Alteridades que interrogan

1¿Cómo pensar, siguiendo a Georges Didi-Huberman, “el pensar de las imágenes” que convocan al descentramiento cultural? ¿Cómo responder al desafío de aquellas que, al reponer territorios y pasados Otros, desestabilizan identificaciones hegemónicas? ¿De qué maneras el video boliviano de la década del ochenta se hizo estas preguntas y se aproximó a sus paradojas subyacentes?

2La problematización de las narrativas de identidad nacional y el “redescubrimiento” del mundo indígena, el territorio y la historia, fueron asuntos que la nueva agenda democrática empujó a tratar a los jóvenes videastas. La salida de las dictaduras, la organización política creciente de los sectores indígenas, su protagonismo en federaciones y sindicatos, y la autovaloración cultural e ideológica que se manifestaba en prácticas y discursos, fueron factores contextuales que catalizaron el interés de realizadores noveles que estaban construyendo un camino propio dentro de la escena audiovisual paceña articulándose de modo diverso con el campo documental, la investigación histórica y etnográfica, la educación popular y la antropología.

3En el marco de una investigación de largo aliento y ya pronta culminación centrada en reconstruir las experiencias de video paceño de la década de 1980, este trabajo aborda una de sus tendencias de producción, la etnográfica, circunscribiéndose a los videos Levantémonos todos (1987) y El camino de las almas (1989), que Eduardo López Zavala y Néstor Agramont concretaron en el marco del Centro de Educación Popular QHANA. Tras comentar el escenario de inscripción de ambos materiales, y examinar algunas aportaciones conceptuales respecto de las nociones de territorio y paisaje, analizaremos los videos atendiendo a las figuraciones con las cuales se representó la Otredad indígena, el pasado y los conflictos sociales, y la noción de derechos.

Prácticas que repiensan imaginarios

• 7 Entrevista con la autora, agosto-septiembre 2017

Lo “indígena” no tenía discursividad en el sentido común, y sí lo “campesino”; el nuevo sindicalismo con el que se vinculaba QHANA visibilizaba lo “indígena” como un problema distinto (…) Nuestra responsabilidad era intentar expresar narrativamente temas duros que tuvieran que ver con esas fronteras étnicas, lingüísticas, culturales y simbólicas7.

9Se trataba, entonces, de generar más que productos “bien compuestos”, procesos dialógicos de negociación y creación de sentidos: procesos que, insertos en la vida cotidiana compartida entre comunarios y videastas, combinasen – de un modo paradójico e inacabado –, la potencia de la participación colectivo-comunitaria, con modulaciones de carácter singular-autoral. Por un lado, la mirada y la intervención de los videastas occidentales no desaparecía:

• 8 Idem.

No hay que borrar al autor (…) El autor y el equipo realizador no dejan de ser tales, pero tienen la oportunidad de romper reglas narrativas, intentándolo lo más honestamente posible y sin populismos – sin eso de “dar la voz a los sin voz” – (…) Lo que hay que procurar es que sea una autoría cargada de la mayor comprensión posible8.

10Por otro lado, el alto grado de organización política y conciencia grupal de las comunidades hubiera hecho muy difícil, si no improbable e inviable, la consecución de un audiovisual que relegara su capacidad de decisión, acción y creación.

11Un tipo de trabajo como este descansaba en la construcción de un vínculo de reciprocidad, respeto y conocimiento mutuo previo y correlativo a la tarea. De parte de la comunidad, un conocimiento de las motivaciones que impulsaban la propuesta de los videastas; de parte del equipo realizador, un conocimiento consustanciado con el universo socio-simbólico en el que se desarrollaba la producción, lo que significaba el esfuerzo por sintonizar con las estéticas propias de cada cultura comunitaria y su sentido de lo bello. En correspondencia con esta forma de producción, iba de suyo la no restricción en cuanto al uso de recursos expresivos, lo que implicaba, por parte de los videastas, la des-delimitación de géneros y tipos de registro; y, por parte de las comunidades, el esfuerzo de mediación visual de sus propias convenciones estéticas procurando la autogestión y autodeterminación.

13Tomando en consideración el marco institucional en el que fueron realizados los audiovisuales – interacción de QHANA con organizaciones de base territorial, sindicatos campesinos y federaciones indígenas –, así como también las concepciones de praxis creativa subyacentes – puestas en escena situadas elaboradas de forma colectiva entre comunidades y autores –, el siguiente apartado es una aproximación a las nociones de territorio y paisaje. Considerar la potencia política y la riqueza poético-expresiva de dichos conceptos – amén de su compleja interrelación –, nos permitirá estudiar mejor el modo en que los videos Levantémonos… y El camino… procesaron las tensiones entre las dimensiones material, mnémica, económico-política y simbólico-identitaria del territorio y el paisaje, constituyéndose en sí mismos – en tanto que prácticas culturales – en formas de apropiación y producción de sentidos sobre el espacio.

Imágenes y pensamiento seminal

16El paisaje es, por su parte, una modulación simbólica del territorio que expresa determinada forma de percepción vivencial, emotiva y estética donde interviene centralmente el imaginario cultural: sirve, pues, como re-presentación de un espacio más amplio que no puede ser aprehendido en su totalidad. Es una suerte de metonimia discursiva del territorio que destaca su particularidad e involucra una serie de representaciones compartidas que generan identificación y comunicación entre distintos actores. Territorio y paisaje no están dados, sino que son producidos: en esa producción aparecen las coordenadas relativas de adentro/afuera, arriba/abajo, y limen, en un proyecto de organización espacial que conlleva determinados modelos de experiencia. Añadamos, por último, una idea valiosa que presenta Julian Thomas respecto del paisaje, el cual:

• 14 Thomas, Julian “Arqueologías de lugar y paisaje”, en Hodder, I (ed.) Archaeological Theory Today. C (...)

(…) incorpora necesariamente una relación entre la realidad que se vive y la posibilidad de otras formas de ser (…) Cada uso del término “paisaje” trae una serie de resonancias con él, de alienación y liberación, de experiencia sensual y coacción, y de aspiración y desigualdad. El desafío de trabajar con el paisaje es el de mantener estos elementos en una tensión creativa más que el de esperar encontrar soluciones (en ellos)14.

17Es decir: el paisaje dibuja sobre el territorio un conjunto de ideas y experiencias ligadas al futuro, a la esperanza y la transformación, pero también a los condicionamientos y la denuncia de la opresión presente: el paisaje se abre a otras formas de ser.

18Por lo dicho, entonces, entendemos que, como construcciones sensibles de sentido, los casos que nos ocupan se aproximan a y buscan dar cuenta de ciertos rasgos y prácticas del pensamiento seminal indígena, cuya dimensión territorial es constitutiva. Los audiovisuales re-presentan ese suelo específico en el que las comunidades se domicilian y desde el cual elaboran y ponen a circular su pensamiento; a la vez que permiten a los espectadores urbanos el contacto sensorio-intelectual con esa matriz simbólico-geográfica Otra. Por ende, cada video es una suerte de paisaje que pone en escena el paisaje y dialoga con el territorio (material, y social) proponiendo/disputando otras formas de ser-estar.

De luchas y memorias

19Dirigida por López Zavala, y con el apoyo y participación de la Federación Especial de Trabajadores Campesinos del Altiplano Sud (FEUTCAS), Tukuyninchij Uq’arikusun-Levantémonos todos es un trabajo de 29 minutos de duración realizado a solicitud de la propia comunidad protagonista que da cuenta de su organización sindical y la defensa de los recursos naturales en Uyuni.

20El video responde inicialmente a una modalidad de documental expositivo, para luego derivar en un tipo de narración observacional con cuotas significativas de recreación de experiencias comunitarias. Su núcleo temático principal es el derecho al territorio por parte de las comunidades del salar y la concomitante reivindicación del valor de los recursos naturales disponibles.

21Una voz over explicativa y asertiva – femenina – sitúa histórica, social y culturalmente el paisaje que ve el espectador remontándose al tiempo de la colonia y el subsiguiente devenir durante la República hasta la actualidad: de este modo, a la vez que se traza una genealogía en el uso de territorios, se establece un diagnóstico del estado actual de Uyuni, al norte de Potosí. En dicha construcción argumentativa prima la idea de permanencia-continuidad: tanto en lo que refiere a la ocupación del suelo y cuidado de la Naturaleza por parte de los indígenas, con sus correspondientes derechos ancestrales sobre el territorio; como en lo que refiere al beneficio del capital extranjero y las oligarquías bolivianas por la explotación y el saqueo de los recursos.

22Desde el comienzo del video, entonces, la injusticia moldea las relaciones entre indígenas, Estado (colonial y republicano) y territorio, pues los primeros padecen la falta de derechos – trabajo, salud, educación y protección social – y la vulneración de su identidad a causa del segundo, el cual domina y lucra con los bienes del territorio. Pasado y presente son de empobrecimiento, humillación y “explotación irracional de materias primas” redundando, según la narración over, en que comunidades enteras han perdido su sustento, su tierra y su cultura pues: “Entre la colonia y la República, lo que fue el Alto Perú y lo que ahora es Bolivia, algunas cosas sólo han cambiado por encima”.

23La escena de presentación es elocuente al respecto. Tras un zoom in del salar, acompasado por una música tradicional de vientos que se reiterará como leiv motiv, una serie de planos que irán de menor a mayor tamaño y duración, muestran vías de tren abandonadas, un oxidado vagón, restos de maquinarias y transportes, y ruinas de hierro a la intemperie, a fin de dar cuenta de una industria desguasada y diagnosticar el fracaso de un posible proyecto de desarrollo. Sin embargo, el video insiste en que comunidades, autoridades tradicionales y sindicatos campesinos están dispuestos a defender sus tierras, los recursos naturales y sus propias fuentes de trabajo. En efecto, sobre esa tensión es que va a desarrollarse el audiovisual: al despojo se le responde con organización y resistencia. “Esta es su palabra, éste es su testimonio”, enuncia la voz over, que sólo tendrá una nueva intervención más adelante. El relato se organiza, pues, en tres grandes momentos donde se alternan testimonios en off sin identificación, registros directos de situaciones comunitarias y de trabajo en una cantera; y la recreación de experiencias asamblearias.

24La primera secuencia repone el encuentro, sin traducción al español, de autoridades comunitarias en el pueblo de Río Grande. Aquí priman primeros planos de los ancianos y fundidos encadenados del entorno natural retratados en pausadas panorámicas que, por efecto de acumulación y reiteración, van construyendo el paisaje como inconmensurable y bello. Asimismo, se produce la alternancia visual entre dos pares: rostros–montaña/ reunión de sabios–paisaje que construye un sentido de consonancia entre el sujeto y el entorno; lo singular y lo colectivo. Por ejemplo, el montaje provoca una correspondencia visual entre la textura del salar y la piel arrugada de los ancianos tomados en cerrados primeros planos, justamente cuando los abuelos conversan alrededor de un documento de acreditación de derechos sobre el territorio por parte de la comunidad que es leído – en español – por un joven. Además, pausados planos medios y detalle permiten al espectador acercarse a formas del saludo y trato entre hombres y mujeres, la textura de los vestidos y tejidos que usan los ancianos, y hábitos como el compartir alcohol, acullicar coca, o el uso de la chuspa. Por último resulta interesante destacar que hacia el final de la secuencia, en la conversación entre un jillakata (jefe de la comunidad) y un anciano se escuchan los términos ley tributaria, puestos sanitarios y escuelas. Es probable que se refieran al plan de ajuste económico neoliberal del gobierno de Víctor Paz Estenssoro, y la ausencia completa de cobertura en salud y educación en la zona: en efecto, como veremos en las siguientes secuencias, el “reconocimiento” a los indígenas como “legítimos dueños” de la tierra es nominal y no se traduce en políticas públicas de democratización de derechos.

25El segundo momento tiene como vector argumentativo el problema de la precariedad y escasez de trabajo en el área, y está organizado en dos instancias: una dedicada a los hombres del salar; y otra a los de la cantera de piedras.

26Tras un zoom out del paisaje acompañado del leiv motiv musical que funciona como transición, se oye un primer testimonio en off que insiste en que el salar es el único recurso de subsistencia desde hace siglos: aquí se pone en evidencia no sólo la persistencia en la práctica de llevar bloques de sal al valle con llamas; sino también el cambio suscitado con la llegada de los transportistas quienes perciben más ganancias que los trabajadores, cuyo esfuerzo físico y desgaste en su salud no se ve compensado económicamente. El testimonio se refuerza ilustrativamente con la reposición visual (con sonido directo) de la elaboración de los ladrillos: un trabajo artesanal que impresiona por su simetría – conseguida a pulso – y volumen cuantitativo – casi seriado –, como prueba la larguísima fila de moldes listos para vender a cuyo lado camina un hombre hasta casi llegar al primer plano. El segundo testimonio, también en off, insistirá en el contraste entre el interés externo que tiene el salar y el que presenta para los propios bolivianos: justamente, allí reside otra de las motivaciones del video, es decir que puedan conocerse prácticas y formas de organización socio-cultural y formas de habitar el territorio, en pos de cierta concientización social respecto de la soberanía y el derecho a la tierra de las comunidades.

27Como es evidente, entonces, el suelo es el co-protagonista del video junto a las organizaciones de base y familias de la zona, recibiendo por parte de la cámara y el montaje un tratamiento plástico: el ojo de la cámara parece, con frecuencia, asombrado por el paisaje, sus colores y formas. De hecho, la expresividad de las imágenes del salar logra interpelar sinestésicamente al espectador, al convocar los sentidos del gusto y el tacto, e incluso la semejanza de la sal con la nieve provoca reverberaciones táctiles y de una fría sensación térmica.

28La segunda instancia de este momento dedicado al mundo del trabajo se inicia con un nuevo zoom in – esta vez a la montaña – para indicar hacia donde se desplaza la narración, acompañado de otra transición sonora, en este caso no melódica sino una seguidilla de explosiones y bombas que remiten al sitio “mina” y contrastan con la sonoridad anteriormente oída. En esta secuencia el video se traslada a una cantera de piedras para mostrar otras experiencias laborales y de desprotección social: si en off, un nuevo testimonio explica las humildes condiciones en las que se vive, también resalta la posibilidad de tener un oficio que permita estar cerca del lugar de origen y de la familia. Otra voz trae a colación la experiencia de la migración a países limítrofes y los “tropiezos con la justicia” (instituciones) a los que se exponen muchos comunarios en su éxodo desesperado; mientras que un tercer testimonio denuncia la distancia entre los gobernantes/representantes y el pueblo: “No saben si el campesino estará muerto, o bien comido o mal comido, si sabrá comer, si existen, finalmente, campesinos con trabajo, sin trabajo…”. En términos visuales, los registros directos construyen un paisaje productivo (cadena de explotación de recursos) alternando planos de cuerpos, máquinas (trituradoras) y camiones transportadores: un paisaje cualificado por la desigualdad, pues los planos ilustran y refuerzan los sentidos políticos de desamparo social planteados por el discurso testimonial. Por ejemplo, cuando se enfocan los pies de un hombre sin ninguna clase de resguardo (con apenas unas abarcas) y demasiado cerca de un taladro que perfora la piedra; el plano de los golpes de un sencillo martillo sobre la roca, o los planos generales tomados en panorámicas de trabajadores en la cantera sin instrumental ni equipamiento adecuado, seguridad o higiene. La naturalización de la deficiencia y precariedad de las condiciones laborales es perturbadora, y busca provocar indignación.

29No obstante, ese paisaje es interrumpido por la palabra de los propios trabajadores, quienes detienen el ritmo de su faena para recordar y organizarse: a medio camino entre la recreación y el registro directo, el video repone una asamblea en la que se hace memoria sobre cómo “arrancaron” al gobierno su fuente de sustento (la cantera), a través de un bloqueo de caminos. Y, como en el caso anterior de la comunidad y su relación con el territorio – pertenencia legítima, sin traducción en derechos concretos –, frente a la desprotección por parte del Estado, la defensa del trabajo y la exigencia de mejoras en sus condiciones se realiza con organización desde las bases: por eso el relato muestra a estos hombres en plena reunión para entender y discutir qué significa el “canje territorial”. Con la avenencia del gobierno de Víctor Paz Estenssoro, por medio de este “canje” toda la zona y especialmente el salar – objetivo central de las transnacionales – serían cedidos a largo plazo a cambio de una cifra irrisoria.

30Para reforzar en el espectador (indígena y urbano) la comprensión de esta situación de ataque a la soberanía nacional, una nueva voz over (masculina) explica en clave socio-económica que el salar constituye una de las mayores reservas de litio en el mundo, y que ese recurso posee un valor estratégico por demás conveniente. A sabiendas de las dinámicas especuladoras de la economía mundial por la cual el litio boliviano no estaba siendo aceptado en diferentes mercados en pos de su depreciación y posterior venta a bajísimo precio; en 1985 el entonces presidente Hernán Siles Zuazo había decretado la creación del Complejo Industrial de los Recursos Evaporíferos del Salar de Uyuni donde los campesinos tendrían voz y voto en la organización a la que se quería dar un sentido nacional.

31Sin embargo, según denuncia la voz over: “la dependencia y la servidumbre de los gobiernos nunca ha hecho posible una verdadera soberanía nacional. La política del régimen de Paz Estenssoro, quiere silenciar la voz de los legítimos dueños del salar, quieren acallar sus organizaciones”. Aquí el relato adquiere un tono de franca impugnación y, de hecho, es por demás elocuente el contrapunto entre el discurso de la primera y la segunda voz over. Mientras la femenina aseguraba respecto del propio documental que “Ésta es su palabra, éste es su testimonio”, autolegitimándose; la masculina acusa al gobierno y lo caracteriza como “régimen”, denotando su tiente autoritario y antiderechos que hace comprensible que busque “silenciar” y “acallar” la voz indígena. Lo que el video expone, entonces, no es sólo un modo de habitar el territorio y organizarse en procura de la dignidad; sino los negocios en relación al suelo, la cesión de tierras con valiosos recursos a empresas extranjeras y la corrupción. De ahí también que se refuercen las ideas de desigualdad e injusticia, con un montaje asociativo y contrastante entre la ponderación del litio en el discurso verbal; y una banda imagen que muestra los rostros indígenas surcados por la pobreza y hambre; pero también la perseverancia.

32El tercer momento del video, justamente, repone las formas de unión, concientización y lucha colectiva de los campesinos para hacerle frente a las maniobras de despojo: así se muestra cómo desde las formaciones de base se impulsa la gestación de un Comité Nacional de Defensa del Salar de Uyuni, culminando con un llamamiento a la participación, desde el cual emerge el título del video – Levantémonos todos.

33En el centro de esta puesta en escena-recreación un escribiente va registrando la asamblea mientras, sentados junto a él, irán tomando la palabra un compañero de otra Federación, el jillakata y una comunaria. Lo que se discute aquí es el riesgo de convertirse en un nuevo Potosí, memoria ancestral de un territorio saqueado y empobrecido. Frente a la explicación general del primer orador, quien trae noticias de la región y describe el panorama político general; el jillakata da cuenta de un modo específico y particular sobre la situación en la que vive la comunidad: “Olvidados por el gobierno, castigados por causas climatológicas, sin trabajo, con plagas…. ¡Sólo Dios sabe cómo mantenemos a nuestras familias!”. El dramatismo de su relato – en el que además aparece el tema de la migración económica por falta de trabajo, con el consiguiente desarraigo cultural y separación familiar – se corresponde con una voz cargada de tensión y de dolor que, sin duda, debe haber conmocionado a los espectadores urbanos, y provocado la empatía de otros ayllus, familias y federaciones de la zona por compartir problemas y soluciones desesperadas. El montaje alterna momentos sincrónicos entre la banda sonora y la visual, y momentos de disociación, dejando en off el discurso de este portavoz mientras va ligando diferentes primeros planos de la comunidad: mujeres, hombres y niños, jóvenes y ancianos que se hacen “una sola fuerza” desde el discurso pronunciado y la co-relación visual entre los rostros. Una fuerza autogestiva cuya determinación conmueve ya en términos político-ideológicos, como sensibles porque implica la representación activa y creativa de los indígenas.

34La asamblea tiene por objetivo socializar la información, agitar las conciencias y hacer sinergia de voluntades, estimulando la asistencia a un futuro seminario regional que se concretaría en Uyuni para la formación del Comité. Resulta paradójico el contraste entre la pequeñez numérica de la comunidad y la lucha a la que se enfrentan; el entusiasmo de unión y la alegría con la que se oponen a la corrupción, el negocio y las lógicas mercantiles. Y entonces: ¿para qué levantarse?, ¿para qué hacer este video? Pues para continuar la lucha de los padres y legarla a los hijos: “Y si fuéramos así unidos, un día lograremos este pensar que tenemos y dejaremos una herencia para nuestros hijos que están ahorita en el pecho todavía. ¡Eso es lo que queremos compañeros!… ¡¿Vamos a salir a la lucha o no compañeros?!”. El cortometraje culmina con el asentimiento enfático que hace saltar de sus asientos a los comunarios, que se levantan, ponen sus cuerpos de pie y lo hacen juntos.

35En 1989 se realiza El camino de las almas, un video de 31 minutos sobre el tráfico de tejidos ancestrales por comunarios e intermediarios. Fue presentado en el III Festival Latinoamericano de Pueblos Indígenas de Caracas (Venezuela, 12-16 octubre de 1989) donde obtuvo una mención principal; y ganó el premio Telesistema Boliviano (1989) y el Premio Especial del Jurado en el Concurso Cóndor de Plata edición 1989, así como también los premios a la mejor fotografía a Luis Costa, y mejor actuación para la comunidad de Coroma. Cristina Bubba realizó la investigación y la producción, y compartió las tareas de guión con López Zavala; mientras la edición estuvo a cargo de Oscar Palacios. El audiovisual tuvo producción general de HISBOL (editorial) y apoyo económico IAF, y contó con la colaboración de QHANA, el Centro Walparrimachi (Cochabamba), la Confederación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia (CSUTCB) y OXFAM América.

36Seguramente más por impulso de López Zavala que por iniciativa comunitaria, el video está dedicado a Gunnar Mendoza, importante investigador, archivista y bibliotecario boliviano – la Biblioteca y Archivo Nacional de Bolivia llevan su nombre – y John Murra, etnohistoriador especializado en estudios andinos. Este homenaje se traslapa con una doble presentación, tanto de la figura colectiva que legitima el discurso – “el Consejo de Autoridades de Coroma (y su comunidad) presentan…” –, como de la leyenda que abre y condensa los sentidos del relato: “De las paqarinas, cuevas y manantiales surgió la vida. Cerca de estos lugares nacieron los fundadores de nuestros ayllus. Los llamamos jach’atatas y jach’amamas. Hasta hoy guardamos en q’epis las vestimentas que ellos usaron. Estos q’epis nos dan identidad, son nuestra vida y expresan nuestra historia. Ellos son el poder que nos mantiene unidos”. La combinación entre una dedicatoria a referentes occidentales, y el posicionamiento indígena de esta introducción es ilustrativa respecto del doble movimiento, de producción y circulación, que como hemos visto constituye las creaciones de QHANA: propuestas de carácter participativo pero que asumían, a su vez, modulaciones autorales.

38El relato abre y cierra con la imagen del fuego – lugar mítico de origen, y sitio de trasmutación, encuentro y visión –; y el viaje y la visita intercomunitaria aparecen como motivos dramáticos. Sin embargo, la línea temporal del relato no es clara: da la impresión de que buscaría emular desde un relato fragmentado, con flashbacks y flashforwards, la simultaneidad, ciclicidad y circularidad de tiempo que caracteriza – prioritaria, aunque no exclusivamente – el tiempo y la experiencia andinas – por sobre la consecución cronológica.

39Esa con-fusión o indeterminación de tiempos por demás sugestiva para un espectador urbano, y orgánica para un comunario, comienza en los primeros minutos del material. El video inicia con la sucesión de tres escenas: un hombre y una mujer haciendo un alto en su camino se refugian en una caverna, y conversan alrededor del fuego; un anciano mira al horizonte y – en off – ora y dialoga con la Naturaleza; la pareja sale de su casa emprendiendo un itinerario a pie en medio del altiplano. El montaje paralelo de estas situaciones da una idea de convergencia, simultaneidad y resonancia, y no de consecución lógica-causal.

40Con el sonido del viento, suaves paneos sobre el paisaje enlazados mediante fundidos encadenados sitúan la historia en el pueblo de Coroma, donde a la llegada de los viajeros y el encuentro con el anciano, le sucede el ritual de ofrenda de alcohol, cha´lla y bendición de los bastones de jillakatas, retratados con expresivos planos detalle y primeros planos de rostros y objetos, que reciben la luz palpitante del fuego en el interior de una casa. Se conversa, se acullica, se hacen libaciones y regalos en honor a la Madre Tierra, y se procede a la lectura de la hoja de coca, mientras en off se oye a una mujer orando (con el efecto de eco en su voz) redundando en una escena de hipnótica fascinación perceptual. Abundantes planos medios y detalle, en contrapicados y en angulación media, permiten sumergirse sensorialmente en esa experiencia de encuentro y ritualidad, favoreciendo una asistencia vicaria pero participativa a una ceremonia desconocida para el espectador urbano y muy familiar para los comunarios. Así, por caso, se vuelve accesible el delicado armado de figuras y velas con cera que unos dedos realizan en honor de la Pachamama, y que serán parte del ritual de la coca. Este primer encuentro culmina con la quema de una ofrenda y la visión de ciertos signos en las cenizas a cargo del anciano: en su voz se percibe inquietud, mientras en la mirada del visitante desconcierto.

41La mañana siguiente muestra la reunión de un grupo más grande de indígenas que parecen ser los jefes, brindando y saludándose entre sí y a los bastones. Interrumpiendo ese ritmo, un plano medio en ralenti recorta el torso y rostro de un hombre que es parte de la reunión: el tamaño del plano, y su contraste con la secuencia anterior, está en relación directa con el sentido de individuación y separación de este personaje respecto de la trama comunitaria. Inmediatamente un fundido encadenado sitúa la historia en otro sitio de Coroma y otro momento en el pasado donde dos intermediarios – un indígena, amable y conciliador; y un cholo, más brusco y agresivo, con mejor manejo del español – piden referencias a una casera para “comprar ropa antigua”. Atónita primero, y reconociendo el engaño después, la mujer despacha a los gritos a los dos forasteros increpándolos como cómplices de robos perpetrados por gringos. No obstante, los intermediarios están convencidos de que con dinero y las fotos de referencia, podrán convencer a comunarios a que vendan los tejidos sagrados cambiándolos por otros ordinarios, pues la comunidad no habría de notar la diferencia. Esta escena construye heterogeneidades indígenas, pues da por sentado contrabandos previos al que se está por narrar (antecedentes); enlaces diversos con intermediarios e investigadores extranjeros para, por ejemplo, sustraer de las comunidades sus bienes culturales; y, lo que no es menor, la subestimación de los propios indígenas hacia sus pares – “¡Nunca notarán el cambio de los tejidos!”.

42Reunidos con el jillakata que el relato ya ha recortado – Dionisio – los intermediarios lo presionan para que les venda las piezas prometidas, y aunque se sirven coca y alcohol, esta forma de sociabilidad carece de la densidad de la anteriormente mostrada. Si en la primera hay reverencia y comunión sagrada con el entorno y la trama social, prima un sentido de generosidad, desinterés y bien común; en la segunda impera el secreto, el lucro y el individualismo. Incluso frente a la duda de Dionisio, el cholo le reprende profiriendo un comentario machista: “Hablá nomás como hombre, ¡no seas mujer!”. El ofrecimiento de más dinero y un reloj pulsera hacen que, al fin, robe los tejidos y los entregue. Tras un plano detalle de los q’epis, el montaje reitera el plano de identificación con el agregado en off de la exclamación “¡No vamos a decir nada!”, que se repite en loop con un efecto sonoro de amplificación para dar cuenta de la distorsión del mundo interno del personaje. Esta reiteración reorganiza el sentido del relato funcionando como la marcación del final de un flashback que, inferimos, responde a la memoria del propio Dionisio.

43Seguidamente se retoma la escena colectiva de los jillakatas entre quienes parece reinar la perturbación y la confusión: la banda sonora superpone oraciones y conversaciones, mientras la banda imagen insiste con planos detalle de objetos rituales, velas y cenizas, entre cuyos restos los ancianos insisten en advertir los signos necesarios para entender lo que sucede y actuar en consecuencia. Entre todos ellos, se figura a Dionisio que, incómodo, está flanqueado por los bastones y los q’epis de otras comunidades.

44El amanecer de un nuevo día hace coincidentes la llegada de la luz del sol y la claridad de los hechos, precipitándose el descubrimiento del cambio. Gracias al ritual de lectura de la hoja de coca y de las cenizas del día anterior, y las pruebas documentales presentes en el libro comunitario, dos hombres se presentan donde Dionisio, forcejean con él, exigen ver los tejidos, cotejan con el inventario, descubren la sustitución y lo detienen, denunciando que “bajo documento, bajo inventario, bajo tu firma…” los tejidos estaban a su cuidado y ahora faltan.

45La reprimenda pronto se vuelve pública: todo el pueblo sigue al apresado hasta introducirlo en el calabozo. La cámara se mueve con dinamismo entre la concurrencia como un hombre o una mujer más, haciéndose eco de las múltiples voces enardecidas y ensordecedoras que abruman a Dionisio y dan un tono de poderosa excitación a la escena. El jillakata encarcelado, por su parte, se esconde bajo su sombrero y se retuerce detrás de la reja ante los improperios de sus hermanos en señal de vergüenza. En efecto: el carácter encrespado de la comunidad es directamente proporcional al mancillamiento de los principios de verdad y honradez que fundamentan la vida y la reciprocidad colectivas – organización humana y política.

46Cual contrapunto con la escena anterior, un zoom in al cerro sagrado hace volver al relato a la pausada contemplación y diálogo con el paisaje: tres ancianos están reunidos leyendo la hoja de coca y pidiendo consejo a los Dioses para elaborar un ritual de compensación por la pérdida de los tejidos y la reposición del vínculo con los ancestros. Si en off se escuchan los balbuceos y las oraciones, en la banda imagen se suceden por fundidos encadenados tomas del paisaje: es una suerte de dialógico trance ceremonial.

48Seguidamente, se ofrece una llama como víctima propiciatoria. Se cha´lla al animal, se lo sahumea y luego se lo degüella: su sangre derramada en la tierra es una bendición y una nueva alianza. Más tarde se le cortarán las pezuñas, las orejas y los ojos: incluso una serie de impresionantes primeros planos retratará cómo se le saca el corazón para leer en él – físicamente – el mensaje de los Achachilas. El video adquiere aquí un efecto dramático potente debido a la expresividad desbordante de estas imágenes donde se hace palpable un tipo de espiritualidad sensorial distante del ascetismo católico o cualquier convencionalismo protocolar.

Corolarios

50El impulso creativo por conocer y tratar con Otredades clandestinizadas al que QHANA dio curso fue un modo específico de participar del orden democrático recién inaugurado: un período en pugna por la democratización de los derechos, de revuelta y organización colectiva de identificaciones indias y de su creciente intervención en la vida institucional del país. Lejos del pulso telúrico esencialista, o de una fascinación folklórica oportunista; la sensibilidad hacia y el interés por rostros y voces postergadas de las narrativas oficiales estaba en sintonía también con círculos de investigadores, intelectuales y artistas que en ese momento elaboraban nuevas preguntas y respuestas respecto del problema de la identidad nacional, por caso Silvia Rivera Cusicanqui.

51En la experiencia audiovisual de QHANA hubo cierto margen de gestión/decisión sobre la propia imagen por parte de los indígenas, siendo por demás relevante la experiencia de un tiempo en común de extensa duración, y la construcción de vínculos de confianza y relaciones afectivas tejidas durante el proceso de realización de los videos – acompañar la rutina de la vida cotidiana sin eludir la fiesta, el tedio o la repetición. La pre-visualización de fragmentos en bruto del material y su posterior circulación, provocaron el cruce de miradas culturales, el dialogismo y la posibilidad de ir creando y discutiendo de forma conjunta los trabajos, lo que despertó en algunos jóvenes de distintas comunidades el deseo de producir de forma autogestiva sus propios videos, lo que llevará a fines de los ochenta a la creación del grupo Saphi-Aru.

52Si de modo explícito o subyacente en cada audiovisual está presente el tema y el trabajo de la memoria territorial y la experiencia simbólica del paisaje, sea para afianzar/reforzar sentidos de pertenencia locales, sea para socializar a la opinión pública blanco-mestiza respecto de matrices de larga duración; en ningún caso el ejercicio de darle sentido al pasado y al suelo dejan de vincularse con el presente, asumiendo entonces la contemporaneidad de ese Otro cultural con el aquí y ahora de Bolivia. La voz over vehiculiza un discurso crítico al colonialismo español y sus pervivencias en el marco republicano y democrático; y liga el despojo de los recursos de ayer, con la dependencia neoliberal del presente.

53Sin renegar de su condición blanca y citadina, los realizadores se comprometieron con la tarea de producir imágenes que supieran mostrar parte de esa desconocida – por despreciada – Bolivia. Los audiovisuales de mirada etnográfica fueron, de algún modo, productores de presencias sociales Otras: su creación colaborativa y difusión podrían leerse como una forma específica y acotada de inscripción pública, fortalecimiento identitario, y contestación al racismo y la segregación, en sintonía con procesos de empoderamiento político y disputa material por el territorio.