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Colloques | 2019
Cuerpo y viaje en sujetos migrantes – Coord. Paula González y Matías Quezada
Julián Farías Hurtado et Antonio Urrutia Luxoro

Rito extinto: recolonización neovanguardista de Tierra del Fuego

Rito Extinto: Avant-garde recolonization of Tierra del Fuego
[08/10/2019]

Résumés

El presente ensayo reflexiona críticamente en torno a prácticas de extracción y reapropiación cultural en el contexto del capitalismo tardío. A partir del caso observado en el proyecto Rito extinto del colectivo de artistas conformado por Josefina Dagorret y Sebastián Escalona proponemos un análisis en torno a la producción del saber en la academia y como en esta resurge la fetichización de la alteridad. Tomando un segundo caso, analizamos el merchandising creado en torno a los indígenas selk’nam como una operación similar a la anterior pero por fuera del marco académico.

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Texte intégral

Introducción

1El siguiente ensayo toma como punto de partida un proyecto interdisciplinar titulado Rito extinto (2016), realizado en el Wattermill Center de Nueva York por el colectivo de arte conformado por Josefina Dagorret y Sebastián Escalona.

2En este proyecto, los artistas chilenos desarrollaron un trabajo de investigación en el cual establecieron un vínculo entre la visualidad de los rituales selk’nam (el haín) y el ballet tríadico de la Bauhaus. Su propuesta se basa en una serie de coincidencias estéticas, las cuales toman como argumentación para señalar que habría una suerte de tráfico/influencia desde el mundo selk’nam hacia la modernidad.

3A partir de esta referencia proponemos reflexionar en torno a las formas que toma la representación del sujeto indígena/mundo indígena en la contemporaneidad. A modo de adelanto, y tomando en consideración la particularidad de nuestro objeto de referencia, nuestro itinerario critico abordará el problema de las relaciones norte-sur globales, el ‘multiculturalismo’ como discurso funcional en el tardo capitalismo, la productividad de las alteridades en los contextos metropolitanos, las prácticas de archivo y la fetichización del sujeto ‘otro’.

Los Selk’nam.

4El grupo cultural al cual se hace referencia en la representación de los artistas chilenos, es el de los onas o selk’nam. Este corresponde a un pueblo indígena que habitó el territorio de la Isla grande de Tierra del Fuego, en el extremo austral del continente americano, en lo que actualmente corresponde a Argentina y Chile.

  • 1 De Agostini, Alberto María, Los fueguinos [en línea], Biblioteca Nacional de Chile, Memoria Chilena (...)

5Históricamente los selk’nam vivieron como nómadas terrestres dedicándose principalmente a la caza y a la recolección; compartiendo su territorio con otros grupos indígenas tales como los Haush, los Kaweskar y los Yaganes1

6Su organización social se basaba en el clan familiar, el cual estaba constituido por grupos de familias nucleares emparentadas; estas habitaban un territorio común denominado haruwenh. Cada clan familiar habitaba su respectivo haruwenh, el cual constituía una unidad económica de la cual el clan tenia jurisdicción sobre la recolección y la caza. De modo que la totalidad del territorio habitado por los selk’nam estaba subdividido por una multiplicidad de haruwenh. Los clanes eran patrilineales y exogámicos. La monogamia era extensiva aunque se practicó también la poligamia. Los matrimonios se ajustaban a un régimen patrilocal (los nuevos cónyuges se quedaban con la familia del novio) y de levirato (las viudas sin hijos son tomadas como esposas por los hermanos del esposo fallecido).

7Los espacios físicos de cada clan eran respetados por las familias, sin embargo eran compartidos es circunstancias excepcionales, tales como en situaciones de escases de alimento, matrimonios o para el rito del Hain.

  • 2 De Agostini, Alberto María, Los fueguinos [en línea], Biblioteca Nacional de Chile, Memoria Chilena (...)

8La ceremonia del Hain (también denominado Kloketen), la cual constituye el referente principal del proyecto al cual se hace mención en este trabajo, ha devenido uno de los ritos más representativos de este grupo.2

  • 3 Eliade, Mircea. (1964 p. 79) Lo sagrado y lo profano. Barcelona, España: Paidós, 1998. Impreso.

9Usando la nomenclatura de Mircea Eliade, podemos caracterizar a la ceremonia del Hain como un ‘rito de transito’3, en la cual los jóvenes eran iniciados en la vida adulta por medio de la revelación de un secreto fundacional de su cultura. Los neófitos asimilaban este conocimiento secreto, el cual fundamentaba ontológicamente la cosmovisión selk’nam. Para efectos prácticos y políticos, este rito iniciático funcionaba a su vez como forma de preservar el orden patriarcal de la sociedad selk’nam.

10Es quizás gracias a la vasta producción fotográfica del misionero salesiano Alberto María de Agostini (1883-1960), y del etnólogo Martin Gusinde (1886-1969) que la visualidad del ritual del Hain ha sido tan pregnante para casi todas las investigaciones desarrolladas en torno a los selk’nam (Ver fig. 1, 2 y 3). Entre ellas, la que citamos como central en el presente trabajo: Rito extinto.

Fig. 1 – Dos Kóshmenk, espíritus del Hain selk'nam

Fotografia de Martin Gusinde ; Fuente: Memoria chilena

Fig. 2 –Fotografía de familia Selk’nan junto a Martín Gusinde, hacia 1920.

Fuente: Memoria chilena

Fig. 3 – P. Alberto María de Agostini junto a Selk’nam.

Fuente: Memoria chilena

Rito Extinto

11Antes de comenzar una descripción de los aspectos formales y significantes, es oportuno resaltar que Rito Extinto se trata de un proyecto que opera bajo una aproximación procesual al arte contemporáneo. De ese modo, toda lectura basada en los paradigmas tradicionales de ‘autor’ y ‘obra’ resultan incompetentes para abordar las especificidades del trabajo de los artistas, en la medida de que este se despliega en un constante devenir, y es descrito por ellos mismos como un proyecto incompleto. Por lo tanto, dadas las condiciones específicas de producción de Rito Extinto, resulta pertinente realizar una lectura que se sitúe en los límites de la investigación y la creación, puesto que también los artistas enfatizan el carácter investigativo de su propuesta, sostenida a partir del trabajo con archivos y documentos alusivos a la comunidad selk’nam, disponibles en Watermill Center. Entendiendo que se trata de una propuesta articulada de modo procesual, en los límites de la investigación y la creación, es necesario describirla considerando el contexto en el que se desarrolla: si nos ubicamos en un panorama en el que la producción de conocimiento está aún regulada por las relaciones centro-periferias y norte-sur, es importante destacar las tramas de dominación cartográficas subyacentes a un proyecto que se enmarca en las lógicas institucionales del arte colaborativo.

12Hace un par de años que la Fundación Teatro a Mil (FITAM) mantiene un convenio con el centro de investigación y creación de performance art Watermill Center en Estados Unidos. Dicho convenio consiste en que la institución norteamericana dirigida por Robert Wilson, y asesorada por artistas posvanguardistas de los ’60 y ’70 (entre ellas Laurie Anderson y Marina Abramovic), abre cupos para proyectos de residencia especialmente destinados a artistas chilenos. En Mayo de este año, Sebastián Escalona (artista visual) y Josefina Dagorret (actriz), se adjudican una de aquellas plazas para trabajar en el proyecto Rito Extinto.

13A partir de las fotografías y videos documentales de Martín Gusinde (Figura 1 y 2) y Alberto María de Agostini (Figura 3) – ambos materiales de archivo producidos bajo un interés etnográfico – Dagorret y Escalona comienzan a interesarse por la pintura corporal en el rito del Hain (Figura 1) característico de las comunidades selk’nam, del extremo sur sudamericano. Al llegar a Estados Unidos, y profundizar en su investigación, inevitablemente se topan con documentos que dan cuenta del brutal genocidio del que aquella comunidad fue víctima (de ahí proviene el nombre del proyecto), junto a la violencia extractivista a la que aquel pueblo fue sometido en los llamados ‘zoológicos humanos’, durante las primeras décadas del siglo XX. Los cuerpos de los selk’nam fueron humillados en un espectáculo decadente, a merced del placer colonial del occidente moderno.

  • 4 Foster, Hal. El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Madrid, España: Akal, 2001. I (...)

14Ya que este cruel espectáculo de recreación popular coincidió temporalmente con las vanguardias europeas de principios de siglo, la hipótesis de investigación de Dagorret y Escalona especula en torno a la posibilidad de un eventual tráfico de visualidad entre Bauhaus, y la pintura corporal en el Hain, ya que habría evidentes similitudes en el uso del color y de las formas entre el Ballet Triádico (estrenado el 30 de Septiembre de 1922 en Stuttgart) de Oscar Schlemmer (Figura 4 y 5), y el rito de iniciación sexual fueguino. Bajo aquella premisa, los artistas inician una primera etapa de creación, desplazándose entre la fotografía, el diseño y la performance, en la que reproducen los mismos gestos de pose y las iconografías características de ambas producciones simbólicas. Dagorret es fotografiada por Escalona, interpretando un personaje híbrido entre selk’nam y Bauhaus (Figura 6), para que luego aquellas imágenes sean evaluadas por el selecto grupo yanqui de especialistas en arte contemporáneo. Finalmente, ya que se trata de un proyecto de residencia, y esta no tendría sentido sin un vínculo con la comunidad aledaña, los artistas extienden su proceso de investigación/creación hacia un poblado cercano de la etnia shinnecock – la cual aparentemente no tendría ninguna relación con selk’nam, además de la condición indígena (Los shinnecock son una cultura semi-sedentaria, su economía está basada en la agricultura, muy ocasionalmente en la pesca y la caza) terminando su residencia con toda la lista de clichés del arte colaborativo (En el ensayo “El artista como etnógrafo”, Hal Foster4 plantea una dura crítica a cierto arte-neovanguardista que deviene en un asistencialismo social ridículo, en el que “El resultado es una política que puede consumir sus sujetos históricos antes de que estos devengan históricamente eficaces.” [1] El autor indica una serie de clichés que nos parecen bastante similares a los desarrollados en Rito Extinto)

Fig. 4 – Triadisches Ballet de Oskar Schlemmer, Stuttgart 1922.

Fuente: www.upsocl.com

Fig. 5 – Triadisches Ballet de Oskar Schlemmer, Stuttgart 1922.

Fuente: news.artnet.com

Fig. 6 – Rito Extinto, de Sebastián Escalona y Josefina Dagorret, Mayo de 2017, Watermill Center, Nueva York.

Fuente: www.sebastianescalona.cl

  • 5 Giunta, Andrea. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Buenos Aires, Argentina: Fundación ArteBA, 2 (...)

15En el entendido de que estamos ante un estado del arte contemporáneo caracterizado por un cese de la genealogía evolutiva modernista, en el que más bien se sostiene una postura de sospecha – Andrea Giunta propone una caracterización a partir de las ideas de Agamben contenidas en el ensayo ¿Qué es lo contemporáneo? (2006), del que se desprende que lo contemporáneo no sería una mera enunciación de lo actual, sino que una actitud intempestiva con el propio tiempo – hacia una agenda de temas que determinan el presente y el pasado, entre ellas la pregunta por los archivos5 y documentos, junto al desarrollo de las imágenes técnicas, es preciso realizar una distinción entre ‘archivo’ y ‘repertorio’, con el propósito de reflexionar sobre las operaciones llevadas a cabo en Rito Extinto sobre aquellos materiales.

16Al respecto, Diana Taylor ha planteado que tradicionalmente se ha definido por ‘archivo’ a aquellos materiales que gozarían de una supuesta resistencia al cambio (entre ellos la fotografía), y que el ‘repertorio’ se asocia a la actualización en el presente, y a la re-significación de aquellos objetos aparentemente estables, vinculándose a la acepción extendida de la categoría de performance (Taylor propone una acepción extendida de la categoría de performance, más allá del sistema de las artes. Estamos ante una performance cuando asistimos a una acción viva en la que conviven participantes y ejecutantes, siendo ambos roles intercambiables a lo largo de la duración del evento. Performance se hace extensiva desde el arte neovanguardista, pasando por los ritos tradicionales indígenas, hasta un partido de fútbol). De ese modo, ‘archivo’ y ‘repertorio’ no se relacionan en una oposición binaria, sino que más bien se contaminan mutuamente, rompiendo el supuesto de que las imágenes del pasado tienen un significado fijo e inalterable: cada puesta en ‘repertorio’ de un ‘archivo’ implica una nueva construcción del pasado. La autora se interroga sobre esta dialéctica entre ‘archivo’ y ‘repertorio’, particularmente a propósito de los cambios de soporte y modos de almacenamiento:

  • 6 Taylor, Diana. El archivo y el repertorio: el cuerpo y la memoria cultural en las Américas. Santiag (...)

“Así como paradigmas y prácticas cambian en el almacenamiento y la transmisión de conocimiento, estamos viendo atisbos de una gama de implicaciones – desde las más prácticas (como y donde almacenamos nuestros materiales si queremos preservarlos) hasta las más existenciales (el cambio epistémico altera radicalmente nuestra subjetividad) –. ¿Son esos cambios cualitativos o cuantitativos? ¿Se parece el cambio actual a los últimos (digamos la transición de la cultura oral a la escrita) o el movimiento hacia las tecnologías digitales promulga sus propias y específicas presuposiciones sociales y éticas? ¿Y que hay de esas comunidades, principalmente las indígenas, que nunca habitaron realmente la cultura impresa pero que combinan lo oral y lo digital para crear lo que Beatriz Preciado llama ‘cultura-oral-digital-tecno-indígena’.”6

  • 7 Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973. Santiago, Chile: Metales Pesado (...)

17Es a propósito de esta reflexión sobre el desplazamiento de los soportes documentales y las políticas de almacenamiento, que el proceso de investigación y creación de Rito Extinto es tremendamente torpe e inocente. Torpe, ya que presumiendo la buena intención de reivindicar a la comunidad exterminada a través de la visibilización de sus tradiciones, se termina replicando el mismo gesto de violencia colonial contenido en las fotografías etnográficas y en la crueldad voyerista de los zoológicos humanos, puesto que ante la mirada del norte se exhibe una postal exótica y subdesarrollada del sur. Inocente, en la medida de que los artistas en su investigación demuestran desconocer por completo la falacia del ‘mito de la objetividad fotográfica’(idea apuntada por Nelly Richard7 en referencia a las limitaciones del encuadre fotográfico respecto a la representación de la realidad, criticando el supuesto de que una fotografía es necesariamente un certificado de autenticidad de lo real), ya que no acusan que las imágenes de Gusinde y De Agostini corresponden a montajes de dudosa verosimilitud, además de no contrastarlas con investigaciones sudamericanas recientes, ni con el testimonio de los descendientes actuales de los selk’nam.

  • 8 Kay, Ronald. Del espacio de acá, señales para una mirada americana. Santiago, Chile: Metales Pesado (...)

18¿Cuál es la operación simbólica llevada a cabo sobre la comunidad selk’nam en Rito Extinto, a partir de la puesta en repertorio del archivo fotográfico? La perpetuación ad-infinitum de sujetos pre-fotográficos (Ronald Kay8 señala que al momento de la invención de la fotografía, el contexto occidental estaba altamente desarrollado a nivel técnico, por lo tanto el ‘grado de modernidad’, del universo fotografiado coincidiría con el de la imagen, a diferencia del espacio americano, en el que los sujetos fotografiados estarían desfasados respecto a la tecnología moderna).

19¿Cuál es la operación simbólica llevada a cabo sobre la comunidad selk’nam en Rito Extinto, a partir de la puesta en repertorio del archivo fotográfico? La perpetuación ad-infinitum de sujetos pre-fotográficos a los cuales hay que domesticar o educar, como si fuesen animales o niños. En ese sentido, al comparar el proceso de investigación y creación del proyecto de arte colaborativo con la noción de ‘imagen colonizadora’ apuntada por Jorge Díaz, es inevitable no percatarse de la voluntad extractivista detrás de toda esta trama de buenas intenciones y acuerdos de cooperación internacional, tan celebrados en los círculos de poder euro-norteamericanos (entre ellos los artísticos y académicos):

  • 9 Díaz, Jorge. “Imagen colonizadora/imagen refractaria. Una crítica a las metodologías extractivistas (...)

“Como todo, siempre hay lecturas precisas atentas, refractarias y lecturas rápidas, extractivistas y coloniales. (…). Con imagen colonizadora me refiero al repertorio que no profundiza en los complejos tejidos políticos prefiriendo una forma maniquea de lectura del sur con autores del norte. Quizás con imagen colonizadora me estoy refiriendo también a una política bibliográfica."9

  • 10 Giunta, Andrea. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?. Buenos Aires, Argentina: Fundación ArteBA, (...)

20Si la producción del conocimiento y la circulación internacional de las ideas es aún regulada en la actualidad por las relaciones de dominación entre norte y sur, también es obsceno que Dagorret y Escalona no adviertan que detrás de la aparente buena voluntad en la alianza entre FITAM y Watermill Center subyazca una idea prefigurada del arte latinoamericano, ya desmantelada desde los ’60 a la actualidad (Andrea Giunta plantea una genealogía de aquellas discusiones iniciadas en la Universidad de Austin, por intelectuales como Juan Acha y Marta Traba). Este ‘deber ser’ del arte latinoamericano, consideraba dos vertientes para su aceptación en los espacios institucionales del norte: se les exigía a las obras que tuviesen cierta continuidad con la narrativa occidental de estilos10, legitimando así el mito del desfase latino respecto a occidente, o bien se privilegiaban a aquellas obras que dieran cuenta de la ‘latinoamericanidad’ de su contexto de producción, funcionando solo como meras ilustraciones sobrecargadas de referencias locales.

  • 11 Colombres, Adolfo. Teoría transcultural del arte. Buenos Aires, Argentina: Del Sol, 2005. Impreso.

21La anterior actitud esencialista respecto al arte latinoamericano, sustentada en los supuestos del retraso estilístico y el localismo, es evidente en Rito Extinto. Además de la coincidencia temporal con los zoológicos humanos, y la similitud iconográfica con uno de los personajes del ballet triádico de Schlemmer (cuestión lo suficientemente descabellada por si misma) ¿Cuál es la pertinencia de los códigos formales de la Bauhaus en un proyecto que pretende ‘visibilizar’ a la comunidad selk’nam, más allá de la simple novedad? ¿No son acaso las pinturas corporales del Hain lo suficientemente pregnantes por sí mismas, como para tener que recurrir además a un referente europeo? Sobre las preguntas anteriores, resuenan las ideas de Adolfo Colombres (177)11 respecto a un arte latinoamericano en estado de orfandad estética, que tendría que recurrir a la Metrópolis para legitimarse a sí mismo. En cuanto a la insistencia en referirse a la cultura selk’nam, particularmente en el Hain, que a estas alturas ya ha devenido en una obsesión del merchandising turístico y de cierto arte contemporáneo, al parecer solo se trataría de un afán de aceptación de los artistas, por verse aprobados en la escena internacional que les exige rasgos que den cuenta de su pertenencia local.

Fetichización de lo Selk’nam

22En la medida en que la propia voz de la comunidad aludida ve prácticamente sobreseída su posibilidad de proyectar un discurso soberano sobre sí misma (ya sea por la desmoralización que supone la reducción de su espacio, la dispersión de sus descendientes, la destrucción de sus instituciones tradicionales y la extinción de su lengua) surge sin embargo una curiosa proliferación de imágenes y palabras a su alrededor, que la hacen extensamente visible en contextos artísticos, académicos y también populares y comerciales. Esta visibilidad de la cultura selk’nam en el mundo contemporáneo resulta paradójica, ya que es inversamente proporcional a la desaparición fáctica de los sujetos descendientes de esta comunidad. ¿Cómo puede entenderse éticamente el hecho de que al exterminio y desaparición de un grupo humano con motivo de la expansión colonial en los siglos XIX y XX, le prosiga más adelante en el siglo XXI una ‘revaloración’ de ciertos aspectos visuales de su cultura ritual, en la cual sus escasos descendientes no tienen ninguna participación?

23Y es que resulta ser en el ámbito del consumo, donde el gesto apropiativo deja entrever más obscenamente el cinismo de ciertos discursos que enuncian un supuesto ‘rescate’ o ‘revalorización’ de las culturas indígenas, que no es otra cosa que su cosificación y fetichización en el contexto del capitalismo tardío. Ese posicionamiento discursivo sirve de preámbulo para el resurgimiento de la estética del Hain en toda clase de artículos y mercancías, cuya finalidad no es otra que la satisfacción de la demanda de exotismo por parte del mercado turístico. (véase fig. 7 y 8)

Fig. 7 – Selknam, una cultura que marca tendencia desde Chile hacia el mundo reza el titulo del blog de moda chileno ‘Viste la calle’

Fuente: vistelacalle.com

Fig. 8 – Merchandising indígena.

Fuente: www.onitas.cl

24De modo que al aniquilamiento fáctico de los selk’nam, con motivo de la extensión de la industria ovina en tierra del fuego, en una primera etapa de extracción colonialista, le prosigue una segunda etapa de extracción simbólica, asociada a la imagen y a la estética de este grupo humano, que resurge en el mundo contemporáneo bajo la forma de merchandising inspirado en el Hain.

25La teoría de la cosificación o la fetichización de la mercancía desarrollada por Marx y posteriormente retomada por Jameson para hablar sobre la condición posmoderna, resulta eficiente para dar cuenta de este fenómeno: las mercancías más allá de los fines prácticos hacia los cuales se dirigen, son (en su acepción marxista) reflejo de las relaciones sociales y de dominación simbólica entre sus productores y consumidores en el marco de un sistema global de trabajo , donde el valor de cada cosa adquiere realidad en virtud de su grado de interacción en un mercado común. Es en la interacción social y no en la cosa en sí misma donde surge el fetichismo de la mercancía, es decir, la idea de valor asociado a una cierta imagen o estética que parece ‘emanciparse’ u ‘ocultar’ de sus condiciones originales de aparición. De modo que el brillo de la mercancía parece obnubilar la violencia simbólica implicada en su producción. Esta violencia se configura en este caso, como cosificación de la memoria y la ritualidad de un grupo humano, que ya una vez diezmado y despojado de sus territorios ancestrales, son nuevamente desposeídos en la explotación de la simbología de una de sus instancias más sagradas. Pienso que podría resultar irónico para un selk’nam del siglo XIX imaginar que en un futuro próximo, la instancia ritual más secreta su cultura, resurja tan obscenamente visible en el marco de otro contexto cultural radicalmente distinto. Este tráfico cultural se produce evidentemente sin prestar importancia a los sujetos involucrados en el, es mera superficialidad: objetos haciendo cita de otros objetos (o más bien, superficies haciendo cita de otras superficies), donde la profundidad de los cuerpos citados desaparecen por completo en esta transacción. Jameson se sirve de la noción de ‘fetichismo’ en su acepción marxista para describir el fenómeno de la imagen en la cultura posmoderna. El autor identifica un progresivo aplanamiento del mundo objetivo en sí mismo y de la disposición de los sujetos en este, como efecto de la deconstrucción critica operada por el posestructuralismo de los años sesenta frente a los modelos metafísicos de la modernidad. De modo que al deconstruirse nociones asociadas a una idea de profundidad metafísica como la oposición entre apariencia/esencia o significado/significante, lo objetivo deviene una superficie, o una multiplicidad de superficies, donde se da cabida a la intertextualidad y el simulacro.

26De modo que en el intercambio indistinto de aspectos de una referencia cultural y de otra (en el marco de una producción general que tiende al aplanamiento de sus significantes) se manifiesta la relación meramente fetichista e insípidas de las imágenes en la posmodernidad: lo mapuche, lo selk’nam o lo afro emerge como pura imagen mercantilizada de sí misma. De modo que en estos productos culturales no subyace nada más que la pura exhibición superficial de sí misma, detrás de la forma no habría nada más que goce estético. Quizás ese mismo sujeto selk’nam del cual especulábamos hace unos instantes, podría despectivamente restarle importancia al uso que le damos a la visualidad del Hain, comprendiendo que poco y nada tiene que ver con su significado y misterio original. Con la descontextualización, la cita y el simulacro, la noción de profundidad desaparece de nuestro contexto, siguiendo a Jameson.

27Sin embargo, lo paradójico de esta falta de profundidad posmoderna en la referencia al Hain es que se sustenta implícitamente en el genocidio de un grupo humano: es en su exterminio y silenciamiento donde descansa nuestra comodidad e indiferencia al momento de citar ciertos aspectos visuales de su cultura material, para nuestro consumo y deleite estético contemporáneo.

Conclusión

28La pregunta por la representación del sujeto indígena supone necesariamente – como hemos podido observar en este breve itinerario crítico – una sospecha hacia las propias políticas discursiva que lo hacen emerger como tal, en la especificidad de nuestro contexto tardo capitalista. De este modo, hemos acusado que en el caso particular de la cultura Selk’nam siguen operativos formas renovadas de extractivísmo, los cuales ya no tiene que ver con el exterminio físico ni con la ocupación de su territorio – como fue en un primer movimiento de expansión capitalista a fines del siglo XIX y principios del XX – sino más bien, tiene que ver con una forma mucho más sofisticada e inmaterial de extracción simbólica, la cual evidenciamos en nuestro objeto de referencia, el proyecto Rito extinto.

29Por otro lado, también hemos referido a otra forma que toma la representación en el ámbito del consumo, valiéndonos de la noción de fetiche desarrollada por Jameson. Por medio de este cruce, concluimos – finalmente – que toda pregunta por la representación del sujeto indígena debe ser abordada desde la sospecha hacia quien la formula. Si no se toma esa actitud crítica, se corre el riesgo constante de recaer en renovadas formas de dominación, colonización y extracción, como sucede en el caso del proyecto Rito extinto, o en el merchandising ona.

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Bibliographie

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Notes

1 De Agostini, Alberto María, Los fueguinos [en línea], Biblioteca Nacional de Chile, Memoria Chilena. Consultado el 15 de Noviembre de 2017. URL: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-74549.html

2 De Agostini, Alberto María, Los fueguinos [en línea], Biblioteca Nacional de Chile, Memoria Chilena. Consultado el 15 de Noviembre de 2017. URL: http://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-74549.html

3 Eliade, Mircea. (1964 p. 79) Lo sagrado y lo profano. Barcelona, España: Paidós, 1998. Impreso.

4 Foster, Hal. El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Madrid, España: Akal, 2001. Impreso.

5 Giunta, Andrea. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo? Buenos Aires, Argentina: Fundación ArteBA, 2014. Impreso.

6 Taylor, Diana. El archivo y el repertorio: el cuerpo y la memoria cultural en las Américas. Santiago, Chile: Universidad Diego Portales, 2015. Impreso.

7 Richard, Nelly. Márgenes e Instituciones: Arte en Chile desde 1973. Santiago, Chile: Metales Pesados, 2007. Impreso.

8 Kay, Ronald. Del espacio de acá, señales para una mirada americana. Santiago, Chile: Metales Pesados, 2005. Impreso

9 Díaz, Jorge. “Imagen colonizadora/imagen refractaria. Una crítica a las metodologías extractivistas de la academia del performance.” Violencia política y de género en Latinoamérica: representaciones críticas desde el arte y la fotografía. Santiago de Chile: Atlas, 2017. p. 283-299. Impreso.

10 Giunta, Andrea. ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?. Buenos Aires, Argentina: Fundación ArteBA, 2014. Impreso.

11 Colombres, Adolfo. Teoría transcultural del arte. Buenos Aires, Argentina: Del Sol, 2005. Impreso.

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Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Dos Kóshmenk, espíritus del Hain selk'nam
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/77240/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Légende Fig. 2 –Fotografía de familia Selk’nan junto a Martín Gusinde, hacia 1920.
Crédits Fuente: Memoria chilena
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/77240/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Fig. 3 – P. Alberto María de Agostini junto a Selk’nam.
Crédits Fuente: Memoria chilena
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/77240/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Légende Fig. 4 – Triadisches Ballet de Oskar Schlemmer, Stuttgart 1922.
Crédits Fuente: www.upsocl.com
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/77240/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 64k
Légende Fig. 5 – Triadisches Ballet de Oskar Schlemmer, Stuttgart 1922.
Crédits Fuente: news.artnet.com
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/77240/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 120k
Légende Fig. 6 – Rito Extinto, de Sebastián Escalona y Josefina Dagorret, Mayo de 2017, Watermill Center, Nueva York.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/77240/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Légende Fig. 7 – Selk’nam, una cultura que marca tendencia desde Chile hacia el mundo reza el titulo del blog de moda chileno ‘Viste la calle’
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/77240/img-7.jpg
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Légende Fig. 8 – Merchandising indígena.
Crédits Fuente: www.onitas.cl
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/77240/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Julián Farías Hurtado et Antonio Urrutia Luxoro, « Rito extinto: recolonización neovanguardista de Tierra del Fuego », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Colloques, mis en ligne le 08 octobre 2019, consulté le 11 décembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/77240 ; DOI : 10.4000/nuevomundo.77240

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Auteurs

Julián Farías Hurtado

Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile
jafarias3@uc.cl

Antonio Urrutia Luxoro

Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile
aurrutia1@uc.cl

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