1Este artículo tiene como objetivo rastrear la manera en que la Guerra de Malvinas ha sido tratada y contada desde la historieta, dentro de un marco más amplio que tiene que ver con el relato historietístico de la última dictadura militar, donde a su vez se comprueba la autonomización que la guerra adquiere frente al marco dictatorial. Es decir, un proceso de progresivo distanciamiento que convirtió a Malvinas en un problema en sí mismo, más allá del contexto que le había dado origen. Entendemos que esto se debió, en principio, a dos fenómenos: por un lado, al consenso que tuvo la guerra en sectores políticos diversos e incluso opuestos entre sí y al régimen dictatorial, ya que éste último apeló al mito de una “resistencia”, que atraviesa la historia de posturas nacionalistas por derecha y por izquierda; y, por otra parte, en que las consecuencias de este conflicto fueron ocultadas, subestimadas y/o manipuladas, en aras de los intereses discursivos de diversos sectores políticos en la posdictadura, tejiendo un trauma social que elaboró un imaginario de víctima o mártir sobre los ex combatientes, en contraste al relato heroico elaborado sobre una mística de la guerra, que se alentó desde los sectores militares y de la derecha nacionalista.

4Hay un punto de origen en la que alguna manera surgen esas historietas: “La Batalla de Malvinas” en la revista Fierro, entre septiembre de 1984 y marzo de 1985; y pocos meses después, en julio, la aparición de la revista tucumana Pucará. La revista Fierro a Fierro fue publicada por Ediciones de la Urraca entre 1984 y 1992. Por un lado, fue la cristalización de un proceso previo de publicación de historietas por parte de la editorial, que era evidente en diversas revistas previas (Humo®, SuperHumo® y El Péndulo). Por otro, significó aplicar una idea de “modernización” respecto al consumo de historietas, incluyendo autores europeos de la talla de Moebius (Jean Giraud) y Hugo Pratt, pero también promocionando y alentando la experimentación gráfica y el compromiso político desde la producción local. Una segunda versión fue publicada entre 2006 y 2019.

5“La Batalla de Malvinas” (Fig. 1) se asumía desde un principio como la necesidad de construir un relato total, y la misma denominación de aquella guerra aún demasiado cercana como batalla implicaba una posición frente al presente inmediatamente post-dictatorial:

• 4 Acevedo, Mariela. “Tras un manto de neblina: representaciones de la guerra Malvinas en dos momentos (...)

“[…] la decisión de llamar “batalla” es una decisión estética y ética, que se encuentra en estrecha relación con situar Malvinas como un enfrentamiento más contra el imperialismo y las aspiraciones coloniales de una potencia en la cronología de los ciento cincuenta años que a ese momento llevaba la usurpación británica. Esta concepción representa un nudo conflictivo y el dilema central de Malvinas y es una discusión plenamente actual que divide el campo de los estudios de la memoria de Malvinas entre quienes reivindican el reclamo de soberanía, aun por medio de la fuerza de un gobierno ilegítimo; y quienes desde un pensamiento liberal en otro extremo pueden llegar a sostener que la democracia inglesa enfrentó a la dictadura argentina.”4

8Que esto sucediera en pleno proceso de “desmalvinización” de la política argentina durante la presidencia de Carlos Menem (1989-1999) no puede sino entenderse como el rescate (reactivo) a través del relato historietístico de aquello que se había perdido en la agenda pública. De esta manera, lo popular de la historieta – aquello que la legitimaba en el discurso nacionalista – era utilizado de manera paradojal: la historieta había dejado de ser masiva para pasar a una audiencia fragmentada donde ese tipo de historias solo podían ser leídas con ojos nostálgicos y resentidos por la pérdida de terreno. O lo que era lo mismo, por el abandono de la tradición.

• 10 Acevedo, Mariela. op. cit. p. 6-7.

“A diferencia de «La Batalla…» el trazo que se elige en casi todos los casos se aleja del realismo, lo que de manera explícita manifiesta su carácter de representación construida. No parece interesarles a los autores contar la verdad de lo sucedido, mucho se debe a una impronta de época, a un estilo de historieta que ha dejado atrás la necesidad de mímesis, más cercana a la época clásica, pero también a cierto distanciamiento del hecho. Ya no se aspira a narrar lo que efectivamente sucedió en la guerra, sino que se apela a las experiencias múltiples con las que se elabora hoy el conflicto.”10

12Por otra parte, El cielo es de los halcones tiene un origen contradictorio con la historieta que podría ser considerada como último avatar de la idea realista de género bélico: fue ideada en Suiza y editada entre 2010 y 2014 en ese país, Francia y Bélgica por Éditions Paquet. Los tres tomos fueron publicados en Argentina a razón de uno por año entre 2015 y 2017 por la editorial/librería de San Fernando El Buen Libro, en estilo álbum francés, a color y en tapa dura, algo excepcional para la realidad en general austera de la industria editorial argentina (Fig. 4).

14En el caso de la representación de las batallas, el dogfight de los aviones es presentado como una coreografía mecanizada. El avión se convierte es una extensión del piloto y permite un distanciamiento con aquello que está siempre presente: el matar y el morir. Pesan más los detalles técnicos que el trasfondo ideológico de la batalla. En cambio, la guerra en tierra es indudablemente cruda: el barro, el caos, la sangre, los gritos, los olores, la suciedad, el clima hostil, la confusión, el peligro constante de la muerte y un factor que nunca aparece en la lucha aérea: el hambre (Fig. 5).

15La otra gran cuestión es la relación con la dictadura. En Tortas Fritas existe una atmósfera jocosa dentro del marco del fin de la adolescencia del protagonista en su entrada a la colimba y los primeros días de la guerra. Después del primer ataque inglés, el tono del relato cambia: se vuelve más sombrío y crece, incluso, la presencia de los planos negros en la gráfica. Es al final cuando la guerra aparece como crimen dictatorial, retomando y transformando aquel principio donde la vida en dictadura estaba naturalizada (Fig. 6).

17Existe luego una segunda mención que, de manera oblicua, intenta una operación semántica perturbadora: la igualación de un piloto con un desaparecido utilizando la definición del general Videla (Fig. 8).

18Es un problema señalado por Lorenz (2007) cuando pregunta si es posible mantener un discurso nacionalista sin quedar asociado a la dictadura. Evidentemente, en este caso el intento es, como mínimo, forzado pero también inevitable, dado que se trata de “limpiar” la imagen del héroe separándolo de los asesinos para un público europeo. Federico Lorenz ha rastreado en esta estrategia un elemento constitutivo en el relato sobre Malvinas:

• 14 Lorenz, Federico. “Testigos de la derrota. Malvinas: los soldados y la guerra durante la transición (...)

“La identificación simbólica de los caídos en la guerra y los sobrevivientes con las víctimas de la dictadura militar pasaría a ser una de las vías de apropiación social de la derrota […] la forma en la que se resolvieron tales ambigüedades dice mucho acerca del peso del imaginario nacionalista en la cultura argentina. Para el caso de la guerra, concretamente, las divergencias debían ser dejadas de lado ante una “causa superior”, que era la agresión imperialista y la defensa de un territorio usurpado.”14

20Nos planteamos, entonces, algunas respuestas tentativas a estos interrogantes. En principio, entendemos que estas producciones pueden abordarse, sin duda, como documentos de un imaginario de época, un imaginario que es necesario cotejar con el relato hegemónico de cada momento y la manera en que uno y otro pueden relacionarse. En ese sentido, nos permitirían acercarnos al modo en que la guerra de Malvinas ha sido relatada en ciertos sectores populares. En cuanto a documento de los hechos, en cambio, observamos que es el género en el cual estas narrativas se incluyen el que puede facilitar o no su carácter como tal; es decir: si se trata de un trabajo que se basa en testimonios o fuentes documentales, como es el caso de Tortas fritas… adquiere un estatuto de verdad superior al de otras historietas históricas que no explicitan su relación con las fuentes.

21En este punto es importante señalar las discrepancias que tiene la historiografía respecto de la memoria como documento histórico, lo cual se relaciona con una perspectiva disciplinar respecto del ya mencionado “estatuto de verdad” como también de luchas por el poder sobre el relato histórico. La cuestión del sostenimiento que pudieran o no asumir estas ficciones es algo más complejo de determinar, ya que es relativo a la injerencia que las producciones culturales puedan tener en la agenda del momento político y social, del espacio de acción que se les confiera desde el poder, pero también (aunque quizá no sea el caso con las historietas sobre Malvinas) desde las operaciones que puedan crecer desde los márgenes del sistema.

23A esto se le sumaba la inscripción que la historieta y que la misma revista Fierro hacía de sí misma dentro de una genealogía deudora con Oesterheld y su idea de lo que la historieta podía y debía ser. En síntesis, un salto de calidad – entendida en los 80s también como “modernización” – que aunara lo mejor de la tradición con lo mejor de la experimentación gráfica, tal como se venía dando en el medio desde la década de 1960 en adelante. Federico Reggiani indicaba lo siguiente sobre el rol del guionista en la reinvención y recuperación de la “historieta nacional” durante la posdictadura:

• 19 Reggiani, Federico. “Historietas en transición: Representaciones del terrorismo de Estado durante l (...)

“[Las] estrategias de constitución de la comunidad de lectores como comunidad nacional se concentran en la figura de Héctor Germán Oesterheld, guionista fundamental de este período «clásico» y, al mismo tiempo, detenido-desaparecido por la dictadura militar. Oesterheld se transforma en un emblema, una presencia constante en los primeros números de Fierro, que propone a las revistas de Oesterheld y su historieta El Eternauta como modelo de la historieta nacional […] Oesterheld es entonces a un tiempo la tradición, la democracia y el testimonio del horror: la patria.”19

26De hecho, la jugada que hace Ricardo Barreiro – guionista de “La Batalla de Malvinas” – es una de espejos y reflejos perturbadores: al incluir a un personaje creado por Oesterheld, que tiene sus rasgos y que pregunta por la suerte del guionista, la historieta señala un contexto desgarrador donde la incertidumbre por el destino de los desaparecidos era un reclamo presente. Existía aún la esperanza de encontrarlos vivos, o, en caso contrario, de al menos encontrar sus cuerpos.

27Ese presente ya distante es lo que permite a Barrón y Taborda volver sobre el tema de manera sesgada, retomando soslayadamente el tema de los desaparecidos para relativizarlo: “no todos los militares eran iguales, también los había buenos”. Y lo que separaba a un militar “bueno” de uno “malo” era su heroicidad y su comportamiento en el combate. Es decir, la gesta patriótica expuesta desde una guerra abierta, frente a lo que había sido la otra guerra, la clandestina, la innombrable que, sin embargo, todos conocían y no pocos apoyaban o, al menos, creían necesaria.

Conclusiones

29En los dos casos que hemos revisado, la historieta se propone como una de esas narrativas posibles de y sobre Malvinas; narrativas que, a su vez, han ido transformándose según los contextos históricos de su producción. Si la tendencia en la historieta argentina desde mediados de la década de 1980 fue hacia el lado bélico y militarista, a partir del 30º aniversario de la guerra, dentro del marco de los bicentenarios y de la mano de ciertas reivindicaciones de parte del Estado para con los veteranos de guerra y ex combatientes (una política diplomática de reclamo de la soberanía argentina en Malvinas y gestos como la inauguración del Museo Malvinas e Islas del Atlántico Sur). el tema de la guerra pudo ser retomado desde perspectivas diferentes a las hegemónicas que, a su vez, son marginales dentro del campo de la historieta y de la cultura.

30La pregunta que se presenta es, entonces, qué fue lo que sucedió para permitir la aún incipiente ruptura con el discurso nacionalista y militarista que cooptó los relatos historietísticos hasta entonces. Podemos encontrar un indicio en algo que sostiene Lorenz:

• 24 Lorenz, Federico. op. cit. p. 28.

“[…] los jóvenes fueron los actores pasivos de un relato trágico del cual, sin embargo, eran los protagonistas. De más está decir que, paralelamente a la eficacia con la que condenaba a las Fuerzas Armadas, este relato social colocaba a los jóvenes en un lugar que, por sus connotaciones morales (hablar de inocencia, inmolación y sacrificio orillaba ese terreno) era muy difícil abandonar. En el caso de Malvinas, al responsabilizar con sobrados motivos a la conducción militar por la derrota, sin embargo, se cerraba la posibilidad a los sobrevivientes de la batalla de contar sus experiencias desde un punto de vista activo, que es en muchos casos como las habían vivido.”24

32Aquí es importante retomar el punto anterior respecto al peso de la tradición en la historieta: no hay referencias a ella en Tortas Fritas de manera explícita o a través de guiños. El prólogo de Bayúgar, donde el autor señala el trabajo de Spiegelman como modelo, es en sí mismo una ruptura con ese contrato de lectura que se había sostenido durante años en la historieta argentina. No debe subestimarse el contexto de los festejos bicentenarios y el aniversario de la guerra como impulso para la revisión del pasado traumático y reciente del cual, a su vez, se ha ganado la suficiente distancia como para hablar en retrospectiva.

33A esto podemos sumarle el hecho que la industria argentina de la historieta como fuera conocida durante buena parte del siglo XX, era inexistente al momento de la publicación de Tortas fritas de polenta. Los modos narrativos anteriores, sobre los que estaba basada la idea de tradición, eran el resultado de una dinámica industrial, donde los historietistas se percibían menos como autores que como asalariados. A partir de la renovación de estilos, temas y estrategias editoriales de principios del siglo XXI – post crisis de 2001 –, la historieta se ha encontrado menos como una manera de ganar un sueldo que como la oportunidad de contar de manera personal aquello que es principalmente un deseo de expresión y, a su vez, un logro profesional. Es dentro de este proceso que Bayúgar logra articular aquello que antes había existido como posibilidad latente pero inacabada: otra forma de contar la guerra.

34Ahora bien, ¿en qué posición deja esto a El cielo es de los halcones? Si bien estética e ideológicamente la obra puede aparecer como reaccionaria, no deja de presentarse con cierta excentricidad. Es, en principio, un producto hecho para públicos europeos que gustan del detalle y la referencia documental, en el formato franco-belga, con coloreado digital acorde a paletas tradicionales. La clave está en rastrear de qué manera los autores proponen su relato como una historia de guerra que no es cualquier guerra, sino una serie de eventos mayormente desconocidos para buena parte de esos lectores y que al mismo tiempo significa algo dolorosamente presente para quienes lo cuentan.

35Las tensiones hacia el interior de la historia se presentan cuando la reconstrucción del contexto – algo inevitable en un relato de guerra – no puede obviar el presente dictatorial bajo el cual se desarrolló el conflicto. Es en este punto donde puede verse más claramente de qué manera las historietas sobre Malvinas habían obturado la posibilidad de una revisión crítica de la guerra, reemplazándola con la épica militarista, la victimización de los combatientes y el constante ensalzamiento del sacrificio, el honor y el heroísmo. Obsta aclarar que esto no necesariamente es aplicable a toda la producción historietística de posguerra, pero sin dudas que son los factores que se mantuvieron predominantes a lo largo de las tres décadas.

39Acevedo, Mariela. “Tras un manto de neblina: representaciones de la guerra Malvinas en dos momentos de la revista Fierro (1984/85-2012)”, Buenos Aires, CLACSO, 2016. Enlace web:

40http://biblioteca.clacso.edu.ar/​clacso/​becas/​20160218053055/​MACEVEDO_Clacso_2015_Malvinas.pdf

41Angonoa, José y Solar, Javier. Cómo yo gané la guerra. Villa María, Eduvim, 2017.

42Barreiro Ricardo, Macagno Alberto, Medrano Julio César, Pedrazzini Carlos y Pérez Marcelo. “La batalla de las Malvinas”. Fierro Nros. 2 al 7, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, octubre de 1984-marzo de 1985.

43Barrón, Néstor y Taborda, Walther. El cielo es de los halcones: Skyhawk, Buenos Aires, Editorial El Buen Libro, 2015.

44Barrón, Néstor y Taborda, Walther. El cielo es de los halcones: Pucará, Buenos Aires, Editorial El Buen Libro, 2016.

45Barrón, Néstor y Taborda, Walther. El cielo es de los halcones: Super Étendard, Buenos Aires, Editorial El Buen Libro, 2017.

46Bayúgar, Adolfo y Martinelli, Ariel. Tortas Fritas de Polenta, S/D, Editorial La Duendes, 2014.

47Berone, Lucas. La fundación del discurso sobre la historieta en Argentina: de la “operación Masotta” a un campo en dispersión. Córdoba, Universidad Nacional de Córdoba, 2011.

48De Santis, Pablo. Historieta y política en los ’80. Buenos Aires, Ediciones Letra Buena, 1992.

49Chute, Hillary. Disaster drawn. Visual witness, comics, and documentary form. Cambridge (MA), Harvard University Press, 2016.

50De Santis, Pablo. Historieta y política en los ’80. Buenos Aires, Ediciones Letra Buena, 1992

51Fernández, Laura. Historieta y resistencia. Arte y política en Oesterheld (1968 – 1978), Mendoza, EDIUNC, 2012.

52Fernández, Laura. “Memorias desplazadas: el testimonio y la autobiografía en historietasque tensionan el relato histórico hegemónico. El caso Malvinas”. Ponencia presentada en el XI Seminario Internacional Políticas de la Memoria “Memorias subalternas, memorias rebeldes”, Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, ciudad de Buenos Aires, 4, 5 y 6 de Octubre de 2018.

53Lorenz, Federico. “Testigos de la derrota. Malvinas: los soldados y la guerra durante la transición democrática argentina”, en PÉROTIN-DUMON, A Argentina: el tiempo largo de la violencia política, 2007, p. 19. Enlace web: http://www.historizarelpasadovivo.cl/​downloads/​lorenz.pdf

54Nicolini, Fernanda y Beltrami, Alicia. Los Oesterheld, Buenos Aires, Sudamericana, 2016.

55Reggiani, Federico. “Historietas en transición: Representaciones del terrorismo de Estado durante la apertura democrática”, Camouflage Comics: Dirty War Images, Maastricht, Jan Van Eyck Academie, 2005. Enlace web: https://historietasargentinas.wordpress.com/​2008/​07/​08/​11-historietas-en-transicion-representaciones-del-terrorismo-de-estado-durante-la-apertura-democratica-federico-reggiani/​

56Semilla Durán, María. (et al.). Relatos de Malvinas. Paradojas en la representación e imaginario nacional, Córdoba, Eduvim, 2016.