- 1 Prix du meilleur film au festival de Brasília.
- 2 Prix du meilleur film au festival de Tiradentes.
- 3 Sa première internationale a eu lieu au FID Marseille.
1Le réalisateur brésilien Adirley Queirós (1970-) habite depuis sa petite enfance à Ceilândia, ville-satellite de la capitale Brasília, ayant joué un rôle majeur dans l'émergence d'un « nouveau cinéma de la banlieue ». Ses films Rap, le chant de Ceilândia (Rap, o canto da Ceilândia, 2005) et surtout La ville est-elle une ? (A cidade é uma só?, 2011) préfigurent effectivement un phénomène inédit dans le cinéma brésilien. Pour la première fois dans l'histoire de cette cinématographie, une série d'œuvres réalisées par des cinéastes habitant des zones périurbaines et tournant dans leur propre quartier parviennent à intégrer des réseaux de distribution dont leurs congénères avaient toujours été exclues, comme les grands festivals de cinéma (y étant parfois primées), les salles de cinéma commercial et, plus récemment, les plateformes de vidéo à la demande. Si depuis les années 1980 il y a une production cinématographique « issue des banlieues » des métropoles brésiliennes, ce n'est que dans les années 2000 et notamment à partir de 2014 que ces films franchissent les frontières d'une distribution autrefois restreinte aux cercles associatifs. L'année de 2014 est charnière dans la mesure où trois longs métrages réalisés par des cinéastes « périphériques » atteignent une répercussion considérable : White out, Black in1 (Branco sai, Preto fica), du même Adirley Queirós, Le voisinage du tigre2 (A vizinhança do tigre), d'Affonso Uchoa, et Elle rentre jeudi3 (Ela volta na quinta), d'André Novais.
2Parmi ces cinéastes, Adirley Queirós est le plus soucieux de mettre en perspective historique la situation actuelle de la zone excentrée où il réside, d'autant plus que l'histoire de Ceilândia est particulièrement stupéfiante, étant traitée sous différents angles dans ses films. Le but de cet article est justement de cerner les stratégies esthétiques employées par Adirley Queirós dans La ville est-elle une ? (2011) et dans White out, Black in (2014) dans l'élaboration d'une historiographie cinématographique particulière, répondant aux enjeux du territoire périphérique à partir duquel elle est formulée.
Figure 1 – Photogramme de La ville est-elle une ?
- 4 Il est opportun de mentionner, toutefois, que d'autres films avaient déjà mis en exergue des questi (...)
3Dans la filmographie d'Adirley Queirós, l'inventivité formelle n'implique pas de se détacher du contexte d'origine des films. Au contraire, des questions courantes dans les banlieues ou même des événements traumatiques spécifiques à la ville-satellite de Ceilândia composent le centre d'irradiation d'expériences esthétiques. Dans La ville est-elle une ?, le cinéaste s'intéresse particulièrement à l'histoire de la création de la ville de Ceilândia, à l'issue d'une opération menée par le gouvernement au tournant des années 1960-1970 afin d'éradiquer les bidonvilles de Brasília. Environ 70 mille personnes ont alors été expulsées, ayant été placées dans une aire dépourvue d'infrastructures, éloignée de la métropole d'une trentaine de kilomètres. Cette aire a été baptisée Ceilândia – toponyme formé par « cei », qui est l'abrégé de « Campagne d'Éradication des Invasions », ajouté du suffixe « lândia », désignant le sol ou l'endroit. En s'intéressant au passé de la périphérie, Queirós approche l'histoire de Brasília dans ce qu'elle a de plus contradictoire4. Car si la nouvelle capitale moderniste avait pour but de rendre le pays plus égalitaire, ayant été inlassablement idéalisée par des propagandes officielles, elle n'a pas supporté la présence des plus démunis dans ses enceintes. Cette contradiction s'avère être d'autant plus intrigante si l'on tient compte que la population des bidonvilles annihilés était largement composée des familles des migrants ayant travaillé à la construction de la ville et qui s'y sont installés une fois les chantiers accomplis.
4Quant à White out, Black in, l'événement historique à son origine relève plutôt de la microhistoire, quoiqu'il fasse écho à des enjeux assez vastes. Il s'agit d'un incident ayant définitivement marqué la vie de Marquim, ami du réalisateur et l'un des protagonistes du film. En 1986, la police militaire intervient avec violence dans une soirée de black music à Ceilândia, ségrégant les individus noirs des blancs et blessant gravement de jeunes noirs. À cette occasion, Marquim a entendu un policier vociférer maintes fois le mot d'ordre qui donne titre au film : « Blancs dehors, Noirs dedans » (Branco sai, Preto fica, soit, White out, Black in). Allongé par terre sous les ordres de la police, Marquim reçoit le coup de feu qui l'a rendu paraplégique. D'autres personnes ont été blessées, dont certaines ont dû subir des amputations, comme le personnage de Sartana, qui marche à l'aide d'une prothèse. Les policiers responsables pour cette action criminelle n'ont jamais été identifiés ou punis. Cet épisode de violence étatique est analogue à tant d'autres qui encore aujourd'hui s'abattent majoritairement sur les populations noires des périphéries brésiliennes. Ainsi, White out, Black in met l'accent sur l'imbrication entre la marginalisation territoriale et la ségrégation raciale, indiquant d'une certaine manière la subsistance de l'ancienne structure sociale esclavagiste.
Figure 2 – Photogramme de La ville est-elle une ?
5Toutefois, il faut noter qu'Adirley Queirós n'adopte pas le ton sobre ou solennel que ces événements tragiques pourraient réclamer. Son geste de création ne se contente pas de faire connaître des histoires de la banlieue. Il vise à sortir les sujets marginalisés du rôle de la victime, leur octroyant un pouvoir d'action ou de réaction. La composante fictionnelle des films, pourtant fortement ancrée dans le réel, est cruciale dans ce décloisonnement des puissances créatrices de la banlieue, favorisant aussi l'articulation entre passé, présent et futur. Dans son élaboration d'une écriture cinématographique de l'histoire adaptée aux moyens et aux intérêts de Ceilândia, Adirley Queirós refuse d'employer les mêmes armes que ses ennemis, qui en dépit de la situation des quartiers périphériques ont durablement formulé des propagandes faisant les louanges de Brasília. Il s'oppose notamment à l'approche audiovisuelle de l'histoire placée sous le signe de la vérité. Éloigné de l'humanisme savant et dialoguant avec le style de la farce, La ville est-elle une ? prend la forme d'un documenteur, où un agent de nettoyage qui habite en banlieue et travaille à Brasília, Dildu, mène à ses heures perdues une campagne politique donquichottesque pour devenir député dans sa circonscription. Les actions de Dildu dans le présent répondent aux témoignages donnés par Nancy au sujet de son déplacement de Brasília à Ceilândia quatre décennies plus tôt. Sa campagne électorale et sa manière de mobiliser l'histoire de sa ville périphérique permettent de songer à un nouveau type de politique populaire, faite par les individus défavorisés eux-mêmes, étant par conséquent imprégnée de leur culture et en phase avec les besoins constatés dans leurs expériences vécues. À travers différents types de faux-semblants, le cinéaste semble se demander si le recours au mensonge ne peut servir à mieux éclairer les spectateurs.
Figures 3 et 4 – Photogrammes de White out, Black in
6White out, Black in navigue lui aussi entre le documentaire et la fiction, bien que l'aspect fictionnel soit plus affirmé. Dans celui-ci, Adirley Queirós a l'audace de conjuguer science-fiction avec documentaire d'archives et d'entretiens. Le détour par la science-fiction permet, par exemple, d'inventer le personnage d'un agent du futur, Cravalanças, qui retourne dans le passé afin de recueillir des preuves inculpant l'État brésilien pour ses crimes. Quant à Marquim, rendu paraplégique par la violence raciste des forces de l'ordre, il continue à vivre dans un monde dystopique, marqué par la ségrégation, étant strictement interdit de franchir les frontières pour entrer dans la capitale. Cependant, non seulement il possède, dans l'univers fictionnel, une radio pirate, à travers laquelle il transmet ses mémoires, comme il conçoit un plan de vengeance contre Brasília. À partir de sonorités propres à la ville-satellite où il réside, Marquim fabrique une bombe sonore afin de faire sauter la capitale. Si dans la filmographie de Queirós Brasília n'est pas seulement une ville, mais l'incarnation de tout un système d'exclusion, Ceilândia prend elle aussi, d'autres proportions, devenant le « QG » de la résistance, d'où provient une contre-culture, une contre-histoire et, enfin, une contre-atttaque cinématographique.
7Étant donné la complexité de la dimension historique dans La ville est-elle une ? et White out, Black in, nous proposons de l'observer, par souci de clarté, à partir de deux procédés qui s'y trouvent entremêlés : la fictionnalisation ancrée dans l'histoire du territoire périphérique, produisant des fantaisies territorialisantes et la reprise d'images d'archives.
8Un troisième procédé est tout aussi important dans l'œuvre du cinéaste : le témoignage. À défaut de lui consacrer une rubrique à part entière, il convient d'indiquer que la poétique du témoignage chez Adirley Queirós se démarque par les artifices employés afin de l'articuler de manière fluide aussi bien à d'autres approches documentaires qu'à l'univers fictionnel. Cela évite le risque d'enfermer les témoignages dans un discours passéiste, permettant d'approcher le passé sans perdre de vue les questions actuelles à partir desquelles il est mis à jour. L'un de ces artifices consiste, par exemple, à assigner aux témoins des actions autres que celle de témoigner. Ils participent ainsi à différents types de scènes, documentaires ou fictionnelles, dans lesquelles résonnent leurs témoignages. C'est le cas de Nancy dans La ville est-elle une ?, qui au-delà de témoigner joue le rôle d'une musicienne dont les chansons portent justement sur la frustration de ne pas pouvoir vivre à la capitale. Cela dit, si dans La ville est-elle une ? les témoignages font l'objet de scènes séparées des actions fictionnelles, dans White out, Black in le récit testimonial est intégré à l'intérieur même des scènes fictionnelles. On pourrait citer, par exemple, la séquence où Cravalanças, l'un des personnages de la science-fiction, regarde depuis sa « machine temporelle » la projection du témoignage des deux autres protagonistes (Marquim et Sartana). Leurs souvenirs, faisant référence à des faits historiques réels, sont pertinents pour l'agent qui, dans le monde de la fiction, vient du futur pour incriminer l'État brésilien.
- 5 Bernard Lamizet, « L'espace sémiotique de la marge. Sémiotique d'une stigmatisation : sémiotique sc (...)
- 6 Alain Reynaud, Société, Espace et Justice : inégalités régionales et justice socio-spatiale, PUF, 1 (...)
- 7 Idem, p. 54.
- 8 Le rap est, au Brésil, l'une des voies par lesquelles les sujets issus des périphéries abordent ce (...)
- 9 Voir Gayatri Chakravorty Spivak, Les subalternes peuvent-elles parler ?, Éditions Amsterdam, 2009.
9D'après Bernard Lamizet5, diverses forces exercées sur la périphérie chercheraient à la maintenir comme un « espace exclusivement réel », exempt de la possibilité d'élaborer son propre imaginaire par la création symbolique. Cela expliquerait le fait que, le plus souvent, la périphérie « se définit négativement par rapport au centre6 ». Alain Reynaud soutient, effectivement, qu'au-delà de la domination socio-spatiale, « le centre donne également le ton en matière de culture, de modes de vie, de comportements, de valeurs, de croyances ou d'idéologies7 », et que « le résultat le plus direct de ces "effets de démonstration" est d'inciter les habitants de la périphérie à imiter systématiquement, et parfois servilement, les habitants du centre8 ». C'est dans cette situation que les films d'Adirley Queirós tentent d'intervenir, figurant la périphérie à partir des qualités qui lui sont propres, avec des personnages qui ne sont pas pris dans cet élan mimétique à l'égard du centre. La plupart d'entre eux portent, d'ailleurs, des marques de leur appartenance territoriale. C'est depuis cette position marginale, à partir de laquelle il est d'autant plus difficile de « prendre la parole9 », qu'Adirley Queirós réhabilite la recherche de la spécificité locale, n'évacuant pas de sa démarche une dimension identitaire, y compris dans sa façon de mettre en scène le passé. Car si la notion d'identité soulève aujourd'hui la suspicion, vouloir la discréditer au profit d'une prétendue égalité fondée sur des bases humanistes pourrait escamoter des rapports de domination, ce qui ne serait sûrement pas à l'avantage des populations excentrées.
- 10 Genre musical d'un des groupes enregistrés par le personnage Marquim.
10Ainsi, la campagne politique de Dildu, dans La ville est-elles une ?, mobilise le rap et crée un jingle « agréable et gangster ». L'entraide et l'improvisation compensent son manque de moyen. De même, Marquim agit à partir de sa condition isolée. Il compte sur la contribution d'autres sujets marginalisés et s'approprie les moyens de communication pour bâtir une arme composée d'éléments de la culture locale – une bombe faite de sons « typiques de Ceilândia » (selon les termes du personnage Jamaika). Par culture on entend aussi bien la production culturelle proprement dite que la manière d'être ou de faire partager par un groupe d'individus. Ces deux aspects de la culture sont entrecroisés dans la bombe sonore de Marquim, composée, d'une part, de biens culturels au sens strict (comme les chansons de brega10 ou de rap) et, d'autre part, de sonorités qui renvoient à la vie courante dans le territoire périurbain (en l'occurrence incarnée par une feira do rolo : marché populaire où toute sorte d'objet est vendu ou troqué). À l'instar des négociations qui peuvent se produire sur ces marchés, Marquim procède par le troc et rétribue la collaboration de Jamaika avec de la contrefaçon : des passeports falsifiés pour entrer à Brasília.
11Tant l'initiative de Dildu (La ville est-elle une ?) que celle de Marquim (White out, Black in) font écho à la démarche d'Adirley Queirós lui-même, qui « installe » ses films dans son propre voisinage et assume dans sa mise en scène ses conditions précaires de production. Queirós travaille aussi à partir de l'improvisation, de même qu'il s'approche d'un processus de création collectif, comptant sur la collaboration d'autres habitants de Ceilândia.
- 11 Expression employée par Jean-Louis Comolli pour décrire son implication dans la réalisation de film (...)
- 12 César Guimarães, « Noite na Ceilândia », in Catalogue du festival Forumdoc, 2014, p. 203. Disponibl (...)
12Absent de Rap, le chant de Ceilândia (2005), le processus de fabulation s'affirme dans les longs métrages d'Adirley Queirós comme un pilier du rapport de son esthétique à l'histoire. Cela parce que le « détour par la fiction11 » effectué par Queirós se déclenche et se déploie sur le socle composé de mémoires et d'histoires du territoire périphérique. À ce titre, César Guimarães décrit l'activité de Marquim dans sa radio comme une tentative d'« improviser la mémoire sur une base12 ». Il est aussi possible de penser, à l'égard de White out, Black in dans son ensemble, que les mémoires ne sont pas tant ce qui est improvisé sur la base, mais la base elle-même, sur laquelle sont improvisées des situations fictionnelles multiples qui renouvellent ces mémoires avec autant de finalités.
- 13 François Dosse, « L’histoire entre science & fiction », Acta fabula, vol. 12, n° 6, « Faire & refai (...)
- 14 Idem, p. 3.
- 15 Idem, p. 5.
- 16 Idem, p. 1.
13D'un point de vue positiviste, la mémoire soulève à elle seule des doutes, et avoir recours à la fable, c'est-à-dire à un récit imaginaire, au sein d'une œuvre soucieuse d'histoire, relèverait de la sottise. Cependant, les historiographies apparues durant le XXe siècle (ainsi que la plupart des pensées contemporaines du rapport entre cinéma et histoire), sont loin de mépriser les facultés de la fiction. L'historien François Dosse constate que, depuis les années 1970, « le tournant culturel que traversent les historiens a par ailleurs renforcé leur attention à toutes les formes de représentations du réel que l’on trouve du côté de la création artistique et littéraire13 ». Dosse remarque encore que Paul Veyne « voit l’histoire comme "mise en intrigue"14 », alors que Michel de Certeau « place d’emblée le genre historique en tension entre un versant scientifique et un versant fictionnel15 ». Cette perspective a eu pour conséquence d'ouvrir « de riches chantiers d’investigation communs aux historiens réconciliés avec leur nom propre et aux spécialistes de la littérature qui s’interrogent désormais sur ce qu’écrire l’histoire veut dire16 ».
- 17 On pourrait citer, par exemple, Les Bienveillantes (2006), de Jonathan Littel, ou HHhH (2010), de L (...)
14Ce qu'affirme François Dosse sur la relation entre histoire et littérature est aussi valable pour le cinéma. De même que le roman historique devient un genre littéraire majeur17, de nombreux cinéastes contemporains, tels que Jia Zhangke (Still Life) ou Elia Suleiman (Le temps qu'il reste), conçoivent des récits imaginaires en dialoguant avec la dynamique historique d'un territoire en particulier. Avec la mise à mal de la notion de vérité, autrefois centrale aussi bien en histoire qu'au cinéma (notamment dans la distinction entre fiction et documentaire), le « faire comme si » est devenu un geste récurrent pour donner corps à des problèmes d'ordre historique. La fiction peut, en effet, suppléer à l'histoire, lui adressant de nouvelles questions, incarnant différemment ses enjeux. Elle peut, par exemple, lui permettre de mieux accéder au champ des désirs et des illusions, qui depuis l'École des Annales font aussi parti des objets étudiés par l'historien.
15Dans La ville est-elle une ?, la fiction s'interroge, par exemple, sur les effets dans le présent du passé évoqué par les témoignages de Nancy, celui de l'opération politique désastreuse qui a ravagé le quartier populaire de Brasília où elle a grandit. L'un des plus importants enjeux de la fabulation est, en l'occurrence, celui de contester, à travers la multiplication de contrastes, l'imaginaire idyllique historiquement construit autour de Brasília, convoqué par des archives visuelles et sonores. D'où le fait que le cinéaste se concentre sur les quartiers les plus délabrés de Ceilândia, contrastant avec les constructions somptueuses de la capitale. D'où aussi l'organisation du récit autour de deux protagonistes qui seraient des versions périphériques (donc renversées) de deux figures-clé de l'imaginaire de Brasília : l'homme politique et l'agent immobilier.
16Candidat populaire, pauvre, noir, ne portant pas de costume et employant un langage argotique, Dildu s'oppose diamétralement à l'image aseptisée de l'homme politique de Brasília. D'autant plus que ses projets sont extrêmement concrets, attachés à son expérience aux marges de la métropole, contrairement aux propositions souvent abstraites promises aux populations périphériques par les candidats réels. Avec son sens de l'humour irrévérent, sa rhétorique informelle et mitraillée, Dildu exige, entre autres, que les tickets de transport ne coûtent pas plus en banlieue qu'à la capitale, de même qu'il propose que des films populaires soient projetés à bon marché dans les zones périphériques. Il exige, encore, et c'est un aspect important dans la filmographie d'Adirley Queirós, une indemnisation pour les anciens habitants des quartiers populaires de Brasília qui ont été délocalisés contre leur gré. C'est-à-dire qu'au-delà d'exposer les dommages encourus par cette histoire, les films réclament un dédommagement, même si cela est encore absolument inconcevable dans la réalité. Lorsque ce qui serait juste apparaît comme délirant, celui qui demande justice – en l'occurrence un candidat de la banlieue ou même un cinéma périphérique – se doit de déborder la normalité ou la vraisemblance. La ville est-elle une ? se permet donc de rêver, ouvrant les brèches par lesquelles se faufilent de nouveaux projets pour l'avenir des banlieues.
17Néanmoins, l'improbable voire impossible existence de Dildu est suggérée par le balancement entre le régime de croyance documentaire et fictionnel que le film propose à son spectateur. Au premier abord, le public croit regarder un documentaire sur une campagne politique populaire subversive, alors qu'au fur et à mesure certains indices révèlent qu'il s'agit d'une création fictionnelle, faisant penser qu'un candidat comme Dildu ne pourrait pas avoir lieu dans le système politique actuel. Cela semble être une manière de mettre à mal la politique faite à Brasília de manière générale, exposant la dimension de l'écart que la démocratie représentative peut creuser entre les hommes politiques et le peuple. Cela apparaît de manière éclatante vers la fin du film, lorsque Dildu, se déplaçant à pied, croise un immense cortège de voitures et camions – la fiction est traversée par un cortège réel soutenant Dilma Rousseff et d'autres candidats du Parti des Travailleurs. La disproportion est colossale entre la machine politique officielle (y compris celle d'un parti de gauche censé représenter les travailleurs), et ce que le film conçoit comme une campagne issue de la banlieue, avec un candidat qui serait réellement pauvre et qui agirait par ses propres moyens, de bouche à oreille, de porte en porte. La figure étourdie de Dildu au premier plan devant l'immensité du cortège distille dans la séquence une certaine mélancolie, donnant la dimension du fossé à surmonter avant qu'une politique périphérique ne puisse occuper une place dans les hautes sphères du pouvoir.
Figure 5 – Photogramme de La ville est-elle une ?
18Dans White out, Black in, l'univers dystopique de la science-fiction est conçu à partir l'extrapolation des problèmes réels de la ville-satellite de Ceilândia, tels que l'isolement des individus, l'impression de vivre perpétuellement sous l'état d'urgence, l'impossibilité de transgresser la condition subalterne, etc. Entre la base documentaire et la création fictionnelle, l'histoire semble se répéter à l'infini : l'épisode de violence policière subie autrefois par Marquim dans la vie réelle fait écho, dans la fabulation, à l'existence d'une police destinée à surveiller les habitants des banlieues et à s'assurer que ceux-ci ne se rendent pas à Brasília. En effet, si La ville est-elle une ?, avec son candidat populaire, songeait encore à une résistance depuis l'intérieur du système politique dominant, dans White out, Black in, ce type de résistance endogène n'est plus concevable, pour la simple raison que les personnages n'ont plus du tout accès au système. Les habitants de la banlieue sont strictement interdits d'accéder à la capitale. Contrairement à Dildu et à Zé Antônio (La ville est-elle une ?), les protagonistes de White out, Black in sont globalement assignés à domicile par l'ordre des choses. En effet, la frontière séparant le centre de la périphérie apparaît dans White out, Black in comme barrière hermétique, tandis que dans La ville est-elle une ? elle apparaissait plutôt comme une distance (franchissable dans certaines circonstances). Alors que dans La ville est-elle une ? le processus d'exclusion était encore en cours, dans White out, Black in il est déjà totalement achevé. Nul changement n'est possible.
Figure 6 – Photogramme de White out, Black in
19Ainsi, tant le passé (documentaire) que le présent (fictionnel) incitent Marquim à faire table rase, à tout faire sauter pour reprendre à zéro, ce qu'il fera après avoir incinéré ses archives personnelles et sa collection de vinyles. Cette articulation des temps, tout comme l'action extrême qu'elle engendre, renvoient à l'une des thèses de Walter Benjamin sur le concept d'histoire :
- 18 Walter Benjamin, Œuvres III, Gallimard, 2000, p. 433.
la tradition des opprimés nous enseigne que l'« état d'exception » dans lequel nous vivons est la règle. Nous devons parvenir à une conception de l'histoire qui rende compte de cette situation. Nous découvrirons alors que notre tâche consiste à instaurer le véritable état d'exception18.
- 19 Voir Milton Santos, Por uma outra globalização : do pensamento único à consciência universal, Rec (...)
20En réaction à l'isolement absolu, les rapports des personnages de White out, Black in avec le monde passent par différentes instances médiatrices (sonores et visuelles) qui sont, si l'on veut, des médias. Que ce soit à travers les sons (Marquim), la prise de photographies ou la projection de dessins (Sartana), dans White out, Black in ce sont des médias qui rendent possible l'action des individus de la banlieue. Ayant pour matière première les sonorités relevant de la culture périphérique, la contre-attaque de Marquim semble être une manière pour le cinéaste de reconnaître métaphoriquement la force et l'importance de la culture suburbaine. En ce sens, le programme exécuté par les personnages de La ville est-elle une ? et de White out, Black in, de même que l'initiative d'Adirley Queirós lui-même, sont en partie inspirés de la pensée du géographe brésilien Milton Santos, qui prône l'« émergence d'une culture populaire qui se vaut des moyens techniques autrefois exclusifs au mass media, lui permettant d'exercer sur ce dernier une véritable revanche ou vengeance19 ».
- 20 François Niney, L'Épreuve du réel à l'écran : essai sur le principe de réalité documentaire, De Boe (...)
21Un autre procédé cinématographique essentiel dans l'engagement d'Adirley Queirós auprès de l'histoire consiste à remployer des images (et sons) d'archives. Queirós constate (dans La ville est-elle une ?) qu'en dépit d'innombrables articles de presse des années 1970 permettant de retracer l'histoire de Ceilândia, celle-ci a été reléguée dans l'oubli. C'est-à-dire que la simple existence des archives n'est pas du tout gage de transmission. François Niney affirme à juste titre que « ce n'est pas ce gisement d'images gisantes qui fait l'histoire20 ». Encore faut-il que les archives soient reprises et remployées dans de nouvelles entreprises, qui devront leur attribuer de nouvelles significations.
22Cet exercice commence pour Adirley Queirós en même temps que sa carrière de cinéaste, avec Rap, le chant de Ceilândia. Dans ce premier film, les archives jouent le rôle classique de caution des propos tenus par les témoins. Elles sont donc présentées comme des traces appuyant la version du passé que le film est en train de formuler. Si cette fonction primaire subsiste dans les réalisations ultérieures, elle coexiste avec d'autres usages plus astucieux.
- 21 Idem, p. 256.
- 22 Idem, p. 255.
- 23 Idem, p. 34.
23À partir du moment où Adirley Queirós convoque (dans La ville est-elle une ?) des documents audiovisuels de l'histoire officielle de Brasília, son travail devient plus complexe, car le contenu de ces archives est contestable. L'inclusion d'archives qui vont à l'encontre du point de vue global développé par le film oblige à constater que « les images (d'archives) ne sont pas des morceaux de réalité (passée) que l'on colle pour réaliser un récit historique (rétrospectif)21 ». Les documents du passé peuvent être trompeurs, ils doivent être questionnés, ainsi qu'envisagés à partir des problématiques qui suscitent leur remploi. Dès lors, au lieu de prendre les archives de Brasília comme un « indice attestant un événement22 », le cinéaste fait appel à différentes formes de détournement, les mettant au service d'une véritable contre-histoire périphérique. Ce type de renversement fut largement employé dans les années 1960, lorsque « les Situationnistes feront du détournement une arme de contestation de la Société du spectacle. Suivant leur conception inspirée des dadaïstes, le détournement consiste à la fois à rendre visible la propagande et à la retourner contre elle-même23 ». De fait, Adirley Queirós interroge les archives du centre tantôt pour exposer la version des faits à laquelle il s'oppose et tantôt détourner le type d'écriture cinématographique de l'histoire contre lequel sa poétique s'érige.
- 24 Jean Manzon, As primeiras imagens de Brasília, 1956.
- 25 Juscelino Kubitschek, in James Holston, A cidade modernista: uma crítica de Brasília e sua utopia, (...)
- 26 Soit Luiz Alberto de Campos Gouvêa, Brasília: a capital da segregação e do controle social: uma ava (...)
- 27 Il convient de mentionner que Brasilia a été régulièrement filmée avant même le démarrage de sa con (...)
24Parmi ces documents réutilisés, il y a par exemple des reportages de Jean Manzon (photographe français connu pour aduler le gouvernement militaire brésilien), dont As primeiras imagens de Brasília (195624), qui se présente comme « un documentaire dont la seule finalité est de faire l'histoire en images des premiers mois de vie de Brasília ». Queirós s'efforce de révéler, sous la prétendue neutralité du reportage, un discours profondément imprégné de l'idéalisation qui aveuglait les enthousiastes de la nouvelle capitale sur la réalité socio-spatiale brésilienne. L'anthropologue américain James Holston affirme que cet aveuglement n'était pas involontaire. Il était nécessaire pour maintenir la croyance dans l'utopie moderniste qui guidait la construction de la capitale. Holston cite l'ancien président Juscelino Kubitschek (figure centrale dans la construction de Brasília), qui écrit dans ses mémoires qu'il s'agissait de créer « une métropole avec des caractéristiques nouvelles, qui ignorerait la réalité contemporaine pour se tourner, avec tous ses éléments constitutifs, vers l'avenir25 ». Contrairement aux fabulations d'Adirley Queirós, qui partent de l'observation d'un territoire réel, dans son épaisseur historique, l'utopie sur laquelle la capitale a été fondée revendiquait l'amnésie, comme si celle-ci était nécessaire au geste prospectif. Cette utopie a fini par se retourner contre son propre idéal, faisant de Brasília un exemple majeur d'un certain nombre de problèmes qu'elle envisageait de résoudre, dont l'inégalité et la ségrégation (comme l'indique le titre du livre de Luiz Gouvêa : Brasília, la capitale de la ségrégation et du contrôle social26). Le travail d'Adirley Queirós dans La ville est-elle une ? montre que les documents audiovisuels officiels de cette époque ont été forgés sur ces mêmes prémisses utopiques27. Leur version des faits se construit bien davantage sur une idéalisation messianique de l'avenir que sur l'analyse du réel. Ces documents fonctionnent, par conséquent, comme des propagandes que l'État faisaient passer pour des vérités historiques. Queirós s'efforce, avec La ville est-elle une ?, de faire en sorte que ces archives puissent, elles aussi, être retournées contre la capitale.
- 28 François Niney, op. cit., p. 297.
25Si l'historiographie du centre à laquelle le film s'oppose assoit son autorité sur des prétendues vérités, celle de la banlieue aura pour but de rendre son spectateur méfiant. Son principe sera de le faire douter, de le rendre hésitant à l'égard de la fiabilité des énoncés qu'il a devant lui. Queirós n'entend pas seulement établir une nouvelle version des faits, mais investir également le champ historiographique, proposant au spectateur une autre façon de regarder l'histoire et surtout les documents historiques. La ville est-elle une ? semble se demander, avec François Niney, « reconnaître l'illusion, n'est-ce pas la vérité première ?28 ».
26Un exemple assez simple de cette remise en question des archives de Brasília est celui de la scène où le cinéaste regarde d'anciens journaux avec Nancy. Ils retrouvent un article du 1er avril 1971 affirmant que Ceilândia était déjà presque entièrement occupée. Ils n'hésitent pas à contester la teneur du texte sur le ton de la blague, plaidant que la publication ne pouvait être qu'un poisson d'avril ! D'après le cinéaste et le personnage, à cette date l'occupation de Ceilândia était encore à ses débuts. Le renversement sémantique que le film cherche à produire est indiqué par d'autres opérations figuratives, telles que l'inversion des chiffres du compte à rebours présenté au début d'un ancien reportage télévisuel. Contrairement au film de Queirós, cet enregistrement qui sera détourné affirme que l'expulsion des bidonvilles de la capitale était nécessaire et avait pour but de donner à la population de meilleures conditions de vie. Outre l'inversion des chiffres, le montage fait intervenir, juste après le reportage, un témoignage de Nancy dans lequel elle affirme que le discours des autorités n'était pas compatible avec ce qui a été fait dans la réalité.
27La volonté de faire en sorte que le spectateur reconnaisse les éventuelles manipulations produites par les discours audiovisuels atteint son sommet avec l'utilisation de fausses archives fabriquées par l'équipe de La ville est-elle une ?. Celles-ci apparaissent à plusieurs reprises, simulant une présentation de la chorale créée par la Campagne d'Éradication des Invasions dans laquelle Nancy a chanté quand elle était enfant. Les plans tournés par Queirós ont reçu un traitement spécial pour ressembler à des archives télévisuelles antérieures de quelques décennies. D'abord exposé en tant que vrai, servant à soutenir la perspective de l'histoire depuis la périphérie, l'artifice sera dévoilé plus tard, quand le film exposera le processus d'enregistrement de ces images. Par cette tromperie, Queirós s'approche momentanément de la méthode de son ennemi, pour mieux la déconstruire ensuite, devant les yeux de son public, comme un magicien qui dévoile ses tours. Ainsi, ce n'est pas seulement envers le contenu des discours dominants que le film met en garde son spectateur, mais envers leur méthode, ou envers toute prétention de vérité absolue.
Figures 7 et 8 – Photogrammes de La ville est-elle une ?
- 29 François Niney, op. cit., p. 298.
28Les fausses archives fabriquées par Queirós reproduisent les souvenirs de Nancy, ce qui permet d'imaginer, curieusement, qu'elles sont sans doute plus proches des faits historiques que les « vrais » documents audiovisuels que Brasília a légués à l'avenir. Ainsi, La ville est-elle une ? fait penser, encore une fois avec François Niney, que dans certains cas il est envisageable de « plaider le faux pour dire le vrai29 ».
29Le fait que La ville est-elle une ? soit un faux documentaire qui se dévoile au fur et à mesure en tant que tel contribue aussi à rendre le spectateur méfiant. Devant les personnages de Dildu et de Zé Antônio, le public ne cesse d'hésiter, sans savoir exactement comment se situer. Queirós teste sans cesse les limites entre différents régimes de croyance. Il brouille les frontières entre le vrai et le faux (ainsi qu'entre fiction et documentaire), dépassant ces dichotomies pour exploiter justement la nécessité d'hésiter, de se douter, voire d'imaginer. Les façons douteuses de l'histoire dominante auront appris à la banlieue la méfiance.
- 30 Idem, p. 301.
- 31 Ibid.
- 32 Idem, p. 297.
30Le cinéaste se situe, ainsi, aux antipodes du récit propagandiste, dans lequel on « n'a pas le droit de déstabiliser l'audience30 ». Dans la logique des archives officielles, qui est aussi celle d'un grand nombre d'émissions télévisuelles, « on peut toujours tromper ou se tromper mais douter ou faire douter, jamais !31 » Dans son historiographie, Queirós dresse au contraire un éloge du doute, sachant que parfois « les faiseurs de faux-semblants, les réalisateurs d'images en trompe-l'œil, tirent le spectateur de son sommeil dogmatique32 ».
31Il convient de signaler, pour conclure, qu'après La ville est-elle une ? et White out, Black in, Adirley Queirós réalise en 2017 Il était une fois à Brasília. Dans celui-ci, le cinéaste poursuit son intérêt par la science-fiction affiché dans White out, Black in. Sauf qu'il réagit désormais à la conjoncture brésilienne marquée par le coup d'État de 2016, ce qui rend son univers d'autant plus catastrophique. Il est encore une fois question d'une attaque des créatures marginalisées contre les instances au pouvoir, mais si dans les deux autres films le rapport entre passé et présent est encore compréhensible, dans Il était une fois Brasília il devient impossible de cerner les origines historiques des apories de la société actuelle.
