Navigation – Plan du site

AccueilRubriquesImages, mémoires et sons2021Sobre la potencia crítica del art...

2021

Sobre la potencia crítica del arte: los Domingos da Criação, una experiencia entre artístico y pedagógica disruptiva en tiempos de dictadura cívico-militar en Brasil

About critical potential of art: Domingos da Criação, an experience between artistic and pedagogical disruptive in times of military dictatorship in Brazil
Sobre a potência crítica da arte: os Domingos da Criação, uma experiência entre artístico e pedagógica disruptiva em tempos de ditadura militar no Brasil
Lucía Cañada

Résumés

En este trabajo indagamos sobre una experiencia colectiva entre artístico y pedagógica organizada en 1971 en Brasil por el Coordenador de Cursos del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro Frederico Morais: los Domingos da Criação. En medio de una feroz dictadura cívico-militar, esta propuesta consistía en la realización de una gran jornada de trabajo creativo, abierta y colectiva. Para ello los organizadores elegían un material que -el día del evento- era puesto a disposición del público en gran cantidad y en múltiples formatos en los patios y jardines del museo. Quienes se acercaban a participar gratuitamente podían accionar libremente de forma individual o colectiva con todo lo que encontraban a su disposición. El objetivo era que todos se expresen libremente a través de ese hacer creativo y lúdico.
Nos interesa reflexionar aquí sobre las posibilidades y modos de esgrimir un gesto crítico desde el arte y la cultura en tiempos de censura y persecución en Brasil. Partimos del supuesto de que es en las formas de hacer y en aquello que procuran movilizar en el público, que la experiencia aquí abordada (como otras en Latinoamérica) puede ser leída como crítica de la dictadura y de los modos de vida que ésta proponía.

Haut de page

Texte intégral

La singularidad del arte como modo de expresión y, por ende, de producción de lenguaje y pensamiento, es la invención de posibles los cuales adquieren cuerpo y se presentan en vivo en la obra. De allí el poder de contagio y de transformación que la acción artística porta. Mediante esta acción, es el mundo el que está en obra.
Suely Rolnik

Introducción

  • 1 Siguiendo a Deleuze utilizamos la noción de “entre” para dar cuenta del encuentro particular que s (...)

1En 1971 el crítico y curador de arte brasilero Frederico Morais organizó una experiencia colectiva entre artístico y pedagógica1 que dio en llamar Domingos da Criação [Domingos de la Creación]. Realizada a lo largo de seis domingos entre enero y agosto, la propuesta consistía en poner a disposición del público un espacio y un tiempo para la libre creación. En esas ocasiones los patios y jardines del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (en adelante MAM-RJ) fueron utilizados de forma libre para crear. El sonido, el cuerpo, el papel, la tierra, el hilo y las telas sirvieron como puntapié para el trabajo individual y colectivo de cada una de las seis ediciones.

  • 2 Emitido por el presidente militar Artur Da Costa e Silva el 13 de diciembre, como explicaremos más (...)

2En plena dictadura cívico-militar, y tras el recrudecimiento de la violencia y la censura que en 1968 significó el Ato Institucional-52 [acta institucional-5] (en adelante AI-5), el MAM-RJ se había convertido en un refugio para actores, músicos y artistas visuales. Allí se encontraban para seguir produciendo, imaginando, debatiendo, creando en tiempos de persecución y cercenamiento de derechos. Aún hoy en los testimonios de quienes por allí pasaron aparecen escenas de libertad, pertenencia, fiesta y participación, entre las que mencionan a los Domingos.

3En ese marco, en 1969, Morais asumió como Coordinador de Cursos del MAM-RJ, rol que desempeñó hasta 1972. Desde allí desarrolló un proceso de transformación de la enseñanza del arte partiendo de los principios de que ésta no debía fundamentarse más en el aprendizaje de técnicas; que los talleres podían estar en cualquier lugar de la ciudad que reúna a profesores y alumnos y que la técnica a ser desarrollada debía ser aquella acorde a los materiales disponibles.

4Como parte de ese proceso de renovación y apertura que atravesaba el museo y teniendo en cuenta que en el verano no se realizaban cursos de extensión, en enero de 1971 Morais organizó la primera edición de los Domingos da Criação. Entonces se trabajó con el papel como material central para la experimentación; en los siguientes encuentros vinieron los hilos, las telas y las tierras. Con el correr de las ediciones la propuesta se fue radicalizando y desmaterializando, los últimos dos Domingos estuvieron destinados al sonido y al cuerpo.

5Con estas experiencias Morais pretendía problematizar algunas ideas instaladas sobre el rol del museo, el arte y la educación. Entre ellas cuestionaba la función del museo como conservador de objetos intocables; que las clases y talleres debían efectuarse puertas adentro a pesar de contar con inmensos patios y jardines; y que durante el período de vacaciones no se realizaban actividades educativas. Además, esperaba poner en cuestión la idea de que el domingo era un día de descanso y ocio improductivo.

6En síntesis, la propuesta hacía del museo un espacio abierto, del público un participante activo, del domingo un día creativo, de cualquier material uno capaz de ser trabajado plásticamente. Rompiendo los límites entre artista y público, arte y educación, arte y vida, Morais hacía de la experiencia artística algo de todos y de todos los días. En ello profundizaremos a lo largo de este trabajo.

  • 3 El presente trabajo se inserta en una investigación de más largo aliento que busca pensar un conju (...)
  • 4 Suely Rolnik, ‘La Memoria Del Cuerpo Contamina El Museo’ [en línea], puesto en línea 2007, consult (...)
  • 5 Rolnik, Suely, “Geopolítica Del Rufián”, en Rolnik, Suely, y Guattari, Felix, Micropolítica, Bueno (...)
  • 6 Rolnik, ‘Geopolítica Del Rufián’.

7Tomando dicha caracterización como puntapié inicial, y siguiendo a la pensadora brasilera Suely Rolnik, nos preguntamos por la potencia crítica de las experiencias artísticas en tiempos de dictadura3 o sobre los modos de esgrimir un gesto crítico en épocas de control. La autora entiende a la creación como un impulso que responde a la necesidad de los cuerpos de inventar una forma de expresión para lo que escuchan de la materia del mundo. Apunta: “Las formas así creadas ─ ya sean verbales, gestuales, plásticas, musicales o cualquier otras ─ son pues secreciones del cuerpo vibrátil. (...) Interfieren en el entorno en la medida en que hacen surgir posibles hasta entonces insospechables”4. A su vez, indaga sobre dos capacidades de lo sensible en los sujetos que les permiten aprehender la alteridad del mundo: la percepción y la sensación. Entiende a la percepción como un mapa de formas sobre las cuales proyectamos representaciones que mantienen a los sujetos y objetos en una relación de exterioridad. En cambio, la sensación es para la autora un diagrama de fuerzas que afectan a todos los sentidos en su vibratilidad y donde el otro se constituye en una multiplicidad plástica de fuerzas vivas que pulsan en nuestra textura sensible y se convierten en parte de nosotros mismos. La tensión entre esas dos capacidades es lo que impulsa a la imaginación creadora. A la segunda capacidad, la de sensación para aprehender la alteridad del mundo, la denomina “cuerpo vibrátil”5. Según la autora, este nos permite aprehender el mundo como un campo de fuerzas vivas, de ser afectado por éstas y de integrarlas a su textura como sensaciones6.

  • 7 Rolnik, ‘Geopolítica Del Rufián’, p. 477.

8Mientras nos mantenemos vulnerables al entorno, el cuerpo acumula sensaciones y el otro se torna en una presencia viva. Por eso, una de las búsquedas que ha movido a las prácticas artísticas es la búsqueda por mantenernos vulnerables ante y al otro. Para Rolnik “la vulnerabilidad es la condición para que el otro deje de ser simplemente un objeto de proyección de imágenes preestablecidas y pueda convertirse en una presencia viva, con la cual construimos nuestros territorios de existencia y los contornos cambiantes de nuestra subjetividad”7.

9Además, sostiene que hasta los años sesenta – bajo el régimen fordista y disciplinario – regía en la subjetividad la política identitaria y su rechazo al cuerpo vibrátil. Eso permitía la anestesia de la vulnerabilidad y el mantenimiento de una imagen estable de los sujetos, una identidad. Los movimientos culturales de los años sesenta y setenta – afirma la autora – vinieron a poner en cuestión el modelo en curso impulsando la experimentación de los modos de existencia y creación cultural y desestabilizando las cartografías dominantes. Los artistas procuraron entonces romper con esa subjetividad identitaria buscando liberar la fuerza de creación de los sujetos generando movimientos de crítica institucional. En contraposición, los regímenes autoritarios de los años sesenta-setenta en América Latina buscaron impedir toda modificación de la subjetividad, mantener anestesiada la vulnerabilidad y reforzar los principios identitarios.

10Siguiendo a Rolnik, en este artículo nos preguntamos por la potencia crítica de los Domingos da Criação. Nos interesa problematizar particularmente sobre las estrategias de intervención y las herramientas discursivas a las que recurrieron los organizadores. Así como también, indagar ¿Qué cuerpos fueron convocados a accionar en el espacio público? ¿Qué se esperaba movilizar en ellos? ¿Qué discurso sostuvieron quienes organizaron la experiencia y hacia donde dirigieron su acción? ¿Qué dispositivos pusieron en juego para ello? ¿Qué movimientos/derivas propusieron y con qué fin? En definitiva ¿en dónde radica la potencia crítica de la experiencia?

  • 8 Rolnik, ‘Geopolítica Del Rufián’.

11Partimos del supuesto de que es posible entender a los Domingos da Criação como una experiencia entre artística y pedagógica que – sin esgrimir un discurso político abierto o lineal – buscó incidir en la realidad sensible, invisible e indecible de los sujetos, afectando así su vulnerabilidad. Hallamos la potencia crítica en su apelación al juego, a estar y crear con otros, a dejarse afectar en tiempos de individualismo; en su insistencia en la capacidad creativa de todas las personas – en momentos en que se invitaba a no pensar –; en su ocupación del espacio público de manera colectiva; en su intención de que el arte llegue a quienes no suelen concurrir a museos y galerías; en hacer del público un participante activo. En otras palabras, la potencia crítica de la experiencia colectiva aquí analizada se centra en su apelación a movilizar el “cuerpo vibrátil”, en los términos planteados por Rolnik8; a aquél que mantiene a los sujetos vulnerables al entorno y se hace presente como sensaciones en el cuerpo, que permite una escucha diferente de uno mismo y de los otros; aquél que se corre del bloqueo de lo sensible al que pretenden someter a los sujetos los regímenes autoritarios para jugar, crear, imaginar.

  • 9 Gogan, Jessica, Domingos Da Criação: Uma Coleção Poética Do Experimental Em Arte e Educação. Río d (...)

12Para avanzar en dicho análisis trabajaremos con testimonios de distintos artistas que participaron de la experiencia (recuperados del trabajo producido por Jessica Gogan9), con artículos de diarios publicados durante los días anteriores y posteriores a cada edición en Río de Janeiro y con una serie de entrevistas que se le han realizado a Frederico Morais en donde narra su experiencia, ideas e intenciones. A su vez, recurriremos a la literatura que se ha producido sobre el tema en los últimos. Todo ello nos permitirá construir una cartografía de sentidos, lecturas, movimientos e intenciones que habitaron la acción estudiada.

Sobre arte y política en tiempos de dictadura cívico-militar en Brasil

  • 10 Fausto, Boris, Historia Concisa de Brasil. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003.

13La noche del 31 de marzo de 1964, en medio de una crisis institucional, política y económica, el presidente de la nación João Goulart fue depuesto de su cargo por un golpe de Estado. Como en otras partes de Latinoamérica, la justificación de quienes lo llevaron adelante era la de liberar al país de la corrupción y 0del comunismo y restaurar la democracia. Entre las medidas tomadas se hallan: la reducción de la capacidad de acción del Congreso, la autorización al Comando Supremo de la Revolución a revocar mandatos y a suspender derechos políticos y la realización de persecuciones a los opositores políticos (que significaron prisiones y torturas). A pesar del recorte de las libertades, se mantuvo el derecho a presentar Habeas Corpus y una relativa libertad de prensa10.

  • 11 Seguimos en esta caracterización a Marcelo Ridenti y Marcos Napolitano. Véase: Ridenti, Marcelo, E (...)

14Fue cuatro años después, en diciembre de 1968, que la persecución y la censura se recrudecieron, oficializándose el terrorismo de Estado11. Como en otras partes del mundo, 1968 había sido un año de creciente radicalización política en Brasil. La sociedad civil y el movimiento estudiantil se habían levantado contra la dictadura y en defensa de los derechos civiles. El 26 de junio una enorme marcha de estudiantes, artistas e intelectuales se manifestó en las calles de Río de Janeiro, en lo que pasaría a la historia como la Passeata dos Cem Mim [Marcha de los Cien Mil], reclamando el fin de la dictadura.

  • 12 Scovino, Felipe, ‘Driblando o sistema: um panorama do discurso das artes visuais brasileiras duran (...)
  • 13 Carballas, Mónica, “Hélio-Tropicalismo. La Comunidad En Proceso”, en Río Experimental, Fundación B (...)
  • 14 Hoff Gonçalvez, Mónica, ‘A Virada Educacional Nas Práticas Artísticas e Curatoriais Contemporâneas (...)

15El 13 de diciembre de 1968 el presidente militar Artur Da Costa e Silva emitió el Ato cinco o Ato Institucional 5; era la respuesta de los militares al aumento de resistencia política a la dictadura evidenciada por la marcha pública y la manifestación contra el asesinato del estudiante Edson Luís de Lima Souto en manos de la policía. El AI-5 restringió las libertades políticas, puso en receso al congreso y las asambleas legislativas estatales dándole al gobierno militar plenos poderes, suspendió los derechos políticos de los ciudadanos y la posibilidad de presentar Habeas corpus y clausuró todos los partidos políticos. Marcó así el recrudecimiento de la dictadura, la generalización de la tortura y el avance de la censura que hasta entonces había sido esporádica y relativamente discreta, instalándose un período de terror en la vida social, cultural y política brasilera12. Ninguna oposición política fue tolerada. La vida comenzó a estar marcada por el miedo, la autocensura y la violencia13. En ese sentido, Mónica Hoff Gonçalves señala que el giro autoritario provocado por el AI-5 significó cárceles repletas de presos políticos, asesinatos, personas desaparecidas, censura y represión. Afirma: “Se vivía un momento de clímax – por un lado, el ‘milagro económico’ que hacía que el país alcanzara nuevos niveles en términos de crecimiento; del otro, la intolerancia, la censura y la violencia de un gobierno autoritario contra sus ciudadanos, que dejaba en suspenso cualquier posibilidad de crecimiento. Años malditos, sin duda”14.

  • 15 Dária Jaremtchuck señala que además de la violencia y la censura, existieron otros mecanismos regu (...)
  • 16 Ridenti. Op. Cit.
  • 17 Morais, Frederico, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, en: Domingos Da Criação: Uma Coleção Po (...)

16A partir de entonces fueron presos, torturados u obligados a partir hacia el exilio numerosos estudiantes, intelectuales, políticos, artistas15 y otros opositores al régimen16. La censura alcanzó al teatro, la música y las artes visuales. Varios artistas y críticos fueron arrestados o viajaron al exterior en una especie de auto exilio; entre ellos Chico Buarque, Hélio Oiticica, Antonio Dias, Augusto Boal, Gilberto Gil y Caetano Veloso. El AI-5 señalaba así el final de los años sesenta y el comienzo de una nueva década en Brasil17, así como también el inicio del terrorismo de Estado.

  • 18 Morais, Frederico, Artes Plásticas a Crise Da Hora Atual, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1975.
  • 19 Ribeiro, Marilia Andrés, “Arte e Política No Brasil: A Atuação Das Neovanguardas Nos Anos 60”, en (...)

17Desde 1965 algunos artistas habían comenzado a juntarse, escucharse mutuamente y levantar propuestas conjuntas o individuales18. Jóvenes de Río de Janeiro y San Pablo se habían unido en torno a muestras colectivas como “Opinião” [Opinión] o “Propostas” [Propuestas] y formado grupos desde donde nuclearse e intervenir con un fuerte carácter de denuncia frente al régimen autoritario, promoviendo a los artistas a realizar obras críticas de la situación política19.

  • 20 Dias Cavalcanti, Jardel, Arte e Ditadura Militar: Criação Em Tempos Sombrios: O Corpo Sob Tortura: (...)

18En sus primeros años la dictadura no había prohibido aquello que se venía desarrollando en arte y cultura. Fue con el AI-5 que la censura se volcó hacia esos ámbitos y, a su vez, que los lenguajes artísticos se tensionaron al máximo por su confrontación directa con el régimen. La intención de generar desde el arte un gesto crítico es perceptible en la producción artística de las décadas del sesenta y setenta en Brasil, momento en que distintos artistas llevaron a su hacer artístico y a su reflexión sobre el arte cuestiones de la crítica política; tras el AI-5 esos gestos y acciones se radicalizaron20.

  • 21 Ibid.

19En esos años una enorme cantidad de producciones estéticas -haciendo uso de alegorías, transposiciones, metáforas, dobles sentidos, alusiones- realizaron críticas sociopolíticas. La gran concentración de obras de arte (cine, poesía, teatro, música, artes visuales) y de textos, críticas y reportajes que toman esa preocupación como central da cuenta de la interrelación entre el fenómeno histórico de la dictadura militar y las formas de expresión artística21. Dias Cavalcanti afirma que el objetivo principal de la vanguardia frente al gobierno militar fue intentar opinar sin abandonar la preocupación por las cuestiones estéticas.

  • 22 También la generación de Cláudio Paiva, Humberto Costa Barros, Colares, Wanda.
  • 23 Morais en Coloquio: Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Argentina – Brasil 1960. D (...)

20Por su parte, Frederico Morais señala que fueron los artistas que estaban surgiendo para 1968, Cildo Meireles, Arthur Barrio y Carlos Vergara22, entre otros, aquellos pertenecientes a la llamada generación del AI-5 o Atranca-ruas [Corta-calles], los que resultaron más afectados por la dictadura, debiendo buscar nuevas estrategias para exhibir y poner en circulación sus obras. En un diálogo con Paulo Herkenhoff el crítico recuerda: “Con la dictadura el clima era extremadamente pesado, nadie confiaba en nadie, todos desconfiaban de que alguien sería un espía, que alguien sería esto o aquello. Entonces era un clima en el que las personas no tenían, digamos, tranquilidad para realizar sus trabajos”23.

21Fue así como, para artistas como Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio Manuel, Antonio Dias, entre otros que provenían de distintos sitios como Brasilia, Portugal, Río de Janeiro, la ciudad carioca se convirtió en un espacio de expresión y experimentación. Montejo Navas señala:

  • 24 Montejo Navas, Adolfo, “Tras La Energía Estética”, en Río Experimental, Fundación Botín, Santander (...)

Esta generación, por tanto, supone una vuelta de tuerca, en la reflexión sobre la forma, sobre el concepto de obra, y aún más, en su inscripción en la sociedad. Las numerosas acciones y participaciones artísticas de esta generación deslegitimaban cualquier contexto dominante (incluido el político como limitación ciudadana) y, lo que es más decisivo, afrontaban el desafío de que sus acciones, objetos, propuestas, entrasen en la circulación de la sociedad, mostrando el preclaro desajuste entre arte y sociedad con una elaborada tensión estética. 24

22En ese contexto de experimentación, salida a las calles e interacción con otros públicos se inscribe la experiencia aquí analizada. Es en diálogo con la producción de esos artistas (e incluso con su participación) que exploran materiales novedosos, que ensayan nuevos modos de entender el arte, que procuran encontrar otras formas de expresarse que se producen los Domingos da Criação. Pero también es desde, y poniendo en tensión, una institución como el MAM-RJ.

  • 25 Hadad citado en Gogan, Jessica, Domingos Da Criação: Uma Coleção Poética Do Experimental Em Arte e (...)
  • 26 Sant’Anna, Sabrina Parracho, “Pretérito Do Futuro: O Museu de Arte Moderna Do Rio de Janeiro e Seu (...)

23Como ya hemos mencionado el AI-5 marcó un quiebre en la dictadura brasilera y generó un recrudecimiento de la persecución y la censura. Ese proceso afectó especialmente a los espacios culturales y artísticos, entre los cuales el MAM-RJ no fue la excepción. A partir de entonces los museos en general, pero especialmente los de carácter federal, comenzaron a ser sofocados por la dictadura y por las personas que esta colocaba en esos lugares25. Sabrina Parracho Sant´Anna señala: “Asociado al Correio da Manhã de Niomar, que se ubicaba como un diario de oposición, el MAM pasaría a ser cada vez más blanco de control y vigilancia del Estado”26.

  • 27 Se hallaban trabajos de Antonio Manuel, Humberto Espíndola, Carlos Vergara, Evandro Teixeira y un (...)

24Pero no solo fue vigilado u observado sino también intervenido en ocasiones como la exhibición de trabajos27 que viajarían a la “VI Bienal de París”. En dicha ocasión, el día de la inauguración (29 de mayo de 1969) la muestra fue inspeccionada y censurada. El general comandante de la I Región Militar le exigió al Ministerio que prohibiera su apertura alegando que las obras eran “subversivas”. Entonces el ejército ocupó el museo y la desmontó. El espacio reservado a Brasil en la bienal quedó vacío.

  • 28 Freitas, Artur, Arte de guerrilha: Vanguarda e Conceitualismo no Brasil, San Pablo, Editora de Uni (...)
  • 29 Silva Chagas, Tamara ‘Salão Da Bússola: Criação, Conceitualismo e Crítica Social.’, Revista Faro, (...)

25A pesar de dichos antecedentes, o como consecuencia directa28, los artistas continuaron produciendo y exhibiendo – aunque con dificultades – en un intento por llevar su gesto crítico de la calle al museo y viceversa. Un ejemplo de la utilización de dicha táctica es el Salaõ da Bússola [Salón de la Brújula] – realizado entre el 5 de noviembre y el 5 de diciembre de 1969, en el MAM-RJ – hacia donde algunos de los artistas canalizaron sus obras luego del cierre de la pre bienal de París y del boicot a la de San Pablo29.

  • 30 Ruiz, Giselle, Arte/Cultura Em Trânsito: O MAM/RJ Na Década de 1970, Río de Janeiro, Mauad X: Fape (...)
  • 31 Morais entiende como “contra-arte” un conjunto de propuestas artísticas que se distancian del obje (...)
  • 32 Citado en Ruiz, Op. Cit., p. 32.
  • 33 Ruiz, Op. Cit.

26Contrariando sus ideales iniciales de discreción, allí se presentaron una serie de trabajos que fueron representativos del estado general de rebeldía y transgresión que atravesaban las artes visuales30. Las obras seleccionadas, de contenido radical y vanguardista, prácticamente lanzaron, señala Ruiz, la llamada Generação AI-5 [Generación AI-5] o lo que pasó a ser llamado de “contra-arte”31. Esta haría uso de la calle y de los espacios de exhibición en que eran aceptados para desde allí esgrimir un gesto crítico. En ese sentido, Antonio Manuel recuerda que en aquel momento había un enfrentamiento abierto entre las artes plásticas y el régimen militar32, evidenciado a través de pronunciamientos y boicots. Al que se sumaba una resistencia silenciosa, micropolítica, que operaba de manera implícita en el arte experimental, constituida en el propio hacer artístico presente en el cuerpo y en el deseo del artista y en los propios procesos de creación33.

  • 34 Antonio Manuel citado en Gogan, Op. Cit.

27En ese contexto, el MAM-RJ fue percibido como “un territorio libre, como una especie de embajada”34, un lugar donde encontrarse. Los artistas ocuparon sus áreas de circulación, su entorno, sus jardines y lo forzaron a crear nuevos espacios destinados a la experimentación. Mónica Carballas afirma:

  • 35 Carballas, Op. Cit., p. 29.

La playa, la sala de conciertos, el teatro, el cine, y especialmente la explanada del MAM eran potenciales escenarios o fuentes para la creación. La ciudad de Río se vivía como un campo abierto de posibilidades un reto al ejercicio experimental de la libertad y un desafío a la dictadura militar”35.

  • 36 Ruiz, Op. Cit.
  • 37 Para ampliar véase: Sant’Anna, Op. Cit.

28Su bar es particularmente recordado hoy como espacio a donde juntarse a discutir sobre artes, política y vanguardia. Giselle Ruiz36 narra que, ubicado en planta baja, se convirtió en un punto neurálgico para la discusión y la divulgación de ideas. Allí se encontraban diariamente distintos artistas y llevaban ideas, creaban y delineaban trabajos artísticos sobre las mesas, planeaban cursos y exposiciones, promovían diálogos y reivindicaban para el museo una responsabilidad social exigiendo que abriese sus puertas y cumpliese con los ideales con los que había sido creado37.

  • 38 Ribeiro, Marilia Andrés, ‘A arte não pertence a ninguém’, Revista da Universidade Federal de Minas (...)

29En 1969 Frederico Morais asumió como Coordinador de Cursos. Desde 1966 se había radicado en Río de Janeiro para desarrollarse como titular de la columna de artes plásticas en el Diário de Notícias en donde tenía una publicación diaria y desde 1967 daba clases en el museo. Ya en ese momento defendía ideas -que luego serían claves para su labor como coordinador- como la democratización y desacralización del arte y la universalidad de la creatividad, sin importar el origen social o étnico, la situación económica o el nivel intelectual de las personas38.

  • 39 Gogan, Op. Cit.

30Desde que asumió como coordinador transformó la propuesta pedagógica del museo: reestructuró los cursos quitándole el énfasis puesto en el aprendizaje de la técnica para darle un enfoque más conceptual y experimental, creó talleres libres y estableció nuevas iniciativas como el curso de Cultura Visual Contemporánea y el Curso Popular de Arte. Este último – ofrecido los domingos de forma gratuita – mezclaba lo social o popular con el arte experimental y el activismo educacional. Asimismo, procuró que entre alumnos y docentes se establecieran relaciones horizontales39.

  • 40 Morais, Frederico; “Criatividade de maio e os Domingos da Criação do MAM. Suplemento Literário. Mi (...)
  • 41 Hasta entonces, en lo que Napolitano señala como la primera de tres etapas que atravesó la censura (...)
  • 42 Ruiz, Op. Cit.

31Además, Morais entendía que era preciso sacar el arte fuera del museo, fusionarlo con lo cotidiano, con la vida40. Por eso en el verano de 1971 (momento en que tras la promulgación del AI-5 en diciembre de 1968 la censura se había volcado con sistematicidad a la cultura y alcanzado al teatro, la música, el cine, la literatura y las artes visuales41) propuso realizar actividades en sus patios y jardines. Ruiz42 señala que los espacios externos del museo se fueron abriendo para manifestaciones artísticas; un tipo de ocupación que transformó tanto las características de las actividades como la propia naturaleza de esos lugares: de grandes espacios de circulación se tornaron espacios lúdicos, esencialmente colectivos, relacionales y abiertos a la imaginación mientras el gobierno de facto perseguía y apresaba a artistas, intelectuales y estudiantes opositores. En ese escenario socio político y cultural se efectuaron los Domingos.

Crear, imaginar y accionar en el museo: los Domingos da Criação

  • 43 Se pueden ver algunas imágenes de las distintas ediciones en la web del Instituto Mesa, http://ins (...)

32En ese contexto de control, persecución y censura, el 24 de enero de 1971 se efectuó la primera edición de los Domingos denominada “Um domingo do papel” [Un domingo del papel]. Ese día cerca de dos toneladas de papeles fueron entregadas al público para la creación individual y colectiva. Rollos de papel de diario, revistas y diarios viejos, papel de envoltorio, papel higiénico, cajas, bolsas, papel aluminio, recortes de revistas fueron algunos de los materiales utilizados por los participantes43. Además, había disponibles tijeras, cola, gillettes, cuchillos y distintos tipos de lápices.

33Frederico Morais narra en su columna del Diário de Notícias:

  • 44 Morais, Frederico; “Papel e criatividade”. Diário de Notícias, Río de Janeriro, 26 de enero de 197 (...)

[el papel] el papel, se fue esparciendo por el patio, como si fuese algo vivo y orgánico, cubriendo los árboles, las personas, los objetos (velocípedos, bicicletas, bancos) transportándose por la rampa hacia el jardín elevado del restaurant, desde donde era nuevamente lanzado al patio, hasta que en una visión increíble ocupaba la mayor parte libre del MAM.44

  • 45 Dewey, John, Experiencia y Educación, Buenos Aires: Losada, 1964.

34La selección del material, su dispersión en el espacio y su acceso libre por parte del público buscaban generar las condiciones objetivas que – en interacción con el deseo y con las acciones de aquellos dispuestos a experimentar – permitieron el desarrollo de una situación45 capaz de albergar una experiencia colectiva en la que se encontraban la educación y el arte.

35En cada edición participaban además una serie de artistas invitados quienes comenzaban a producir y luego abandonaban terminados o a medio hacer sus trabajos, los cuales podían ser continuados por otros. Era esa una de las estrategias utilizadas para incitar la participación del público. Entre los artistas que intervinieron del primer Domingo se encontraban Antonio Manuel, Paulo Roberto Leal, Artur Barrio, Eduardo Ângelo, João Carlos, Goldberg, Walter Marques, Joaquim Mariano Bellez, Carlos Vergara y Lygia Pape. En paralelo, un conjunto de profesores les daban asistencia a los niños, lo cual facilitaba que los adultos que los acompañaban pudieran dedicarse a producir también.

  • 46 Morais, Frederico; “O domingo por um fio”. Diário de Notícias, Río de Janeiro, 9 de marzo de 1971.

36El 7 de marzo se efectuó la segunda edición, denominada “O Domingo por um fio” [El Domingo por un hilo] durante la cual se entregaron – en forma de hilo – aproximadamente dos toneladas de: cuerdas, cordones, elásticos, nylon, cables, lana, sisal, cobre, tiras de papel, plástico, zinc y aluminio. Morais narra que eran decenas de millares de metros que pesaban más de una tonelada dispersos por los jardines46.

  • 47 Los Domingos no tenían un financiamiento especial por parte del museo, ni del Estado. Para su real (...)

37La tercera edición adoptó como material central distintos tipos de telas y tejidos, y se dio en llamar “O tecido do domingo” [El tejido del domingo]. Desde temprano, ese 28 de marzo, miles de retazos de distintos colores de seda, jersey, lana y otros tipos de telas fueron puestos a disposición del público dispersos por los patios y jardines del MAM-RJ. Los interesados en participar podían llevar además agujas, dedales, tijeras, tintas, pinceles u otras herramientas que facilitaran la actividad. La empresa Singer colocó dos máquinas de coser para que el público utilice47. Con ellos se crearon ropas, sombreros, espacios, juegos, sogas, pelucas, banderas, muñecas, momias, entre muchos otras cosas que el público imaginó. En el diario O Globo se narra sobre esa jornada:

  • 48 “Som de Hendrix faz domingo do museu virar happening”; O Globo; Río de Janeiro; 29 de marzo de 197 (...)

Desde un grabador escondido llega el sonido estridente de la voz y de la guitarra de Jimi Hendrix. Era lo que faltaba: música. Comenzó el happening. (...) Parejas se amarraban en tejidos y danzaban. (…) Y varias chicas y chicos jóvenes que llegaban de la playa no resistían y entraban en el festejo también. Pero eran obligados a alterar sus trajes de baño48.

38La propuesta impulsada desde el área pedagógica del museo invitaba a la acción a todo aquél que se acercara. Así, quienes se disponían a participar – al ser obligados a alterar sus trajes de baño – como en una fiesta o un happening ponían su cuerpo en movimiento, se encontraban con otros, inventaban, jugaban, creaban. De ese modo, los organizadores esperaban incidir en su realidad sensible y afectar su vulnerabilidad (en los términos en que los piensa Rolnik).

  • 49 “Aceita-se Aterro. terra, areia, cascalho, saibro, etc. Deixar aqui. Falar com Frederico Morais” ( (...)
  • 50 “MAM. Diverte-se”; O Estado de S. Paulo-Jornal da tarde; 23 de abril de 1971. p. 14.

39El domingo 25 de abril el público se dispuso a jugar, modelar, construir y armar formas con tierra, en “Domingo terra a terra” [Domingo tierra a tierra]. Durante la semana previa los materiales habían sido depositados en los patios y jardines del museo gracias a un cartel que en la puerta anunciaba: “Se acepta depósito. tierra, [en minúscula en el original] arena, escombros, polvo de ladrillo, etc. Dejar aquí. Hablar con Frederico Morais”49. Entre ellos había tierra, arena, escombros, cemento, pasto, arcilla, barro y piedra. Para esta jornada el museo también les pidió a los participantes que lleven los instrumentos que creyeran necesarios como palas, baldes, cajas, recipientes50.

  • 51 Morais, Frederico “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit.
  • 52 Morais, Frederico; “A criatividade liberada: domingo, terra a terra”; Diário de Notícias; 27 de ab (...)

40Morais plantea – en su columna del Diário de Notícias – que en esa edición la propuesta que venía realizado se radicalizaba debido al volumen de los materiales utilizados y a las dificultades en su transporte; a la organización necesaria para la limpieza posterior y a que se esperaba del público mayor imaginación, inventiva y originalidad. En las ediciones anteriores, había notado que algunas personas pensaban en el valor económico del material y por ese motivo se lo llevaban a sus casas. Entonces, para evitar dicha situación, según su propio relato, para el cuarto encuentro eligieron un elemento más complejo de trasladar y con menor valor de mercado: la tierra51. Morais se preguntaba retóricamente cómo llevarse a casa una obra hecha de tierra y respondía: “nada más precario que la arena o la grava. No dura y se transforma rápida y continuamente”52. El acento puesto en la acción por sobre el resultado que este tipo de acción suponía, llevaba a los organizadores a cuestionar y/o desconocer el valor que otros podían darle a los objetos y sobre todo a los materiales, que muchas veces pretendían llevarse a sus propias casas. Se presentaba así una contradicción entre las críticas esgrimidas a la sociedad burguesa y al capitalismo, por un lado, y ciertos juicios de valor hacia quienes veían en los materiales – para ellos simples medios para la expresión – objetos de su necesidad y deseo, por el otro.

41Estas primeras cuatro ediciones giraron en torno a materiales simples, generalmente con poco o nulo valor de mercado. Eran elementos que podían hallarse en cualquier hogar, que se manipulaban con facilidad, que permitían múltiples usos y propuestas. El museo se abría así a nuevos materiales: baratos, no-nobles, difíciles de conservar. Lo sustancial allí era jugar, crear, producir, accionar, no importaba cómo, ni con qué. Todos los materiales posibilitaban un contacto sensible y la construcción con ellos de nuevos saberes. Era la acción de los sujetos en el aquí y ahora con los materiales lo que posibilitaba la experiencia.

  • 53 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit.

42El quinto encuentro – 30 de mayo – estuvo dedicado al sonido y se denominó “O som do domingo” [El sonido del domingo]. Por primera vez el museo no colocó a disposición ningún material, sino que se le solicitó al público – a través de la prensa – que llevase un instrumento o algún objeto capaz de generar sonido. El museo dispuso el espacio. El público llevó guitarras, violines, flautas, tambores, pero también latas de cerveza, tambores de nafta, botellas, cajas de fósforos, papeles de aluminio. Y – según narra Morais – algunos fueron al museo solamente para gritar, para sacar la rabia contenida53.

43Una vez más, el acento estaba puesto en la acción y no en el resultado, no importaba cómo, ni qué sonaba sino la posibilidad de expresarse. Así, el museo se abrió a nuevos sonidos, a otras voces, ritmos, tonos y timbres.

  • 54 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit., p. 244. “Leve seu corpo ao Museu de Arte (...)
  • 55 ‘O corpo como motor da obra, como’, 1971, Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ, Cursos (...)

44El último Domingo da Criação se realizó el 29 de agosto y estuvo dedicado al cuerpo, a los cuerpos. En la gacetilla que se envió a la prensa se invitaba: “Lleve su cuerpo al Museo de Arte Moderno”54. En este “O corpo a corpo do domingo” [El cuerpo a cuerpo del domingo] se abrió la propuesta a quienes quisieran asistir a presentaciones de danza, capoeira, boxeo, aikido, yoga, gimnasia rítmica y expresión corporal; pero también a aquellos que quisieran participar de juegos corporales dirigidos por renombrados profesionales como Angel y Klauss Vianna, Amir Haddad y su grupo “A comunidade”, Judith Zoningein, Iván Alburquerque, Vera Azevedo, Maria Pompeu, Marilda Pedroso, Cecilia Conde, entre otros55.

  • 56 Wilner, Renata, “A experiencia dos Domingos da Criaçäo no Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro” (...)

45En esta edición los cuerpos se transformaron en soporte y motor de la acción. Cuerpos diversos ocuparon el espacio. Pertenecientes a distintas clases sociales, con historias, marcas, edades, colores y corporalidades diversas se instalaron por horas o minutos para hacer suyo el museo bailando, actuando, jugando o simplemente mirando56.

  • 57 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit.

46Así, los Domingos -en tanto propuesta artístico-pedagógica- invitaban a poner el cuerpo para asegurar la experiencia colectiva; a convertirse en creador abandonando la pasividad (frente a la obra de arte); a hacer del domingo (y de todos los días dirá Morais) un día de creación rompiendo con el ocio alienado que la sociedad de consumo propone; a experimentar con lo que hay, incluso con basura industrial; a apropiarse del museo haciendo uso de sus espacios abiertos, a encontrarse con otros sin importar su condición social, económica, su origen étnico57, su lugar de procedencia; a mantenerse vulnerable frente al material, a dejarse afectar por éste y afectarlo a su vez. Solo lo acontecido en tanto experiencia, aquello indecible, intransferible, invisible podía ser atesorado, incorporado al cuerpo vibrátil (tal como lo conceptualiza Suely Rolnik) y repetido en cualquier lugar por aquél que lo había atravesado. En esos gestos democratizantes, en ese acceso de ideas, cuerpos y relatos otros al museo y a la experiencia estética se halla la potencia crítica de la propuesta.

  • 58 Read, Herbert, Educación por el Arte, Barcelona, Paidós, 1982.
  • 59 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit., p. 242: “Todas as pessoas são inatamente (...)
  • 60 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit. p. 240: “Estimulando a criação, vamos lib (...)
  • 61 Wilner, Op. Cit.

47Concebidos por Frederico Morais, los Domingos se centraban – a su vez- en una serie de conceptos básicos esgrimidos por él, algunos de los cuales ya hemos ido mencionando. En primer lugar, siguiendo a Herbert Read y sus postulados sobre la educación por el arte58, afirmaba que “todas las personas son innatamente creativas, independientemente de su origen étnico o su situación social, económica o cultural y solo no ejercen su potencial creador si algún tipo de represión – familiar, educativa, política, etc. – se los impide”59. Para él la creatividad debía ser desarrollada todo el tiempo, en casa y en el trabajo, en los tiempos de ocio y en las actividades productivas, en el modo en que nos vestimos, caminamos, conversamos, hacemos política. Afirmaba: “Estimulando la creación, vamos liberando al hombre – y al propio arte que no está restringido a los museos”60. Su objetivo no era que todos se descubrieran artistas, sino seres humanos capaces de transformar cualquier material por el simple placer de esa transformación y que descubrieran en el hacer colectivo la creatividad que existe en todos y que es reprimida por el sistema industrial.61 La creatividad como algo innato en las personas, es una de las premisas centrales sostenida por Morais y que llevará a diferentes ámbitos de su trayectoria artístico-pedagógica.

  • 62 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação” Op. Cit.
  • 63 Resulta interesante problematizar sobre los distintos modos en que dichos materiales eran percibid (...)

48En segundo lugar, Morais sostenía que cualquier objeto -incluso la basura- podía ser trabajado estéticamente. Su selección debía depender de los elementos disponibles. Por eso, el uso de materiales precarios adquiría importancia especialmente en países emergentes como Brasil.62 Basado en dicha idea recurrió a lo largo de las distintas ediciones de los Domingos a materiales simples que conseguía de forma gratuita gracias a la donación de distintas industrias de Río y San Pablo; estos eran muchas veces materiales que para otros eran considerados de desecho (como retazos de tela)63.

  • 64 Dewey, John, El Arte Como Experiencia, Barcelona, Paidós, 2008.
  • 65 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit.

49En tercer lugar, siguiendo a John Dewey64 afirmaba que – en los museos – el arte se encontraba alejado de la experiencia directa. El espectador común se hallaba alienado de la obra y del proceso creativo. Para Morais, así como para Dewey, el museo debía propiciar el vínculo directo con la creación, poniendo el énfasis en la experiencia directa. No se trataba de llevar el arte – en tanto objeto acabado – al público, sino acercar a éste a la producción, ampliándose así la franja de creadores de arte más que de consumidores. Y eso podía suceder en cualquier parte de la ciudad, dado que un aula/taller podía estar donde se encontrasen reunidos profesores y estudiantes. El museo debía ser entonces un programador de actividades que debía llevar a las calles.65

50Por último, a través de los Domingos, Morais pretendía poner en discusión la problemática del ocio en relación con el trabajo y al arte en el ámbito de la sociedad urbana. El crítico afirmaba:

  • 66 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit. p. 240. “Afinal, as mesmas estruturas (em (...)

Al final, las mismas estructuras (empresariales o gubernamentales) que explotan la plusvalía del trabajador también explotan el ocio de los fines de semana. Ocio que adquiere formas burocráticas, repetitivas o alienantes en clubes sociales, programas televisivos, deportes e inclusive en actividades culturales y artísticas66.

  • 67 Veliago Costa, Anna Luíza, “Os Sentidos Experimentais Dos Domingos Da Criação”, tesis de Posgradua (...)

51Criticaba así un modo de hacer y vivir típico de las sociedades modernas y proponía, también influido por las ideas de Read y Dewey, llevar la creatividad a todos los ámbitos de la vida en un intento por escapar de la alienación. En este punto Morais retomaba – además – la idea de crelazer acuñada por Hélio Oiticica para pensar en un ocio creativo o en el ocio como creación en oposición al automatismo del pensamiento occidental y a la racionalidad burguesa67.

52Una lectura de la propuesta llevada adelante en los Domingos y de las ideas que los sostuvieron nos permiten observar la pretensión de hacer del arte y del museo experiencias abiertas e inclusivas, que interpelen a un público más amplio y que excedan las paredes (y jardines) del museo. Pensarlos como una experiencia situada nos habilita a comprender que la incitación a hacer de todos sujetos creativos, a hacer arte “con nada”, a habitar multitudinaria y libremente el espacio público hacen de ésta una propuesta con una enorme potencialidad crítica en un contexto socio político que vaciaba las calles, censuraba el arte y promovía el aislamiento. El propio organizador afirmaba:

  • 68 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit., p. 241: “Assim, os Domingos da Criação v (...)

53Así, los Domingos da Criação buscaban liberar en cada individuo su propia creatividad, desarrollar la imaginación a partir de los materiales colocados a su disposición. La acción creadora provocada buscaba construir, en su campo específico, una nueva imagen de la sociedad. (…) Lo que propuso fue algo verdaderamente revolucionario. Una cultura viva, alimentándose de la propia dinámica de vida y de lo cotidiano.68

  • 69 Morais, Artes Plásticas a Crise Da Hora Atual, Op. Cit., p. 68.
  • 70 Morais, Artes Plásticas a Crise Da Hora Atual, Op. Cit., p. 55–56.

54Así, la posibilidad de liberar la creatividad, de desarrollar la imaginación, de accionar creativamente hacían – para quienes la llevaban adelante – de ésta una propuesta revolucionaria. No era el discurso sostenido, ni aquello que se producía materialmente lo transformador de la propuesta, sino el modo de hacer (libre, colectivo) y las posibilidades que esta generaba. Democratizar el arte era – para Morais – romper con la relación vertical entre artista y público y colocar al espectador al interior del proceso creativo sin aislar el arte de lo cotidiano69. En ese sentido, sostiene que el aspecto más revolucionario de los Domingos fue justamente ubicar – con toda claridad y con la más amplia libertad – la importancia del acto creador. Este, afirma, es en sí mismo revolucionario, sin importar su contenido o consecuencia70.

  • 71 Hadad citado en Gogan, Op. Cit., p. 174: “não era só para expor quadros ou esculturas no jardim, e (...)

55Asimismo, algunos artistas que frecuentaban el MAM-RJ y participaron de distintos modos en los Domingos también dan cuenta de las posibilidades expresivas que allí se generaban, de la alegría de ocupar el espacio público y de lo disruptivo que eso significaba en ese contexto. En una entrevista realizada por Jessica Gogan, Amir Haddad (teatrero y participante en los Domingos) narra que en plena dictadura se “respiraba libertad” mientras que afuera la represión era muy violenta y la censura “apretaba mucho”. En esa situación los Domingos le dieron a Haddad – según su propio relato – la posibilidad de conocer el espacio abierto para actividades artísticas y aclara: “no era solo para exponer cuadros o esculturas en el jardín, era un movimiento de interacción de las personas usando texturas, objetos, cosas y todo el mundo interactuando”71.

56El artista Antonio Manuel recuerda:

  • 72 Antonio Manuel citado en Gogan, p. 203: “em um momento que o governo não permitia muita aglomeraçã (...)

en un momento en que el gobierno no permitía demasiada aglomeración, mucha gente junta, un momento de mucha tensión, política, la represión era violenta. Entonces, los Domingos eran una gran alegría, eran un gran placer, ocupaban el espacio de las personas con libertad, con poética y con creatividad72.

  • 73 Manuel citado en Gogan, Op. Cit.

57Eran para él actividades de política, alegría, creatividad y total libertad en las que se reunían con alegría niños, adultos, negros, blancos, indios para hacer algo creativo73. Este testimonio permite observar un rasgo que se repite en otros: el contraste entre el afuera marcado por el terror ocasionado por la dictadura, y el adentro que posibilitaba la reunión y el encuentro en la diversidad (de edades y situaciones socioeconómicas).

  • 74 Carlos Vergara citado en Gogan, Op. Cit., p. 209: “E era una ação política, não se esqueça que o c (...)

58Al rememorar los Domingos, Carlos Vergara – artista visual invitado a producir durante la primera edición – señala que fue un proceso de democratización del arte porque ponía a los artistas y al público en el mismo nivel, quebrando la distancia entre éstos. Afirma: “Y era una acción política, no se olvide que el comienzo de los años 70 fue también el inicio de los años de violencia de la dictadura, pero lo más político de todo fue el quiebre de la distancia entre el artista y el público”74. Nuevamente, aparece en el relato del protagonista, el contrate entre la dictadura y las posibilidades de un hacer distinto que habilitaban los Domingos. Así como la insistencia en ese modo de hacer otro (en el que el público y los artistas se mezclan en una misma acción) como la potencia de lo vivido.

59Luiz Alphonsus (uno de los integrantes de la Unidad Experimental del MAM-RJ) recuerda sobre lo sucedido durante aquella experiencia:

Ahí se tornó libertad total. ¡No había más concepto, no había nada más que comandara a nada!

¡Se tornó una gran fiesta!

  • 75 Luiz Alphonsus citado en Gogan, Op. Cit., p. 229: “Aí, se tornou liberdade total. Não havia mais c (...)

Se hacían unas performances, unas cosas locas, y todo el mundo iba haciendo. Era una fiesta de creatividad general. (…) No había ninguna preocupación por la calidad. Eso no existía. Era simplemente un evento. Un evento de la ciudad. Se transformó en un evento de la ciudad. Venía gente de la Zona Sur, de la Zona Norte, del Centro, de Baixada, de Santa Teresa. Así se llenaba75.

60Estos testimonios nos permiten observar algunos de los sentidos que le encontraron aquellos artistas que participaron en la propuesta: lo poético percibido como político, la sensación de que existía un adentro que servía como refugio y espacio de libertad distinto del afuera donde imperaba la violencia y la censura; y la acción creativa como posibilidad de un hacer y decir colectivos y horizontales. La experimentación, la alegría, la reunión eran vividos como modos disruptivos de habitar el espacio público, como una posibilidad de vivir en “libertad total”, en palabras de Alphonsus.

  • 76 ‘Um Camino Para Descobrir a Arte. Libertade Total No Curso Do MAM’, O Globo, Río de Janeiro, 20 de (...)
  • 77 ‘O Papel Da Livre Criação’, Jornal Do Brasil, Río de Janeiro, 25 de enero de 1971.
  • 78 ‘O Jôgo Da Criação’, Revista Realidade, Junio 1971.
  • 79 Figuerredo, Paulo Fernando, “Quando Se Brinca Com a Arte”, Escolar JS, 4 July 1971. “Um dia de art (...)

61En esa misma línea los diarios de la época titulaban entre otros: “Um camino para descobrir a arte. Libertade total no curso do MAM”76 [Un camino para descubrir el arte. Libertad total en el curso del MAM], “O papel da livre criação”77 [El papel de la libre creación], “O jôgo da criação”78 [El juego de la creación]. En todos se señalaba fundamentalmente que la experiencia habilitaba la libertad para crear como una posibilidad para todos. En un artículo publicado en julio de 1971, a propósito de la última edición, se afirma por ejemplo: “Un día de arte. Creación. Nada de crítica. Ni de forma. Ni de estética. El arte es libre. Y está abierto a todos”79 . Y en un pequeño anuncio publicado en el Jornal da Comunicação se invitaba:

  • 80 ‘Som, Qualquer Som’, Jornal Da Comunicação, Río de Janeiro, 29 de mayo de 1971, Setor de Pesquisa (...)

Sonido, cualquier sonido. El ritmo no importa, mucho menos los instrumentos. Que pueden ser meros objetos – botellas, platos, cacerolas. Cualquier cosa. Solo es preciso que haga algún sonido. Mañana, en el MAM, un Domingo da Criação, experiencia revolucionaria, acontecimiento sin precedente en todo el mundo80.

62Una vez más, se insiste en la posibilidad de expresar libremente cualquier sonido, ritmo, forma. Aparecen también las ideas de juego y descubrimiento como modo de acceder a la experiencia. A su vez, en un conjunto de testimonios recogidos del público por parte de Morais, aparecen imágenes como las siguientes que refuerzan dicha caracterización:

  • 81 Morais, Frederico, “Transcrição”, 1971, p. 5, Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM RJ, MAM (...)

Queremos simbolizar lo siguiente: paz versus represión. Por eso le pusimos una mano encadenada a América. Allí, una bota pisando las flores, en el medio el corazón con el símbolo de la paz, por ahí una guitarra, ahí abajo Jimmy Hendrix, ídolo de la juventud.81

  • 82 Morais, ‘Transcrição’, Op. Cit. p. 10: “Vejo que é alguma coisa relacionada com arte e com inteira (...)

Veo que es una cosa relacionada con arte y con entera libertad de acción por parte de los participantes. (...) Encuentro realmente estupenda la idea, extraordinaria. Con este sistema las personas van a descubrir potencialidades extraordinarias.82

63Nuevamente, se repiten las ideas de libertad para hacer, el arte y/o la expresión – allí posibilitados – como opuestos a la represión y a los militares (simbolizados por la imagen de la bota) al tiempo que como facilitadores para descubrir potencialidades.

  • 83 Wilner, Op. Cit., p. 18: “As obras são intocáveis, os vizinhos são incomunicáveis”.

64Además, en los últimos años un conjunto de investigadores han indagado en profundidad sobre la figura de Morais en general y sobre los Domingos en particular. No solo han realizado reconstrucciones pormenorizadas de lo sucedido sino también han propuesto una serie interpretaciones sobre lo acontecido tanto en términos artísticos como políticos. Entre ellos, al establecer un contrapunto entre las propuestas tradicionales de los museos y la de los Domingos, Renata Wilner afirma que en los primeros estaba prohibido tocar y que por más que frente a las obras el público tuviese ideas, opiniones y se movilice su sensibilidad, este se encontraba solo y en silencio. “Las obras son intocables, los vecinos no se comunican”83 afirma Wilner. En los Domingos, en cambio, las personas podían tocar los materiales y las “obras” solo existían a partir de su iniciativa, el público incluso podía transformar lo que los artistas hacían, porque todos trabajaban de igual a igual. Pero, sobre todo, lo que señala la autora es que allí era posible ir solo e incorporarse a un grupo incluso llegando a alcanzar contacto corporal.

  • 84 Ruiz, Op. Cit.

65Giselle Ruiz caracteriza a los Domingos como una propuesta amplia y plural que generaba un verdadero espacio abierto a cualquiera que llegase al museo. Siguiendo a Ranciere la autora sostiene que a través del “ejercicio experimental de la libertad” eran realizados repartos de lo sensible en los que primaba la búsqueda por crear, sin dudar en declarar su contenido revolucionario. De ese modo – señala la autora – se convirtieron en una referencia de libertad y experimentación como espacios de ciudadanía y resistencia84 al tiempo que le otorgaban al público – muchas veces no consumidor de arte – la posibilidad de acceder a fragmentos de lo sensible.

66Por su parte, Jessica Gogan se pregunta cómo en plena luz del día era posible presentar “manifestaciones” de arte tan abiertamente. Según narra, más allá de algunos incidentes mencionados por Morais, no hay nada que indique que los Domingos hayan sido amenazados en términos de censura o cierre. Y esboza una respuesta:

  • 85 Gogan, Op. Cit., p. 258: “Será que sendo apresentadas como aulas criativas poderia tanto protegê-l (...)

¿Será que siendo presentadas como clases creativas podría tanto protegerlos como politizarlos? (…) a pesar del contexto de represión, el haber llamado a las convocatorias públicas de los Domingos como ‘clases’ mismo siendo ‘manifestaciones’ podrían haber creado un barniz de seguridad que, dado el contexto de la época, tanto de forma consciente como inconsciente, creó la posibilidad de subversión lúdica como líneas de fuga para dar lugar a la expresión colectiva y política de la libertad85.

  • 86 De Certeau, Michel, La Invención de Lo Cotidiano I, Artes de Hacer, México: Universidad Iberoameri (...)

67Gogan subraya así el contenido político de lo organizado por Morais y señala que es posible que el hecho de recurrir discursivamente a la dimensión pedagógica haya servido como táctica (en los términos planteados por De Certeau86) de auto preservación. Asimismo, señala al aspecto lúdico como la posibilidad de generar (a pesar del contexto) expresiones críticas.

68En síntesis, tanto los testimonios de época, como las lecturas realizadas en la actualidad coinciden en su lectura de lo acontecido como un tiempo y espacio otro alejado del miedo y la persecución que imperaban entonces. Realizados en un museo de gestión estatal con antecedentes de intervención directa por parte de las autoridades de facto, probablemente “camuflados” como “clases”, los Domingos procuraron incidir en la sensibilidad de quienes se acercaron y, en términos de Rolnik, cuestionar la subjetividad que buscaban imponer las dictaduras.

Conclusiones

69Problematizar sobre la potencia crítica de una experiencia estética en tiempos de terror supone reflexionar sobre una multiplicidad de sentidos posibles. ¿Qué significaba poder gritar junto a otros en los jardines de un museo? ¿Qué implicaba que la música de la favela se escuche en el Aterro do Flamengo? ¿Qué sentido tenía imaginar espacios y construirlos en papel? ¿Qué se sentía armar espacios precarios con arena? ¿Por qué bailar rituales inventados? ¿Por qué reír en dictadura? ¿Por qué crear?

70La experiencia entre artístico y pedagógica aquí analizada no presenta un discurso político abierto, no denuncia a la dictadura, ni a la violencia que llevaba adelante. Sin embargo, en la línea planteada por las mencionadas autoras, entendemos que los Domingos posibilitaron el ingreso al museo de nuevos relatos, cuerpos, ideas, imágenes e hicieron de éste un lugar a ser habitado activamente por todos, aunque sea por un rato. A su vez permitieron que el arte, las obras y los artistas salieran – una vez má –- a la calle, se mezclaran con la vida e incluso pasaran desapercibidos para la mirada censora de los militares. Es allí – y en su modo de hacer horizontal y colectivo que apelaba a movilizar el cuerpo vibrátil – donde encontramos su contenido crítico y su capacidad transformadora para los sujetos. Sin denunciar a la dictadura busca movilizar la sensibilidad, desanestesiar la vulnerabilidad y generar una subjetividad radicalmente distinta a aquella que promovían los regímenes autoritarios.

71En pleno despliegue del terrorismo de Estado en Brasil, desde el área pedagógica del MAM-RJ se gestó una experiencia que supuso un doble movimiento. Un primer desplazamiento fue sacar, una vez más, el arte fuera del museo, desacralizarlo, llevarlo a las calles, hacer de éste una experiencia creativa y horizontal y no un objeto de contemplación pasiva y para pocos. A ello se sumó – en ese mismo corrimiento – llevar la educación afuera de las aulas rompiendo a su vez con el rol del docente como lugar de saber y generando una propuesta pedagógica en la cual la experimentación habilitaba el aprendizaje. El segundo movimiento, en sentido inverso, es el ingreso de nuevas voces, cuerpos, colores, sonidos y saberes. Sujetos que hasta entonces permanecían ajenos a la posibilidad de crear ocuparon los patios y jardines del museo, se dispusieron a experimentar, a expresarse, a imaginar otras sociedades, ciudades, artes, relaciones y tramas posibles. Es con ellos que la experiencia cobró sentido. Los testimonios coinciden en la enorme experimentación que posibilitaron y en la sensación de libertad que por unas horas se vivía allí, en contraposición a un contexto que definen como violento, hostil, oscuro.

72El material puesto a disposición, el uso libre del tiempo y el espacio abierto permitieron un acceso más democrático e inclusivo a la experimentación sensible. Los organizadores apelaron a (y buscaron potenciar) la capacidad de los sujetos de dejarse afectar por los objetos, pero sobre todo por la acción misma. Es en el aquí y ahora de las personas jugando, accionando, aprendiendo; es en la incorporación al cuerpo vibrátil de saberes y prácticas; es en ese adentro y afuera del museo que los Domingos pueden ser leídos como una práctica artística disruptiva en tiempos de terrorismo de Estado.

73Finalmente, ¿Por qué crear en dictadura?

74Morais afirma que crear arte se identifica con la vida y que existir es reinventar la vida a cada instante.

Haut de page

Bibliographie

Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Argentina – Brasil 1960. Diálogo entre Paulo Herkenhoff y Frederico Morais. 2012, p. 21. http://proa.org/esp/events/tag/frederico-morais/ 

Carballas, Mónica, “Hélio-Tropicalismo. La Comunidad En Proceso”, en Río Experimental, Fundación Botín, Santander, Fundación Botín, 2010, p. 21-42.

De Certeau, Michel, La Invención de Lo Cotidiano I, Artes de Hacer, México, Universidad Iberoamericana, 1996.

Deleuze, Gilles, y Parnet, Claire, Diálogos, Madrid, Editora Nacional, 2002.

Dewey, John, El Arte Como Experiencia, Barcelona, Paidós, 2008.

Dewey, John, Experiencia y Educación, Buenos Aires, Losada, 1964.

Dias Cavalcanti, Jardel, Arte e Ditadura Militar: Criação Em Tempos Sombrios: O Corpo Sob Tortura: A Questão Da Representação Da Violência Militar Nas Artes Plásticas, (Brasil Décadas de 1960-1970), San Pablo, Galileu Ediciones, 2016.

Fausto, Boris, Historia Concisa de Brasil. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003.

Figuerredo, Paulo Fernando, ‘Quando Se Brinca Com a Arte’, Escolar JS, 4 Julio de 1971. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

Freitas, Artur, Arte de guerrilha: Vanguarda e Conceitualismo no Brasil, San Pablo, Editora da Universidade de São Paulo, 2013.

Gogan, Jessica, Domingos Da Criação: Uma Coleção Poética Do Experimental, em Arte e Educação, Río de Janeiro, Instituto Mesa, 2017.

Hoff Gonçalvez, Mónica, ‘A Virada Educacional Nas Práticas Artísticas e Curatoriais Contemporâneas e o Contexto de Arte Brasileiro.’ Maestría, Instituto de Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul., 2014.

“MAM. Diverta-se”; O Estado de S. Paulo-Jornal da tarde; 23 de abril de 1971. p. 14. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

Montejo Navas, Adolfo, ‘Tras La Energía Estética’, in Fundación Botín, Río Experimental, Santander, Fundación Botín, 2010.

Morais, Frederico, Artes Plásticas: A Crise Da Hora Atual, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1975.

Morais, Frederico, ‘Cronocolagem: Os Domingos Da Criação’, en Domingos Da Criação: Uma Coleção Poética Do Experimental Em Arte e Educação, Jessica, Gogan, Río de Janeiro: Instituto Mesa, 2017, p. 136–49.

Morais, Frederico, ‘Transcrição’, 1971, Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ, MAM cursos 1971/194.

Morais, Frederico, “Papel e criatividade”; Diário de Notícias, Río de Janeriro, 26 de enero de 1971. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

Morais, Frederico, “O domingo por um fio”. Diário de Notícias, Río de Janeiro, 9 de marzo de 1971. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

Morais, Frederico, “A criatividade liberada: domingo, terra a terra”; Diário de Notícias; 27 de abril de 1971, p.8. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

Morais, Frederico, “Criatividade de maio e os Domingos da Criação do MAM. Suplemento Literário. Minais Gerais, 1 de julio de 1972. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

Napolitano, Marcos, 1964: História Do Regime Militar Brasileiro, San Pablo, Contextos, 2019.

‘O corpo como motor da obra, como’, 1971, Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ, Cursos MAM 1971/194. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

‘O Jôgo Da Criação’, Revista Realidade, Junio de 1971. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

‘O Papel Da Livre Criação’, Jornal Do Brasil, Río de Janeiro, 25 de enero de 1971. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

Read, Herbert, Educación Por El Arte, Barcelona, Paidós, 1982.

Ribeiro, Marilia Andrés, “Arte e Política No Brasil: A Atuação Das Neovanguardas Nos Anos 60”, en Las Artes Entre Lo Público y Lo Privado, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigaciones de las Artes, 1995.

Ridenti, Marcelo, Esquerdas Revolucionárias Armadas Nos Anos 1960-1970, en: Revolução e Democracia (1964-...), Río de Janeiro, Civilização Brasileira, 2007, p. 21-51 y a Marcos, Napolitano, 1964: História Do Regime Militar Brasileiro, San Pablo, Contextos, 2019.

Rolnik, Suely, “Geopolítica Del Rufián”, en Micropolítica, Suely, Rolnik y Felix Guattari, Buenos Aires, Tinta Limón, 2005, p. 475-93.

Rolnik, Suely, ‘La Memoria Del Cuerpo Contamina El Museo’, puesto en línea en 2007, consultado el 20 de noviembre de 2019, URL: <http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es>

Sant’Anna, Sabrina Parracho, ‘Pretérito Do Futuro: O Museu de Arte Moderna Do Rio de Janeiro e Seu Projeto de Modernidade’, Revista de Ciencias Sociales, 41 (2010), p. 67-86.

Scovino, Felipe, ‘Driblando o sistema: um panorama do discurso das artes visuais brasileiras durante a ditadura.’ Presentada en el 18o Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais, Salvador de Bahia, 2009, p. 1847-61.

Silva Chagas, Tamara, ‘Salão Da Bússola: Criação, Conceitualismo e Crítica Social.’, Revista Faro, 2.26 (2017), 1-10.

 “Som de Hendrix faz domingo do museu virar happening”; O Globo; Río de Janeiro; 29 de marzo de 1971, p. 25. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

“Som, Qualquer Som”, Jornal Da Comunicação, Río de Janeiro, 29 May 1971. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

“Um Camino Para Descobrir a Arte. Libertade Total No Curso Do MAM”, O Globo, Río de Janeiro, 20 de enero de 1971. Consultado en: Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ

Veliago Costa, Anna Luíza, ‘Os Sentidos Experimentais Dos Domingos Da Criação’, tesis de Posgraduación, Universidad de San Pablo, 2019.

Wilner, Renata, ‘A experiencia dos Domingos da Criaçäo no Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro’, tesis de Maestría, Escuela de Bellas Artes, Universidad Federal de Río de Janeiro, 1997.

Haut de page

Notes

1 Siguiendo a Deleuze utilizamos la noción de “entre” para dar cuenta del encuentro particular que se produce en esta experiencia entre el arte y la educación. El teórico concibe al encuentro como aquello que sucede entre dos, que tiene su propia dirección, no es de uno ni de otro sino que está entre ambos. No es tampoco una yuxtaposición, ni una reunión, sino el nacimiento de algo nuevo. Véase: Deleuze Gilles y Parnet, Claire, Diálogos, Madrid, Editora Nacional, 2002.

2 Emitido por el presidente militar Artur Da Costa e Silva el 13 de diciembre, como explicaremos más adelante, limitaba las libertades civiles e implementaba el terrorismo de Estado.

3 El presente trabajo se inserta en una investigación de más largo aliento que busca pensar un conjunto de experiencias que conjugan el arte y la educación en tiempos de terrorismo de Estado. Entre los problemas abordados se trabaja sobre los modos de resistencia y/o ejercicio crítico en ese período.

4 Suely Rolnik, ‘La Memoria Del Cuerpo Contamina El Museo’ [en línea], puesto en línea 2007, consultado el 20 de noviembre de 2019. URL : <http://eipcp.net/transversal/0507/rolnik/es>.

5 Rolnik, Suely, “Geopolítica Del Rufián”, en Rolnik, Suely, y Guattari, Felix, Micropolítica, Buenos Aires, Tinta Limón, 2005, p. 475-93.

6 Rolnik, ‘Geopolítica Del Rufián’.

7 Rolnik, ‘Geopolítica Del Rufián’, p. 477.

8 Rolnik, ‘Geopolítica Del Rufián’.

9 Gogan, Jessica, Domingos Da Criação: Uma Coleção Poética Do Experimental Em Arte e Educação. Río de Janeiro, Instituto Mesa, 2017.

10 Fausto, Boris, Historia Concisa de Brasil. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003.

11 Seguimos en esta caracterización a Marcelo Ridenti y Marcos Napolitano. Véase: Ridenti, Marcelo, Esquerdas Revolucionárias Armadas Nos Anos 1960-1970, en: Revolução e Democracia (1964-...), Río de Janeiro, Civilização Brasileira, 2007, p. 21–51 y a Marcos, Napolitano, 1964: História Do Regime Militar Brasileiro, San Pablo, Contextos, 2019.

12 Scovino, Felipe, ‘Driblando o sistema: um panorama do discurso das artes visuais brasileiras durante a ditadura.’ Presentada en el 18o Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas Transversalidades nas Artes Visuais, Salvador de Bahia, 2009, p. 1847-61.

13 Carballas, Mónica, “Hélio-Tropicalismo. La Comunidad En Proceso”, en Río Experimental, Fundación Botín, Santander, Fundación Botín, 2010, p. 21-42.

14 Hoff Gonçalvez, Mónica, ‘A Virada Educacional Nas Práticas Artísticas e Curatoriais Contemporâneas e o Contexto de Arte Brasileiro.’ Maestría, Instituto de Artes, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, Universidade Federal do Rio Grande do Sul., 2014, p. 156. “Vivia-se um momento de clímax - de um lado, o “milagre econômico” que fazia o país atingir novos patamares em termos de crescimento; do outro, a intolerância, a censura e a violência de um governo autoritário contra seus cidadãos, que colocava qualquer possibilidade de crescimento econômico em suspensão. Anos malditos, sem dúvida” (traducción propia).

15 Dária Jaremtchuck señala que además de la violencia y la censura, existieron otros mecanismos regulatorios de exclusión y restricción en la participación en la esfera pública que motivaron el exilio. Entre los motivos señalados por la autora en el caso de las artes visuales se encuentran la inmadurez del sistema del arte, la inexistencia de un mercado para los jóvenes artistas, la falta de absorción de sus trabajos por parte de las instituciones y las políticas de atracción de Estados Unidos. Véase: Dária Garete Jaremtchuk, ‘“Exílio Artístico” e Fracasso Profissional: Artistas Brasileiros Em Nova Iorque Nas Décadas de 1960 e 1970.’, ARS, Año 14, N° 28 (2016), 283-97.

16 Ridenti. Op. Cit.

17 Morais, Frederico, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, en: Domingos Da Criação: Uma Coleção Poética Do Experimental Em Arte e Educação, Jessica Gogan, Río de Janeiro, Instituto Mesa, 2017, p. 136–49.

18 Morais, Frederico, Artes Plásticas a Crise Da Hora Atual, Río de Janeiro, Paz e Terra, 1975.

19 Ribeiro, Marilia Andrés, “Arte e Política No Brasil: A Atuação Das Neovanguardas Nos Anos 60”, en Las Artes Entre Lo Público y Lo Privado, Buenos Aires: Centro Argentino de Investigaciones de las Artes, 1995.

20 Dias Cavalcanti, Jardel, Arte e Ditadura Militar: Criação Em Tempos Sombrios: O Corpo Sob Tortura: A Questão Da Representação Da Violência Militar Nas Artes Plásticas (Brasil Décadas de 1960-1970), San Pablo, Galileu Ediciones, 2016.

21 Ibid.

22 También la generación de Cláudio Paiva, Humberto Costa Barros, Colares, Wanda.

23 Morais en Coloquio: Arte de contradicciones. Pop, realismos y política. Argentina – Brasil 1960. Diálogo entre Paulo Herkenhoff y Frederico Morais. 2012, p. 21. http://proa.org/esp/events/tag/frederico-morais/

24 Montejo Navas, Adolfo, “Tras La Energía Estética”, en Río Experimental, Fundación Botín, Santander, Fundación Botín, 2010, p. 80.

25 Hadad citado en Gogan, Jessica, Domingos Da Criação: Uma Coleção Poética Do Experimental Em Arte e Educação, Río de Janeiro: Instituto Mesa, 2017.

26 Sant’Anna, Sabrina Parracho, “Pretérito Do Futuro: O Museu de Arte Moderna Do Rio de Janeiro e Seu Projeto de Modernidade”, Revista de Ciencias Sociales, 41 (2010), 67-86 (p. 19). “Associado ao Correio da Manhã de Niomar, que se colocava como um jornal de oposição, o MAM passaria a ser cada vez mais alvo do controle e da vigilância do Estado”.

27 Se hallaban trabajos de Antonio Manuel, Humberto Espíndola, Carlos Vergara, Evandro Teixeira y un equipo de arquitectos de Paraná

28 Freitas, Artur, Arte de guerrilha: Vanguarda e Conceitualismo no Brasil, San Pablo, Editora de Universidado de São Paulo, 2013.

29 Silva Chagas, Tamara ‘Salão Da Bússola: Criação, Conceitualismo e Crítica Social.’, Revista Faro, 2.26 (2017), 1-10.

30 Ruiz, Giselle, Arte/Cultura Em Trânsito: O MAM/RJ Na Década de 1970, Río de Janeiro, Mauad X: Faperj, 2013.

31 Morais entiende como “contra-arte” un conjunto de propuestas artísticas que se distancian del objeto material para convertirse en situaciones generadas por los artistas. Para ampliar véase: Morais, Frederico, Artes Plásticas: A Crise Da Hora Atual, Op. Cit. y Freitas, Op. Cit.

32 Citado en Ruiz, Op. Cit., p. 32.

33 Ruiz, Op. Cit.

34 Antonio Manuel citado en Gogan, Op. Cit.

35 Carballas, Op. Cit., p. 29.

36 Ruiz, Op. Cit.

37 Para ampliar véase: Sant’Anna, Op. Cit.

38 Ribeiro, Marilia Andrés, ‘A arte não pertence a ninguém’, Revista da Universidade Federal de Minas Gerais, 20 número 1 (2013), 336-51.

39 Gogan, Op. Cit.

40 Morais, Frederico; “Criatividade de maio e os Domingos da Criação do MAM. Suplemento Literário. Minais Gerais, 1 de julio de 1972.

41 Hasta entonces, en lo que Napolitano señala como la primera de tres etapas que atravesó la censura en Brasil, el objetivo había sido disolver las conexiones entre la “cultura de izquierda” y las clases populares. Durante este período (1964-1968) las prácticas culturales críticas o de izquierda habían sido toleradas siempre que se mantenían dentro del circuito artístico y de clase media. Un segundo momento se inició en 1968 y se prolongó hasta 1978. El objetivo fue reprimir el movimiento de la cultura, para lo cual numerosos estudiantes, intelectuales, políticos, artistas y otros opositores al régimen fueron arrestados, torturados u obligados a partir hacia el exilio. Véase Napolitano, Op. Cit.

42 Ruiz, Op. Cit.

43 Se pueden ver algunas imágenes de las distintas ediciones en la web del Instituto Mesa, http://institutomesa.org/projects/new-book-domingos-da-criacao-uma-colecao-poetica-do-experimental-em-arte-e-educacao/?lang=en

44 Morais, Frederico; “Papel e criatividade”. Diário de Notícias, Río de Janeriro, 26 de enero de 1971: “Foi espalhando-se pelo pátio, como se fosse algo vivo e orgânico, cobrindo as árvores, as pessoas, os objetos (velocípedes, bicicletas, bancos), transportando pela rampa para o jardim elevado do restaurante, de onde era novamente lançado no pátio, até que, em uma visão incrível, ocupava a maior parte livre do MAM” (traducción propia).

45 Dewey, John, Experiencia y Educación, Buenos Aires: Losada, 1964.

46 Morais, Frederico; “O domingo por um fio”. Diário de Notícias, Río de Janeiro, 9 de marzo de 1971.

47 Los Domingos no tenían un financiamiento especial por parte del museo, ni del Estado. Para su realización los organizadores necesitaban conseguir, de forma gratuita a través de donaciones, uno a uno todos los materiales que iban a poner a disposición del público. Ello incluía localizar entre las industrias de Río de Janeiro y San Pablo aquellas que quisieran donar y transportar gratuitamente los materiales y solicitarles a los propios trabajadores del museo su colaboración.

48 “Som de Hendrix faz domingo do museu virar happening”; O Globo; Río de Janeiro; 29 de marzo de 1971, p. 25: “De um gravador escondido veio o som estridente da voz e da guitarra de Jimi Hendrix. Era o que faltava: música. Começou o happening. (...) Casais amarraram-se em tecidos e dançaram. (...) E várias moças e rapazes que chagavam da praia não resistiram e entraram na folia também. Mas foram obrigados a alterar seus trajes de banho” (traducción propia).

49 “Aceita-se Aterro. terra, areia, cascalho, saibro, etc. Deixar aqui. Falar com Frederico Morais” (traducción propia).

50 “MAM. Diverte-se”; O Estado de S. Paulo-Jornal da tarde; 23 de abril de 1971. p. 14.

51 Morais, Frederico “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit.

52 Morais, Frederico; “A criatividade liberada: domingo, terra a terra”; Diário de Notícias; 27 de abril de 1971 p. 8: “Nada mais precário do que a areia ou brita. Ela não dura e se transforma rápida e continuamente”.

53 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit.

54 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit., p. 244. “Leve seu corpo ao Museu de Arte Moderna”.

55 ‘O corpo como motor da obra, como’, 1971, Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ, Cursos MAM 1971/194.

56 Wilner, Renata, “A experiencia dos Domingos da Criaçäo no Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro”, tesis de Maestría, Escuela de Bellas Artes, Universidad Federal de Río de Janeiro, 1997.

57 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit.

58 Read, Herbert, Educación por el Arte, Barcelona, Paidós, 1982.

59 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit., p. 242: “Todas as pessoas são inatamente criativas, independentemente de sua origem étnica ou situação social, econômica ou cultural e só não exercem seu potencial criador se são impedidas a isso por algum tipo de repressão -familiar; educativa, política etc.” (traducción propia).

60 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit. p. 240: “Estimulando a criação, vamos libertando o homem – e a própria arte, que não está restrita aos museus” (traducción propia).

61 Wilner, Op. Cit.

62 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação” Op. Cit.

63 Resulta interesante problematizar sobre los distintos modos en que dichos materiales eran percibidos por los organizadores (como medio para la expresión), por las industrias que los donaban (como basura, desechos o sobrantes) y para el público y algunos de los trabajadores del museo (como materiales útiles y con valor económico).

64 Dewey, John, El Arte Como Experiencia, Barcelona, Paidós, 2008.

65 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit.

66 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit. p. 240. “Afinal, as mesmas estruturas (empresariais ou governamentais) que exploram a mais-valia do trabalhador também exploram o lazer dos fins de semana. Lazer que adquire formas burocráticas, repetitivas ou alienantes em clubes sociais, programas televisivos, esportes e mesmo em atividades culturais e artísticas” (traducción propia).

67 Veliago Costa, Anna Luíza, “Os Sentidos Experimentais Dos Domingos Da Criação”, tesis de Posgraduación, Universidad de San Pablo, 2019.

68 Morais, “Cronocolagem: Os Domingos Da Criação”, Op. Cit., p. 241: “Assim, os Domingos da Criação visavam liberar em cada indivíduo sua própria criatividade, desenvolver a imaginação a partir dos materiais colocados à sua disposição. A ação criadora desencadeada buscava construir, no seu campo específico, uma nova imagem da sociedade. (…) O que propôs era algo verdadeiramente revolucionário. Uma cultura viva, alimentando-se da própria dinâmica da vida e do cotidiano” (traducción propia).

69 Morais, Artes Plásticas a Crise Da Hora Atual, Op. Cit., p. 68.

70 Morais, Artes Plásticas a Crise Da Hora Atual, Op. Cit., p. 55–56.

71 Hadad citado en Gogan, Op. Cit., p. 174: “não era só para expor quadros ou esculturas no jardim, era um movimento de interação das pessoas usando texturas, objetos, coisas e todo mundo interagindo”.

72 Antonio Manuel citado en Gogan, p. 203: “em um momento que o governo não permitia muita aglomeração, muita gente junta, em um momento em que a tensão era grande, política, e a repressão era violenta. Então, os Domingos eram uma grande alegria, eram um grande prazer, ocupavam o espaço das pessoas com liberdade, com poética e com criatividade” (traducción propia).

73 Manuel citado en Gogan, Op. Cit.

74 Carlos Vergara citado en Gogan, Op. Cit., p. 209: “E era una ação política, não se esqueça que o começo dos anos 70 era também o início dos anos de chumbo da ditadura, mas o mais político de tudo foi essa quebra de distância entre artista e público” (traducción propia).

75 Luiz Alphonsus citado en Gogan, Op. Cit., p. 229: “Aí, se tornou liberdade total. Não havia mais conceito, não tinha mais nada que comandava nada!/Virou uma grande festa!/Aconteciam umas performances, umas coisas loucas, e todo mundo ia fazendo. Era uma festa de criatividade geral. (...) /Não havia nenhuma preocupação com a qualidade. Isso não existia. Era simplesmente um evento. Um evento da cidade. Virou um evento da cidade. Vinha gente da Zona Sul, da Zona Norte, do Centro, Baixada, Santa Teresa. Ali ficava cheio” (traducción propia).

76 ‘Um Camino Para Descobrir a Arte. Libertade Total No Curso Do MAM’, O Globo, Río de Janeiro, 20 de enero de 1971.

77 ‘O Papel Da Livre Criação’, Jornal Do Brasil, Río de Janeiro, 25 de enero de 1971.

78 ‘O Jôgo Da Criação’, Revista Realidade, Junio 1971.

79 Figuerredo, Paulo Fernando, “Quando Se Brinca Com a Arte”, Escolar JS, 4 July 1971. “Um dia de arte. Criação. Nada de crítica. Nem de forma. Nem estética. A arte é livre. E está aberta a todos”.

80 ‘Som, Qualquer Som’, Jornal Da Comunicação, Río de Janeiro, 29 de mayo de 1971, Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM-RJ. “Som, qualquer som. O ritmo não importa, muito menos os instrumentos. Que podem ser meros objetos ─ garrafas, pratos, panelas. Qualquer coisa. É preciso apenas que se faça algum som. Amanhã, no MAM, um Domingo da Criação, experiência revolucionária, acontecimento sem precedente em todo o mundo”.

81 Morais, Frederico, “Transcrição”, 1971, p. 5, Setor de Pesquisa e Documentação-Archivo MAM RJ, MAM cursos 1971/194. “Queremos simbolizar o seguinte: a paz versus repressão. Por isso botamos uma mão acorrentada à América. Lá, uma bota pisando nas flores, no meio o coração com o símbolo da paz, ali uma guitarra, lá embaixo o Jimmy Hendrix, ídolo da juventude”.

82 Morais, ‘Transcrição’, Op. Cit. p. 10: “Vejo que é alguma coisa relacionada com arte e com inteira liberdade de ação por parte dos participantes (...) eu acho realmente a ideia estupenda, extraordinária. Com esse sistema os senhores vão descobrir potencialidades extraordinárias”.

83 Wilner, Op. Cit., p. 18: “As obras são intocáveis, os vizinhos são incomunicáveis”.

84 Ruiz, Op. Cit.

85 Gogan, Op. Cit., p. 258: “Será que sendo apresentadas como aulas criativas poderia tanto protegê-los quanto politizá-los? (...) apesar do contexto de repressão, as chamadas públicas dos Domingos como ‘aulas’ mesmo sendo ‘manifestações’ poderiam ter criado o verniz de segurança que, dado o contexto da época, tanto de forma inconsciente quanto consciente, criou a possibilidade de subversão lúdica como linhas de fuga para dar lugar à expressão coletiva e política da liberdade” (traducción propia).

86 De Certeau, Michel, La Invención de Lo Cotidiano I, Artes de Hacer, México: Universidad Iberoamericana, 1996.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Lucía Cañada, « Sobre la potencia crítica del arte: los Domingos da Criação, una experiencia entre artístico y pedagógica disruptiva en tiempos de dictadura cívico-militar en Brasil »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 29 mars 2021, consulté le 13 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/83603 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.83603

Haut de page

Auteur

Lucía Cañada

Universidad de Buenos Aires, Instituto de investigaciones Gino Germani

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Nuevo mundo mundos nuevos est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search