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2019
Espacios, territorios e imaginación en cine sobre/del pasado latinoamericano

Articulaciones espacio-temporales en el cine brasileño de la Amazonía

Articulations of space and time in Brazilian films of the Amazon
Natalia Möller González

Résumés

Este artículo revisa las geografías y temporalidades imaginarias a las que han estado sujetas las representaciones de la Amazonía en el cine brasileño. Sugiero que se trata de una región a la que se ha abordado de manera preferente desde una perspectiva afuerina, que dota al espacio de un carácter natural y remoto, a la vez que se le relega temporalmente a lo primitivo, con los pueblos indígenas como parte constitutiva del espacio natural y no como sus agentes. A partir de un examen de las convenciones fílmicas etnográficas que recrean geografías imperiales, pregunto por las formas en que algunas películas brasileñas han comprendido la incorporación de los indígenas de la Amazonía a la nación. En el último apartado analizo dos películas realizadas por indígenas de la Amazonía en el marco del proyecto Video en las aldeas.

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Texte intégral

Introducción

1En su viaje a El corazón de las tinieblas, el personaje Charles Marlow narra, a propósito de la primera vez que distingue la costa africana desde el barco:

  • 1 Conrad, Joseph, El corazón de las tinieblas, Madrid: Suma de Letras, 2002, p. 36.

Observar la costa mientras se desliza ante el buque es como pensar en un enigma. Allí está, delante de ti, sonriendo, frunciendo el ceño, acogedora, grandiosa, mezquina, insípida o salvaje, y siempre muda, mas con aspecto de susurrar: ‘Ven y descubre’1.

  • 2 Said, Edward, Culture and imperialism, New York: Vintage Books, 1994., p. 19-31.
  • 3 Said, Edward, Culture and imperialism, New York: Vintage Books, 1994., p. 29.
  • 4 Conrad, Joseph, El corazón de las tinieblas, Madrid: Suma de Letras, 2002, p.38.

2Edward Said ha sugerido que la novela de Joseph Conrad contiene dos posibles lecturas que se superponen2. La primera lectura admite que, si bien la obra denuncia las atrocidades del colonialismo en África, no logra concebir a los africanos libres e independientes, ni imaginar una alternativa al imperialismo europeo. Sin embargo, una segunda lectura de la novela reconoce que Marlow (y con ello Conrad) constata una y otra vez la incongruencia entre el discurso de la misión civilizatoria y la experiencia “notablemente desorientadora de la actualidad de África”3. Por ejemplo, en la insólita escena de un buque de guerra que dispara sus cañones a la misma “enigmática” costa selvática y aparentemente deshabitada: “En la vacía inmensidad de la tierra, el cielo y el agua, estaba aquel navío, incomprensible, disparando contra un continente”4.

  • 5 Pratt, Mary Louise, Imperial eyes: Travel Writing and Transculturation, London, New York: Routledge (...)
  • 6 Pratt, Mary Louise, “Fieldwork in Common Places”, en Clifford, James y Marcus, George (eds.), Writi (...)

3La imagen de Marlow vislumbrando la distante orilla de un territorio supuestamente “oscuro” se reitera, con variaciones, en tantos relatos de viajeros imperiales. Marie Louise Pratt ha observado que las escenas de llegada son una convención casi obligada de los relatos de viajes, pues enmarca las relaciones de contacto a la vez que establece los términos de su representación5. En el primer apartado de este artículo dedico algunas reflexiones a estas escenas que separan el “acá” del “allá”, dictan la direccionalidad de la mirada y establecen al observador universal en un punto elevado mientras que el objeto “exótico” se diluye en una totalidad cognoscible, especialmente en el cine etnográfico. Pero a pesar de la tajante división establecida, observa Pratt que en estas escenas siempre falta − o mejor dicho, se siente pero no se nombra − “la inexplicable e injustificable presencia del etnógrafo desde el punto de vista del otro”6. Un poco como Joseph Conrad, que no pudo imaginar un continente que devolviera la mirada.

4En la segunda y tercera parte de este artículo, quisiera indagar en el cine sobre la Amazonía así como en el cine hecho desde la Amazonía por realizadores indígenas, considerando que si bien el primero constituye el punto de vista dominante por sobre estos paisajes y el segundo apenas despunta como práctica y obra alternativa, ellos existen en una especie de diálogo en el que discrepan y convergen convenciones, códigos y regímenes de visibilidad, aunque (aún) sean las imágenes “desde fuera” las que moldean con mayor eficacia nuestras convicciones sobre lo que es y debería ser la Amazonía.

  • 7 Hecht, Susanna, The scramble for the Amazon and the "Lost paradise" of Euclides da Cunha, Chicago: (...)

5En el cine sobre la Amazonía las escenas de llegada consisten comúnmente de planos filmados desde el río hacia la costa, sea esta selvática o poblada, aunque también son frecuentes las vistas del territorio desde avionetas, que nos dejan con imágenes de un vasto mar verde surcado por algún río cobrizo. Reforzado por el fuerte carácter aventurero y explorador del imaginario amazónico, queda en el espectador la percepción de que toda representación de esta región requiriere necesariamente de un arduo viaje y que, por tanto, la primera impresión siempre se hará desde una embarcación de río o de aire. Euclides da Cunha, quien viajaría por la Amazonía en a fines del siglo XIX como parte de una misión diplomática para determinar las fronteras brasileñas, criticaría duramente a los exploradores y funcionarios que no habían dejado sus barcos para internarse en el territorio, en donde, según sus apuntes, nada indicaba que aquel fuera un lugar virgen e inhabitado.7 Como una forma de identificar algunos lugares comunes de un cine realizado “desde afuera”, examino en el segundo apartado de este artículo algunas películas que abordaron la Amazonía desde distintas perspectivas: las realizadas por la comisión Rondon a principios del siglo XX; Amazonas, Amazonas (1965), el filme de corte propagandístico que hiciera Glauber Rocha y por último, Iracema, uma transa amazónica (Bodansky y Senna, 1975).

6En el cine desde la Amazonía, aquel realizado en el marco del proyecto Video en las aldeas, la actitud hacia el paisaje es diferente, en tanto constituye una memoria y un territorio expoliados. Aquí las tinieblas no corresponden a lo desconocido que sirve de pantalla de proyección, sino que la oscuridad se deriva de la violencia del olvido y el despojo. Como una forma de explorar las dimensiones espaciales y temporales de la Amazonía representada “desde dentro”, analizaré los filmes Ma ê dami xina (Ya me transformé en imagen, Zezinho Yubé, 2008) y Pirinop (Mi primer contacto, Kumaré Ikpeng y Mari Correa 2005).

7Se trata, primero, de examinar películas que, como el buque ofuscado de Conrad, disparan a las costas de un continente cuyos interiores se mantienen en las tinieblas, aunque se trate de películas que muchas veces, como el mismo Conrad, reconocieran las incongruencias de los discursos hegemónicos. Y segundo, quisiera ensayar una comprensión de aquellos filmes más recientes que, desde el interior de esa tierra “incógnita”, nos devuelven la mirada, articulando el punto de vista del “otro”, indagando en aquello que, según Said, no pudo siquiera imaginar Conrad: al colonizado como sujeto de su propia historia y soberano de su propio territorio.

Paisajes naturales y temporalidades primitivas

8En el siguiente apartado exploro dos cuestiones relativas a las representaciones sedimentadas de los pueblos indígenas americanos que guardan relación, primero, con la cuestión del espacio geográfico que ocupan y, segundo, con el tiempo en el que existen en la imaginación imperial. Desde ambos flancos, me parece, es productivo explorar la forma en que la Amazonía y sus habitantes conformaron un paisaje remoto que acabó por ilustrar una imaginada prehistoria de la humanidad en un contexto de dominación colonial e imperial. Con ello quisiera esbozar el horizonte discursivo en cuyo marco se plantea la difícil tarea de rescatar y “escribir” la memoria de pueblos indígenas a quienes no solamente se les refutó su historia desde una posición afuerina, sino que, además, fueron violentamente obligados a olvidar. Esta contextualización permite además superponer el problema de la memoria (no del todo) socavada de los pueblos indígenas al problema de la expoliación territorial, tal y como lo hacen los realizadores huni kui e ikpeng que reviso más adelante.

  • 8 Said, Edward, Orientalismo, Barcelona: Debolsillo, 2003, p. 87.
  • 9 Said, Edward, Orientalismo, Barcelona: Debolsillo, 2003, p. 25.
  • 10 Said, Edward, Orientalismo, Barcelona: Debolsillo, 2003, p. 34-35.

9Abordo la cuestión geográfica y la cuestión temporal, junto con sus mutuas imbricaciones, asumiendo lo que Edward Said ha denominado “geografía imaginaria”, una división arbitraria que distingue entre “nuestro territorio y el territorio de los bárbaros”8, elaborada y naturalizada en una miríada de textos literarios y científicos europeos sobre las tierras colonizadas y sus habitantes. “Oriente”, escribe Said, “fue orientalizado, no solo porque se descubrió que era ‘oriental’, según los estereotipos de un europeo medio del siglo XIX, sino también porque se podía conseguir que lo fuera –es decir, se le podía obligar a serlo”.9 Said desarrolla así un examen de textos coloniales que no solo centra su atención sobre lo dicho, sino también sobre el lugar desde donde se enuncia y el ejercicio de poder al que se vincula. Por eso, más que “reflejos” de conocimientos observables, comprendo estas representaciones de lugares “distantes” – Oriente o la Amazonía – como un modo de establecer cierta “distribución de una conciencia geopolítica” que circunscribe la conciencia a Europa, mientras se la niega a las tierras “nuevas” o “bárbaras”.10

  • 11 Carvajal, Gaspar, Descubrimiento del río de las Amazonas por el Capitán Francisco de Orellana: Agos (...)
  • 12 Todorov, Tzvetan, La conquista de América: La cuestión del otro, México, D.F.: Siglo Veintiuno Edit (...)
  • 13 Pizarro, Ana, “Imaginario y discurso: la Amazonía”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 3 (...)

10En el caso de la Amazonía, ya se adivina solo por su nombre la calidad imaginada de sus representaciones. Francisco de Orellana figura en la mayoría de versiones históricas como el “descubridor” del río en el año 1542 y sería su cronista, Gaspar de Carvajal, quien a propósito de un encuentro bélico con mujeres indígenas, presume que aquella selva debía ser hogar de las amazonas de la mitología clásica.11 Aplica a Carvajal, como a tantos otros conquistadores y colonizadores lo que Todorov desprendiera de las operaciones hermenéuticas de Cristóbal Colón, quien “sabe de antemano lo que va a encontrar; la experiencia concreta está ahí para ilustrar una verdad que posee”.12 Más adelante, los relatos sobre el delirante Lope de Vega, así como los monstruos americanos de Walter Raleigh circularían por la Europa del siglo XVIII y XIX, esbozando los contornos de una Amazonía salvaje y fantástica, “espacio paradisiaco e infernal, poblado de seres aptos para su transformación en siervos de la Iglesia Católica, que habitan un espacio poblado de riquezas a considerar y de seres que pertenecen a una zoología fantástica”.13

11La “geografía imaginada” de la Amazonía compromete ciertas nociones inestables de la naturaleza como paisaje y de lo primitivo como temporalidad. Se trata de categorías que no son estáticas y cuyos significados ni siquiera están libres de controversia entre los mismos promotores del colonialismo, aunque podríamos asegurar, a grandes rasgos, que coinciden los usos de estos significantes en su afán por pintar un espacio natural deshabitado y sin “dueños”, disponible por tanto a la injerencia “civilizatoria” de Europa, así como también concurren en su voluntad de sumir a la Amazonía en un tiempo inmemorial y estático que solo espera ser incorporado a la marcha progresiva del tiempo moderno. Estas son ideas que se mantienen en el horizonte discursivo, pero que también se van reformulando para ajustarse a las necesidades del poder.

12Especialmente me interesa examinar el rol que jugó el cine en la constitución de estas geografías y temporalidades imaginarias. Para ello recurro a los marcos teóricos elaborados en torno a los debates sobre la representación antropológica que en los años ochenta sacudieron los paradigmas de la disciplina, especialmente en la academia angloparlante. Los críticos de la representación sostenían, a grandes rasgos, que la disciplina había actuado como productora de otredad colonial en favor de la hegemonía europea. Este momento coincide además con el establecimiento de la sub-disciplina de la antropología visual, que preguntaba, entre otras cosas, por la mejor manera de representar visualmente a las culturas no-occidentales, evitando, por ejemplo, las representaciones unilaterales y fetichizantes.

  • 14 Fabian, Johannes, Time and the other: How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia Univers (...)
  • 15 Fabian, Johannes, Time and the other: How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia Univers (...)

13Importante para el tema que aquí me convoca es la idea, planteada por Johannes Fabian, de que cierta antropología ha negado contemporaneidad a los pueblos que estudia (denial of coevalness).14 Para el autor, esta negación se deriva de una contradicción constitutiva de la disciplina antropológica: si bien el antropólogo precisa del trabajo de campo etnográfico y de las relaciones intersubjetivas con sus “informantes”, la representación de los conocimientos así elaborados suprime todo indicio de esta realidad dialógica, de manera que el “otro” indígena no figura como interlocutor, sino como objeto de estudio que se encuentra distanciado espacial y temporalmente. Con ello, la antropología sería una disciplina de carácter político, pues contribuiría a degradar a quienes dice describir, situándolos en una etapa de menor desarrollo, reproduciendo con ello − a veces involuntariamente − una noción de los pueblos indígenas como seres atávicos y sujetos a la tradición.15 Con ello, Fabian pretendía poner en evidencia un inconsciente occidental que deseaba reconocer en los pueblos indígenas el propio pasado perdido.

  • 16 Fabian, Johannes, Time and the other: How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia Univers (...)
  • 17 Fabian, Johannes, Time and the other: How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia Univers (...)

14Uno de los dispositivos retóricos de distanciamiento temporal que Fabian examinó con mayor detención es el que denominó visualismo, que describe como “sesgo cultural e ideológico a favor de la visión en tanto ‘sentido más noble’ y a favor de la geometría como conceptualización gráfica-espacial en tanto manera más ‘exacta’ de comunicar conocimiento”.16 Según dicho paradigma, la imagen de perspectiva central se elevaría a signo de la visión natural, punto cero de la estética y la ideología, que oculta la especificidad del sujeto que observa. La preeminencia de la metáfora de la visión por sobre los demás sentidos en la producción de conocimiento producirían, según el autor, un distanciamiento y una abstracción del “objeto” observado, que anularía los datos experienciales y contingentes del trabajo de campo. Pero a Fabian le interesan menos los medios pictóricos o audiovisuales. Para el autor, sería especialmente problemático el traslado de los paradigmas de la visión como “observación” a la forma abstracta y al signo arbitrario de la letra.17

  • 18 Nichols, Bill, “The Ethnographer's Tale”, Visual Anthropology Review, 7(2), 1991, p. 31-47, p. 32.
  • 19 Nichols, Bill; Hansen, Christian y Needham, Catherine, “Pornografía, etnografía y los discursos del (...)

15Es el teórico del cine documental, Bill Nichols, quien llevará las nociones de negación de contemporaneidad y visualismo a la crítica del cine etnográfico. Según Nichols, predominan en el cine etnográfico los “discursos de sobriedad”, que plantean una relación con la realidad directa, inmediata y transparente, “vehículos de dominio y conciencia, poder y conocimiento, deseo y voluntad”.18 Este paradigma realista de representación encubriría fantasías de poder eurocéntricas bajo la aparente coherencia de su discurso, pero la autoridad científica de estos filmes se fundamentaría en varias ambigüedades encubiertas, similares a las descritas por Fabian: por un lado, precisaría el etnógrafo visual establecer su presencia física en tierras remotas porque solo esta cercanía le permite hablar del “otro” con autoridad científica. Pero a la vez – y de manera paradójica – precisa establecer una distancia respecto a sus “objetos de estudio” para poder realizar la observación de la totalidad con “exactitud descriptiva y objetividad científica”.19

  • 20 Nichols, Bill, “The Ethnographer's Tale”, Visual Anthropology Review, 7(2), 1991, p. 31-47, p. 33.
  • 21 Clifford, James, “Introduction: Partial Truths”, en Clifford, James y Marcus, George (eds.), Writin (...)

16Es por esta razón que la gran mayoría de los filmes etnográficos comienzan con un “tropo de llegada” que habla del viaje del etnógrafo y de su capacidad ilimitada de observación del territorio. La llegada es narrada, frecuentemente, a través de la vista sobre el territorio desde un punto elevado, o bien, con una vista sobre un mapamundi que luego se va acercando gradualmente al lugar en el que se realiza el estudio. Este tropo sitúa al científico en el lugar de Dios, en la perspectiva imposible de un ser celestial, con habilidades perceptivas sobrehumanas. Así, el etnógrafo constata su presencia física en un punto distante del globo terráqueo a la vez que niega la subjetividad y especificidad de su cuerpo físico en favor de la omnisciencia. El sujeto observador “transforma la experiencia de primera mano, personal, en un conocimiento en tercera persona, despojado de cuerpo”.20 Se omite todo lo relacionado con la experiencia concreta, tanto del informe escrito como del audiovisual: “estados de confusión, sentimientos violentos o acciones, censuras, fracasos importantes, cambios de curso y placeres excesivos son excluidos del relato publicado”.21

  • 22 Nichols, Bill; Hansen, Christian y Needham, Catherine, “Pornografía, etnografía y los discursos del (...)

17Para mantener este orden del mundo −la geografía imaginaria− en el que el objeto de estudio está “allá” y el observador “acá”, el cine etnográfico clásico debe funcionar en base a lo que Nichols, Hasen y Needham califican como “etnotopía”, esto es, un ideal de observación ilimitada que vive de la oscilación entre curiosidad y conocimiento científico fetichizado: el encuentro con lo desconocido suscita preguntas que son resueltas con explicaciones de la voz en off y evidencias visuales indexales, produciendo un efecto de mirada absoluta. Pero para que este efecto no expire, el procedimiento debe ser repetido una y otra vez. Por eso, esta “etnotopía” no equivale a un despliegue infinito de la mirada, sino más bien a un juego obsesivo de oscuridad y luz que es tan placentero como aterrador.22

  • 23 Mead, Margaret, “Visual Anthropology in a Discipline of Words”, en Hockings, Paul (ed.), Principles (...)

18Así, más que “reflejar” la otredad de su “objeto” de observación, el cine etnográfico canónico produce una alteridad imaginada a través de códigos y convenciones que solo en apariencia están purificados de ideología y estética. Mediante estas formas sedimentadas de representación, se sitúa a los pueblos indígenas a una doble distancia: una geográfica, remota y usualmente natural, a la que hay arribar mediante un viaje, así como también a una distancia temporal producida por la negación de la situación particular del encuentro, de manera que la observación parece suceder por fuera del tiempo histórico. Por esta vía, cuando los etnógrafos abogaban por el registro visual de los pueblos condenados a desaparecer por el avance de Occidente23, contribuían también a una especie de muerte, aquella que consiste en confinarlos a un espacio y un tiempo fantasmal, distante del lugar de los vivos, es decir, del lugar de quienes piensan, actúan y transforman el mundo.

Naciones en expansión y la marcha del progreso

  • 24 Garfield, Seth, In Search of the Amazon: Brazil, the United States, and the Nature of a Region, Ame (...)

19Desde una postura nacionalista brasileña, la Amazonía resulta ser un objeto difícil para la mirada: ella es obstáculo de la nación, peligrosa, desmesurada y dura de penetrar. Pero será justamente por estas características que en ella el “progreso” – en sus múltiples aristas – encontrará su más sublime escenario. De ahí que los habitantes de las ciudades más industriales como Sao Paulo, Minas Gerais y Rio Grande do Sul hayan pasado, en lo que se desarrolla el siglo XX, de describir a la Amazonía como “tierras salvajes de vastas selvas, llenas de insectos venenosos y desagradables indios salvajes” a considerarla el “futuro de América del Sur”.24 El cambio de actitud se debe, por supuesto, a la posibilidad de explotar recursos naturales, que ha sido la forma predominante de comprender la inclusión de la Amazonía en la vida nacional desde que Brasil se constituyera como república en 1899.

  • 25 Hecht, Susanna, The scramble for the Amazon and the "Lost paradise" of Euclides da Cunha, Chicago, (...)

20Una primera etapa en la historia de esta relación entre Amazonía y nación tiene por protagonista al intelectual Euclides da Cunha. Antes de ser enviado en misión diplomática a la Amazonía, da Cunha había documentado la rebelión de Canudos de 1897 al interior de Bahía, en donde un grupo de campesinos, ex-esclavos e indígenas seguían al auto-proclamado profeta Antonio Conselhero. Da Cunha publicaría la crónica de la rebelión y su posterior aplacamiento por el ejército, en su obra mayor, Os sertões (1902), en donde llegaba a la conclusión de que aquellos rebeldes pobres y marginados eran la esencia de la “brasilidad”.25

  • 26 Garfield, Seth, In Search of the Amazon: Brazil, the United States, and the Nature of a Region, Ame (...)
  • 27 Hecht, Susanna, The scramble for the Amazon and the "Lost paradise" of Euclides da Cunha, Chicago: (...)

21Más adelante, da Cunha viajaría a la Amazonía con el objetivo de definir las fronteras nacionales, durante lo que se ha denominado “la contienda por la Amazonía”, un momento en que la explotación del caucho estaba en su apogeo y los países colindantes, así como las potencias imperiales del Norte, reclamaban parte y pedazo. En el periodo que va de 1870 a 1910, aproximadamente, la región proveía el 90 % de la producción global del caucho, pero, a diferencia de las plantaciones y los recursos explotados en el resto del Caribe, el caucho amazónico estaba mayormente en manos brasileñas.26 Así, durante estos años, la población de la Amazonía se cuadriplicaría gracias a la migración desde el nordeste brasileño y da Cunha respaldaría una definición favorable de las fronteras nacionales alegando el carácter brasileño de estos trabajadores y sus asentamientos. Con ello optaba por definir el carácter nacional del territorio a partir de la población sertaneja, es decir, de los trabajadores más pobres y maltratados. Pero, además, la recopilación de estas experiencias, publicadas bajo el revelador título de A margem da historia (Al margen de la historia), pintaba una Amazonía bastante distinta de la que los exploradores habían descrito como selva virgen y salvaje. Da Cunha, en cambio, retrata un paisaje económico, histórico y sociológico bastante complejo, en donde la formación de la nación nada tenía que ver con las retóricas heroicas de los bandeirantes que conquistaban territorios salvajes y “deshabitados”, sino con las prácticas cotidianas de los más pobres que habían hecho de la Amazonía un hogar.27

22Pero la incorporación de la Amazonía y el Mato Grosso a la nación brasileña encuentra también un relato en las expediciones que desde 1890 encabezara el mariscal Cândido Mariano Rondon. Estas incursiones tenían por meta hacer levantamientos topográficos, instalar líneas telegráficas y asegurar las fronteras, pero además estuvieron conformadas por investigadores, que hacían mediciones antropométricas a los indígenas y recogían datos etnográficos. El Mayor Luiz Thomas Reis, quien participó de dichas expediciones, fue responsable de un conjunto notable de imágenes sobre los pueblos indígenas contactados en la época. Estos materiales fílmicos y fotográficos, probablemente los primeros que llegaron de manera masiva al público urbano brasileño, fueron lanzados comercialmente con las películas Los Sertões de Mato Grosso (1912), Expedición Roosevelt (1914) y Rituales y Fiestas Bororo (1916), que además de mostrar a los escasamente conocidos pueblos indígenas del Brasil, divulgaban las actividades de la Comisión.

  • 28 Cunha, Edgar y Novaes, Sylvia, “Landscapes of memory: the first visual images of the Bororo of Cent (...)
  • 29 Cunha, Edgar y Novaes, Sylvia, “Landscapes of memory: the first visual images of the Bororo of Cent (...)

23Al contrario de la crónica del viaje dejada por Euclides da Cunha, las películas de Reis mostraban una Amazonía intocada por la civilización.28 Rituales y Fiestas Bororo, por ejemplo, muestra a los bororo en actividades diarias como la pesca y la elaboración de textiles, así como participando de rituales funerarios. En ningún momento de la película se hace referencia a la fuerte presencia de misiones salesianas en la zona. Estas, interesantemente, también hicieron registros fotográficos de los bororo, pero a diferencia de las películas de Reis, estas fotografías buscaron dar cuenta de la exitosa acción “civilizadora” de las misiones, razón por la cual aparecen los bororo vistiendo uniformes, labrando la tierra con herramientas occidentales y trabajando en ruecas.29 Da Cunha y Novaes sugieren que al omitir la situación de los bororo en las misiones, la comisión Rondon erigía una imagen mítica de los indígenas como “orígenes de la nación”, pero yo agregaría también que con ello justificaban acciones tutelares del Estado hacia los pueblos indígenas.

  • 30 Verdum, Ricardo, “A cidadania multicultural e os limites do indigenismo brasileiro” [en línea], 200 (...)
  • 31 Rondon, Cândido, Índios do Brasil. Norte do Rio Amazonas [en línea], 1955, consultado en enero del (...)
  • 32 Cunha, Edgar, “A imagem do índio no cinema brasileiro” [en línea], 2000, consultado en diciembre de (...)

24De hecho, Rondon había fundado a en 1910 la primera instancia estatal dedicada a la protección e integración de los pueblos indígenas a la sociedad brasileña y su economía. Esta institución, más tarde conocida como Serviço de Proteção aos Índios (SPI), tiene su raíces en la llamada “tradición sertanista”, asociada a cierta idea romántica de un explorador de bondadosa y paternal disposición hacia los indígenas,30 reflejada en el famoso lema “morir si es necesario; ¡matar, nunca!”.31 Así, la representación del indígena de la época oscilaba entre imágenes de feroces salvajes de disposición violenta y seres de la más pura inocencia. Estas imágenes se van acomodando a momentos históricos específicos, dando paso a “un indio imaginario, un campo semántico complejo que se expresa de formas variadas y tiene implicaciones concretas ligadas a la realidad histórica y sociopolítica del momento en que se movilizan”.32 Así, la noción de un indígena salvaje y violento se asociaría con frecuencia a la impenetrabilidad de la selva, en tanto obstáculo de un progreso comprendido como explotación de recursos naturales, pero el indígena sería también la alegoría de un mito fundacional o ilusión paradisíaca. Además, su supuesta cualidad ingenua y natural sería interpretada como incapacidad cívica, que justificaría jurídicamente el tutelaje estatal hasta la década de los ochenta.

25En otro registro más tardío y más explícitamente político, Glauber Rocha realizaría la película Amazonas Amazonas (1965) que haría más bien escasas referencias a los pueblos indígenas (apenas los menciona como “indios vencidos”). Si bien se trata de lo que muchos han considerado una obra anómala del cineasta por haber sido encomendada por políticos de la región, la película tiene la singularidad de ensayar un discurso sobre la Amazonía que es tan nacionalista como anti-imperialista. En términos similares a los de Euclides da Cunha, la película enfatiza el trabajo que a diario realizan los trabajadores migrantes, en una tierra difícil de domesticar, pero en “donde el hombre ya fijó sus raíces y lucha para desarrollar su civilización (…) transformando árboles en casas y buscando una cultura a partir de las condiciones especiales del medio”. Rocha solamente concede una entrevista de sonido directo a un trabajador nordestino que cuenta de su marcha constante en busca de trabajo. No concede, en cambio, la misma cortesía a las elites de la región. Mientras planos paneados muestran los lujos del Teatro Amazonas en Manaos, la voz en off denuncia su ambición y violencia desmedida, así como su pedante predilección por la cultura europea. El tono paternalista de la voz en off se acentúa además con la narrativa estructurada como un viaje, con una escena de llegada aérea y varios travellings realizados desde embarcaciones hacia las costas. El argumento se despliega así a favor de una mayor incorporación de la Amazonía a la nación por medio del progreso en tanto mejora de servicios sociales, pero se formula desde una posición afuerina y privilegiada.

  • 33 Verdum, Ricardo, “A cidadania multicultural e os limites do indigenismo brasileiro” [en línea], 200 (...)

26La película fue filmada en época de una dictadura militar, que si bien coincidía en el afán por llevar el progreso a la región, lo hacía con distintos objetivos y beneficiarios que los propuestos por Rocha. La Fundação Nacional do Índio (FUNAI), que en estos años sustituiría al SPI fundado por Rondon, constituye en 1967 una “renta anual del patrimonio indígena”, una orden económica según la cual el aparato burocrático debía ser financiado parcialmente por la exploración y comercialización de tierras y recursos naturales en territorios indígenas.33 En la década de los setenta, esto se traduce en grandes obras de infraestructura en transporte y energía que, bajo la retórica de unificación brasileña, llevan la modernidad al interior del país y de paso, extraen sus recursos naturales.

27En 1975, Jorge Bodansky y Orlando Senna realizan la película Iracema, uma transa amazónica, que vendrá a ofrecer una crítica a la noción de progreso que promueve en la Amazonía la dictadura militar. Los cineastas ponen en escena una versión contemporánea de la novela Iracema que escribiera José de Alencar en 1865, en donde del romance de una india tupí y un portugués se gesta un niño que será el primer brasileño, mezcla justa de inocencia natural y razón moderna. En el filme, Iracema es una prostituta indígena que trabaja sobre la carretera transamazónica que los militares habían construido para unir a la Amazonía con el resto del país. Un camionero que transporta madera y que lleva el sugerente nombre de Tião “Brasil Grande”, se la lleva de acompañante en sus viajes, hasta que se cansa de ella y la abandona en un cabaret de la carretera. Años más tarde, ambos se reencuentran: él ha prosperado y transporta vacuno, mientras ella está sumida en la absoluta miseria. La película criticaba así el modelo de desarrollo implementado por las dictaduras militares, exponiendo los problemas sociales que acarreaba la expansión del mercado a la Amazonía. Varios planos supertotales de campos completamente deforestados anuncian la crisis ambiental, pero además señalan el carácter infecundo de la relación de Iracema y Tião como metáfora de un Brasil “grande” y unido. A pesar del tono algo pesimista, la película incorpora a los habitantes de la región como actores “naturales”, dejando entrever así el protagonismo que irían a adquirir dirigentes y organizaciones indígenas en el importante ciclo de activismo que entonces despuntaba.

Hogar y memoria: Ma ê dami xina y Pirinop

  • 34 Ramos, Alcida, “The Hyperreal Indian”, Série Antropologia, 135, 1992, p. 1-17, p. 4.

28Un importante ciclo de activismo indígena e indigenista comienza en 1978, a propósito de un proyecto de ley que tiene por objetivo declarar no-indígenas a los pueblos que habitaban las fronteras brasileñas, para de esta manera acabar con las medidas de protección hacia sus tradiciones y sus tierras.34 Con motivo de este proyecto, se reúnen en una misma arena antropólogos, abogados, periodistas, artistas y misioneros que solidarizan con la causa indígena, pero además hacen aparición en la esfera pública los dirigentes indígenas que antes habían mantenido un bajo perfil. El proyecto de ley es suspendido gracias a las presiones ejercidas por la acción conjunta y como consecuencia de estas movilizaciones se crea en 1980 la União das Nações Indígenas (UNI) conformada por organizaciones indígenas, a la vez que aparecen en el paisaje político una diversidad de organizaciones de solidaridad y apoyo para los pueblos indígenas.

  • 35 Amâncio, Tunico, “Redes e fios indígenas nas telas brasileiras – imagens em (des)construção”, Quo V (...)

29En esta época, las figuras del indio salvaje, el indio ingenuo y el indio alegórico en el cine fueron reemplazadas – en parte, por lo menos –, por un abordaje antropológico que dio paso a un cine documental etnográfico y político, que no solo se limitaría a registrar costumbres y rituales, sino también a dar cuenta de la situación social de los pueblos.35 De esta tendencia se desprenden películas como La leyenda de Ubirajara (Oliveira, 1975), Ajuricaba, el rebelde de la Amazonia (Oswaldo "Caldera”, 1977) Anchieta José do Brasil (Saraceni, 1977) y Avaeté, semilla de la venganza (Viana, 1985).

  • 36 Verdum, Ricardo, “A cidadania multicultural e os limites do indigenismo brasileiro” [en línea], 200 (...)
  • 37 Verdum, Ricardo, “A cidadania multicultural e os limites do indigenismo brasileiro” [en línea], 200 (...)

30Gracias a estas movilizaciones, se revoca en la constitución política de 1988 la cláusula de tutelaje estatal por sobre los pueblos indígenas y se incluye, en cambio, un capítulo sobre los derechos de los mismos, que reafirma la prerrogativa colectiva sobre sus territorios y obliga a consultar a las comunidades antes de realizar cualquier exploración o explotación de recursos naturales con impacto en sus tierras.36 Además, la FUNAI pierde paulatinamente hegemonía política y administrativa por sobre los territorios indígenas y varias de sus funciones pasan a ser tarea de otros ministerios. Verdum observa, sin embargo, que mientras el Estado despliega una retórica de la defensa, tolerancia e inclusión, sigue ejerciendo – en base a un lenguaje más técnico – el tutelaje de los indígenas y la integración de sus territorios (y sus recursos naturales) a los circuitos económicos de producción y comercialización a nivel regional, nacional e internacional.37

31En este nuevo escenario de activismo político, se crea el Centro de Trabalho Indigenista (CTI), cuyo objetivo es promover las autonomías indígenas a través del fortalecimiento de la organización comunitaria, la demarcación y preservación de territorios indígenas y la creación de archivos para la investigación y los registros fotográficos y audiovisuales. En este espíritu se establece el proyecto Video en las aldeas (VNA) que, en un primer momento apuntaba a apoyar las causas indígenas con instrumentos fotográficos y audiovisuales.

  • 38 Aufderheide, Patricia, “You See the World of the Other and You Look at Your Own: The Evolution of t (...)

32Quienes estudian la trayectoria de Video en las aldeas coinciden en que el proyecto consta de dos fases. La primera comprende el periodo desde su creación en 1987 hasta el año 2000, durante el cual son etnógrafos comprometidos y activistas no indígenas quienes se dedican a rodar documentales políticos etnográficos, aunque inclinados a aplicar metodologías participativas de realización. La segunda fase empieza en el año 2000, cuando Video en las aldeas se independiza del CTI y establece un sistema de capacitaciones continuas para indígenas, que sigue vigente hasta el día de hoy.38

33A continuación, analizo dos películas realizadas en el marco de Video en las aldeas. La primera, Ma ê dami xina (Ya me transformé en imagen, 2008) fue realizada por Zezinho Yubé del pueblo huni kui que habita la Amazonía en la frontera de Brasil y Perú. Yubé, uno de los realizadores más prolíficos de Video en las aldeas, habla en sus películas de los dilemas de la identidad indígena en la actualidad, pero recurriendo para ello a documentos y testimonios del pasado, como en Xinã Bena (2006) y Katxa Nawá (2008). Una de las características más notorias de Ya me transformé en imagen, en particular, es el uso que el realizador hace del material de archivo audiovisual y fotográfico recogido por exploradores y misioneros en los pueblos indígenas de la Amazonía. La segunda película aquí analizada, Pirinop (Mi primer contacto, 2005) es una producción colaborativa entre el realizador Kumaré Ikpeng del pueblo ikpeng y Mari Correa, una de las más importantes promotoras de VNA. También esta película recurre a registros etnográficos como forma de reconstruir su pasado.

34Me interesa especialmente la forma en que estos filmes articulan una perspectiva interna, propiamente indígena, por sobre los dos problemas que han sido tematizados en este artículo: territorio y memoria. Se trata en ambos filmes, a mi parecer, de una reversión de lo que Said denomina la “distribución de la conciencia geopolítica” que, como he mencionado más arriba, atribuye solamente a Europa la capacidad de representar y observar. En estos filmes, los realizadores asumen que existe una memoria negaba y borrada forzosamente, de manera que recurren a una de las pocas fuentes disponibles, los registros etnográficos que llevan implícita la mirada afuerina por sobre ellos. Hechos originalmente para registrar los pueblos prontos a morir, los realizadores indígenas los retoman y alteran su primer objetivo, asegurando así a sus pueblos futuros colmados de memorias.

35Ya me transformé en imagen cuenta la historia de los huni kui que está dividida en cinco épocas, definidas cada una de ellas por el tipo de relación que establecen con los invasores blancos. Un narrador en off, hablando en lengua hancha kui, explica que la primera corresponde a la época en que los huni kui no sabían de los blancos. La segunda época será la del primer contacto violento con los caucheros, que obligará a los huni kui a escapar y esconderse en la selva. La tercera época es la del cautiverio de los huni kui en campos de caucho y la cuarta, la época de movilizaciones políticas durante las cuales logran reunirse los huni kui y reclamar sus territorios ancestrales. La quinta y última época de la historia huni kui será la que inauguran las primeras conquistas políticas y que sigue vigente en la actualidad.

36Cada una de estas etapas es ilustrada por Yubé con material de archivo recopilado de diversas fuentes. Así, la primera época muestra bailes en torno a la maloca (la casa que funciona como centro de convivencia en la aldea) y para las demás épocas aparecen fotos de hacendados rodeados de sus esclavos indígenas o videos que muestran a hombres blancos extrayendo caucho, como forma de respaldar lo dicho por el narrador en off y sus entrevistados.

37Pero la quinta época se extiende más que las primeras cuatro y abandona la dinámica ilustrativa de imagen y discurso. En ella se pasa, en cambio, a una reflexión más profunda acerca de la importancia de recordar. Una de las escenas más importantes de esta parte del filme muestra a la comunidad rescatando costumbres olvidadas a partir del visionado de cintas etnográficas. En una de ellas, de color sepia, se ve a un hombre haciendo fuego mediante el roce de dos palos y el realizador la yuxtapone a una escena del presente en la que la comunidad se reúne en la plaza de la aldea para probar esta técnica. En torno a este evento, se logra captar a varios huni kui que lo registran con cámaras al hombro. Así, la técnica ancestral de crear luz se superpone a la técnica contemporánea de captar la luz. Con ello, Yubé logra desafiar la negación de contemporaneidad implícita en el registro etnográfico.

38Si bien Yubé ubica la época anterior al contacto en un tiempo mítico, en donde “los huni kui vivían en paz”, y reconstruye su historia de acuerdo a un orden cronológico que va del genocidio y la esclavitud a la organización y la emancipación, no deja de insistir en que esta forma de comprender la historia responde a una trayectoria de dolor y resistencia, y no a una progresión “natural” del tiempo. Al recurrir a los registros etnográficos sobre su pueblo, Yubé no está reproduciendo la imaginada ahistoricidad de estos, sino que los convierte en su historia, revirtiendo el orden de la observación: ya no es el antropólogo quien mira a los huni kui, sino los huni kui quienes miran lo que hizo el antropólogo.

39La película Pirinop, mi primer contacto presenta, en sus primeras secuencias, a ancianos del pueblo ikpeng que narran el primer contacto que tuvieron con los blancos. Este sucedió en 1964 por iniciativa de los hermanos Orlando y Claudio Villa-Boas, conocidos activistas a quienes se atribuye la creación de la Reserva Parque Xingu en Mato Grosso, que hoy resguarda a catorce pueblos indígenas, muchos de los cuales fueron desplazados forzosamente. Los Villa-Boas decidieron intervenir en la vida de los ikpeng, que en 1964 aún se mantenían aislados, cuando llegaron noticias de que algunos de ellos habían enfermado. Sin defensas que los protegieran de las enfermedades del hombre blanco, los ikpeng estarían condenados a morir, por lo cual se hacía urgente su vacunación. Para poder llevar a cabo el contacto de manera pacífica, los Villa-Boas volaron por encima de la aldea arrojando regalos como dulces y espejos. El proceso fue ampliamente registrado por las cámaras de su equipo, desde la avioneta en los primeros planos y más adelante en la aldea, cuando los ikpeng deciden recibirlos pacíficamente.

40Pirinop yuxtapone las escenas captadas por los antropólogos a los relatos orales de los ikpeng, contando así la misma historia desde ambos flancos. Si algunas de las primeras imágenes de archivo muestran a la aldea filmada desde la avioneta, la escena siguiente entrega la palabra a uno de los ancianos en el presente, que recuerda haber creído que la avioneta era un gran pájaro. Con ello, el filme superpone además dos formas de invocar la memoria: por un lado, la tecnología visual moderna y por el otro, la oral y performática propia de los ikpeng. Los ancianos no se limitan a describir la situación con palabras, sino que teatralizan de manera colectiva y espontánea la situación del primer contacto. Una mujer corre de un lado para el otro gritando y mirando al cielo, tomando en sus brazos a una niña desprevenida, haciendo reír a carcajadas a los presentes, mientras que en otro lugar, un anciano da voces y dispara flechas hacia el cielo despejado, recordando así que su primer impulso en aquella situación fue la de intentar matar al “pájaro”.

41Pasada la emoción del primer encuentro, los hermanos Villa-Boas proponen a los ikpeng mudarse al Parque Xingú, para ahorrarles las vicisitudes propias del contacto con el mundo exterior. No resulta fácil convencerlos, como es de esperarse, pero un primer encuentro desagradable con buscadores de oro termina por persuadirlos de la necesidad de dejar sus tierras. En 1967, los cuarenta ikpeng que aún vivían se suben en barcazas que los llevan a Xingú, en donde no son bien recibidos por los otros pueblos que lo habitan, porque los ikpeng practicaban el secuestro de niños de otros pueblos.

42Con el tiempo, los ikpeng se instalarían en Xingú. Sin embargo, trabajan varios de ellos en la recuperación de su tierra ancestral. En una reunión de la comunidad, en la que se discute el asunto, toma la palabra un anciano que dice: “¿Por qué es tan importante ese lugar?’ Yo quiero regresar al lugar donde nací, donde está enterrada mi placenta, donde están enterrados los huesos de mis padres y mis abuelos”. Algunos de los presentes replican que quizás los jóvenes no estarían tan interesados en un retorno porque ya han hecho de Xingú su hogar. Sin embargo, desmiente una entrevista a algunos jóvenes esta percepción. Si bien reconocen tener miedo de perder sus trabajos, coinciden en que no solo se trata de la recuperación de un pedazo de tierra, sino de un territorio en el que se inscribe su historia como colectivo y que está cargado de afecto.

43En la última secuencia de la película, algunos ancianos ikpeng toman una barcaza y visitan, después de muchas décadas, su territorio ancestral. Llegan a éste como los exploradores siempre llegan a la Amazonía: por barco, desde el río, vislumbrando la orilla desde lejos, pero esta vez los viajeros no lo hacen tanteando las tinieblas de lo desconocido, sino retornando al espacio consabido de un hogar. Más adelante caminan por los bosques y van recordando escenas de su infancia, atrapando peces en el río que no hay en Xingú y registrando aquellas cosas que han cambiado, como la falta de árboles en algunos sectores. Y allí, en el mismo paisaje que ha sido obstinadamente presentado como naturaleza deshabitada, oscura y disponible, una anciana ikpeng rompe en llanto y canta “esta tierra es mía, es mi historia”.

44Si algo dejan en claro los filmes indígenas aquí tratados, es que ellos demandan una nueva comprensión del tiempo, en la que el progreso no pueda ser separado del trabajo de mirar al pasado. Tanto las temporalidades como las espacialidades atribuidas a los indígenas por discursos afuerinos no alcanzan a dar cuenta de la magnitud de las memorias indígenas y las demandas de autonomía y territorio que implican. Aquí, desde la orilla opuesta de la representación de la Amazonía el paisaje se torna hogar y el pasado estático es memoria viva que se reformula.

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Notes

1 Conrad, Joseph, El corazón de las tinieblas, Madrid: Suma de Letras, 2002, p. 36.

2 Said, Edward, Culture and imperialism, New York: Vintage Books, 1994., p. 19-31.

3 Said, Edward, Culture and imperialism, New York: Vintage Books, 1994., p. 29.

4 Conrad, Joseph, El corazón de las tinieblas, Madrid: Suma de Letras, 2002, p.38.

5 Pratt, Mary Louise, Imperial eyes: Travel Writing and Transculturation, London, New York: Routledge, 1992, p. 78-80.

6 Pratt, Mary Louise, “Fieldwork in Common Places”, en Clifford, James y Marcus, George (eds.), Writing culture: The poetics and politics of ethnography, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1986, p. 27-49. p. 42.

7 Hecht, Susanna, The scramble for the Amazon and the "Lost paradise" of Euclides da Cunha, Chicago: University of Chicago Press, 2013, p. 21.

8 Said, Edward, Orientalismo, Barcelona: Debolsillo, 2003, p. 87.

9 Said, Edward, Orientalismo, Barcelona: Debolsillo, 2003, p. 25.

10 Said, Edward, Orientalismo, Barcelona: Debolsillo, 2003, p. 34-35.

11 Carvajal, Gaspar, Descubrimiento del río de las Amazonas por el Capitán Francisco de Orellana: Agosto de 1542, Madrid: Babelia, 2011, p. 52.

12 Todorov, Tzvetan, La conquista de América: La cuestión del otro, México, D.F.: Siglo Veintiuno Editores, 1987, p. 26.

13 Pizarro, Ana, “Imaginario y discurso: la Amazonía”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 31(61), 2005, p. 59-74, p. 66.

14 Fabian, Johannes, Time and the other: How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia University Press, 2014.

15 Fabian, Johannes, Time and the other: How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia University Press, 2014, p. 31-32.

16 Fabian, Johannes, Time and the other: How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia University Press, 2014, p. 106

17 Fabian, Johannes, Time and the other: How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia University Press, 2014, p. 106.

18 Nichols, Bill, “The Ethnographer's Tale”, Visual Anthropology Review, 7(2), 1991, p. 31-47, p. 32.

19 Nichols, Bill; Hansen, Christian y Needham, Catherine, “Pornografía, etnografía y los discursos del poder”, en Nichols, Bill (ed.), La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós Ibérica, 1997, p. 257-287, p. 280.

20 Nichols, Bill, “The Ethnographer's Tale”, Visual Anthropology Review, 7(2), 1991, p. 31-47, p. 33.

21 Clifford, James, “Introduction: Partial Truths”, en Clifford, James y Marcus, George (eds.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1986, p. 1-25, p. 13.

22 Nichols, Bill; Hansen, Christian y Needham, Catherine, “Pornografía, etnografía y los discursos del poder”, en Nichols, Bill (ed.), La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós Ibérica, 1997, p. 257-287, p. 276.

23 Mead, Margaret, “Visual Anthropology in a Discipline of Words”, en Hockings, Paul (ed.), Principles of Visual Anthropology, The Hague, Mouton de Gruyter, 1995, p. 3-10, p. 3.

24 Garfield, Seth, In Search of the Amazon: Brazil, the United States, and the Nature of a Region, American Encounters/Global Interactions, Durham, Duke University Press, 2013, p. 9.

25 Hecht, Susanna, The scramble for the Amazon and the "Lost paradise" of Euclides da Cunha, Chicago, University of Chicago Press, 2013, p. 5.

26 Garfield, Seth, In Search of the Amazon: Brazil, the United States, and the Nature of a Region, American Encounters/Global Interactions, Durham, Duke University Press, 2013, p. 17.

27 Hecht, Susanna, The scramble for the Amazon and the "Lost paradise" of Euclides da Cunha, Chicago: University of Chicago Press, 2013, p. 14.

28 Cunha, Edgar y Novaes, Sylvia, “Landscapes of memory: the first visual images of the Bororo of Central Brazil”, Vibrant: Virtual Brazilian Anthropology, 16, 2019.

29 Cunha, Edgar y Novaes, Sylvia, “Landscapes of memory: the first visual images of the Bororo of Central Brazil”, Vibrant: Virtual Brazilian Anthropology, 16, 2019.

30 Verdum, Ricardo, “A cidadania multicultural e os limites do indigenismo brasileiro” [en línea], 2006, consultado en enero del 2019. URL: https://www.researchgate.net/publication/228449121_A_cidadania_multicultural_e_os_limites_do_indigenismo_brasileiro, p. 5.

31 Rondon, Cândido, Índios do Brasil. Norte do Rio Amazonas [en línea], 1955, consultado en enero del 2018. URL: https://archive.org/stream/Comissaodelinha99/Comissaodelinha99_djvu.txt

32 Cunha, Edgar, “A imagem do índio no cinema brasileiro” [en línea], 2000, consultado en diciembre del 2017. URL: http://www.mnemocine.com.br/osbrasisindigenas/edgar.htm

33 Verdum, Ricardo, “A cidadania multicultural e os limites do indigenismo brasileiro” [en línea], 2006, consultado en enero del 2019. URL: https://www.researchgate.net/publication/228449121_A_cidadania_multicultural_e_os_limites_do_indigenismo_brasileiro, p. 8.

34 Ramos, Alcida, “The Hyperreal Indian”, Série Antropologia, 135, 1992, p. 1-17, p. 4.

35 Amâncio, Tunico, “Redes e fios indígenas nas telas brasileiras – imagens em (des)construção”, Quo Vadis Romania?, 46, 2015, p. 10-24, p. 14.

36 Verdum, Ricardo, “A cidadania multicultural e os limites do indigenismo brasileiro” [en línea], 2006, consultado en enero del 2019. URL: https://www.researchgate.net/publication/228449121_A_cidadania_multicultural_e_os_limites_do_indigenismo_brasileiro, p. 9

37 Verdum, Ricardo, “A cidadania multicultural e os limites do indigenismo brasileiro” [en línea], 2006, consultado en enero del 2019. URL: https://www.researchgate.net/publication/228449121_A_cidadania_multicultural_e_os_limites_do_indigenismo_brasileiro, p. 3.

38 Aufderheide, Patricia, “You See the World of the Other and You Look at Your Own: The Evolution of the Video in the Villages Project”, Journal of Film and Video, 60(2), 2008, p. 26-34. También: Queiroz, Ruben, “Política, estética y ética en el proyecto Vídeo nas Aldeias”, Quadernos Inter.c.a.mbio, 10(12), 2013, p. 39-49.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Natalia Möller González, « Articulaciones espacio-temporales en el cine brasileño de la Amazonía »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 08 octobre 2019, consulté le 13 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/77278 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.77278

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