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2021

María Aimaretti, Video Boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz

Mariano Veliz
Référence(s) :

María Aimaretti, Video Boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz, Buenos Aires, Milena Caserola, 2020, 376 p.

Texte intégral

1Video boliviano de los ‘80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz constituye el resultado de una vasta investigación llevada adelante por María Aimaretti en torno a la producción audiovisual boliviana. En su escritura se entrelaza un triple desafío: por un lado, funcionar como una vía de acceso oblicua para pensar el contexto histórico de la transición democrática en Bolivia y plantear, a partir de allí, una reflexión acerca de los modos posibles de vincular el audiovisual y la historia (asumiendo, a su vez, que la práctica videográfica de los años ochenta devino un valioso archivo de memoria histórica); por otro, problematizar un vacío historiográfico acerca de la producción en video durante ese período y discutir su infravaloración por parte de los estudios académicos; finalmente, saldar una deuda pendiente y posicionar en el marco de la historia audiovisual latinoamericana una serie de instituciones, colectivos, individuos, relatos, memorias y experiencias del Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano y sus prácticas estético-políticas.

2El fin de la dictadura de Hugo Bánzer en 1978, la inestabilidad institucional dominante durante el período 1978-1982 y los turbulentos años ochenta conforman el marco privilegiado de la investigación desarrollada por María Aimaretti. La complejidad del proceso de la recuperación democrática en Bolivia se articula en una diversidad de disyunciones políticas y sociales, económicas y culturales. La autora recompone con precisión las tensiones epocales y las tramas que en las diferentes esferas sociales se establecían en esa coyuntura. Los dilemas derivados de la necesaria reinvención de la vida democrática son abordados con lucidez y rigor. No se trata de posicionar el período transicional como irrupción diáfana de lo nuevo, en ruptura fragrante con el pasado dictatorial, sino como un tiempo de conflictos, el escenario de una batalla entre la pervivencia de las violencias represivas y las desigualdades sociales y el intento de emergencia de un orden político y social novedoso. En este sentido, el extenso ciclo dictatorial se establece como un referente histórico ineludible para explorar la multiplicidad de dimensiones de los años ochenta en Bolivia. La apelación a las herencias de la dictadura, a las gestas revolucionarias interrumpidas y a las demandas por la justicia frente a las reiteradas violaciones a los derechos humanos constituye el terreno histórico y político sobre el que se configura el fenómeno estudiado.

3María Aimaretti propone un ejercicio de reconstrucción memorístico (que es, al mismo tiempo, un potente gesto heurístico) de una “escena”, es decir, de un proceso conflictivo de configuración, desarrollo y dispersión de una serie variada de experiencias de producción en video llevadas adelante por jóvenes paceños que, en buena medida, convergieron en el mencionado Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano. La elucidación del funcionamiento de esta escena supone el rastreo de las redes formadas entre sus integrantes. En esta búsqueda, la autora se dedica a indagar el rol cubierto por algunas instituciones imprescindibles. Así, retoma con exhaustividad las funciones desplegadas por la Cinemateca Boliviana, el Taller de Cine de la Universidad Mayor de San Andrés y la Revista Imagen entre muchas otras instancias surgidas al calor de los debates que pensaban la realización audiovisual como un potente gesto de intervención pública en los años transicionales. Los integrantes de estas instituciones, y de otras cercanas, tejieron redes colaborativas a lo largo de esa década del ochenta. En ese marco histórico, atravesado por los fantasmas de la experiencia dictatorial, Aimaretti parte de una pregunta imprescindible: “¿Qué prácticas – dispersas, fragmentarias, acotadas – se ensayaron como formas de insubordinación al aislamiento, como disenso frente a la monodia ideológica?” (p. 21).

4Si en la investigación emprendida se reconstruyen los funcionamientos de estas instituciones, también se opera la recuperación de algunas figuras claves en la gestación de esta escena. Así, en el libro se retoman las experiencias de Luis Espinal, Pedro Susz, Carlos Mesa, Alfonso Gumucio Dagron, Raquel Romero, Iván Sanjinés, Liliana De La Quintana y Alfredo Ovando, entre muchos otros. En algunos casos, se trata de nombres centrales en el campo del audiovisual boliviano; en otros, se busca posicionar en esa historia, siempre parcial, a figuras que quedaron sistemáticamente relegadas. En este sentido, el libro cumple con un doble rol: por un lado, proponer un panorama amplio de aquellos individuos y colectivos que contribuyeron con la emergencia y la expansión de este Movimiento; por otro, apuntalar una reescritura de la historia del audiovisual atenta a completar ciertos vacíos historiográficos y agrietar determinadas configuraciones canónicas. A su vez, en este abordaje de las instituciones, los colectivos y los individuos operantes en las prácticas videográficas de los ochenta se delinea una cartografía que precisa las cercanías de los trabajos compartidos y la efervescencia de la fundación de nuevos espacios, pero también las dislocaciones y las heterogeneidades que constituyeron la base del dinamismo y la movilidad de este Movimiento.

5Su emergencia resulta inseparable de su composición etaria: se trata de una generación de jóvenes dispuestos a recuperar, en la transición democrática, la potencia de los gestos disruptivos en el espacio público. Sus integrantes elaboran, al respecto, una estrategia filial significativa: configuran su propio linaje y se ubican en la senda de los antiguos cineastas militantes de las décadas del sesenta y del setenta. La elección de este vínculo no implica, sin embargo, que no se señalen oportunamente las divergencias existentes entre ambas generaciones. Aimaretti explica con exactitud que después de las derrotas de las gestas revolucionarias y la imposición de la violencia represiva de la dictadura, para los videastas el compromiso político no estaba asociado necesariamente a un partido en particular, “sino a intervenir en la esfera pública y las agendas democráticas, ampliando las capacidades sociales de comunicar, potenciando a colectivos por largo tiempo marginalizados y visibilizando demandas y problemáticas concretas” (p. 337). A diferencia del cine de instrumentación política previo, aquí la cámara ya no es un arma, “sino una práctica creativa, un ejercicio de derecho, un instrumento de denuncia y un modo de plasmación de visión política y estética (p. 39). Ya no se trata, de este modo, de concebir al cine como herramienta en una política revolucionaria, sino de gestar nuevos colectivos de trabajo capaces, en el contexto de conmoción política de los ochenta, de articular organizaciones horizontales y moleculares dispuestas a intervenir en las políticas de memoria, en la democratización de las imágenes, en la aparición de un cine de mirada etnográfica, en las batallas contra la segregación de las mujeres.

6En el rastreo de las experiencias y sus artífices, Aimaretti decide visibilizar el rol cumplido por una serie de mujeres que asumieron funciones muy destacadas en el Movimiento. En esta búsqueda, compone breves biografías de las videastas y privilegia la recuperación de sus prácticas videográficas y de las reflexiones que las acompañaron. La atención dedicada a los combates desplegados por Danielle Caillet, Raquel Romero, Liliana De La Quintana y Cecilia Quiroga entre otras, supone propiciar la apertura de varias dimensiones conflictivas. Por una parte, los testimonios de las videastas explicitan las dificultades encontradas no sólo en su marco histórico (preocupado por otra clase de luchas políticas que no priorizaban los reclamos de género) y en el campo cinematográfico en general, sino incluso en el propio Movimiento, donde debieron luchar con una variedad de prejuicios férreamente instalados. Por otra parte, las prácticas de estas videastas se centraron muchas veces en la recuperación de los discursos y las experiencias de otras mujeres. De este modo, no se trata tanto de recuperar a mujeres que filmaron, sino de vislumbrar la importancia de mujeres que filmaron a mujeres. Así, el libro reconfigura la heterogeneidad de los colectivos feministas y la inscripción de ciertas diferencias constitutivas. El repaso por los artículos publicados por Danielle Caillet, María Eugenia Muñoz y Raquel Romero en un número especial de la Revista Imagen recompone con rigor sus inquietudes, sus propuestas, sus tensiones y sus variaciones.

7En este sentido, el libro está articulado sobre un gesto fundamental: la imbricación de la pluralidad de las memorias y la proliferación de las voces. La apertura de memorias no oficiales se vincula con esta posición asignada a ciertas voces que recorren el libro. Esta multiplicación deriva de la superposición de dos movimientos complementarios. Por un lado, los videos constituían, en sí mismos, ejercicios de registro de las voces de sectores históricamente silenciados. Así, allí se amplifican esos discursos que habían resultado soterrados y clamaban por ser escuchados. Los videastas dedicaron su atención a esos relatos, incluyeron esas experiencias y difundieron esas luchas. La historia oral constituyó una herramienta privilegiada de las investigaciones llevadas a cabo por los videastas y se estableció como un principio metodológico, pero también político y ético para narrar la historia social desde sectores sub-alternizados por la versión oficial. En la investigación de Aimaretti se recupera el valor de multiplicar esas voces en la producción audiovisual y fomentar una política de lo audible contra-hegemónica. Por otro lado, a esas voces que se pliegan en los audiovisuales, la autora le suma las voces de los protagonistas del fenómeno estudiado. Las entrevistas realizadas a lo largo de la investigación se inscriben no sólo como relatos experienciales, sino como configuradoras de un entrelazado de voces convergentes y discrepantes. La variedad de esas voces, y de los puntos de vista que sostienen, es cobijada por la voz de Aimaretti, articuladora de ese tejido de discursos que retoman, asimismo, esas otras voces audibles en los videos.

8Estos enlaces de las memorias no oficiales y las voces sub-alternizadas se estudian aquí en relación con una posible democratización en la creación de imágenes presente en el contexto de la recuperación democrática. Si, como señala Aimaretti, el retorno de la vida democrática implicó la apertura de nuevas identificaciones e imaginarios, esto condujo a una inevitable disputa por la capacidad de generar imágenes. De esta manera, los canales hegemónicos comenzaron a ser sistemáticamente asediados por la llegada y la expansión del video. Esta nueva tecnología propició el incremento de la producción audiovisual. La posibilidad de desarrollar emprendimientos auto-gestivos y auto-financiados no sólo supuso un mayor grado de autonomía, sino la aparición de una vía de expresión e invención radical en sus consecuencias. El recurso al video logró rasgar la homogeneidad de las imágenes circulantes. En concordancia con otros fenómenos, como la creación de cursos de capacitación y educación popular, la descentralización en los espacios de producción, la extensión geográfica de las intervenciones y la diseminación social, el recurso al video resultó clave en el movimiento de multiplicación de imaginarios alternativos a los dominantes en los medios de comunicación.

9Dado que una parte considerable de esta producción de video de la época puede ser concebida desde la etnografía, Aimaretti analiza exhaustivamente este fenómeno de descentramiento cultural y sostiene que “la problematización de las narrativas de identidad nacional y el redescubrimiento del mundo indígena fueron asuntos que lxs jóvenes videastas se sintieron empujadxs a tratar a partir de la nueva agenda democrática” (p. 219). En ese marco, fenómenos como la organización política de los sectores indígenas, el funcionamiento de sus federaciones y sindicatos y la autovaloración cultural e ideológica articuladora de nuevas prácticas y discursos convocaron el interés de los videastas. La preocupación por hallar formas de representación que no objetivaran a los sectores indígenas es abordada por la autora en el marco de una reflexión acerca de la mirada. Así, Aimaretti propone explorar esta producción a partir de la proposición de un “audiovisual de mirada etnográfica” y estudiar aquellos procesos de interacción cuyo centro de atención fue la consideración de cierta especificidad cultural “como matriz de identidades y alteridades, y que fueron promovidos por agentes exógenos y comunidades indígenas, aunque contemplaron la posibilidad de un régimen de co-participación/co-gestión creativa” (p. 236).

10El estudio del Movimiento de videastas bolivianos de la década del ochenta concluye con un análisis de los intercambios que estableció con otros movimientos de América Latina. De esta manera, la travesía recorrida por la investigación de Aimaretti se desplaza desde lo nacional hacia lo regional. El retorno democrático supuso la emergencia de nuevos modos de tramar lo latinoamericano después de los desmembramientos ejercidos por las respectivas dictaduras. Si la historia intelectual y cultural latinoamericana puede pensarse en una oscilación de períodos identitarios y períodos modernizadores, el contexto de la reinvención de la democracia implicó un proceso fuertemente identitario, un momento de revitalización de los lazos entre las diferentes sociedades de América Latina. En el Movimiento del Nuevo Cine y Video Boliviano que se articula en esa década se puede vislumbrar una potente pasión latinoamericanista (Aimareti estudia tres ejes que le permiten dar cuenta de la aparición de este fenómeno: los seminarios especiales regionales; los encuentros latinoamericanos de video y el Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana).

11Sin embargo, esta voluntad de afirmación identitaria también está marcada por las controversias y las discrepancias. La atención sosegada prestada por Aimaretti a estos territorios de discontinuidades y de tensiones entre los miembros del Movimiento le permite percibir la pérdida paulatina de cohesión y la desagregación que se instala allí hacia la clausura de los años ochenta. En un contexto de imposición del modelo neoliberal a escala regional, y de caída de los socialismos reales en la geopolítica global, el Movimiento de video encontró dificultades para sostener su productividad en ese universo histórico y político-ideológico resbaladizo. Si la heterogeneidad y la variabilidad de la identidad latinoamericana se vieron afectadas por estos temblores, los videastas continuaron, mayoritariamente, con sus gestas colectivas para inventar un campo audiovisual actuante en el espacio público, asentado como memoria histórica, involucrado con las demandas sociales y participante en la democratización de las imágenes. La lucidez con la que María Aimaretti explora estas batalles epocales de los ochenta logra no sólo recomponer esa escena en su complejidad, sino abrir los interrogantes del pasado hacia el presente y el futuro. Así, no se trata únicamente de promover un recuerdo intenso de esa historia reiteradamente ignorada, sino de preguntar, todavía hoy, de qué manera las imágenes y los sonidos se involucran en la serie histórica e intervienen sobre ella.

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Mariano Veliz, « María Aimaretti, Video Boliviano de los ’80. Experiencias y memorias de una década pendiente en la ciudad de La Paz »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Comptes rendus et essais historiographiques, mis en ligne le 05 octobre 2021, consulté le 07 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/85805 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.85805

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Mariano Veliz

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