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Mariana Giordano et Alejandra Reyero

Tramas discursivas y saberes contemporáneos sobre Sudamérica. Chaco Ra’anga en la tradición de viaje

[15/12/2020]

Résumés

L’article aborde la construction de discours contemporains au sujet du Grand Chaco à partir de l’analyse d’un projet qui, s’inspirant d’expériences de voyage d’un certain passé, a transversalisé des intérêts et des savoirs sur la région : Chaco Ra’anga. Un voyage scientifique et culturel au cœur de l’Amérique du Sud (2015). Nous abordons deux axes analytiques intimement liés : d’une part, le lieu qu’occupe le projet Chaco Ra-anga dans la tradition du voyage dans le Grand Chaco. Pour ce faire, nous enquêtons au sujet des modes de déplacement et des stratégies de cartographie de l’expérience, à partir de la prise en compte d’un soi-disant vide épistémologique, culturel et artistique. L’autre axe relève du rôle que jouent les organisateurs du projet et les voyageurs, et à ce sujet, nous analysons leurs récits et leurs réflexions de voyage. Nous observons ainsi les caractéristiques colonisatrices/décolonisatrices de ces pratiques, puisque nous comprenons qu’elles sont conditionnées par des intérêts institutionnels qui organisent et régulent les discours. Ceci s’exprime tout particulièrement dans un journal de voyage, un documentaire et communications graphiques. De ce fait, les textes et images qui cherchent à rendre visible le Chaco et ses altérités (indigènes et mennonites) construisent une “figure/image” où territoire et sujets construisent une ethnocartographie de sédiment colonial.

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Texte intégral

Viajar es útil, hace trabajar la imaginación. El resto no es más que decepción y fatiga. Nuestro viaje es enteramente imaginario. De ahí su fuerza.
Va de la vida a la muerte. Hombres, animales, ciudades y cosas, todo es imaginación. Se trata de una novela, nada más que una historia ficticia.
Louis-Ferdinand Céline. Viaje al fin de la noche, 1932

Introducción

1El artículo aborda la construcción de discursos contemporáneos sobre el Gran Chaco a partir del análisis de un proyecto que, emulando experiencias de viaje pretéritas (desarrolladas a fines del siglo XIX y principios del XX), transversalizó intereses y saberes sobre la región: Chaco Ra’anga. Un viaje científico y cultural al corazón de Sudamérica (2015). El mismo fue financiado por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y ejecutado por la Red de Centros Culturales de la Cooperación Española, el Centro Cultural de España Juan de Salazar, el Centro Cultural de España en La Paz, el Centro Cultural de España en Buenos Aires, el Centro Cultural de España en Córdoba y el Centro Cultural Parque de España en Rosario.

2Se presentó, tal como lo describen sus promotores, como “un viaje expandido. Un viaje que es, a la vez, experiencia, escritura, imagen”1 por el Gran Chaco Americano, realizado en mayo de 2015 por doce viajeros de diversas profesiones de Argentina, Paraguay, Bolivia y España2, que concursaron con proyectos para el viaje, además de agentes/contratados de/por la AECID. “El proyecto fue concebido con el objetivo de visibilizar la riqueza cultural y ambiental del Gran Chaco, así como los desafíos a los que se enfrenta (…) la región – que se extiende entre Argentina, Paraguay y Bolivia y una pequeña porción de Brasil –”3. La intención fue “poner en valor la riqueza natural, histórica, antropológica, lingüística y cultural del Gran Chaco; reforzar el diálogo intercultural e internacional entre sus habitantes; apoyar las iniciativas locales y regionales de conservación del patrimonio natural, histórico y cultural; visibilizar las problemáticas de tierra y territorio, sostenibilidad ambiental y su relación con las actividades económicas de alto impacto; avanzar en el reconocimiento de los derechos culturales y su vinculación con los procesos de desarrollo y apoyar la creación artística, la generación de pensamiento y la divulgación de conocimiento desde y sobre la realidad del Gran Chaco”4.

  • 5 El proyecto completo involucró otros productos/artefactos de los que no nos ocupamos en esta oport (...)

3El corpus de análisis de este trabajo se conforma de textos e imágenes elaborados por los gestores y organizadores institucionales del proyecto y los viajeros que participaron de la experiencia expedicionaria. Este material compone los documentos de la convocatoria pública al viaje, el libro-catálogo producido post viaje (que incluye un diario de viaje con imágenes fotográficas y textos), y el audiovisual documental institucional5.

  • 6 Lander, Edgardo (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectiva (...)
  • 7 Cabe aclarar que el documental es considerado junto a los demás materiales mencionados, con la fin (...)
  • 8 Ibíd, p. 10
  • 9 Sobre esta perspectiva en el contexto del viaje véase Pratt, Mary Louise, Ojos imperiales. Literat (...)
  • 10 Quijano, Aníbal, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”, en Lander, Edgardo (com (...)
  • 11 Los países colonizados no cambiaron su estructura racializada colonial con las independencias, sin (...)

4Nos planteamos dos ejes analíticos íntimamente relacionados entre sí, expuestos de forma diferenciada sólo a los efectos de clarificar el abordaje analítico propuesto: por un lado, el lugar del proyecto Chaco Ra’anga en la tradición del viaje en/a través del Gran Chaco, relacionado a una estructura que remite a la “colonialidad del saber”6: para ello indagamos en los modos de desplazamiento y las estrategias de cartografiar la experiencia a través de la consideración de un supuesto vacío epistemológico, cultural y artístico que debe ser cubierto. El otro eje atiende al rol que asumen los sujetos expedicionarios (viajeros) convocados a participar de la experiencia a través del análisis de sus relatos y reflexiones de viaje como prácticas colonizadoras/decolonizadoras. Estos intereses personales e institucionales organizan y regulan los discursos que se expresan en el diario de viaje y el documental. De este último se consideran ciertos aspectos propios del lenguaje audiovisual7, entendiendo que “la imagen es una dimensión de sentido que nos obliga a indagar sus formas de producción, su relación con el pensamiento, la recepción, la mirada, la interacción con los sujetos filmados”. Se trata de una experiencia, cuya definición “no puede ser sino antropológica”8. En ambos casos reflexionamos sobre la trama discursiva de los textos e imágenes que buscan visibilizar el Chaco y sus otredades (indígenas y menonitas) como una “figura/imagen” donde territorio y sujetos construyen una etnocartografía de sedimento colonial. Estas matrices se vinculan con lo que el entramado ideológico de los discursos9, y que desde el pensamiento crítico de la teoría decolonial se plantea como la colonialidad del poder10 abarcativa de una colonialidad del saber y una colonialidad del ver11.

  • 12 Clifford, James, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 51.

5En tal sentido, nos interesa poner en relación este proyecto contemporáneo con las experiencias históricas de viajes en tanto ejercicios políticos que permiten discutir estrategias coloniales, tanto externas como internas. En términos de Clifford, “el viaje (…) denota una amplia gama de prácticas materiales y espaciales que producen conocimientos, historias, tradiciones, comportamientos, músicas, libros, diarios y otras expresiones culturales”12.

  • 13 Al respecto cabe recuperar la sentencia de Deleuze sobre el cine en tanto producto industrial de m (...)

6En esta línea de reflexión, tanto el documental como el libro y otros “resultados” del proyecto son mercancías y como tales responden a intereses comerciales – capitalistas, por la posición desde la cual se construyen como espacios de poder sobre las subjetividades que intentan retratar, esas fragilidades de las que hablan, sobre las que reflexionan, debaten y a las que nominan, describen, clasifican. En el caso del documental, como en cualquier producción audiovisual en general, el intercambio entre dinero e imagen resulta evidente, pero se vuelve tal vez más complejo y problemático por tratarse de imágenes producidas en los contextos marginales de comunidades indígenas13.

7Por otro lado, si bien la intención de llevar adelante el proyecto puede responder a la sensibilidad e incluso ingenuidad de quienes idearon la propuesta, también responde a intereses de la institución que la financia, generando ganancias no necesariamente monetarias, sino simbólicas y por lo tanto igualmente relevantes en el sostenimiento de la lógica capitalista - imperialista. ¿Qué supone que quien financia el proyecto sea una institución europea? ¿Para qué lo financia? ¿Cuál es la inversión que supone el traslado de viajeros hacia los territorios visitados, en términos de viáticos, alojamiento, manutención, equipamientos, vehículos? ¿Quién es el público estándar que este proyecto imagina como potencial espectador de los resultados del viaje (libro-catálogo y audiovisual documental institucional, entre otros)?. Estas son algunas de las dimensiones que el proyecto Chaco Ra’anga no discute, no interroga, no tensiona ni problematiza, y por lo tanto reproduce y alimenta, en las imágenes fijas y móviles que exhibe, en las representaciones que sostienen los discursos de los viajeros.

  • 14 Sobre la construcción del “desierto chaqueño”, véase Wright, Pablo, “El desierto del Chaco: geogra (...)
  • 15 Barriendos, Joaquin. “Apetitos extremos... “, cit.
  • 16 Quijano, Aníbal y Wallerstein, Immanuel, “La americanidad como concepto o América en el moderno si (...)
  • 17 Autores como Lafont y González Casanova han sido pioneros en los estudios del colonialismo interno(...)

8Partimos de la hipótesis que la denominación y concepto de viaje “científico-cultural” con la que se presenta el proyecto Chaco Ra’anga, actualiza la concepción de los viajes y los desplazamientos de fines del siglo XIX y principios del XX en el Gran Chaco. La construcción de conocimiento a la que se aspira resignifica el concepto decimonónico hegemónico de “desierto chaqueño”14 en el de “vacío” de conocimiento. Aún cuando los contextos socio-culturales, históricos e ideológicos son diferentes, existen presupuestos políticos y estéticos sobre el Chaco que permiten vincular al proyecto de Chaco Ra’anga con un conjunto de expediciones y viajes de concepción colonialista. En tal sentido, las representaciones contemporáneas producidas en el marco de la experiencia de viaje Chaco Ra’anga devienen “imágenes-archivos”15, que se comprenden en un “sistema mundo colonial/moderno”16, actualizando prácticas de un colonialismo externo e interno17.

Chaco Ra’anga en la tradición de viaje al Gran Chaco

  • 18 Paraná Ra’anga se presentó como “Una expedición multidisciplinaria, financiada por la Agencia Espa (...)
  • 19 Vaello Marco, Eloísa, “Nadie regresa del Chaco”, en AA.VV., Chaco Ra’anga. Un viaje científico y c (...)

9Chaco Ra’anga fue un proyecto que continuó una iniciativa previa denominada Paraná Ra’anga (La figura del Paraná) presentada en 200818 y ejecutada en 2010: Teníamos un modelo en Paraná Ra’anga, y, en el Chaco, un territorio en el cual aplicarlo”, expresa una de las organizadoras19. A su vez, la experiencia Paraná replicaba un itinerario de viaje colonial realizado en el siglo XVI por Ulrich Schmidl de Buenos Aires a Asunción.

  • 20 Si bien el recorrido documentado del viaje se inicia en Resistencia, el mismo se proyecta desde Es (...)
  • 21 Véase Lander, Edgardo, La colonialidad del saber…., cit.

10Estas réplicas sostienen itinerarios y prácticas de viajes que desde el puerto de Buenos Aires o desde Asunción se repitieron en distintas expediciones – muchas de ellas organizadas desde Europa – al Chaco argentino y paraguayo a fines del siglo XIX y principios del XX, y que se convirtieron en prácticas de apropiación de saberes y de explotación capitalista de los territorios, en contextos de ocupación efectiva por parte de los estados nacionales. Unos y otros repiten un orden de centro-periferia que caracteriza las prácticas colonialistas, y que se advierte en el mismo itinerario de viaje20 como en la marginalización de los saberes locales o en la aplicación de una relación desigual entre los saberes metropolitanos y los chaqueños, lo que se presenta de modo más claro en el discurso institucional de Chaco Ra'anga. Responde así a un sistema jerárquico de un sujeto que observa, administra y construye objetos y saberes sobre un objeto naturalizado21.

  • 22 Los itinerarios y cartografía de parte de estas expediciones puede visualizarse en el mapa interac (...)
  • 23 Para una lectura sobre el modo en que se conjugan miradas científicas y de aventura en éstas y otr (...)

11A fines del siglo XIX y principios del XX el Gran Chaco fue “arrasado” por exploraciones que por diversa índole rastrearon el espacio chaqueño22: la mención de algunas de ellas nos ubica en una diversidad de escenarios en los que el control por parte de los distintos estados nacionales, posibilitó diversas empresas académicas, religiosas, culturales: Expedición boliviana de Tarija a Asunción (1883), Campaña Victorica en el Chaco Argentino (1884-85), siguiendo con la última entrada de Boggiani (1900-1901); Cancio (1902); Frič (1904); Expedición Sueca Chaco-cordillera (1901-1902); Expediciones Asp – Astrada (1903); Expedición Olmos (1904); Expedición Alemana al Pilcomayo (1906-07); Expediciones Nordenskiöld (1908-09 y 1913); Von Zakrzewski (1915); Viaje al Bermejo de Max Glücksmann (ca. 1915); Expedición Anchorena (1918); Expediciones del Marquis de Wavrin (décadas 1920-1930); Expedición Haeger (1920); Expedición Montt y Fialho (1924) dirigida por de Boccard, Anchorena (1918), y Expediciones del general Belaieff (1924, 1925, 1928 y 1930-32), entre otras23. Estas expediciones no sólo supusieron un desplazamiento territorial, sino también modos de construir otredades, que tuvieron en el viaje un medio de apropiación de saberes, artefactos, sujetos y objetos y a los propios viajeros como sujetos legítimos de la experiencia y de la diferencia.

  • 24 Clifford, James, Itinerarios transculturales, cit.

12Clifford24 señala que en el análisis de la cultura como viaje se debe atender a los espacios de partida y llegada tanto como a los tránsitos. En tal sentido, estos indicadores vinculan el viaje de Chaco Ra’anga con varios de los viajes pretéritos mencionados, en tanto prácticas espaciales similares en relación a los modos de desplazamiento y de “cartografiar” la experiencia, de llenar las páginas en blanco de un territorio y población que tanto desde Europa como desde las metrópolis sudamericanas aún se imagina como “vacío”.

13El mismo subtítulo del proyecto “Un viaje científico y cultural al corazón de Sudamérica, enfatiza el rol del viaje como elemento fundante del conocimiento y la conjunción de intereses “científicos-culturales” como generadores de saberes y visualidades del siglo XXI. En tal sentido, la opinión de la coordinadora del proyecto deja claro este posicionamiento sobre la concepción del viaje y la supuesta distancia de Chaco Ra’anga respecto de otras experiencias:

  • 25 García, Marta, “La aventura de un viaje: el viaje piloto”, en AA.VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 51.

(…) proyectos como éste, que anteponen historias compartidas, solidaridad, interés por los diferentes e intercambios de saberes y culturas, son una herramienta fundamental para hacer resistencia a los saberes dominantes basados en el interés económico y la explotación natural, social y ambiental de este planeta25.

  • 26 Mason, Peter, Infelicities. Representations of the exotic, Baltimore y Londres, The Johns Hopkins (...)
  • 27 Jay, Martin, “Les régimes scopiques de la modernité”, Réseaux, vol. 11 n°61, 1993 p. 99-112.

14Otro elemento vinculante entre Chaco Ra’anga y las expediciones de fines del siglo XIX es el componente exótico que supone el viaje, lo lejano, aquello que no forma parte de lo habitual, del hogar, de lo cotidiano, y que como tal se desconoce. Tal como expresa Mason26, el exotismo comienza por el viaje mismo, el “descubrimiento” es un acto exótico. En el campo discursivo, las afirmaciones pretéritas y contemporáneas ponen en juego el desconocimiento en el que se sustenta el exotismo y los regímenes escópicos27 como ejes fundantes de un modo de conocer colonialista.

15El eurocentrismo de los viajes de fines del siglo XIX y principios del XX sobre los territorios lejanos se reactiva en Chaco Ra’anga en los discursos de viajeros españoles y se transforma en un metropolicentrismo sudamericano en los discursos de los viajeros argentinos, paraguayos, bolivianos, por la misma relación jerárquica que opera entre ciudades centrales y periféricas.

  • 28 El documental fue realizado en 2016 con material obtenido durante el viaje, con guion y dirección (...)

16Según se desprende de las reflexiones elaboradas por los viajeros y los organizadores del proyecto expresadas en el documental28, Chaco Ra’anga supuso una oportunidad para “conocer el Chaco y dar a conocer el Chaco” (Fonseca), para “visibilizar una realidad bien desconocida” (Gómez), “una especie de aventura increíble” (Sellés), “un descubrir, un aprender” (Vargas), una categorización-distinción-reconocimiento de los temas/problemáticas, imprescindibles de considerarse al momento de abordar, de ver el Chaco: “no se puede no hablar del tema de las fronteras. No se puede no hablar de la deforestación. No se puede no hablar de las culturas indígenas. No se puede no hablar del modelo agro productivo ganadero… del tema de las conquistas de los Estados. No se puede no hablar de la Guerra del Chaco” (Colombino).

17Otras reflexiones que los viajeros expresan en el documental aluden a la necesidad de responsabilizarse del hecho que supuso emprender el viaje, comunicar esa experiencia y acompañar la lucha por los derechos de los chaqueños: “cada uno en la medida que pueda no se desvincule del Chaco. Algunos vamos a estar lejos y otros muy lejos, que quede un vínculo” (Spiaggi). La misión post-viaje se hace explícita en los siguientes conceptos de dos viajeros, el primero de la comunicadora social Agustina Pérez y el segundo del antropólogo Santiago Martínez Magdalena:

Que (…) algo de lo que los doce viajeros, y la gente que acompaña a los doce viajeros (…) tenga algún tipo de traducción a largo plazo y esa traducción quizás tenga que ver con la posibilidad de generar algún tipo de insumo para visibilizar pero también para generar políticas públicas a largo plazo. 29

Asumir el legado, en mi caso como español aunque me interesa muchísimo hacer este llamamiento a las sociedades criollas latinoamericanas en general y concretamente de Argentina, Bolivia y Paraguay. Hay que reinventar las relaciones. Debemos afrontar ciertos aspectos de nuestra historia y hacernos cargo. Quiero acabar apelando a la inteligencia de todas estas sociedades que estoy seguro además que vamos a ser capaces de resolver, solventar y mejorar estas relaciones refundándolas con los criterios sobre todo de equidad y justicia.30

18Estas conclusiones que el documental compila ponen de manifiesto dos aspectos centrales sobre el viaje: tránsito y lejanía.

19El viajero como sujeto de tránsito se desplaza y se expresa sobre un espacio lejano que busca transformarlo en cercano; en sus categorías e imperativos de lo que “debe sentir/padecer” un chaqueño de la región, de lo que ellos mismos desde la lejanía “deberían hacer” a futuro, de lo que “se debe hablar” sobre el Chaco, nos devuelve una mirada metropolitana de una realidad que se “descubre” y para la que proponen ciertos objetivos y acciones para el cambio.

20La lejanía también asume tintes exotistas, al igual que discursos de viajes pretéritos: considerar que el Chaco es una “realidad desconocida”, obliga a que nos preguntemos: ¿para quién? Este desconocimiento se hace por momentos explícito en las evaluaciones de la experiencia de viaje: “quedé sorprendido con la diversidad de material, la diversidad de gente, la diversidad de culturas, la diversidad de lenguas. Gente muy digna, gente muy preocupada por su territorio”, expresa en el documental el artista paraguayo Milessi. La sorpresa es un elemento del “encantamiento nostálgico colonial”, que en la modernidad se manifestó en muchos discursos artísticos e intelectuales a fines del siglo XIX. Un ejemplo de ello es lo comentado por el explorador suizo de Boccard, en su diario de viaje como guía-explorador de la Expedición Montt & Fialho por el Chaco paraguayo, quien antes de partir expresa:

  • 31 De Boccard, Louis. Diario de viaje en Álbum Expedition Montt & Fialho, 1924, p. 66. Musée Gruérien

esta vez nos dirigimos hacia el desierto; no el desierto de arenas calientes de África, ni como aquellos menos áridos de la Patagonia; sino el desierto verde, de grandes praderas sembradas de islas densas de grandes árboles y de “palmares”, de “cerros” y de “sierras” impenetrables…31

  • 32 Mignolo, Walter, “Aiesthesis decolonial”, Calle 14 Revista de investigación en el campo del arte, (...)
  • 33 Guarini, cit, p. 119. Véase al respecto la lectura que la autora plantea del film “El etnógrafo”, (...)

21Las prácticas de viaje del siglo XIX y XX, como la analizada de Chaco Ra’anga se inscriben en la actitud del asombro colonial y el encantamiento nostálgico de un espacio que, según el prisma con que se lo mire, continúa siendo percibido en función de la “novedad”. Pero también en los discursos de los viajeros se advierte la doble cara de la modernidad y su retórica: como relato salvífico (sujetos que saben qué “se debe hacer” con el Chaco) que necesita de la colonialidad para llevar adelante sus procesos de salvación32. Lo expresado previamente sobre la posibilidad de que sus resultados se traduzcan en políticas públicas a largo plazo se enmarca también en este tono épico del viaje. En términos de Guarini, “la intimidad de la cámara nos muestra aquí un doble aspecto: nos acerca a una problemática compleja de estos grupos étnicos y al mismo tiempo nos dice que solos no pueden lograrlo”33.

La “imagen” del Chaco: territorio y etnicidad

  • 34 Palabras de Eloísa Vaello Marco en Chaco Ra’anga. El documental, min. 20:36 [en línea] https://vim (...)

…nuestro objetivo con este viaje es buscar la imagen del Chaco. Tratar de definir la imagen o la figura del Chaco…34

  • 35 En el caso del documental, éste habla “de manera lineal, ‘dándole sentido’ al material audiovisual (...)

22El viaje se relaciona con la imagen que precede a la experiencia. Si tenemos en cuenta el término guaraní utilizado en el título de presentación del proyecto: ra’anga, éste alude a la “imagen” - “figura” del Chaco. Figuración que puede ser meramente retórica, pero también una construcción, una acción de “dar forma” simbólica, visual, textual a un territorio y su población. Registros visuales, musicales, textuales, tonos, indicadores de sujetos y subjetividades, lugares, son algunas de las estrategias comunicativas de esa configuración, que en el uso de la cámara – fotográfica y/o fílmica – o en el relato de los viajeros pretenden asumir un rol de supuesta “neutralidad objetivista”35.

  • 36 Mitchell, W.T.J. “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, Estudios visuales 1, 2003, (...)

23Como ya expusimos previamente, en distintos dispositivos de presentación del viaje, incluso en el libro Chaco Ra’anga – producido post viaje –, se hace referencia al desafío de “visibilizar” la riqueza cultural y ambiental de este vasto territorio (p. 14) desde un colectivo conformado en este caso por viajeros y colaboradores que participaron con textos, reflexiones e imágenes. De tal modo, esta “figura del Chaco” es una construcción eminentemente política, dado que el hecho de “visibilizar” implica “dar a ver” pero también, como toda construcción visual de lo social36, ocultar, silenciar, invisibilizar.

24En su conjunto, el proyecto se presenta desde la vocación multidisciplinar y participativa del conocimiento y la diversidad de la región: desde aquel orientado a “reflexionar sobre los orígenes y significados de la región desde una perspectiva económica” (Peña), hasta aquel que busca “evaluar potencialidades agroecológicas” (Spiaggi) o las “relaciones entre identidades y recursos hídricos” (Vargas Condori), otro que pretende reflexionar acerca de “la memoria histórica” (Martínez Magdalena) o los “recursos patrimoniales y naturales” (Sellés-Martínez); las “construcciones cartográficas y la configuración del territorio desde intereses geo-arquitectónicos” (Gómez Jiménez); a aquellos que buscan elaborar producciones visuales y sonoras con diferentes medios y estrategias de producción artística y comunicacional (Delgado, Pérez, Milessi, Bauer, Fonseca, Juste).

  • 37 AA.VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 15.

25No obstante, si bien estos proyectos – intereses personales de los viajeros seleccionados por la AECID abarcan un amplio espectro de conocimiento, ninguno problematiza el hecho que el “singular, ambicioso y plural” proyecto Chaco R’anga, tal como se presenta en el libro catálogo37 es una reconstrucción de distintas imágenes históricas del Chaco que se actualizan en el presente, y por lo tanto tiene una naturaleza política, porque como plantea Barriendos, las imágenes se sedimentan sobre las construcciones pretéritas y construyen memorias para el futuro.

  • 38 Vaello Marco, “Nadie regresa del Chaco”, cit., p. 21.

26Refiriéndose al término Ra’anga, expresa la Directora del Centro Cultural de España en Asunción, en un texto titulado “Nadie regresa del Chaco” incluido en el libro catálogo: “El viaje al Chaco precisa o delimita su sentido a través de este término guaraní de un modo insospechado: recreando, visibilizando una nueva figura o imagen del Chaco, una imagen móvil y plástica, como el propio viaje”38.

  • 39 Ibíd.

27La cita deja entrever que – aun cuando se apela a la retórica de una imagen dinámica/móvil – esta figura del Chaco repite estereotipos de un territorio de atracciones naturales donde “tradicionalmente han habitado diversos pueblos indígenas, a los que, a través de diferentes proyectos y actividades del Centro Cultural Juan de Salazar, hemos ido conociendo y admirando, como ejemplo de resistencia y cultura”39.

28El sujeto al que alude el comentario refiere a la figura de un indígena pasivo y exotizado, que vive en un territorio sobre el que debe realizarse un “viaje iniciático” hacia un territorio del que “nadie regresa”. Más allá de la dimensión poética atribuida al espacio y la construcción de una imagen del indígena folklorizado, el planteo del punto “sin retorno” insinúa la referencia a la subjetividad del viajero y remite a una experiencia exótica de larga tradición en los relatos de viajes en América. Esta experiencia exótica asume un giro colonialista al afirmar que tanto Paraná Ra’anga como Chaco Ra’anga

  • 40 Ibíd.

fueron viajes iniciáticos, de emociones contenidas. Como pasa en África con lo que los franceses denominan mal d’Afrique, o como afirma Ticio Escobar en El Círculo Inconcluso, el Chaco te atrapa entre sus redes, entre sus heridas y sus sueños, te atraviesa y ya no eres el mismo. Ya no puedes regresar”40.

  • 41 Pratt, Mary Louise, Ojos imperiales, cit.
  • 42 Las colonias de inmigrantes menonitas – seguidores del líder Menno Simmons – se comenzaron a insta (...)

29La experiencia de viaje que abordamos previamente, se vincula entonces con la figura del Chaco de fines del siglo XIX: es ese viaje iniciático proyectado desde las metrópolis, los espacios de poder y las instituciones culturales y académicas, hacia un espacio que en el siglo XXI continúa presentándose como “zona de contacto”41. Este discurso que remite a un sujeto sensible ante un territorio, codifica intereses científico-académicos sobre el mismo desde la emotividad del paisaje y el indígena chaqueño – al que en el discurso contemporáneo de Chaco Ra’anga se agrega el otro-menonita-42, repitiendo una imagen del Chaco y una relación del sujeto viajero de densidad histórica, sin reflexionar sobre el rol de sujetos burgueses metropolitanos que por allí transitan y, en ese transitar también delimitan, construyen y transforman al Chaco y su imagen.

30Es cierto que el sujeto viajero no solo traza una figura del Chaco, sino que también se define a sí mismo tal como refieren muchas de sus propias reflexiones: se construye desde las transformaciones que en su sensibilidad supone el viaje, pero a la vez, en este discurso se presenta como un sujeto no intervencionista del espacio que transita, como una suerte de “voyeur intercultural” del siglo XXI que se limita pasivamente a observar.

31En esta imagen del Chaco no sólo se presentan indicadores de subjetividad individual o social, sino que las estrategias discursivas/enunciativas – tanto textuales como audiovisuales – se orientan hacia direcciones que son en ocasiones contradictorias: la exuberancia y la idea de jardín edénico, junto a las riquezas naturales forman un núcleo central del imaginario de herencia colonial y decimonónico, que se conjuga con indicadores de miseria, de abandono estatal y de degradación ambiental.

  • 43 Esto se advierte especialmente en el inicio y final del documental.

32En el caso del documental, se advierten ciertas marcas muy evidentes como la puesta de cámara con decisiones de planos generales para el registro de los ambientes y paisajes, los planos medios para situar - enmarcar las entrevistas a las comunidades visitadas, la banda de sonido elegida para cada uno de los bloques en los que se organiza el documental, que remite a cadencias rítmicas efectistas propias del cine clásico hollywoodense, en films con temática expedicionaria del estilo Indiana Jones, del que a su vez son herederos los productos comunicacionales de corte periodístico43.

33A su vez, las decisiones de montaje y edición sobre el material que focalizan en determinados momentos de los testimonios recogidos donde se explicita literalmente una denuncia relativa al estado de abandono en el que viven ciertas comunidades, que rozan el “tono efectista” – el “golpe bajo”, ya que muestran a los sujetos visiblemente conmovidos por lo que relatan.

  • 44 Sobre regímenes de visibilidad y auto-representación, usos de la imagen y procesos de construcción (...)

34El lugar de enunciación del documental contribuye en este sentido a alimentar la imagen del “voyeur intercultural” del siglo XXI que se limita pasivamente a observar, a describir/ilustrar en imágenes lo que se plantea en términos discursivos, lejos de la posibilidad de resignificar los usos convencionales de las imágenes y proponer articulaciones menos explícitas con las palabras44.

35Respecto al primer aspecto vinculado al espacio edénico, reaparece también otro tópico histórico que es el de “región impenetrable”, misteriosa y por ello, de inspiración poética: esta construcción del “impenetrable” estuvo vinculada en el siglo XIX con la de “desierto chaqueño”. En tal sentido, Colombino, representante de la institución organizadora en tanto curadora de la exposición Chaco Ra’anga, expresa:

  • 45 Colombino, Lía, “Territorio acotado/expandido”, en AA.VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 33.

En el cuaderno de apuntes había yo anotado varias veces esa especie de misterio que esconde; un enigma a ser/no ser resuelto. Ese arcano que jamás podrá ser desentrañado en su totalidad… El Chaco en la idea que se tiene de él – de lejano, aislado, impenetrable – ha guardado algo en su seno. El enigma, en su juego de veladuras, deja ver y esconde, deja ver y esconde. ¿Guardaremos ese secreto? ¿Develaremos ese enigma? 45

  • 46 Montoya Arago, Vladimir,”El mapa de lo invisible. Silencios y gramática del poder en la cartografí (...)
  • 47 Vaello Marco, “Nadie regresa del Chaco”, cit., p. 27.

36Este desafío a los poderes de la percepción que el enigma y el misterio suponen y la alusión a lo visible/invisible, caracteriza gran parte de la literatura de viajes y ubica a quienes transitan en un lugar a la vez que edénico, épico, en la reinvención del Chaco. Es también un territorio que se puede cartografiar, en discursos que entienden la cartografía desde una delimitación objetivista, sin reflexionar sobre la apropiación simbólica del espacio que tanto el tránsito tomo la práctica cartográfica suponen. Como expresa Montoya Arango, “recorrer el territorio es dotarlo de significación y es un ejercicio perceptual precedido por el sentido de orientación del desplazamiento, pero es también y ante todo, dotar al espacio con las determinaciones del poder: el territorio es el poder espacializado y la espacialización del poder”46. Según expone una la directora del Centro Cultural de España Juan de Salazar: “…es un viaje intelectual, que te remueve los cimientos de tus convicciones y que te atraviesa. Nosotros atravesamos el Chaco y el Chaco nos atravesó a nosotros”47.

  • 48 Incorporado al libro-catálogo, AA. VV., “Diario de viaje”, en AA. VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 79- (...)
  • 49 Provincia del Chaco (se advierte que existe un lugar homónimo en la Provincia de Formosa). El inte (...)
  • 50 AA. VV., “Diario de viaje”, en AA. VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 79-132.

37En el diario de viaje48, se expresan algunas cuestiones que siguen en la línea de idealización del Chaco, pero también otras expresiones que buscan marcar pliegues a la “figura del Chaco”, en particular desde la atención a lo social y ecológico. El diario de viaje supone una formación discursiva descriptiva – tanto visual como textual/lingüística – en la que intervinieron los distintos viajeros y presenta una peculiaridad: sumado a la referencia del día y lugar por el que van transitando los viajeros, cada entrada diaria tiene un título/tópico/tema específico, que supone una lectura/reflexión sobre la experiencia y sobre la “figura” del Chaco que se va (re)construyendo: “Durmiendo en Campo del cielo”49 (Día 2: 02/05/15, p. 83); “El Impenetrable” (Día 6: 06/05/15, p.  89); “Producción sustentable en el Chaco seco” (Día 7: 07/05/15, p.  91); “Fronteras imaginarias de una región única en el mundo” (Día 11: 11/05/15, p. 97), “Tradición criolla y comunidades menonitas conviven en el Chaco” (Día 12: 12/05/15, p. 98); “Kaa Iya. La mayor reserva natural de Bolivia, tierra de indígenas aislados” (Día 18: 18/05/15, p.  115); “Los ayoreo de Paraguay, último grupo aislado de América fuera del Amazonas” (Día 24: 24/05/15, p.  121)50.

  • 51 Todorov realiza una categorización de tipos de viajeros. Aún cuando la misma puede ser discutible, (...)

38Se advierten en tal sentido, referencias que avalan una idealización del Chaco y una mirada “impresionista” con un interés “filosófico”51 de una expedición científico-cultural. Si bien en algunos pasajes se explicitan de modo crítico las “tensiones sociales” que perciben en el territorio, en relación a la imagen del Chaco, destacamos un párrafo revelador, por su contenido y porque en la publicación se presenta subrayado, un recurso utilizado para otorgar énfasis a un texto colectivo (imagen 2):

Imagen 2 – Página del Diario de viaje

Imagen 2 – Página del Diario de viaje

Source: AA. VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 89.

39La repetición de la imagen de exuberancia y grandiosidad del Chaco también aparecía en discursos del neo-colonialismo de fines de principios del siglo XX: el explorador ruso von Eckstein quien acompañó a Belaieff en la expedición de 1930 al Chaco paraguayo ponía de manifiesto en varias partes de su texto que relata la expedición, como en la escena de la llegada a la laguna Pitiantuta:

Qué espectáculo hermoso! Parecía un paraíso en el medio de la selva.

Quedé absorto admirando aquel paisaje esplendoroso y escuchando el canto de miles de aves de distintas especies que habitaban la laguna y sus orillas…

  • 52 Alexander Von Eckstein, Pitiantuta, la chispa que encendió la hoguera en el Chaco Paraguayo, Asunc (...)

Dantesco! Tantas aves en el aire que por momentos tapaban el sol!52

  • 53 Ibíd, p. 19.

40Pero el mismo von Eckstein consignaba los problemas del territorio al titular “Chaco inhóspito” uno de sus capítulos, donde “… la combinación del sol de ese verano que nos calcinaba y la humedad de la selva, producía sus efectos perniciosos en la expedición”53.

41En correspondencia con esta última percepción, otros viajeros apelaban al concepto de “desierto verde”, donde se conjugaba la exuberancia de la vegetación con un clima que lo convertía en “infierno”, sumado a una actitud hostil del indígena que sin embargo no se representaba de este modo en el discurso visual. En el film producido como resultado de la expedición Haeger de 1920, uno de los intertítulos expresa:

  • 54 Film På indianstigar vid Pilcomayofloden (Tras los senderos indios del Río Pilcomayo), [1920] 1950 (...)

En el corazón de Sudamérica se extiende la gran selva chaqueña. Desde las pampas argentinas hasta el Matto Grosso y desde la precordillera de los Andes hasta los ríos Paraná y Paraguay. A causa de las dificultades de penetración – el clima afiebrado, la falta de agua, las inundaciones devastadoras y la actitud hostil de los indígenas – esta temible región ha merecido el apelativo de ‘El infierno verde’54.

42En tal sentido, los viajeros y expedicionarios pretéritos, si bien acusaron del deslumbramiento del Chaco, no generaron una figura monolítica del escenario edénico sino que plantearon pliegues a la misma al asumir las limitaciones – problemáticas climatológicas /ambientales propias del territorio. Esa imagen edénica se presenta en el discurso escrito del libro catálogo de Chaco Ra’anga con la “evocación visual” pero también como representaciones de datos de la realidad en las imágenes fotográficas y es particularmente clara en el documental audiovisual, donde el paraíso chaqueño se sostiene con mayor énfasis, ya que es el espacio – escenario privilegiado de cada una de las tomas.

Imagen 3 – Fotograma de Chaco Ra'anga. El documental

Imagen 3 – Fotograma de Chaco Ra'anga. El documental

Chaco Ra'anga. El documental, min. 00:14. Disponible en https://vimeo.com/​192801114

Imagen 4 – Fotograma de Chaco Ra'anga. El documental

Imagen 4 – Fotograma de Chaco Ra'anga. El documental

Chaco Ra'anga. El documental, min. 02:04. Disponible en https://vimeo.com/​192801114

43No obstante, como ya expresamos, existen pliegues en la representación monolítica-edénica del Chaco, lo que se manifiesta de un modo más claro en la narrativa documental y en la palabra de algunos viajeros que buscan romper con la perspectiva reduccionista desde la idea de un “Chaco que duele” – dolor fundado en el extractivismo de los recursos naturales y/o la situación social y de acceso a la tierra de los grupos indígenas. De tal modo, el discurso disruptivo se sustenta en la visibilidad de conflictos socioambientales derivados de la expansión de las agroindustrias y su impacto ambiental, y los problemas territoriales que tienen una larga historia en la región, que el documental enfatiza dando la voz a los pobladores, exponiéndolos también como sujetos con agencia. La voz de la viajera Alejandra Delgado en el audiovisual expresa: “Uno viene con todas las ganas de conocer… pero cuando lo que conoce es muy duro, es una realidad que te sobrepasa… Te sientes poco eficaz para hacer algo en este contexto. Es conflictivo, es un poco frustrante… “55

  • 56 Importante en este sentido, resulta la apreciación de Guarini sobre las diferencias entre el traba (...)

44Por su parte, el indígena es un “componente” central del proyecto, como lo expresara Colombino acerca de lo que “no se puede no hablar”. Al igual que en expediciones pretéritas, la mirada sobre el “otro” no se separa del territorio que lo habita. Y en la mayoría de los viajeros, el conocimiento de la “cuestión indígena” previa a la experiencia era escasa56. Al decir de uno de los viajeros:

Yo nunca había estado en contacto con comunidades indígenas. Había oído hablar… pero ni siquiera tenía, ni siquiera tengo claro el concepto de indígena, y antes mucho menos. No entendía muy bien si era un tema racial, si era un tema de clase o si era un tema de vivir aislado. Y no es ninguna de esas cosas… por lo que voy percibiendo, es vivir en la comunidad, y el que deja la comunidad deja de pertenecer a ese grupo… que la suma de todas esas comunidades se cataloga como indígena57

45En esta imagen/figura del Chaco, la construcción visual de la población indígena se presenta a través de la producción fotográfica inserta en el libro catálogo y el audiovisual documental. En la fotografía, rostros y escenas étnicas repiten los estereotipos históricos sobre el indígena y adhieren al carácter del “estar ahí” que caracterizó históricamente a las representaciones visuales – fijas y móviles – del indígena chaqueño.

46El documental utiliza un lenguaje que produce identidades inequívocas mediante categorizaciones esencialistas, especialmente en los textos que describen los lugares que se visitan, las personas que se entrevistan, los roles y funciones que dichas personas desarrollan en sus comunidades: “Juan Carlos Martínez, cacique Moqoit, comunidad de San Bernardo”; “Luis Giménez, comunicador de la radio La voz indígena” “Evencio Froese, habitante de la comunidad de Campo Largo”, “Taguide Picanerai, Secretario General de la Organización Piyapie Hichadie Totobiegosode”).

  • 58 Sobre producciones audiovisuales contemporáneas de corte más experimental, pero que problematicen (...)
  • 59 Möller, Natalia, “Reassemblage…”, cit.

47Toda la propuesta sigue una estructura lineal que lejos de contradecir – cuestionar el documental etnográfico tradicional lo legitima58, ya que sigue cada una de las convenciones discursivas, mediáticas y científicas – propias del código audiovisual – sobre las que se asienta dicha forma de producción occidental: desde el empleo de la curva narrativa clásica (introducción – presentación de los personajes, irrupción de un problema, y desenlace), pasando por las convenciones cinematográficas realistas (toma larga, edición continua, sonido sincrónico). Recursos que esconden – tras discursos coherentes y respetuosos – “el erotismo de la mirada, la fascinación por lo extraño, la dependencia de otro para la constitución de la propia identidad; en resumen, el deseo del cineasta y de toda su cultura”59.

48Estas convenciones, por el peso, incidencia y fuerte presencia del cine industrial – del que abrevan el cine etnográfico y el documental periodístico –, resultan familiares a los ojos del espectador de Chaco Ra’anga, al punto de que casi no se perciben; se aceptan y hasta celebran, ya que lo que vemos es lo esperado.

  • 60 Bill Nichols identifica como una de las características clave del paradigma realista propio del ci (...)
  • 61 En este sentido, cabe la reflexión acerca de que escuchamos muy pocas lenguas originarias de quien (...)

49No obstante – aunque pretendan pasar desapercibidas tras los discursos de sobriedad de los viajeros, que se sostienen en palabras que responden a declaraciones de defensa de la diversidad que cumplen los requisitos de corrección política exigidos – las imágenes que acompañan tales relatos, delatan la jerarquía de una mirada voyerista que se explicita en los ojos de quienes filman y quienes editan el material y deciden montarlo y exhibirlo como lo vemos hoy60. Al no haber ningún tipo de disrupción ni perturbación en la forma narrativa, lo que vemos responde a un orden acabado, sin demasiados espacios para que el sentido resbale y oscile en al menos dos direcciones. No hay lugar para las ambigüedades y eso es propio de un posicionamiento usual del sujeto observador clásico – distante y distanciado –. No hay oportunidad para imaginar, todo lo que vemos es descrito en palabras, y a eso contribuye la banda de sonido que responde a la intención de generar ciertas emociones muy precisas en el espectador. Vemos y escuchamos miseria y nos conmovemos por ella, vemos y escuchamos denuncias y nos indignamos por ello. No hay margen para interpretaciones múltiples, ya que la lectura está dirigida en una sola dirección: la que el texto – el de los intertítulos como el de los discursos de los viajaros con sus comentarios y reflexiones – junto a las imágenes y el sonido, delimita y confirma. Toda la atención está puesta en la comprensión, el reconocimiento, la familiaridad de quien ve y escucha. La sincronía entre imagen, palabra y sonido es completa en todo el documental61.

  • 62 “Una epistemología del cuerpo implicaría en cambio un conocimiento que se encuentra en la experien (...)
  • 63 Ibíd. En la tradición del documental argentino, con o sin temática indígena, el relato en primera (...)

50Eso es algo premeditado, responde a intenciones de registro y montaje muy precisas que contribuyen a afianzar sentidos fijos, estáticos, unidireccionales y allí opera el estereotipo. Es la inercia propia del discurso audiovisual tradicional, así como del código documental informativo – de raíz etnográfica, en la que no hay alusión sino mera representación con pretensión referencial directa62. El lugar de enunciación del documental, su clara y manifiesta intencionalidad es “dar a conocer un referente ‘social’ externo que solo espera pacientemente por ser revelado y correctamente descifrado”63.

51Algunas pocas imágenes que refieren a la “resistencia indígena”, remitiendo a tomas de mujeres con carteles o en instancias de reclamos sociales, las que constituyen pliegues representacionales de interés en cuanto se separan de los estereotipos históricos. Lo poliédrico y diverso del Chaco se vislumbra en algunas imágenes fotográficas y discursos lingüísticos, que apuntan a la localización de problemáticas y a la discusión sobre memorias y olvidos. Estos aspectos tienen escaso peso en el diario de viaje, pero se muestran más claramente en el documental.

52En Chaco Ra’anga. El documental, explícitamente se manifiesta el interés en “visibilizar la riqueza y desafíos del Gran Chaco”: mapa, territorio, agua, bosque, otredades (indígena, “mestizo” que en ocasiones se denomina “criollo” y menonitas), “vida tradicional”, imágenes de los viajeros “con” los otros, son tópicos visuales que se convierten en imágenes– archivo, en tanto se sedimentan sobre representaciones pretéritas de los indígenas chaqueños.

53Contrastivamente, esta relación territorio-indígena se puede encontrar también en los escritos de Erland Nordenskiöld, uno de los “padres” de la antropología chaqueña, cuyos textos, que a principios del siglo XX tuvieron una difusión más amplia que el círculo académico, caracterizaban el territorio, el desplazamiento del viaje (caminos, estancias, poblaciones indígenas) y la información etnográfica construyendo una etnocartografía que también se aprecia en los discursos de Chaco Ra’anga. No sólo el territorio se configura arbitrariamente en función de intereses científicos, académicos, políticos de la experiencia del viaje, sino que su población indígena es visibilizada a partir de una imagen estereotipada que dialoga con esa noción imaginaria del espacio físico. El recurso técnico del mapa y la cartografía resulta así un mecanismo hegemónico de representación del territorio, expresión del poder e instrumento ideológico que configura el espacio a partir de la experiencia subjetiva del desplazamiento. Esto se advierte explícitamente en la presencia del mapa indiciado el itinerario del viaje – el recorrido realizado tanto en el libro catálogo como en la página web oficial del proyecto64; así como en la intención de completar el vacío de conocimiento sobre el Chaco con imágenes de indígenas que integran esa etnocartografía en la que espacio e indígenas asumen desde la época colonial una simbiosis de la “imagen” del Chaco. Y en la que la imagen visual (fotográfica y audiovisual) tiene un rol constatativo y supuestamente objetivista. “Es por esta razón que la gran mayoría de los filmes etnográficos comienzan con un “tropo de llegada” que habla del viaje del etnógrafo y de su capacidad ilimitada de observación del territorio. La llegada es narrada, frecuentemente, a través de la vista sobre el territorio desde un punto elevado, o bien, con una vista sobre un mapamundi que luego se va acercando gradualmente al lugar en el que se realiza el estudio. Este tropo sitúa al científico en el lugar de Dios, en la perspectiva imposible de un ser celestial, con habilidades perceptivas sobrehumanas. Así, el etnógrafo constata su presencia física en un punto distante del globo terráqueo a la vez que niega la subjetividad y especificidad de su cuerpo físico en favor de la omnisciencia"65. Este se reduce a cumplir el rol de actor en el marco de un espacio que opera como decorado artificial en un marco natural.

54En el registro visual de los viajeros, hay otro desplazamiento de sentido sobre “lo indígena”: los primeros planos de rostros, la pose y montaje de escenas étnicas constituyen recursos recurrentes en la representación del “otro”, se derivan de estrategias pretéritas (imagen 5): las danzas y la ornamentación plumaria son dos prácticas/indicadores sobre los que se construye la diferencia (imágenes 6 y 7). Tanto en fotografías tomadas por los viajeros que se publican en el libro catálogo como en el documental de Chaco Ra’anga estos recursos de construcción de la otredad se hacen presentes en diversas instancias, como en la performance del meteorito o en el baile con vestimenta plumaria entre los ayoreo que se presenta en el documental (imagen 6) y en el diario de viaje, o las fotografías de rituales ishir insertas en el diario de viaje donde hombres y mujeres posan frente a la cámara con arte plumario y artefactos culturales (imagen 7), y con una descripción genérica de los sujetos retratados que expresa: “Ritual Ishir Ebytoso con los chamanes de la comunidad”. Pero también los nuevos “otros”, los menonitas (imágenes 8 y 9), a quienes por momentos se cuestiona por ocupar tierras ancestrales de los elnhet, pero que sin embargo se los exhibe en fotografías y en el documental marcando la diferencia entre ambos grupos a través por la vestimenta y las prácticas culturales esencializadas.

Imagen 5 – Insert de fotografía en Film sueco Tras los senderos indios del Río Pilcomayo, Expedición Haeger, 1920

Imagen 5 – Insert de fotografía en Film sueco Tras los senderos indios del Río Pilcomayo, Expedición Haeger, 1920

Imagen 6 – Escena performática de cacique ayoreo. Fotograma de Chaco Ra‘anga. El documental

Imagen 6 – Escena performática de cacique ayoreo. Fotograma de Chaco Ra‘anga. El documental

Imagen 7 – Escenas de ritual ishir en Diario de viaje de Chaco Ra’anga, p. 129

Imagen 7 – Escenas de ritual ishir en Diario de viaje de Chaco Ra’anga, p. 129

Imagen 8 – Entrevista a menonita. Presencia de doble cámara. Fotograma de Chaco Ra‘anga. El documental

Imagen 8 – Entrevista a menonita. Presencia de doble cámara. Fotograma de Chaco Ra‘anga. El documental

Imagen 9 – Jóvenes menonitas. Fotograma de Chaco Ra‘anga. El documental

Imagen 9 – Jóvenes menonitas. Fotograma de Chaco Ra‘anga. El documental
  • 66 Sobre los dispositivos y procedimientos históricos en la construcción de poses y escenas étnicas v (...)
  • 67 Möller, “Reassemblage…”, cit.
  • 68 Ibíd.

55La utilización de recursos iconográficos pretéritos, en particular pose y escena66, se actualizan en contextos contemporáneos, donde etnografía e imagen reactualizan una relación decimonónica con claves semejantes a las del origen de tal filiación. En particular, en temas comunes del cine etnográfico como las imágenes de áreas rurales, “que traen a la memoria aquellas películas sobre África que hemos visto una y otra vez: jóvenes bailando en trajes coloridos, mujeres cargadas de niños (…), hombres y mujeres en sus rudimentarios trabajos diarios”67. Así como la decisión de ocultar las convenciones audiovisuales a través de las cuales se pretende documentar la realidad de las comunidades y sujetos entrevistados. En el documental en particular, se advierte una confianza absoluta en las “bondades” - capacidades del dispositivo técnico para lograrlo. No hay una metareflexión sobre el artificio que toda la construcción audiovisual supone, sino por el contrario, una atribución ingenua y anacrónica del valor del dispositivo y su poder comunicativo. Las imágenes aparecen cerca y cercanas del espectador, no de quienes son filmados, se las muestras en primer plano forzándose “sobre el público como reflejo inmediato de la realidad histórica”68.

  • 69 Möller González, “Articulaciones espacio…”, cit.. Esta autora expresa que “Mediante estas formas s (...)

56En este sentido, el documental da cuenta de las formas de ver, de mostrar y de hablar sobre, en vez de ver, mostrar y hablar cerca de quienes se registra audiovisualmente. Aquí se juega la dimisión ética, tanto personal, subjetiva de cada uno de los y las viajeros como de quien filma unto a la función política de quien imagina, proyecta, organiza, financia y lleva a cabo Chaco Ra’anga. Así, en clara sintonía con el cine etnográfico canónico, más que dar cuenta de la otredad que decide retratar, “produce una alteridad imaginada a través de códigos y convenciones que solo en apariencia están purificados de ideología y estética”69.

Reflexiones finales

57El proyecto contemporáneo de Chaco Ra’anga comparte algunos aspectos analizados con los viajes pretéritos a esta región: la construcción de cartografías fácticas y simbólicas, la elaboración de discursos individuales pero también la articulación con las voces de otros viajeros/expedicionarios en los dispositivos de difusión del viaje (libro-catálogo, documental), la concepción de “campo/terreno” regido por tecnologías visuales y de la comunicación, la transformación de la experiencia empírica en papel, imagen, píxeles, horas de filmación, etc. como parte de una construcción de saberes. La experiencia de colonizar y documentar visualmente, a la vez que producir filmes que se insertaran en los canales de comunicación hegemónicos caracterizó las experiencias pretéritas y se presentan hoy en ocasiones con nuevas posibilidades de relación e incluso subversión de las formas y modos tradicionales.

58La figura del Gran Chaco que (re)construye la experiencia de viaje de Chaco Ra’anga se compone de un núcleo central de representaciones sobre el espacio y la población indígena de densidad histórica colonial y postcolonial, con elementos que articulan territorio-otredad indígena, a la que incorpora un nuevo “otro-menonita”: el texto- presentación del proyecto en el libro, el texto de la curadora de la muestra, el documental, y parte de la producción fotográfica publicada en el libro catálogo se encuentran en este núcleo central. La repetición de la imagen de exuberancia y grandiosidad del Chaco, del indígena como reliquia viviente se encuentra tanto en el diario de viaje como en el documental Chaco Ra’anga, y son consecuentes con una mirada intelectualizada pero también vouyerista sobre el Chaco. El Chaco es “misterio, enigma y grandeza”, aquello que “fue, es y seguirá siendo el Chaco”, afirman los viajeros y organizadores.

59Esta es una imagen estereotipada que responde a una percepción exotista que no necesita de clichés extremos para tener lugar. Hay formas sutiles, disfrazadas discursivamente, camufladas visualmente en el pseudo respeto – tolerancia cultural, pero igualmente estigmatizantes. Aún cuando se plantea lo fragmentario como elemento del viaje, se denotan registros, estrategias inequívocas que interpelan a un espectador/lector hacia representaciones estetizantes, construyendo una mirada que comparte prácticas y maneras de ver sobre el territorio y su población con los discursos pasados.

60Sobre la construcción de saberes, en Chaco Ra’anga se alude a la falta de información, a la necesidad de conocer la “riqueza y los desafíos”. Ese vacío es completado con la escritura y también con la construcción de visualidades, que conformarán los archivos visuales para el futuro: el ideal primitivista y la mirada pesimista sobre la “extinción” del indígena que se postulaba a fines del siglo XIX y principios del XX, se actualiza en la denuncia sobre los problemas públicos como la marginalidad, la pobreza y la construcción de ciudadanía que los discursos textuales y visuales contemporáneos de Chaco Ra’anga ponen en cuestión. Lo disruptivo de los conflictos sociales, del hambre y la pobreza, la problemática ambiental derivada del agronegocio son pliegues en la imagen homogeneizante del Chaco que constituyen las nuevas problemáticas que se visibilizan a través/con este proyecto y que los artefactos analizados remarcan.

  • 70 Entrevista a Ticio Escobar realizada por Juan Batalla, disponible en URL: https://www.infobae.com/ (...)

61Sin embargo, en términos de Ticio Escobar, “no basta con subir condescendientemente a los invisibilizados al pedestal glorioso de la gran visibilidad pública”70, ni de “efectuar pequeñas concesiones superficiales hacia un colectivo discriminado, con una influencia escasa o nula en la modificación del statu quo y evitar así acusaciones de prejuicio y discriminación”, sino de desestabilizar los discursos y miradas imperantes, habilitando capas de significado múltiple en cada una de las imágenes registradas, que tanto el libro catálogo como el documental no logran proponer cabalmente.

  • 71 Sobre el surgimiento del cine indígena en el Chaco y las producciones de realizadores indígenas vé (...)

62En la tentativa por construir reflexivamente la figura/imagen del Chaco y sobre los regímenes escópicos que modelaron/modelan históricamente un espacio social-cultural particular, el proyecto Chaco Ra’anga da la voz a otros sujetos portadores de saberes locales, pero entiende que son las propias reflexiones – de promotores, curadora y viajeros – las que pueden “visibilizar” al Chaco y propiciar el cambio: en tal sentido, se produce una jerarquización de saberes que ubica a los “otros”, en particular el indígena, con escasa agencia frente a las dificultades que atraviesa y ante las que solo puede responder desde la queja y el reclamo ante la sociedad hegemónica que es la que concreta y efectivamente cuenta con los medios y condiciones para provocar ciertos cambios resolutivos específicos. Dada la gran importancia que el proyecto atribuyó a las representaciones visuales, se desconoce sin embargo el hecho que los indígenas también han tomado la cámara, y han producido contenidos audiovisuales de amplia difusión, aún con parámetros de construcción visual occidentales, en los que relatan historias, recuperan memorias y construyen contenidos que se consideraban invisibles71.

63Pero también los modos en que operó el proyecto implicaron un desconocimiento de los propios pares, cientistas sociales, documentalistas y artistas de la región que han abordado las problemáticas que se plantean los actores de este proyecto. Esta invisibilidad de los saberes locales – indígenas, artísticos, académicos – constituye un elemento más de un ocularcentrismo epistemológico occidental y de una colonialidad del saber y del poder.

64Por otro lado, podría discutirse el alcance de un colonialismo externo a partir de la consideración de la institución europea que promocionó/financió el proyecto (la AECID: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo); sin embargo, el modo en que la iniciativa operó desde los intereses “internos” de ciudades centrales de los países latinoamericanos involucrados hacia espacios periféricos de dicho contexto, puede entenderse a su vez como parte de un colonialismo interno. Si bien la AECID tiene una gran presencia a través de sus Centros Culturales en ciudades centrales de la Argentina, Paraguay y Bolivia (Buenos Aires, Rosario, Córdoba, Asunción, La Paz), es escasa su inserción en el ámbito socio-cultural y académico del Chaco argentino, paraguayo y boliviano. En tal sentido, se replica el colonialismo interno al plantear estos proyectos desde las ciudades centrales de Argentina, Paraguay y Bolivia, con sujetos portadores de saberes que provienen mayoritariamente de las mismas, y donde los eventuales “agentes locales” son especialmente elegidos según esos mismos centros de poder político, económico, académico y de producción cultural, utilizando un recurso de origen colonial que consiste en “dar la voz” a referentes indígenas con la intencionalidad de abrir pliegues o proponer rupturas en la matriz colonial.

65No obstante, la relevancia de un proyecto como Chaco Ra’anga radica – tal como lo sostienen explícitamente sus promotores – en la intención de revalorización de la riqueza natural, histórica, antropológica, lingüística y cultural del Gran Chaco. La concreción de dicho objetivo legitima la experiencia del viaje como vía de comunicación, acceso y contacto con el Gran Chaco, su territorio y habitantes.

66El viaje entonces hace posible la visibilización de aspectos que remiten directa o indirectamente a su patrimonio natural, histórico, cultural y las problemáticas de tierra, sostenibilidad ambiental y actividades económicas. Como todo viaje, la experiencia Chaco Ra’anga es – en gran medida – “enteramente imaginaria. De ahí su fuerza”, en términos de Céline presentes en la apertura de este artículo). Podríamos decir también que para la mirada del analista – científico contemporáneo, es decir la nuestra –, este tipo de prácticas y experiencias no generen – siguiendo a Céline – más que “decepción y fatiga”. Desencanto, desilusión, lo opuesto a la confianza, a la esperanza/ expectativa que supone viajar. Hastío, agotamiento, apatía (lo contrario a lo que mueve/moviliza el viaje). Desde la distancia analítica, desde donde se “observa” la experiencia del viaje Chaco Ra’anga, todo es poco. Solo se vislumbran aproximaciones, atisbos de sentidos posibles, como los que compartimos en estas páginas.

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Notes

1 Véase http://www.chacoraanga.org/blog/chaco-raanga/ Consultado el 04/11/2018

2 Agustina Pérez Rial (comunicadora social) y Eduardo Spiaggi (agroecólogo), argentinos; Pamela Estefany Gómez Jiménez (arquitecta y fotógrafa), Mario Vargas (especialista en tecnología e innovación y fotógrafo), María Alejandra Delgado Uría (artista), todos ellos bolivianos; los paraguayos Sebastián Peña Escobar (economista y productor audiovisual) Juan Bauer (desarrollador informático), Daniel Milessi Arcondo (artista visual); José Sellés Martínez (geólogo); Emilio Fonseca Martín (dibujante y comunicador audiovisual), Santiago Martínez Magdalena (antropólogo y filósofo), Andrés Juste Hernández (arquitecto, actor y músico), todos ellos de España.

3 Véase http://www.chacoraanga.org/blog/chaco-raanga/ Consultado el 04/11/2018.

4 Véase URL: http://www.aecid.es/ES/cultura/Paginas/Actividades/2014/2014-12-10-Chaco-Raanga-viaje-cientifico.aspx. Consultado el 04/11/2018. Si bien volveremos sobre este punto en el análisis, cabe destacar como primer acercamiento – entrada al planteo central del texto, que términos y expresiones como “visibilizar”; “poner en valor”, “reforzar”, “apoyar”, “avanzar”, responden a formas enunciativas apoyadas en categorías que lejos de deconstruir y/o tensionar ciertas fijezas esencialistas de corte colonial, las alimentan y reproducen. A su vez, el modo en el que se plantean estas palabras, el contexto discursivo en el marco del cual se proponen como una suerte de “declaración de principios” – “manifiesto” responde a la lógica enunciativa propias de prácticas inscritas en el campo del turismo cultural, el periodismo documental informativo que siguen una lógica comercial exotista.

5 El proyecto completo involucró otros productos/artefactos de los que no nos ocupamos en esta oportunidad: el montaje expositivo de la muestra “Chaco Ra'anag. Territorio acotado/expandido” (que circuló en distintas ciudades como La Paz, Buenos Aires, Córdoba, Rosario y España), la plataforma transmedia (web interactiva) que difunde el proyecto, los trabajos de los viajeros a través de distintos formatos que excede lo incorporado en el libro-catálogo y la celebración de un Simposio internacional en Santa Cruz de la Sierra (Bolivia) en 2015 y de un Seminario en Casa de América de Madrid en 2017, con invitados cuyos textos fueron publicados en el libro-catálogo.

6 Lander, Edgardo (comp.), La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas, Buenos Aires, CLACSO/UNESCO, 2000.

7 Cabe aclarar que el documental es considerado junto a los demás materiales mencionados, con la finalidad de proponer una lectura crítica del proyecto Chaco Ra'anga en la tradición de viajes al Chaco. No obstante, y a los fines de esclarecer algunos argumentos planteados a lo largo del texto, haremos alusión de forma tangencial a ciertos aspectos relativos al lenguaje audiovisual a fin de respaldar nuestro posicionamiento sobre el corpus documental, ya que entendemos que el mismo abreva de la tradición de films expedicionarios propios de la industria cinematográfica que nace en forma simultánea a la expansión colonial. De allí que la imagen filmada no sea “meramente el resultado de una captación, de una reproducción inocente, sino el resultado de una relación que implica las partes que la construyen (filmador y filmado) y el objeto que media en esta relación (la cámara, el equipo técnico)”. Y por ello, que el documental convoque no sólo una lectura de tipo “cinematográfica” sino también antropológica. Véase Guarini, Carmen, “Filmando la alteridad”, en Guarini, Carmen y De Angelis, Marina (Coords.), Antropología e Imagen. Pensar lo visual, Buenos Aires, Sans Soleil Ediciones, 2014. p. 113.

8 Ibíd, p. 10

9 Sobre esta perspectiva en el contexto del viaje véase Pratt, Mary Louise, Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes, 1997.

10 Quijano, Aníbal, “Colonialidad del poder, eurocentrismo y América Latina”, en Lander, Edgardo (comp.), La colonialidad del saber…, cit.

11 Los países colonizados no cambiaron su estructura racializada colonial con las independencias, sino que el poder eurocentrado se revirtió en el del Estado-Nación. Esa colonialidad del poder incluye la manera de producir y valorar los saberes, según un ordenamiento determinado por sujetos modernos blancos, patriarcales y capitalistas. A la vez que supone una colonialidad del ver, en términos de Barriendos, en tanto las imágenes se sustentan en las matrices de “las culturas visuales imperiales, el ocularcentrismo militar-cartográfico y la génesis del sistema mercantil moderno-colonial.” Véase Lander, Edgardo (comp.), La colonialidad del saber…, cit. Barriendos, “Apetitos extremos. La colonialidad del ver y las imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias”, 2008, [en línea], URL: http://eipcp.net/transversal/0708/barriendos/es. consultado el 02/04/2018; Barriendos, Joaquín, “La colonialidad del ver. Hacia un nuevo diálogo visual epistémico”. Nómadas 35, 2011, p. 13-29, [en línea], URL: http://www.redalyc.org/pdf/1051/105122653002.pdf, Consultado el 5/9/12

12 Clifford, James, Itinerarios transculturales, Barcelona, Gedisa, 1999, p. 51.

13 Al respecto cabe recuperar la sentencia de Deleuze sobre el cine en tanto producto industrial de matriz moderna, colonial, de la que abreva lógica, conceptual e ideológicamente el género documental: “El dinero es el revés de todas las imágenes que el cine muestra” (…) “como en el mundo moderno el espacio y el tiempo devienen cada vez más caros, el arte tuvo que convertirse en arte industrial internacional, es decir en cine, para comprar espacio y tiempo como ‘títulos imaginarios del capital humano’” Ir a rodar a exteriores, montar un decorado, hacer que vengan actores, todo eso no es otra cosa que reclutamiento y compra de la mano de obra cinematográfica”.Veáse Fujita Hirose, Jun, Cine-capital: cómo las imágenes devienen revolucionarias, Buenos Aires, Tinta Limón, 2014, p. 11, 12, 18. Lo planteado por el autor resulta relevante para pensar el rol de “actores” que cumplen los entrevistados y la función de “decorado” que se atribuye a las locaciones del documental Chaco Ra’anga, volveremos sobre este aspecto más adelante.

14 Sobre la construcción del “desierto chaqueño”, véase Wright, Pablo, “El desierto del Chaco: geografías de la alteridad y el estado”, en Teruel, Ana y Jerez, Omar (comps.), Pasado y presente de un mundo postergado: estudios de antropología, historia y arqueología del Chaco y Pedemonte Surandino. Jujuy: Universidad Nacional de Jujuy, 1997, p. 35-56; Lois, Carla, “La invención del desierto chaqueño. Una aproximación a las formas de apropiación simbólica de los Territorios del Chaco en los tiempos de formación y consolidación del Estado Nación Argentino”, Scripta Nova, Nº 38, 1999, [en línea], URL: http://www.ub.edu/geocrit/sn-38.htm, consultado 21/03/2019.

15 Barriendos, Joaquin. “Apetitos extremos... “, cit.

16 Quijano, Aníbal y Wallerstein, Immanuel, “La americanidad como concepto o América en el moderno sistema mundial”, Revista Internacional de Ciencias Sociales, 1992, N° 134, p. 583-592.

17 Autores como Lafont y González Casanova han sido pioneros en los estudios del colonialismo interno en relación a los procesos de subordinación económica, social, política y cultural de una región a otra dentro de las fronteras estatales. Lafont, Robert, La revolución regionalista, Barcelona, Ariel, 1971; González Casanova, Pablo, Sociología de la explotación. México, Siglo XXI, 1987; “El colonialismo interno. Una redefinición”, en Borón, Atilio, Amadeo, Javier y González, Sabrina (comps.), La teoría marxista hoy. Problemas y perspectivas, Buenos Aires, CLACSO, 2006, p. 409-434.

18 Paraná Ra’anga se presentó como “Una expedición multidisciplinaria, financiada por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) organizada por los centros culturales de España en Rosario y Asunción”.

19 Vaello Marco, Eloísa, “Nadie regresa del Chaco”, en AA.VV., Chaco Ra’anga. Un viaje científico y cultural al corazón de Sudamérica, Asunción, AECID, 2017, p. 21.

20 Si bien el recorrido documentado del viaje se inicia en Resistencia, el mismo se proyecta desde España, razón por la cual se pueden trazar al menos dos posibles inicios del itinerario. Si nos atenemos al registro del viaje, viajeros y organizadores se concentraron en Resistencia, capital de la Provincia del Chaco (Argentina), donde iniciaron la experiencia conjunta con visitas al Museo de la Memoria, al Museo del Hombre Chaqueño y al monumento a la Masacre de Margarita Belén (cercano a Resistencia), tópico este último que da inicio a Chaco ra’anga, el documental. Cabe señalar que el tema de dicha masacre había estado presente en el Chaco por los juicios que se desarrollaron a los perpetradores con sentencia en 2011 y que había dado origen a un documental de gran difusión nacional, Margarita no es una flor (2013) de la realizadora Cecilia Fiel. En tal sentido, la presencia de este tópico en el documental de Chaco ra’anga constituye un pliegue significativo que retomaremos luego.

21 Véase Lander, Edgardo, La colonialidad del saber…., cit.

22 Los itinerarios y cartografía de parte de estas expediciones puede visualizarse en el mapa interactivo http://www.mapaexpedicionesgranchaco.com.ar/

23 Para una lectura sobre el modo en que se conjugan miradas científicas y de aventura en éstas y otras expediciones al Gran Chaco a fines del siglo XIX y primeras décadas del XX, véase Giordano, Mariana “Experiencias de viaje y exotización en expediciones al Gran Chaco (1900-1930)”, en Giordano, Mariana (ed.), De lo visual a lo afectivo. Prácticas artísticas y científicas en torno a desplazamientos, visualidades y artefactos, Buenos Aires, Biblos, 2018, p. 199-225.

24 Clifford, James, Itinerarios transculturales, cit.

25 García, Marta, “La aventura de un viaje: el viaje piloto”, en AA.VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 51.

26 Mason, Peter, Infelicities. Representations of the exotic, Baltimore y Londres, The Johns Hopkins University Press, 1998.

27 Jay, Martin, “Les régimes scopiques de la modernité”, Réseaux, vol. 11 n°61, 1993 p. 99-112.

28 El documental fue realizado en 2016 con material obtenido durante el viaje, con guion y dirección de Marta Ruffini y Luis Vecino Rubio. Ruffini fue también quien manejó la cámara en terreno, [en línea], https://vimeo.com/192801114/ Consultado el 04/11/2018.

29 Chaco Ra’anga. El documental, min. 1:13:27 . [en línea] https://vimeo.com/192801114/ Consultado el 04/11/2018

30 Chaco Ra’anga. El documental, min. 1:20:10. [en línea] https://vimeo.com/192801114/ Consultado el 04/11/2018.

31 De Boccard, Louis. Diario de viaje en Álbum Expedition Montt & Fialho, 1924, p. 66. Musée Gruérien.

32 Mignolo, Walter, “Aiesthesis decolonial”, Calle 14 Revista de investigación en el campo del arte, vol. 4, N° 4, 2010, p. 10-25.

33 Guarini, cit, p. 119. Véase al respecto la lectura que la autora plantea del film “El etnógrafo”, (dirigida por Ulises Rosell, producida por Pablo Rey, en 2012) y su reflexión acerca del rol de la imagen similar al caso que nos ocupa, ya que “pone en evidencia precisamente aquello que el mismo film pareciera querer revertir: esto es la exotización de estas comunidades y en consecuencia la distancia que se tiene hacia ellas y a través de esto el abandono al que son sometidas. En el film parecen convivir dos posiciones: la del “buen salvaje” junto a la del “buen hombre blanco” que se detuvo allí para ejercer una tarea redentora, salvadora, solidaria, también tal vez para sí mismo. Ayudarlos a comunicarse con un mundo que los oprime, los persigue, los aniquila parece ser parte de su misión” (Guarini, cit, 2012).

34 Palabras de Eloísa Vaello Marco en Chaco Ra’anga. El documental, min. 20:36 [en línea] https://vimeo.com/192801114/ Consultado el 04/11/2018.

35 En el caso del documental, éste habla “de manera lineal, ‘dándole sentido’ al material audiovisual, mediante la reproducción de la estabilidad representacional” en la que se sostiene el uso del dispositivo tecnológico. Esta estabilidad subyace a la demarcación de la frontera que separa al sujeto filmador del sujeto filmado, convirtiendo el cuerpo del otro en objeto de estudio, separado, distante de quien manipula el dispositivo de registro. “El cuerpo se convierte en una imagen de totalidad visible, queda disponible para la fetichización, mientras que el narrador, que transporta el conocimiento a través del lenguaje, carece de cuerpo. Él (…) es omnisciente, y desde su punto único de observación, la realidad es mesurable y por lo tanto, objetiva”. Véase: Moller, Natalia, “Reassemblage: un nuevo lenguaje subversivo”, laFuga, 12, 2011, [en línea], URL: http://2016.lafuga.cl/reassemblage-un-nuevo-lenguaje-subversivo/465. Consultado 11/09/2020.

36 Mitchell, W.T.J. “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, Estudios visuales 1, 2003, p. 19-40.

37 AA.VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 15.

38 Vaello Marco, “Nadie regresa del Chaco”, cit., p. 21.

39 Ibíd.

40 Ibíd.

41 Pratt, Mary Louise, Ojos imperiales, cit.

42 Las colonias de inmigrantes menonitas – seguidores del líder Menno Simmons – se comenzaron a instalar en el Chaco paraguayo y la Región oriental del Paraguay desde fines de la década de 1920, fortaleciéndose el caudal inmigratorio con posterioridad a la segunda guerra mundial. Procedentes de Canadá, Estados Unidos, México, Rusia (en emigración primera hacia Alemania), estas colonias convirtiendo al Paraguay en uno de los países sudamericanos con mayor cantidad de población menonita. En la actualidad, las cooperativas menonitas constituyen un pilar de la economía paraguaya, ejerciendo el control de la industria láctea de ese país. La práctica religiosa, la implantación de un sistema educativo propio en consonancia con los preceptos religiosos, el uso de vestimenta que los distingue del resto de la comunidad, la utilización de herramientas manuales y la exclusión de la electricidad para la vida cotidiana, la escasa relación con otros grupos, a excepción de aquellos con los que mantienen relaciones laborales, han sido algunas de las “marcas” de otredad, aún cuando en la actualidad esa “ortodoxia” menonita no es generalizada y existen diferencias según las colonias. Sobre la inmigración menonita al Chaco paraguayo véase Borrini, Héctor, Poblamiento y colonización del Chaco paraguayo (1850-1990), Cuaderno de Geohistoria Regional N° 32, Resistencia, IIGHI, 1997.

43 Esto se advierte especialmente en el inicio y final del documental.

44 Sobre regímenes de visibilidad y auto-representación, usos de la imagen y procesos de construcción de subjetividades, frente a la incorporación de nuevas tecnologías de la comunicación, así como la cuestión del relativismo cultural en la producción del discurso audiovisual; la tensión entre “tradición” – “cultura” y la reflexión sobre las variantes metodológicas para la gestión de la visualidad en casos de espectacularidad de las identidades, véase: Guarini, y De Angelis Marina (Coords); cit, 2014. Volveremos sobre estos aspectos más adelante.

45 Colombino, Lía, “Territorio acotado/expandido”, en AA.VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 33.

46 Montoya Arago, Vladimir,”El mapa de lo invisible. Silencios y gramática del poder en la cartografía”, Universitas Humanistica, 2007, vol. 63, p. 171, [en línea], URL: http://www.scielo.org.co/pdf/unih/n63/n63a09.pdf, consultado el 22 de agosto de 2017.

47 Vaello Marco, “Nadie regresa del Chaco”, cit., p. 27.

48 Incorporado al libro-catálogo, AA. VV., “Diario de viaje”, en AA. VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 79-132.

49 Provincia del Chaco (se advierte que existe un lugar homónimo en la Provincia de Formosa). El interés manifiesto en esta zona estuvo dado en la visita al Parque de meteoritos, territorio sagrado moqoit (mocoví), que también aborda el documental Chaco ra’anga en tanto el interés de uno de los viajeros, José Sellés. El tema del territorio sagrado de los moqoit y las relaciones con los meteoritos había sido tratado en el primer largometraje de ficción producido por indígenas chaqueños, La nación oculta en el meteorito (2010).

50 AA. VV., “Diario de viaje”, en AA. VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 79-132.

51 Todorov realiza una categorización de tipos de viajeros. Aún cuando la misma puede ser discutible, podemos encontrar en ciertos comentarios de los viajeros de Chaco Ra’anga algunos elementos del viajero impresionista, sujeto que “…extiende su horizonte hasta los seres humanos; y finalmente, se lleva a su casa, ya no simples clichés fotográficos o verbales, sino, digamos, esbozos, pintados o escritos.” Todorov, Zvetan, Nosotros y los otros, México, FCE, 1991, p. 389. Pero también la intención de ser un viajero filósofo: “… el viaje filosófico presentaría dos facetas: humildad y orgullo; y dos movimientos: lecciones que se debieran tomar y aquellas que habría que dar”, Ibíd, p. 395.

52 Alexander Von Eckstein, Pitiantuta, la chispa que encendió la hoguera en el Chaco Paraguayo, Asunción, 1986, p. 49-50.

53 Ibíd, p. 19.

54 Film På indianstigar vid Pilcomayofloden (Tras los senderos indios del Río Pilcomayo), [1920] 1950 que se conserva en formato digital en el archivo de Världskulturmuseet (Gotemburgo). El intertítulo en español corresponde a la versión del guion realizada por Mauricio Jesperson, que se conserva en el mismo museo.

55 Delgado, Alejandra, en Chaco Ra’anga. El documental, min. 20:47. Disponible en https://vimeo.com/192801114/

56 Importante en este sentido, resulta la apreciación de Guarini sobre las diferencias entre el trabajo del documentalista, dentro del cual podemos inscribir experiencias como Chaco Ra’anga y otras de índole antropológica, ya que ambas se asumen como formas disímiles de producción de conocimiento. En tal sentido la autora afirma que “situar la mirada en la diversidad cultural o social no sitúa de manera inmediata a un observador en el lugar de un antropólogo”. Ello da cuenta de la fragilidad e inconsistencia del discurso pseudocientífico cuando se utiliza banalmente conceptos del campo socio-antropológico como transculturalidad, mundo próximo, mundo inverso, mundo en extinción, supervivencia, etc. El uso de ciertas elecciones y estrategias estéticas junto a ciertas justificaciones de índole declarativo – discursivo suelen contribuir a reproducir los mismos hechos que a veces se pretende evidenciar críticamente, aunque logren una belleza fotográfica y una excelente calidad técnica, tal como ocurre en el documental Chaco Ra’anga. Veáse: Guarini, Carmen, “Filmando la alteridad”, en Guarini y De Angelis, cit, p. 115- 117.

57 Juste, Martín, en Chaco Ra’anga. El documental, min. 52:02. Disponible en https://vimeo.com/192801114/.

58 Sobre producciones audiovisuales contemporáneas de corte más experimental, pero que problematicen los usos históricos de los dispositivos como instrumentos de poder, véase Berini, Emilio (breve análisis de la obra La refutación de Troya de Galuppo Gustavo y Rímini Carolina, disponible en URL: http://kilometro111cine.com.ar/refutacion-y-reinvencion-de-la-imagen/). Sobre la existencia de investigaciones argentinas de corte académico que involucran producciones audiovisuales, veáse: Guarini, Carmen “Antropologia visual argentina: apuntes sobre una bibliografía ‘imperfecta’, en Revista Imagofagia 10, 2010, [en línea], URL: http://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/793/0, Consultado el 03/10/2020.

59 Möller, Natalia, “Reassemblage…”, cit.

60 Bill Nichols identifica como una de las características clave del paradigma realista propio del cine documental clásico, los “discursos de sobriedad” que plantean una supuesta relación directa, inmediata y transparente con lo documentado a partir de fantasías de poder eurocéntricas. Nichols, Bill, “The Ethnographer's Tale”, Visual Anthropology Review, 7(2), 1991, p. 31-47. Este paradigma se ampara bajo la coherencia de un discurso científico fundamentado en ciertas ambigüedades encubiertas: la presencia física el etnógrafo en tierras remotas a través de la cual se erige como sujeto autorizado para hablar del “otro” con potestad científica, por un lado. La distancia respecto a sus “objetos de estudio” a fin de garantizar una observación con “exactitud descriptiva y objetividad científica”, por otro. Nichols, Bill; Hansen, Christian y Needham, Catherine, “Pornografía, etnografía y los discursos del poder”, en Nichols, Bill (ed.), La representación de la realidad: Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona, Paidós Ibérica, 1997, p. 257-287.

61 En este sentido, cabe la reflexión acerca de que escuchamos muy pocas lenguas originarias de quienes están siendo entrevistados, y vemos muy pocas escenas en situación de habla entre sí, interactuando en su propio idioma. La que se destaca es la lengua hegemónica a través de la cual se comunican quienes los entrevistan. No hay lugar para el murmullo de lo desconocido, para que el potencial espectador no comprenda lo que oye. Algunas técnicas posibles para hacer lo contrario son: el uso de jump-cuts, close-ups, los planos detalle. Las mismas aparecen escasamente en el documental Chaco Ra’anga caracterizado por una edición que obedece punto por punto las reglas del montaje clásico establecidas en los inicios del cine, y conocidas como la técnica de “edición de continuidad”, que busca que el montaje sea invisible utilizando cortes escondidos con la finalidad de no distraer al espectador.

62 “Una epistemología del cuerpo implicaría en cambio un conocimiento que se encuentra en la experiencia, y por lo tanto en la evocación más que en la representación”. Lo dicho y mostrado clausuran cualquier libre interpretación y no expone/exhibe la ficción de toda racionalización. Möller, Natalia, “Reassemblage…”, cit.

63 Ibíd. En la tradición del documental argentino, con o sin temática indígena, el relato en primera persona, la “new subjectivity”, tendrá su auge a partir de los 90. Desde entonces muchos directores plantean propuestas evidenciando su propia imagen y voz como resultado de encuentros personales entre ellos y lo que filman. Algunos títulos que responden a esta modalidad son: Jaime de Nevares, Último Viaje (Carmen Guarini y Marcelo Cespedes); yo no sé qué me han hecho tus ojos (Sergio Wolf y Lorena Muñoz); La Televisión y Yo (Andrés Di Tella), Por la Vuelta (Cristian Pauls); Los Rubios (Albertina Carri), Bonanza (Ulises Rosell), Ciudad de María (Enrique Bellande), Grissinopoli (Dario Doria) , Rerum Novarum (Nicolas Battle), Bialet Masse, un Siglo Después (Sergio Iglesias), Trelew (Mariana Arruti). Véase: Guarini, Carmen. Reflexiones para una historia del documental en Argentina. Disponible en: www.doc.ubi.pt, 92-98, 2006, p. 97-98. En el caso del denominado “cine etnográfico”, este viraje se produce ya en la década de 1970 mediante el cuestionamiento de la voz del autor y la reconsideración de las implicancias éticas y epistemológicas de su trabajo. Veáse Catalán Eraso, Laura. “Reflexiones acerca de la interculturalidad en el cine etnográfico”. Forum Qualitative Social Research, Vol. 7. No 3, Art. 6, 2006, p. 3. MacDougall, David. “¿De quién es la historia?”. En Imagen y cultura. Perspectivas del Cine Etnográfico. Elisenda Ardevol y Luis Pérez Tolón (eds.). Granada, 1995, p. 401-422.

64 Véase http://www.chacoraanga.org/blog/recorrido/

65 Siguiendo a Möller, el cine etnográfico clásico, en cuya tradición se asienta Chaco Ra’anga, apunta a mantener un orden del mundo − la geografía imaginaria − en el que el objeto de estudio está “allá” y el observador “acá”. Este ideal de observación ilimitada adopta la forma de evidencias visuales indexales – procedimientos que se reiteran una y otra vez – produciendo un efecto de mirada absoluta en los films.Véase: Natalia Möller González, “Articulaciones espacio-temporales en el cine brasileño de la Amazonía “, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2019, [en línea], DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.77278, Consultado el 04/10/2020.

66 Sobre los dispositivos y procedimientos históricos en la construcción de poses y escenas étnicas véase Alvarado, Margarita y Giordano, Mariana, “Imágenes de indígenas con pasaporte abierto: del Gran Chaco a la Tierra del Fuego”, Magallania, vol. 35 (2), 2007, p. 15-36.

67 Möller, “Reassemblage…”, cit.

68 Ibíd.

69 Möller González, “Articulaciones espacio…”, cit.. Esta autora expresa que “Mediante estas formas sedimentadas de representación, se sitúa a los pueblos indígenas a una doble distancia: una geográfica, remota y usualmente natural, a la que hay arribar mediante un viaje, así como también a una distancia temporal producida por la negación de la situación particular del encuentro, de manera que la observación parece suceder por fuera del tiempo histórico”. Ibíd.

70 Entrevista a Ticio Escobar realizada por Juan Batalla, disponible en URL: https://www.infobae.com/cultura/2020/09/01/ticio-escobar-los-museos-del-centro-privilegian-lo-que-coincide-con-su-sensibilidad-su-pensamiento-y-sobre-todo-sus-intereses/

71 Sobre el surgimiento del cine indígena en el Chaco y las producciones de realizadores indígenas véase Soler, Carolina “«Enfocar nuestra trinchera». El surgimiento del cine indígena en la Provincia del Chaco (Argentina), Folia Histórica del Nordeste 28, 2017, p. 71-97, [en línea], URL: http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_abstract&pid=S0325-82382017000100006. También cabe señalar documentales etnográficos que han buscado separarse de miradas exotizantes, como la Serie sobre Pueblos Originarios realizada por Canal Encuentro (2012-2013).

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Table des illustrations

Titre Imagen 1 – Flyer de difusión del viaje
Crédits Source : http://www.aecid.es/​ES/​cultura/​Paginas/​Actividades/​2014/​2014-10-06-viaje-piloto-Proyecto-Chaco-Raanga.aspx. Consultado el 27/11/2019.
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Titre Imagen 2 – Página del Diario de viaje
Crédits Source: AA. VV., Chaco Ra’anga, cit., p. 89.
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Titre Imagen 3 – Fotograma de Chaco Ra'anga. El documental
Légende Chaco Ra'anga. El documental, min. 00:14. Disponible en https://vimeo.com/​192801114
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Titre Imagen 4 – Fotograma de Chaco Ra'anga. El documental
Légende Chaco Ra'anga. El documental, min. 02:04. Disponible en https://vimeo.com/​192801114
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Titre Imagen 5 – Insert de fotografía en Film sueco Tras los senderos indios del Río Pilcomayo, Expedición Haeger, 1920
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Titre Imagen 6 – Escena performática de cacique ayoreo. Fotograma de Chaco Ra‘anga. El documental
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Titre Imagen 7 – Escenas de ritual ishir en Diario de viaje de Chaco Ra’anga, p. 129
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Titre Imagen 8 – Entrevista a menonita. Presencia de doble cámara. Fotograma de Chaco Ra‘anga. El documental
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Titre Imagen 9 – Jóvenes menonitas. Fotograma de Chaco Ra‘anga. El documental
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Pour citer cet article

Référence électronique

Mariana Giordano et Alejandra Reyero, « Tramas discursivas y saberes contemporáneos sobre Sudamérica. Chaco Ra’anga en la tradición de viaje », Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Questions du temps présent, mis en ligne le 15 décembre 2020, consulté le 27 janvier 2021. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/82786 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.82786

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Auteurs

Mariana Giordano

Instituto de Investigaciones Geohistóricas CONICET/UNNE

Alejandra Reyero

Instituto de Investigaciones Geohistóricas CONICET/UNNE

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