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2021

Moira Cristiá, AIDA: una historia de solidaridad artística transnacional (1979-1985)

Ramiro Manduca
Référence(s) :

Moira Cristiá, AIDA: una historia de solidaridad artística transnacional (1979-1985), Imago Mundi, Argentina, 2021, 309 p.

Texte intégral

  • 1 Ver entre otras obras: Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia ar (...)

1Los vínculos entre arte, cultura y política en la historia reciente latinoamericana han tenido un impulso relevante en las últimas décadas. En un principio los radicalizados años 60 y su desborde hacia los 70 predictatoriales fueron los que llamaron la atención de diversos/as investigadores/as1. De a poco esa centralidad ha ido migrado hacia los propios “años del terror” y los 80 transicionales. Sin embargo, al tiempo que el área de estudios comienza a consolidarse se refuerza la necesidad de abordajes que abran nuevas preguntas, que revisiten desde nuevas perspectivas a sujetos transcendentales del periodo, que reconstruyan otras trayectorias y vínculos. El trabajo de Moira Cristiá en torno a la Association internationale de défense des artistes victimes de la répression dans le monde (AIDA) toma relevancia justamente por ello. Como su nombre lo indica, AIDA fue una organización con un fin específico: la defensa de los artistas frente a la represión en cualquier parte del mundo. Este último aspecto no es un detalle menor. Fundada en 1979 a partir del impulso de la directora del prestigioso Théâtre du Soleil, Ariane Mnouchkine, su accionar tendió a sublimar las oposiciones propias de la Guerra Fría. Las denuncias contra la censura y la represión encarnadas por la organización no diferenciaron un lado y otro de la “Cortina de Hierro”.

2Un primer aspecto a mencionar que da cohesión a la empresa emprendida y exitosamente lograda por la autora, es la perspectiva teórica adoptada. El trabajo de Cristiá se reconoce en la confluencia de los estudios transnacionales desde los cuáles pensar los flujos, transferencias e interacciones entre los artistas e intelectuales involucrados y la perspectiva de la Historia de las sensibilidades. Ambos enfoques son sintetizados en un sugerente aporte conceptual: los “puentes sensibles” mediante los que se conformaron las redes de solidaridad en el caso estudiado. Estos “puentes” encontraron sus cimientos en violencias compartidas, vividas personal o familiarmente. De allí, la empatía de los artistas que participaron en diversas iniciativas tendientes a visibilizar la opresión de sus colegas en latitudes ajenas. El minucioso detenimiento en las trayectorias y biografías de las y los principales articuladores de la organización sobre la que se centra el libro llevan a un despliegue de este concepto que permite ver sus alcances y productividades. Al mismo tiempo, mediante este aporte teórico la autora traza relaciones por fuera de todo mecanicismo respecto a las experiencias traumáticas vividas en el continente europeo durante la primera mitad del siglo XX y en América Latina de los 70.

3Como otro aspecto transversal, se destaca el enorme acervo documental en el que se sustenta la investigación. La labor de archivo emprendida por Cristiá es notable, incluyendo prensa de gran tirada de los diversos países europeos en los que se desarrolló AIDA, como también de los países latinoamericanos sobre los que centró su accionar; archivos televisivos; los propios archivos de la asociación; archivos personales de diversos miembros de la misma e informes secretos de la cancillería argentina. Sumado a ellos, se conjuga la incorporación de más de 40 entrevistas mediante las que la autora recupera la voz de protagonistas dispersos también en las latitudes más variadas.

4La organización del libro está planteada en cinco capítulos articulados cronológicamente en los que se reconstruye el accionar, los debates, las tácticas y las dificultades que atravesaron a AIDA en su efímera, pero intensa vida. En el capítulo 1, Cristiá sitúa a la organización en la genealogía internacionalista de las izquierdas inaugurada con el Manifiesto Comunista de 1848 y su célebre llamado a la unión de los proletarios de todas partes del mundo. Ahora bien, a diferencia de los emprendimientos predecesores y sumado a su especificidad sectorial, la autora entiende a la emergencia de esta organización en un contexto signado por la crisis de las izquierdas, con el ahogamiento en sangre de proyectos alternativos como el de la Unidad Popular chilena por un lado y con la creciente desacreditación de los “socialismos reales” por el otro. Se trata entonces de analizar un fenómeno en el que se pone de manifiesto la transición de las narrativas revolucionarias hacia las humanitarias como articuladoras de los emprendimientos transnacionales, un tránsito, por cierto, al que no le otorga un carácter lineal ni homogéneo. También en este primer momento reconstruye los antecedentes de AIDA, enfatizando el lugar del Théâtre du Soleil y su directora Ariane Mnouchkine así como la experiencia del Festival Internacional de Teatro Universitario de Nancy, que desde sus comienzos en 1963 se constituyó en un articulador de experiencias teatrales a un lado y otro del Atlántico. Precisamente Jean-François Lavouberie, quién fuera el encargado de contactar a grupos latinoamericanos para ese festival sería luego secretario de AIDA. Del mismo modo ocupan un lugar central espacios que se pusieron en marcha a partir de 1973 debido a los golpes de Estado en Uruguay y Chile y que serían los embriones de la futura organización. Nos referimos a los comités de defensa del Teatro Aleph de Chile, cuyos integrantes fueron víctimas de la represión estatal pinochetista y el comité por la libertad del pianista argentino Miguel Ángel Estrella, encarcelado por la dictadura uruguaya. Asimismo, estas iniciativas se desarrollaron con cercanía a otras campañas para visibilizar la violación de los derechos humanos como el boicot al mundial de fútbol en Argentina de 1978.

5En el capítulo 2 (1979-1980) la autora nos invita a transitar junto con los principales impulsores, los primeros pasos de AIDA. Reconstruye en primera instancia el viaje realizado en 1979 por Mnouchkine y el cineasta Claude Lelouch a Santiago de Chile, Montevideo y Buenos Aires motivado por una nueva censura a la producción de los integrantes del grupo de teatro Aleph que persistían con su hacer en la capital trasandina. El transitar por esas mismas calles donde el terror habitaba la cotidianidad, sumado a las hostilidades diversas que sufrieron en la travesía, llevó a que en la misma conferencia de prensa donde se informaba lo relevado se anunciará la conformación de una organización de solidaridad. El viaje permitió también, establecer lazos con organizaciones de derechos humanos en Argentina, fundamentalmente con la asociación de Familiares de desaparecidos y detenidos por razones políticas, vínculo nodal para las articulaciones que llevaran a la realización de una campaña específica sobre los artistas argentinos desaparecidos. Si bien hubo una fuerte presencia del campo teatral entre sus miembros fundadores, la autora señala que el objetivo al cual apuntó AIDA fue el de configurar una asociación “transartística”. Este aspecto, junto con su toma de posición sin alinearse “ni al Este ni al Oeste” se vieron reflejados en las primeras acciones, como en Le procès de Praga una obra de teatro documental que reproducía el juicio al dramaturgo checo Vaclav Havel, acusado de atentar contra el Estado por su ya célebre “Carta 77”. Las articulaciones y el cúmulo de personalidades consagradas convocadas por la organización permitieron que una versión de este juicio sea adaptada para la televisión alemana y retransmitida por un canal austríaco cuya señal alcanzaba al territorio checo, venciendo oportunamente a la censura. Una acción que lograba efectos concretos. La expansión de AIDA fue inmediata de Paris hacia diversas ciudades francesas y desde allí a Alemania (Hamburgo y Múnich), Holanda (Ámsterdam), Suiza (Berna y Ginebra), Bélgica (Bruselas) e incluso Estados Unidos (Washington).

6El capítulo 3 (1980-1981) se centra en la campaña que AIDA desarrolló en torno a los artistas argentinos desaparecidos. Dentro de la organización participaron desde sus inicios y de manera activa, Cacho Envar El Kadri, uno de los fundadores de las Fuerzas Armadas Peronistas (FAP), exiliado desde 1975, su compañera, la abogada Lileana Andreone y el cineasta Fernando “Pino” Solanas, aspecto que favoreció la articulación con las organizaciones de derechos humanos del país latinoamericano. Ese vínculo permitió tener información fundamental sobre la que se sustentó la campaña, como, por ejemplo, listados con los nombres de las y los desaparecidos. En el desarrollo del capítulo la autora recorre los diversos repertorios de protesta que caracterizaron esta campaña. En esos itinerarios a lo largo de 1980, hubo acciones que fueron desde el boicot a la participación de artistas franceses en eventos organizados en Argentina a “escraches” ante la visita de funcionarios de la dictadura como el ministro de Economía, José Martínez de Hoz. Tras reconstruir estos repertorios la autora se centra en la campaña propiamente dicha, analizando los diversos dispositivos estéticos y las discusiones en torno a ellos tendientes a lograr el mayor efecto a la hora de instalar en la arena pública transnacional la política desaparecedora de la dictadura. En este punto, la construcción de una cifra tendiente a la síntesis propagandística fue troncal. La campaña se estructuró en torno a la mención de 100 artistas e intelectuales desaparecidos. También en este caso AIDA mostró un amplio abanico de iniciativas que tuvieron como punto en común jerarquizar la construcción de imágenes, participando activamente de ella pintores, grafistas y fotógrafos. Se confeccionaron cuadernillos con información acerca de cada uno de los casos para la difusión en los distintos comités. Las portadas de estos, enfatizaron de distintos modos el desvanecimiento de la identidad producto de las políticas desaparecedoras, apelando también, a referencias utilizadas para denunciar la violencia estatal en otras latitudes. Asimismo se realizaron exposiciones itinerantes convocadas abiertamente, poniendo en venta las obras para apoyar la causa. Finalmente, la iniciativa más lograda fue la edición de un libro al que la autora le otorga el carácter de “dispositivo polifónico de denuncia transnacional” que contó con la participación de refugiados argentinos en distintos países y colaboradores europeos y fue editado tanto en francés como en español. Tomando como base relatos de sobreviventes de centros clandestinos de detención y recortes de noticias, se buscaba exponer los alcances represivos mediante una operación de contrainformación. Conjugado con estos elementos, se incluían poemas que apelaban desde otro registro a la adhesión a la causa. La participación de escritores de renombre en él, como Julio Cortázar, le otorgaron aún mayor resonancia.

7El desarrollo de la organización y la construcción de un lenguaje de protesta propio encontró su punto más alto durante los años 1981 y 1982 que se abordan en el capítulo 4. Cristiá pone en diálogo esta etapa de “manifestaciones espectaculares” con un cambio de signo político tanto en Francia, con el ascenso de François Mitterrand como a nivel internacional con la irrupción de la revolución iraní, el triunfo sandinista en Nicaragua y el socialista en la España post franquista, con sus respectivas repercusiones en los países latinoamericanos regidos por dictaduras. Respecto al caso francés, destaca también la relevante participación de intelectuales en el gobierno socialista. La marcha organizada en París, para la que se confeccionaron 100 banderas realizadas por artistas distintos y en la que participó un centenar de músicos que ejecutaron una pieza compuesta para la ocasión por Gilbert Artman, fue sin lugar a dudas la puesta más audaz de la organización. Planificado minuciosamente y de manera coreográfica, el recorrido atravesó los puntos claves de la “Ciudad Luz” e incluso, gracias a la afinidad con el gobierno, incorporó también el tránsito por lugares por lo general restringidos como los jardines de las Tullerías. Los participantes debían vestir de negro y llevar una bufanda o pañuelo blanco, evocando el símbolo de las Madres de Plaza de Mayo. Justamente mujeres de esta organización participaron de la marcha, tanto aquellas que estaban exiliadas en París o eran madres de desaparecidos franceses como Carmen Lapacó y María Adela Antokoletz que se encontraban en una misión de los organismos de derechos humanos en Europa. Las acciones por la campaña argentina tuvieron lugar además en Ámsterdam, Ginebra, Dijon, Múnich y Colonia entre otras ciudades sobre las que la autora se detiene pormenorizadamente. Al analizar todas estas experiencias, Cristiá demuestra que el modo en que AIDA ganó las calles europeas a lo largo de esos años se conjugó con la puesta en circulación de procedimientos y objetos simbólicos que atravesaron en ambas direcciones el océano Atlántico: siluetas, máscaras, pañuelos y banderas transitaron del movimiento de artistas al de derechos humanos y viceversa. En todos los casos la decisión fue generar acontecimientos que escaparan al homenaje, posicionamiento que en algún punto implicaría asumir la muerte de los desaparecidos. Contrariamente, el enfoque adoptado tendió a fortalecer los reclamos por aparición con vida que levantaban los organismos de derechos humanos en Argentina.

8El capítulo 5 del libro aborda los últimos años de actividad sostenida en la mayoría de los comités entre los años 1982 y 1985. Nuevamente el contexto político internacional es destacado por la autora. Los signos contradictorios de los años 80, con el fin de una parte de las dictaduras latinoamericanas por un lado (a excepción de Chile) y la avanzada neoconservadora de Margaret Thatcher y Ronald Reagan por el otro, llevaron a la organización a una atmosfera oscilante entre el triunfalismo y la decepción. Hacia 1985 tanto el comité de Estados Unidos como el núcleo fundador francés plantearon su imposibilidad de continuar participando en un anticipo del lento pero definitivo desgranamiento. Pese a ello, la autora recupera otra serie de acciones, de distinto carácter entre sí, que encontraron como principales impulsores a la seccionales de Holanda y Suiza. Mientras la primera realizó un festival de diez días destinado a denunciar la situación de represión a los artistas en distintas partes del mundo, destacándose entre ellos el caso argentino, la segunda se involucró con la situación chilena. Es sugerente recuperar esta última porque Cristiá identifica otro modo de cooperación y solidaridad donde además de la visibilización y la circulación de información se logró financiar la producción de dos documentales que exponían la persistente represión pinochetista. Se trató de las producciones fílmicas No olvidar de Ignacio Agüero y Acta General de Chile de Miguel Littin, en la que se involucraron diversos actores locales, exiliados y extranjeros para amplificar la denuncia a un régimen, en momentos donde el mismo buscaba una relegitimación a nivel internacional y local como lo puso de manifiesto el referéndum constitucional de 1980. Por último, el capítulo retoma la película El exilio de Gardel del cineasta argentino y partícipe de AIDA, Fernando “Pino” Solanas proponiendo una lectura de la misma en la que se cristaliza una memoria emotiva de la experiencia de la asociación, conjugada con la singularidad individual del exilio del director y los recursos ficcionales puestos en juego. AIDA-París tuvo una reactivación breve hacia 1995 en pos de garantizar el acceso a suelo francés de artistas argelinos perseguidos en su país combatiendo al mismo tiempo la estigmatización creciente de esta población dentro de la sociedad gala. Hasta 2010 la sección holandesa continúo existiendo, pero ese año, ante las políticas de ajuste a la cultura y la consecuente quita de patrocinio estatal, concluyó sus actividades. En la actualidad, tanto el comité de Múnich como el de Hamburgo persisten reconfigurando sus objetivos y sosteniendo una memoria organizativa.

9Tras el recorrido hecho queda en claro que la investigación condensada en este libro constituye un aporte fundamental en varios aspectos. Los más evidentes están dados por la misma reconstrucción de una asociación como AIDA, hasta ahora mencionada sólo parcialmente en investigaciones sobre el período. En el mismo sentido, se destaca la visibilización de articulaciones entre el campo artístico y el activismo de derechos humanos, sorteando los obstáculos y la censura de los regímenes dictatoriales y amplificando los ámbitos de inscripción de esas demandas de manera global. El trabajo permite también, dimensionar la transición en las identidades y narrativas entre los años 70 y 80 dando cuenta de la incidencia ganada por la política humanitaria.

  • 2 Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en Améri (...)

10Sumado a estos aspectos y en estrecha relación, la experiencia de AIDA permite identificar otro tránsito, en este caso, en torno a la figura de los intelectuales y artistas en vínculo con la política. Si por un lado la organización sustentaba una impronta que excedía el compromiso clásico cuya intervención se reducía a la firma de peticiones y solicitadas, también se alejaba de la intelectualidad revolucionaria setentista, que al decir de Claudia Gilman, cambió “la pluma por el fusil”2. Los intelectuales y artistas aparecían como potenciales amplificadores de reclamos más amplios en tanto lograran una articulación productiva con otros movimientos sociales y construyeran un lenguaje eficaz desde sus propias disciplinas. Se trata de recuperar una acción ciudadana desde la labor artística, donde el tomar partido por una causa asume un aspecto fundamentalmente ético antes que ideológico. Ejemplo de esto es la centralidad dada a sus colegas en otras latitudes cabalmente expresada en los 100 artistas argentinos desaparecidos, entendiendo a la misma como una táctica para visibilizar al conjunto del accionar represivo y desde allí anclar la actividad ciudadana de los artistas.

11Por último, la breve y activa vida de esta organización parece sugerir que tal proyecto del “intelectual y artista ciudadano” quedó restringido al efímero ciclo de ilusión progresista que tibiamente asomó en los años 80, década por cierto que urge continuar periodizando. Este momento político, que fue desde Mitterrand en Francia a Raúl Alfonsín en Argentina pasando por Felipe González en España encontró, no casualmente, en el arte y las políticas culturales, puntales desde los que se pensaba subsanar los pasados recientes de terror y complicidad. El desencanto temprano en todos los casos hizo que se esfumara esa bocana de aire, poniendo sobre la mesa que el reverso de ese ciclo, es decir los proyectos neoconservadores, eran en definitiva la expresión más cabal del derrotero del “corto siglo XX”. Lo que ocurrió con AIDA también puede ser pensado como un ejemplo a escala del devenir de esas últimas décadas cuyas reverberaciones aún continúan.

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Notes

1 Ver entre otras obras: Longoni, Ana y Mestman, Mariano, Del Di Tella a Tucumán Arde. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino, Buenos Aires, Eudeba, 2008; Longoni, Ana, Vanguardia y Revolución. Arte y política en la Argentina de los sesenta-setenta, Buenos Aires, Ariel, 2014 Aravena, Cristián. El asalto político a partir de lo estético: dramaturgias del Teatro Político chileno y argentino en la época del sesenta, tesis de Maestría, Universidad Autónoma de México, inédita, 2016; Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI,2003; Pianca, Marina El teatro de nuestra América: Un proyecto continental. 1959-1989, Minneapolis, Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1990; Proaño Gómez, Lola Poética, política y rupturas. Argentina 1966-73: Teatro e Identidad. Buenos Aires, Atuel, 2003; Proaño Gómez, Lola y Verzero, Lorena (eds.) Perspectivas políticas de la escena latinoamericana. Diálogos en tiempo presente. Buenos Aires, Argus-a, 2017; Verzero, Lorena. Teatro militante: Radicalización artística y política en los años 70. Buenos Aires, Biblos, 2013; Red conceptualismos del sur, Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Buenos Aires: Eduntref, 2014.

2 Gilman, Claudia, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.

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Ramiro Manduca, « Moira Cristiá, AIDA: una historia de solidaridad artística transnacional (1979-1985) »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Comptes rendus et essais historiographiques, mis en ligne le 05 octobre 2021, consulté le 09 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/85674 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.85674

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Ramiro Manduca

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