• 26 Bianchi fue Director de la Escuela de Artes de la UNC entre 1974 y 1976, “hasta que es destituido p (...)

10La segunda página del catálogo transcribía un texto escrito por el artista Héctor Bianchi Domínguez, donde se asociaba el trabajo de Selva con el surrealismo. El público podía leer una interpretación de las obras donde algunos tópicos claves eran las sensaciones de encierro, confusión, oscuridad y silencio.26

• 27 Las diversas series de la artista ameritarían otras investigaciones en profundidad que pudieran dar (...)
• 28 Para Lorenz, la Guerra de Malvinas congregó diferentes sensibilidades que superaron el sentido del (...)

11Si esos Laberintos iniciados en 1979 adquirieron una relación indirecta con la guerra de Malvinas a partir de la donación de uno de esos dibujos para integrar el Fondo Patriótico, una segunda serie (grabados titulados Banderas) alcanzó un vínculo más cercano con esa contienda27. Su producción fue motivada por la experiencia de Selva como “testigo” insomne de noticias trágicas28. En recuerdos de la artista:

• 29 La mayoría de los combatientes en Malvinas fueron soldados conscriptos, varones de entre 18 y 20 añ (...)
• 30 Solís, Ob. Cit.
• 31 Floridia, Yanina, (Re)presentaciones “juveniles” en la sociedad cordobesa durante la Guerra de Malv (...)

12Cuando estalló la guerra austral Selva tenía 39 años y tres hijos varones, el mayor de los cuales había nacido en 1961 y, según el testimonio materno, fue advertido por funcionarios militares sobre su posible incorporación como soldado, en el caso de que Córdoba fuera bombardeada29. La posibilidad de que esta ciudad mediterránea, ubicada a más de 2250 km de las islas Malvinas, pasara a ser parte activa del escenario donde se libraba el conflicto, fue uno de los temores difundidos durante varios de los 74 días que duró la contienda; entonces reverberó la sensación de una “Córdoba aterrorizada”30. Transcurrido un mes de la autodenominada recuperación de las islas, se fundó en esta urbe “el Centro de Defensa Civil 2 de abril”, que estableció su sede en “la biblioteca pública Malvinas Argentinas” y tenía por función tanto “organizar un banco de sangre viviente” como instruir a la población para el esfuerzo bélico y medidas de autodefensa en caso de ataque inglés31.

• 32 Entrevista, 2019. Adelmo Montenegro (1911-1994), era Licenciado en Filosofía por la UNC y director (...)
• 33 Fuente: Dirección de Actividades Artísticas del gobierno provincial, Selva Gallegos. Grabados, Catá (...)

13Durante la guerra, en las vigilias nocturnas de la familia, la artista recuerda permanecer alerta ante la información “directa” que recibía por parte de su ex suegro, Adelmo Montenegro, el director del diario LVI y “abuelo” de su hijo mayor32. La noticia del hundimiento del crucero General Belgrano por parte de un submarino nuclear de la Armada Británica emerge en sus palabras y gestos como un acontecimiento traumático frente al cual, mientras uno de sus hijos respondió mediante pulsiones del mundo infantil (jugando a “quemar barquitos ingleses”), ella empezó a elaborar artísticamente como tema a una serie denominada Banderas. Esta serie, que tomaba como eje a uno de los emblemas principales de las naciones, estaba integrada por 18 grabados. El catálogo de 1982 visibilizaba un tópico principal que era metaforizado y resignificado en palabras e imágenes: América devenía una figura reiterada (fig. 4) y tensionada en varios de los títulos con los prefijos latino o sur33.

• 34 En 1982 encontramos una tercera muestra: Jóvenes escultores y grabadores cordobeses. Fue de carácte (...)
• 35 Clara era Profesora Titular tanto en la cátedra de Estética de la Escuela de Filosofía, FFYH-UNC co (...)
• 36 Dirección de Actividades Artísticas, Ob. Cit. p. 2.
• 37 Entrevista, 2019.

14Estos grabados fueron exhibidos entre septiembre y octubre de 1982, en la inmediata posguerra, mediante una muestra individual en la Sala de Exposición de otra institución hegemónica del campo cultural dependiente de la Dirección de Actividades Artísticas del gobierno provincial: el Teatro del Libertador General San Martin.34 Clara García Montaño de Reyna integraba el catálogo con un texto que pretendía guiar al público en la apreciación estética35. A la vez, dentro del listado de los 18 grabados, solo uno de ellos ofrecía, además del título, la siguiente referencia: “Tu laurel costará muchos olivos (poema de Elena Siró). Diario La Capital de Rosario”36. Según recuerda Selva, ese poema publicado en la provincia de Santa Fe, llegó a sus manos a partir de una de sus estudiantes, que cursaba clases en la EPBA, la cual tenía familiares combatientes en Malvinas37.

• 38 Las imágenes de cadáveres reproducidas por la prensa visibilizaban algunas de las biopolíticas que (...)

15Entre el final de 1982 y el primer cuatrimestre de 1983 Selva gestó la elaboración de otra serie de artes plásticas a la cual denominó: Pinturas blancas sobre la guerra de Malvinas. Atendiendo al enfoque de Burke, cabe sintetizar algunas características sociales y políticas del contexto de su producción. Se trató de una coyuntura nacional conmovedora donde distintas presencias y ausencias (especialmente “juveniles”) adquirieron una visibilidad efervescente e irrumpieron como uno de los factores que contribuyeron en la descomposición del régimen. El retorno de algunos soldados combatientes en Malvinas y los homenajes para los “héroes caídos” se combinó con una multiplicación de denuncias sobre “desaparecidos” y con la emergencia de numerosas tumbas anónimas en distintos cementerios de la república (como el de barrio San Vicente en Córdoba)38.

• 39 Lorenz, 2006, Ob. Cit., p. 166.
• 40 González, 2019, Ob. Cit., p. 173.

16En torno al proceso de construcción de una memoria oficial sobre la guerra insular, el gobierno de Córdoba desplegó desde julio de 1982 distintas acciones que situaron, dentro del territorio de esta ciudad mediterránea, marcas simbólicas alusivas a la reciente contienda; entre ellas, se instalaron textos en sitios tradicionales y se inauguraron nuevas plazas. En abril de 1983, el primer aniversario del intento de “recuperación” de las islas fue instituido como feriado nacional: Día de las islas Malvinas, Georgias del Sur y Sándwich del Sur39. Entre los actos cordobeses por esa efeméride, la prensa reseña que el gobernador Pellanda, junto con autoridades civiles y castrenses, se congregaron en la céntrica Plaza San Martín, izaron la bandera nacional, “cantaron el himno, procedieron al descubrimiento de una placa recordatoria en el pedestal del monumento al Libertador, depositaron ofrendas florales y guardaron un minuto de silencio en honor a los caídos”40. Por su parte, el intendente Cafferata, junto a otro cortejo civil y militar, se trasladaron a la Plaza Malvinas Argentinas de barrio Santa Isabel. El objetivo era redefinir las nominaciones de cuatro calles (que antes citaban a ciudades inglesas y estadounidenses) con los nombres de combatientes cordobeses fallecidos en el Atlántico Sur. Un diario publicaba tanto las nuevas denominaciones como los datos de algunos decesos:

• 42 Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 2000 (1977).
• 43 Richard, Nelly, Fracturas de la memoria, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.
• 44 Una de las estrategias propuestas por Burke para interpretar a los testimonios visuales es “disting (...)
• 45 A la vez, encontramos otros dos casos de artistas plásticos, donde la Guerra de Malvinas y la consc (...)

17Las Pinturas blancas… devienen significativas para el campo cultural de Córdoba en varios sentidos. En relación al macrocosmos, esta serie pictórica planteaba “estructuras de sentimientos”42 y “vibraciones intensivas”43 donde se tensionaba a la memoria oficial, heroica y autoritaria, que los funcionarios dictatoriales estaban construyendo en torno a esa contienda en la inmediata posguerra. En el microcosmos de las artes plásticas, las obras resultaron “excéntricas” por distintas razones44. Dentro de los trescientos nombres relevados por Moyano, en el Diccionario de Artistas Plásticos de Córdoba, solo existe una única mención a una obra plástica que re-elaboró el tema de la Guerra de Malvinas: una escultura de otro creador (la cual abordaremos más adelante). En esa multitud de artistas, si bien se reseñan datos de la trayectoria de Selva no se aborda a estas Pinturas Blancas. Además, entre sus contemporáneos nacidos en la década de 1940, no era habitual la transposición entre pinturas y poesías, un recurso que sí adquirió potencia en la serie en cuestión45.

• 46 Usubiaga, Ob. Cit., p. 108.
• 47 Entrevista colectiva de la autora con ex integrantes de ADEV: Anahí Cáceres, Selva Gallegos, Susana (...)
• 48 Entrevista, 2016.
• 49 Usubiaga, 2012, Ob. Cit., p. 107.

18Extendiendo al caso local el análisis de Usubiaga sobre el terreno porteño, podemos decir que Selva fue otra de las artistas que “imaginaron la guerra” y generaron “representaciones de ese hecho traumático para la sociedad”. Esa serie pictórica fue una de las formas que le permitió a la artista “la elaboración de un duelo simbólico” individual, que a la vez, contribuyó a “construir la memoria colectiva”46. En entrevistas mantenidas con algunos ex integrantes de ADEV, testimonios diversos coinciden en señalar que la propuesta de Selva combinaba “pinturas y poesías referidas a la reciente guerra de Malvinas”47. A la vez, con una distancia temporal mayor a tres décadas, la artista recuerda que fue en el contexto de posguerra, cuando surgió en ella una pulsión particular: “me importaba lo que habían pasado los muchachos en Malvinas, tantos episodios (…) hice entre siete y diez cuadros”48. Los sucesos re-elaborados plásticamente se alejan de “los códigos de la pintura histórica tendiente a configurar la imagen de una gesta patriótica”, en cambio, se presentan como una crónica trágica de escenas dramáticas49. En esta parte del artículo abordaremos algunas características de las obras y de la exposición grupal.

• 50 Entrevistas, 2016 y 2019.

19En la serie emergían tres temáticas: predominantemente, “eran pinturas de los soldados de Malvinas y los territorios blancos”; esporádicamente aparecían símbolos patrios argentinos, como “una bandera pequeña” 50. Al respecto, la artista agrega: “hubo varias figuras humanas…, una pintura mostraba a un soldado con muletas y a otro sentado en un cajón de manzanas, de esos que les enviaban [desde el continente], con dos banderitas”. Una imagen resguardada en su archivo permite que visualicemos una de las figuras que había trabajado en varias obras: los heridos. El siguiente boceto (fig. 5) propone dos rostros masculinos vendados y erguidos, con expresiones alusivas al dolor; donde la mirada frontal del personaje de la izquierda involucra al espectador. Es un bosquejo en lápiz que antecedió a un retrato pictórico sobre el cual no subsisten imágenes. Según su testimonio: “no trabajaba ni con fotografías ni con modelos sino desde mi imaginación”.

• 51 LVI, 21-06-1982.
• 52 Si bien excede los objetivos de este artículo, se invita al lector a consultar la página web actual (...)
• 53 “Basándose en promesas y juramentos rituales, el Estado demandará a lo largo de la vida del sujeto (...)

21Si bien el motivo del emblema nacional podría vincularse con la serie de grabados recientes de la artista (Banderas), considero que aquí se tensiona a un proceso social extra-artístico que adquirió una larga duración en el país: la figura del héroe que entrega la vida por la nación simbolizada en su bandera. A modo de rescatar el contexto cultural y político en el cual se gestó la producción de la serie pictórica, cabe decir que en el mes de la derrota de Argentina ante Inglaterra, en junio de 1982, se reiteró la ceremonia de Jura de la Bandera, en la Escuela de Aviación Militar de Córdoba. La importancia de la celebración quedaba sugerida por las autoridades militares y civiles registradas por la prensa51. Los protagonistas de esta jura (cadetes y conscriptos de la Clase 1963), así como el público, fueron los destinatarios del mensaje heroico del director de la institución, comodoro Ventura, en el cual la Guerra de Malvinas irrumpía como testimonio del cumplimiento de “juramentos” pasados, pues, en las islas, “oficiales, suboficiales y soldados defendieron la Patria hasta perder la vida”52. La investigación de Blázquez permite conocer cómo la Jura de la Bandera implicó en la Argentina del siglo XX un marcado elemento de violencia performativa53.

• 55 En el número de sujetos “afectados a las operaciones militares hubo 12.400 hombres”. Allí se observ (...)

24Frente a esas conmociones femeninas por parientes masculinos fallecidos, Selva construyó un conjunto de imágenes que otorgaron una visibilidad, elaborada con recursos de artes plásticas, a temas que el discurso oficial manipulaba. Según explica Lorenz, esta batalla, que había movilizado más de 12.000 soldados, tuvo un saldo argentino de 649 cadáveres, 1300 heridos y numerosos prisioneros (así como posteriores suicidios), cifras que no se precisaron rápida y públicamente, ya que “del mismo modo en que había procedido en la represión de su propio pueblo – en la clandestinidad, semioculto, negando información – el gobierno militar comenzaba a disponer de los despojos de la guerra de Malvinas, de los muertos y de los vivos”55.

• 56 Entrevistas, 2016 y 2019.

25En 2016 el único cuadro que sobrevivía de aquella serie pictórica sobre Malvinas era el que abordaba, según recuerda Selva, “el episodio de las cartas perdidas en la nieve” (fig. 8). Sobre las técnicas, materiales y dimensiones predominantes, agrega: “era una pintura directa, con manchas, usaba pintura industrial sobre madera, látex y entonadores (…) eran grandes las obras, entre 1,50 y 2 metros, había que verlas desde lejos, eran espacios grandes, planos vacíos” 56.

• 57 Richard, Ob. Cit.

26En esta pintura prevalece una escala de colores donde los blancos son mayoritarios, los grises adquieren un rol intermedio y los azules evidencian rastros minoritarios. Tomando los aportes de Richard, encuentro elementos que adquieren vibraciones intensivas y logran inquietar la mirada de un espectador interesado57. Si hacemos una lectura visual siguiendo la forma de la letra zeta, detectamos que este paisaje construye su horizonte con el tono gris más oscuro del cuadro, en un plano diferenciado y más bajo respecto al resto de la composición. En el sector inferior izquierdo (fig. 9) se representa a un grupo de cartas sobre la nieve, donde los nombres de los destinatarios, escritos en azul, están borrosos. La presencia-ausente propuesta en la parte inferior derecha aumenta el dramatismo: cuatro huellas de una pisada humana (quizás botas) que caminan hacia afuera del cuadro y en dirección al observador (fig. 10).

• 58 Lorenz, Federico, “Es hora que sepan. La correspondencia de la guerra de Malvinas”, Páginas, Escuel (...)
• 59 Floridia, Ob. Cit.
• 60 Este tópico fue re-elaborado por otras artes durante la posguerra. Por ejemplo, una canción folclór (...)

27Entre los condicionantes sociales para elegir como tema a las cartas es posible que influyera la importancia asignada al recurso epistolar en Argentina durante aquella guerra. La correspondencia, “en una época en la que las comunicaciones telefónicas eran en muchos casos aún un privilegio en amplias regiones del país, fue un hilo vital para muchos de los soldados destinados en las islas”58. Respecto a Córdoba, Floridia evidencia cómo, en el transcurso de la contienda, las cartas obtuvieron una visibilidad conmovedora. En los diarios locales se publicaron dos tipos de correspondencia privada: por un lado, algunas cartas enviadas a los combatientes en el sur por parte de personas de su círculo afectivo residentes en diversas zonas del país; por otro, misivas despachadas por los soldados a sus seres queridos59. Fue en la posguerra cuando empezó a difundirse la sospecha sobre la pérdida de esas cartas60.

• 61 Entrevista, 2019.
• 62 Distintos especialistas afirman que existió un porcentaje diferencial en torno a los envíos de sold (...)

28Volviendo a la pintura, mientras los destinatarios de las cartas eran ilegibles para el público, las huellas de pisadas sobre la nieve redoblaban la imposibilidad de visualizar a los personajes involucrados. El testimonio de Selva aporta algunas pistas sobre el tipo de escenarios y figuras humanas que la motivaron: “me interesaban los paisajes humanos y los paisajes blancos, la inmensidad a donde los mandaron, que les debe haber ‘roto la cabeza’ a los chicos. ¡¿Te imaginás… un correntino, un misionero, un chaqueño, en medio de la nieve y el agua?!”61. El tono de su relato revela indignación frente a soldados provenientes de otras provincias mediterráneas donde (a diferencia de las temperaturas templadas de Córdoba) predominaba el clima subtropical, quienes fueron enviados a combatir hacia unas islas con clima frío, húmedo y oceánico62.

• 63 Cf. Burke, Ob. Cit.
• 64 Zablosky, Clementina, “Notas para el estudio del paisaje en Córdoba”, Avances nº 13, 2007-2008, Cór (...)
• 65 Una exposición reciente en la capital de Argentina ofrece un itinerario sobre los “prototipos” de p (...)

29Los paisajes de Selva eran “excéntricos” frente a la tradición “típica” del paisajismo consolidada en Córdoba durante el siglo previo63. Lo habitual era representar imágenes coloridas de los propios espacios cordobeses. Como explica Zablosky, “el paisaje es un concepto que históricamente ha sido utilizado para referirse a un territorio, natural o intervenido por el hombre, y/o a las representaciones resultantes de su contemplación”. En el caso local, desde el giro del siglo XIX al XX, “el paisaje de las sierras constituye una imagen que geográfica y culturalmente identifica a la provincia de Córdoba”64. Entre las décadas de 1950 y 1980, detectamos, además de escenas serranas en diversos estilos (neo-impresionistas, pop, neo-expresionistas), un crecimiento de los paisajes urbanos que recreaban rincones citadinos mediante lenguajes neorrealistas y metafísicos65.

• 66 Respecto a la tradición local y su alcance nacional, Bondone explica: “En el imaginario argentino, (...)

30Frente a esa tradición de pinturas que representaban espacios cordobeses con paletas coloridas, producidas por artistas que habían observado y transitado por esta provincia, los Paisajes blancos de Selva le permitían imaginar experiencias de los combatientes en las Islas Malvinas. Resignificando algunos rasgos del romanticismo, moldeaba Sucesos de un territorio exótico que ella – como la mayoría de los argentinos – no había visitado (figs. 11, 12 y 13). Su estrategia pictórica apuntaba a otra “serie de ideas, sensaciones y sentimientos” que podían inquietar la mirada de públicos habituales y neófitos66. En la mayoría de sus cuadros, coexisten, según mi lectura, dos conjuntos de figuras protagónicas. Desde un punto de vista, el paisaje isleño adquiere un rol central y es plasmado mediante imágenes de planicies, pequeñas elevaciones, nieve y agua. Desde otra perspectiva, esos escenarios son nada más – y nada menos – que el fondo en el cual se visibilizan elementos que sugieren tanto símbolos nacionales argentinos (escarapela, bandera) como presencias y ausencias humanas (heridos, caídos, huellas, cartas ilegibles, escaleras vacías). El énfasis puesto en un color acromático, elegido tanto para el nombre de la serie como para la paleta predominante, potenciaba una crónica de episodios dramáticos donde la nieve acechaba a los cuerpos desabrigados de los soldados.

• 67 Algunos de los elementos resignificados en estas pinturas habían emergido en sus obras anteriores; (...)
• 68 Entrevista, 2019.

31Además de la resignificación de estrategias colectivas e individuales provenientes del mundo de la plástica, la serie de Pinturas blancas implicó una experimentación con recursos procedentes del universo de la poesía67. Selva recuerda una convicción que le permitió combinar ambos lenguajes: “me parecía que la palabra, el hecho de leer, era un mensaje redoblado para el espectador, era reafirmar el mensaje de la imagen”68.

• 69 Ibídem.
• 70 La potencia de denuncia de esta poesía tendría un antecedente visual en la serie La Sentencia, dond (...)
• 71 Calveiro, Pilar, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina, Buenos Aires, Coli (...)

32El recurso poético adquirió dos usos principales en el trabajo de Selva, vinculándola y también diferenciándola del resto de los miembros de ADEV. Uno de los usos implicó textos literarios que se publicaron en la presentación individual que cada integrante hizo dentro del folleto del grupo (profundizaremos sobre sus colegas en el próximo subtítulo). El epígrafe de esta sección reproduce el texto poético que representaba a Selva; el mismo tuvo por autora a la propia artista y surgió durante la producción visual de la serie: “había algunas frases que mientras pintaba se me aparecían”69. Los versos ofrecían, entre otras cosas, dos repeticiones de palabras: el sustantivo “territorio” era reiterado siete veces, mientras el adjetivo “blanco” era duplicado. Esa poesía engrosaba el peso simbólico de sus imágenes conformando vibraciones intensivas; las cuales, según mi lectura, tematizaban sobre la violencia vivenciada en dos planos territoriales. Por un lado, puede leerse una referencia directa a las disputas argentinas por las islas Malvinas. Así, las estructuras de sentimiento construidas en esas frases intentaban desafiar al “olvido” y potenciar memorias heterogéneas sobre las diversas experiencias atravesadas por los combatientes; entre ellas, las sensaciones extremas de “espanto y frío” al enfrentarse con los ingleses en el marco de un clima oceánico subpolar que se había transformado en un “cementerio blanco”. Por otro lado, en su poesía reverberaba (siquiera de modo indirecto) una acusación sobre crímenes desplegados por el Terrorismo de Estado en diversos espacios del país. La recitación poética de la palabra “genocidio” devenía pionera en el contexto artístico cordobés y adquiría un eco estridente en 198370. Durante ese año los medios de comunicación local aumentaron el volumen y la visibilidad de las denuncias, concretadas desde etapas precedentes por los organismos defensores de Derechos Humanos, respecto al “poder desaparecedor” extendido por diversas políticas estatales desde el preludio del Golpe de Estado de 197671.

• 72 Entrevista con Anahí Cáceres en su casa-taller, Buenos Aires, noviembre de 2016.

34Ésta fue una particularidad que la distinguió del resto de la agrupación. La transposición de lenguajes entre imágenes y palabras había impactado a sus compañeros de ADEV; al respecto, Anahí Cáceres recuerda: “las obras de Selva parecían murales-graffitis sobre las Malvinas”72. Una de las figuras que adquirió protagonismo en la serie pictórica y, especialmente, en los textos poéticos con los cuales re-elaboró artísticamente a la Guerra de Malvinas fue el territorio. La foto permite visualizar, a la izquierda, otro paisaje blanco que remitía al clima oceánico subpolar de las islas. Los fragmentos de Rilke reproducidos, a la derecha, con puño y letra de la pintora, eran los siguientes:

• 73 Domenchina, Juan, “Versión, prólogo, notas y apunte biográfico”, Las Elegías de Duino, México, Cent (...)
• 74 Constante, Alberto, “Rainer Maria Rilke: La poesía en la edad moderna”, Signos Filosóficos, n° 7, e (...)
• 75 La producción poética habría devenido una estrategia de supervivencia frente a una vida compleja qu (...)
• 76 En cuanto a su relación con las artes literarias, Selva recuerda: “siempre he estado escribiendo po (...)

35Se trataba de un recorte y reunión de uno de los diez ensayos que componían la obra: versos de la IX Elegía. Según Domenchina, la escritura de las Elegías inició en 1912 en el castillo de Duino (Italia), continuó durante los viajes del poeta por Europa, fue interrumpida por la I Guerra Mundial, publicada en 1923 en lengua alemana y traducida al español, al menos, desde 194573. Algunas interpretaciones de esta “obra cumbre”, permiten asociar ciertos tópicos emergentes en la IX Elegía (desamparo, fugacidad del ser humano, ausencia74) con la biografía de Rilke75. El libro de Rilke integraba la biblioteca de Selva, lo había leído antes de 1982 y durante la producción de las pinturas se activó su recuerdo. Respecto a la elección de esa cita, la artista recuerda: “esa poesía me interesaba por que hablaba de la tierra y de lo que le pasa a la gente con la tierra”76.

• 77 Los folletos de la muestra indicaban la presencia de dos colaboradores (Julio Benavidez y Alejandro (...)
• 78 González, 2015, Ob. Cit., p. 10-ss.
• 79 Entrevista colectiva de la autora con ex integrantes de ADEV, Ob. Cit.

36La primera muestra donde la Agrupación para el Desarrollo de Experiencias Visuales se presentó públicamente fue inaugurada el 27 de mayo de 1983 en el Centro Cultural Alta Córdoba (CCAC) y perduró una quincena de días. ADEV había empezado a gestarse en 1982 y contaba con nueve miembros: Hernán Avendaño, Anahí Cáceres, Selva Gallegos, Pablo González Padilla, Malena La Serna, Oscar Páez, Susana Pérez, Patty Stöck y Jorge Torres77. El CCAC fue inaugurado en 1981 dentro de una política cultural que combinó represiones, excepciones y fomentos, tanto materiales como simbólicos. En ese marco, algunos artistas y públicos encontraron en las instituciones culturales intersticios para desarrollar actividades que estaban inhibidas en ámbitos como partidos políticos, sindicatos y universidades: asociacionismo, producción creativa, libertad de expresión. Además de tolerar la elaboración de algunas obras artísticas que se alejaban del gusto oficial, los CC barriales son recordados, por numerosos artistas cordobeses, como un tipo de “refugios” ante un contexto de “confusión, locura, violencia, tristeza, temor, censura o parálisis”78. En ese marco de complejidades, el Municipio concedió el subsuelo del CCAC para ADEV, un “sótano” que el grupo transformó primero en “taller” y luego en sala de exhibición79.

• 80 Fuente: ADEV. Folleto de la Exposición en el Centro Cultural Alta Córdoba. 1983, Córdoba.
• 81 ADEV era un grupo abierto que vinculaba generaciones y tendencias diversas, si bien la mayoría de m (...)
• 82 Entrevista con Gallegos, 2019.

37En ADEV, la palabra “experiencia” aludía a intercambios individuales y colectivos que favorecían un proceso creativo “libre”, donde técnicas, materiales y conceptos “nuevos” cuestionaban tradiciones mediante “experimentaciones” que superaban a las convenciones de las artes definidas en aquellos años como “visuales”80. Por ejemplo, algunas pinturas implicaron tanto un distanciamiento del gusto dominante por paisajes neo-impresionistas y figuras humanas idealizadas como la elaboración de críticas simbólicas que abarcaron desde disrupciones plásticas respecto a los cánones del microcosmos hasta denuncias poéticas sobre la represión perpetrada por la dictadura en el macrocosmos81. A diferencia de los museos y galerías ubicados en el centro y zonas residenciales donde predominaba el público de élite, una de las novedades aportadas por los CC fue la ampliación en la gama de espectadores: “fueron muchas escuelas de barrios, profesores con sus alumnos”82.

• 83 Ibídem.

38Dentro de la exposición colectiva, el montaje de la serie de Selva ocupó “toda una pared del sótano”83. Si bien ninguno de los entrevistados recuerda una censura directa hacia alguna de las nueve propuestas del grupo por parte de los funcionarios que gestionaban el CCAC, la artista rememora una autocensura desplegada por algunos de sus colegas y por ella misma:

• 84 “El hundimiento del ARA General Belgrano se produjo el domingo 2 de mayo de 1982 cuando fue bombard (...)

39No obstante los medios de comunicación mundial ya habían publicado nombres y fotos sobre ese hundimiento en 198284, quizás el alto grado de traumatismo de ese episodio bélico impidió su re-elaboración en la posguerra mediante una instalación artística que evocara directamente a más de 300 muertos y a ofrendas de duelo. Si bien la dictadura estaba en su fase de descomposición, el miedo y la desconfianza seguían limitando en ADEV una gama de (im)posibilidades respecto a las imágenes y palabras que podían exponerse. A la vez, la potencia otorgada por el grupo puede pensarse como uno de los factores que le permitieron a Selva difundir una poesía que denunciaba “genocidio”, a diferencia de una serie anterior (La Sentencia) que permaneció escondida en su taller privado.

• 85 ADEV. Folleto de la Exposición en el Centro Cultural Alta Córdoba. 1983, Córdoba.
• 86 Williams, Raymond, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 2000 (1977).
• 87 Sobre el segundo subgrupo, que aportaba otros textos literarios y conectaba puentes entre artesanía (...)

40Mientras los expositores produjeron obras diferentes que daban cuenta de sus “experiencias visuales”, nueve textos literarios fueron publicados en un folleto que acompañó a la exposición colectiva85. Esos escritos tenían formatos diversos: fueron redactados en primera o tercera persona, como poesía o prosa, con autoría propia o cita, con extensiones que iban desde cinco hasta doscientas palabras. Sus contenidos, a diferencia de otros catálogos epocales donde se reproducían los currículos de los artistas, no ofrecían al lector datos biográficos sino una especie de pequeños manifiestos. Allí podemos ensayar una lectura, en clave de “estructuras de sentimientos”, respecto a distintos tópicos: arte, artista, contexto, público86. Las fuentes analizadas permiten distinguir dos subgrupos. Sólo nos detendremos en uno de ellos conformado por cuatro integrantes que, junto con Selva, expusieron pinturas87.

• 88 Aquí se abre una línea de investigación que tendría que profundizarse: las posibles vinculaciones d (...)

43En los tres textos precedentes, así como en los escritos de Cáceres, Páez, Pérez y Stöck, predominaba la prosa. En cambio, tanto Gallegos como Torres eligieron poesías88. Selva (según analizamos antes) construyó versos de autoría propia para presentar dentro del folleto grupal sus Pinturas blancas. Jorge prefirió acompañar sus cuadros, donde plasmaba apropiaciones del expresionismo abstracto (fig. 17), con una cita de un pintor y poeta belga del Grupo Cobra, Pierre Alechinsky (1927-), cuyo texto aludía a visibilidades confusas y pinceladas exacerbadas.

• 89 ADEV. Folleto de la Exposición en el CCAC, Córdoba, 1983.

44Una de las huellas más perdurables de aquella muestra colectiva temporal fue su folleto, donde además de los nueve textos individuales, el grupo publicó algunas definiciones compartidas. ADEV proclamaba desde su nominación un propósito: el desarrollo de experiencias visuales. En sus obras de arte recaía una función social: devenir un canal para “trasmitir realidades” de los artistas hacia un público con quien se pretendía establecer una “comunicación fluida”89.

• 90 LVI, 16-06-1983.
• 91 Agamben, Giorgio, “¿Qué es lo contemporáneo?”, Desnudez, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, p. 17 (...)

45En la semana posterior al cierre de la exposición, un periódico local sintetizaba una crítica donde encontramos estructuras de sentimientos que conectaban a las obras de ADEV con su contexto de exhibición, la crisis dictatorial. Según el diario: “los trabajos procuran diversas, pero exigentes aproximaciones a una realidad actual calificada por la distorsión, la angustia o el grito silente”90. La definición de actualidad construida por el periódico también había surgido, con matices, en los mini-manifiestos del grupo reunidos en el folleto que acompañaba a la muestra. Allí emergían tópicos sobre aquel presente, que podemos pensar, desde los aportes de Agamben, como reflexiones y emociones de “lo contemporáneo” en términos de desfasajes y fracturas entre distintas dimensiones: temporales, espaciales, individuales y colectivas91. En la mayoría de sus discursos literarios surgía la idea de un cambio que conmocionaba a los sujetos, un presente cargado de un pasado reciente donde, como recitaba la poesía de Selva, el “territorio” (no solo el de las Islas Malvinas) había sido un “laboratorio de genocidio”. A la par, emergía la sensación de estar viviendo el inicio de una época nueva: “la transición democrática” que anunciaban los diarios, difundiendo que las próximas elecciones presidenciales se habían fijado para octubre de 1983.

• 92 Aquí se abre una línea de investigación que precisaría ser profundizada a futuro desde el enfoque d (...)

46Como intenté demostrar a lo largo de este ensayo, las Pinturas blancas sobre la Guerra de Malvinas fueron significativas para el campo cultural de Córdoba en varios sentidos. Dentro del contexto de las artes plásticas, esas obras resultan excéntricas por distintas razones. La transposición entre recursos de pintura y poesía así como la propuesta de paisajes acromáticos (que se distanciaban de la tradición cromática del paisajismo cordobés) no eran habituales al inicio de la década de 1980. A la vez, dentro del estado actual de los estudios de historia del arte local, Selva emerge como la única mujer (y, junto a Hepp, uno de los dos casos de artistas) con obras referidas a la guerra insular. Esa serie pictórica fue una de las formas simbólicas que le permitieron a Selva re-elaborar artísticamente tanto los temores bélicos que envolvieron a su familia como el duelo colectivo que vivenció junto a sus alumnas por los combatientes fallecidos en Malvinas92. En relación al macrocosmos, sus pinturas y poesías planteaban estructuras de sentimientos y vibraciones intensivas donde se tensionaba a la memoria oficial, homogénea, heroica y autoritaria, que los funcionarios dictatoriales fabricaron en torno a esa contienda en la inmediata posguerra. Entre junio de 1982 y el final de 1983, el gobierno desplegó varios recursos simbólicos que reconstruían el mito del joven héroe, entre ellos: las ceremonias por la Jura de la bandera, la institución de un nuevo feriado nacional para la jornada del 2 de abril (Día de las islas Malvinas, Georgias del Sur y Sándwich del Sur) o el emplazamiento de esculturas.

• 93 Para datos de su trayectoria en encargos oficiales, ver: Moyano, Ob. Cit., p. 263.
• 94 LVI, 6-10-1983.
• 95 En la Córdoba dictatorial la población joven fue dividida, a nivel de las representaciones, en tres (...)

47Dentro de esa línea, en octubre de 1983 las autoridades provinciales inauguraron un Monumento a los Caídos en la Guerra de las Malvinas en la Plaza de la Intendencia. El conjunto escultórico fue encargado al artista Marcelo Hepp (1946-)93. La placa conmemorativa expresaba: el gobierno de Córdoba a la civilidad cordobesa que entregó sus hijos y sus bienes a la Patria en guerra94. Monumentos como éste devinieron, durante la dictadura, dispositivos de construcción del mito del joven héroe, que era caracterizado como “católico, nacionalista y obediente” de sus mayores (desde sus padres hasta el Estado que se presentaba como “gran familia”). Dentro de ese grupo eran colocados especialmente los varones pertenecientes a las fuerzas de seguridad militar y policial; un conjunto en el cual lograron una presencia particular los mártires, cuyas vidas habían sido ofrendadas en “defensa de la nación”95. Con 30 años de distancia, se publicó la siguiente interpretación del monumento:

• 97 Municipalidad de Córdoba, “Homenaje a los Héroes en el ‘Monumento a los Caídos’, en la vigilia del (...)

48Aquí se abre otra línea de investigación que ameritaría futuras indagaciones, ya que es alrededor de este monumento, emplazado en 1983 por funcionarios de la dictadura, donde se desarrollan las conmemoraciones del siglo XXI por el feriado del día 2 de abril, tanto las del gobierno como aquellas promovidas por “veteranos y familiares de los soldados fallecidos”97.

• 98 Ya que varios grupos de artistas argentinos, gestados en la última dictadura, se disolvieron cuando (...)

49En torno a las resonancias y derivas posteriores tanto del grupo como de las obras de Selva encontramos que, luego de su muestra fundacional, los integrantes de ADEV participaron en otras exhibiciones colectivas. Por ejemplo, en julio de 1983 fueron invitados a la feria El Arte en Córdoba concretada en la ciudad homónima. Allí, Selva llevó su prensa de grabado y amplió la edición de la serie Banderas; aquellas figuras de América que habían emergido, durante la Guerra de Malvinas, entre el insomnio y el miedo por la posibilidad de que Córdoba fuera bombardeada. En octubre de 1984 la visibilidad de ADEV resurgió con potencia cuando tuvo a su cargo la organización de los Eventos de artes visuales que, desde las calles hasta el Museo Provincial de Bellas Artes, acompañaron al Festival Latinoamericano de Teatro. En esa ocasión, Selva emplazó otro de los grabados de la serie Banderas en carteles publicitarios que integraron una muestra efímera denominada Arte en la calle. Después de la efervescencia de 1984, donde ADEV había conseguido el reconocimiento del campo de la plástica, el bienio 1985-1986 evidenció el inició de una fase dual donde se incrementaron las muestras individuales y de subgrupos, mientras disminuyeron (hasta agotarse) las exposiciones conjuntas98.

• 99 Para una síntesis sobre agentes y pinturas de ese salón, ver: González, 2019, Ob. Cit., p. 387-ss.
• 100 Entrevistas, 2016 y 2019. En este proyecto habían confluido dos factores que invitan a ampliar la i (...)
• 101 Arce, M. y Ríos, M., Ob. Cit., Anexo documental.
• 102 Entrevista, 2019.

50Por su parte, la serie Pinturas Blancas sobre la Guerra de Malvinas, no volvió a exhibirse completamente. En torno a las circulaciones posteriores de las obras, encontramos que, en octubre de 1983, dos de sus cuadros fueron aceptados, aunque no premiados, dentro del VII Salón y Premio Ciudad de Córdoba99. En ellos no quedaban huellas de las poesías que habían integrado al conjunto (figs. 12 y 13). En la década de 1990 la serie pictórica se diversificó en una propuesta monumental que, si bien “estuvo en tratativas con un municipio del interior cordobés”, no llegó a concretarse; posiblemente, porque se alejaba de la memoria oficial dominante que solo aceptaba figuras esculturales de héroes erguidos. Al respecto, la artista recuerda: “Hice un proyecto de monumento que era como un témpano de hielo en un plano inclinado y los chicos sentados, con una frazada y un tazón de sopa en las manos que les daban los ingleses”100. En 2002, en el marco del 20° aniversario de la guerra, bosquejó un proyecto curatorial que combinaba la exposición de la serie pictórica de 1983 junto a dos experiencias: una instalación que invitaba al público a “enterrarse hasta las rodillas en bolitas de nieve” y un taller con “veteranos de guerra”101. Con una distancia mayor a 30 años respecto de aquellos acontecimientos bélicos conmovedores, Selva verbaliza una pulsión para continuar trabajando con figuras antiguas y nuevas sobre los combatientes en Malvinas: “es un tema que me interesaba y me sigue interesando, quiero volver a ello, porque la historia sigue, luego continuó con los suicidios y las movilizaciones por Malvinas”102.