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2021

¿Hacia qué tercer cine? Un análisis de la evolución de la teoría del tercer cine a partir de los trabajos de Fernando Solanas y Octavio Getino

Towards which Third Cinema? An analysis of the evolution of the theory of third cinema based on the works of Fernando Solanas and Octavio Getino
Ignacio del Valle-Dávila

Résumés

Este artículo tiene como objetivo analizar la evolución del concepto de tercer cine – desarrollado por Octavio Getino y Fernando Solanas, miembros del grupo argentino Cine Liberación –, desde su origen a finales de los años sesenta hasta su revisión y posterior abandono, por parte de sus creadores, a finales de los años setenta y comienzos de los años ochenta. Por lo tanto, estas páginas tienen como principal interés el análisis de la vertiente original (argentina), de la teoría del tercer cine y no las relecturas realizadas en los ochenta, principalmente en inglés. Dentro de esos presupuestos teóricos, he escogido centrarme en la distinción entre los tres tipos de cine – primer, segundo y tercer cine –, pues es el aspecto que experimenta una mayor evolución a lo largo de los años.

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Texte intégral

El tercer cine en América Latina

  • 1 El impacto internacional de La hora de los hornos, no exento de polémicas, fue utilizado como form (...)

1El tercer cine es la contribución teórica latinoamericana que más repercusión ha alcanzado en el campo cinematográfico desde que fuera enunciado por primera vez, en marzo de 1969. Ello es mérito, sin duda, de la originalidad de sus ideas y de la persuasión con que sus autores las expusieron. Sin embargo, su repercusión internacional también obedece a factores que van más allá de su contenido. El primero de ellos es el impacto mundial que La hora de los hornos (Vídeo 1), el primer largometraje del grupo Cine Liberación, había alcanzado desde su estreno en la Mostra internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro, en junio de 19681 (Vídeo 1). El segundo, es el medio escogido por los autores para difundir el manifiesto Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer Mundo, el texto más famoso – aunque no el primero – en el que aparecieron las nociones de primer, segundo y tercer cine. A diferencia de buena parte de los manifiestos cinematográficos de la época, Hacia un tercer cine no fue publicado en una revista de cine, tampoco fue concebido originalmente como una conferencia impartida en un encuentro cinematográfico ni fue una proclama lanzada en un festival, aunque circulara en ellos. Fue escrito para la revista cubana Tricontinental y apareció en el número 13, en octubre de 1969. La naturaleza de la revista permitió asociar inmediatamente el texto a la Organización de Solidaridad de los Pueblos de África, Asia y América Latina (OSPAAAL) y a discursos sobre la descolonización cultural y la liberación tercermundista que trascendían los límites del campo cinematográfico.

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Vídeo 1 – La hora de los hornos (1968)

  • 2 En el caso francés la revista era editada por François Maspero y tenía una numeración y portadas d (...)

3La revista escogida parece un claro indicativo de la voluntad manifiesta de los autores para no limitarse al ámbito de la discusión estética del campo cinematográfico y hacer del cine un arma al servicio de la liberación, un tropo insistentemente repetido en la época. Por último, el carácter internacionalista de Tricontinental con ediciones en español, francés, inglés y, durante un breve periodo, en italiano, permitió que el manifiesto gozara, desde el momento de su publicación, de una circulación transnacional en varias lenguas, algo inusitado para una teoría cinematográfica latinoamericana2 (Imagen 1).

Imagen 1 – Cubiertas de la revista Tricontinental no 13 (1969).

Imagen 1 – Cubiertas de la revista Tricontinental no 13 (1969).

Síntesis alegórica del internacionalismo tercermundista: la juventud (masculina) de Asia, África, América Latina y Europa/Estados Unidos combate con armas y libros al imperialismo, que se refugia tras un muñeco de policía.

  • 3 Ver por ejemplo la investigación: Mestman, Mariano, Estados generales del tercer cine. Los documen (...)

4A lo largo de los años setenta, centenas de críticos, directores y colectivos cinematográficos de todo el mundo abrazaran los postulados del manifiesto, sobre todo, desde un punto de vista programático. No solo se identificaban a sí mismos con el concepto del tercer cine, sino también a buena parte de la producción del cine latinoamericano de descolonización cultural del momento, en un intento por crear proyectos federativos3.

  • 4 Gabriel, Teshome, Third Cinema in the Third World: the aesthetics of liberation, Ann Arbor MI, UMI (...)
  • 5 Taboada, Javier de, “Tercer cine: tres manifiestos”, Revista de crítica literaria latinoamericana, (...)
  • 6 Nivedita, Charu, Towards a Third Cinema, Chennai, Zero Degree Publishing, 2018.
  • 7 Mazierska, Ewa, “Class, Gender and Ethnicity in Alfonso Cuarón's Roma”, en Mazierska, Ewa y Kriste (...)

5A partir de los años ochenta el concepto pasó por una variada serie de reinterpretaciones, principalmente en Reino Unido y Estados Unidos, comenzando por los trabajos de Teshome Gabriel4 y fue reinterpretado desde corrientes tan diversas como el poscolonialismo, el decolonialismo, el marxismo, los estudios culturales, el feminismo y los estudios negros. En la actualidad, sobre todo en las academias anglosajonas, ha existido una tendencia a analizar el tercer cine bajo el prisma del world cinema, lo que lleva a una identificación del tercer cine con la amplísima producción cinematográfica contestataria, militante o socialmente comprometida procedente de América Latina, África y Asia. En lo que respecta al cine latinoamericano, son comunes los análisis históricos que incluyen como parte del tercer cine la obra fílmica y teórica de directores como Glauber Rocha, Julio García Espinosa, Fernando Birri o Tomás Gutiérrez Alea, a veces pasando por alto la opinión que tenían al respecto Fernando Solanas y Octavio Getino o, incluso, los propios aludidos5. Yendo más lejos, en algunos casos se ha reinterpretado el concepto haciendo entrar en él un amplísimo abanico de filmes latinoamericano, lo que lleva a que haya autores que incluyen Limite, de Mário Peixoto (1931), dentro de una “tercera dimensión” del tercer cine6, y que otros se pregunten por las hipotéticas relaciones que podrían existir entre el tercer cine y la producción de Netflix, Roma, de Alfonso Cuarón (2018)7 (Imagen 2). Esa tendencia a interpretar el tercer cine desde el world cinema, en cambio, es notoriamente menos frecuente en las universidades latinoamericanas y en los estudios latinoamericanistas de otras academias, como la francesa y la española.

Imagen 2 – Glauber Rocha en la portada de la edición en inglés del libro Hacia un tercer cine de Charu Nivedita, que contiene ensayos sobre Glauber Rocha, Mário Peixoto, Jorge Sanjinés, David Bradbury y Nelson Pereira dos Santos.

Imagen 2 – Glauber Rocha en la portada de la edición en inglés del libro Hacia un tercer cine de Charu Nivedita, que contiene ensayos sobre Glauber Rocha, Mário Peixoto, Jorge Sanjinés, David Bradbury y Nelson Pereira dos Santos.
  • 8 Wayne, Mike, Op. Cit., p. 6.

6Me parece necesario establecer esas distinciones, porque el objetivo de este texto es abocarse a analizar, desde su historicidad, la génesis y evolución de los presupuestos teóricos de lo que podríamos llamar, parafraseando a Mike Wayne8, la primera ola del tercer cine. Me interesa estudiar qué quisieron designar Getino y Solanas con el término y no cómo este fue reinterpretado. Por ello, no consideraré las revisiones y resignificaciones emprendidas por la segunda ola, a partir de los trabajos de Teshome Gabriel, aunque ello no signifique desconocer la importancia de este último.

  • 9 Núñez, Fabián, O que é nuevo cine latinoamericano? O cinema moderno na América Latina segundo as r (...)
  • 10 Álvarez, Carlos, “Postulados del tercer cine”, en Paranaguá, Paulo Antonio (ed.), Cine documental (...)
  • 11 Para un análisis de las polémicas entre Glauber Rocha y Cine Liberación ver: Del Valle-Dávila, Ign (...)

7Si bien las películas y los escritos de Cine Liberación gozaron de bastante espacio en la prensa especializada latinoamericana, el concepto de tercer cine estuvo lejos de cohesionar a los cineastas revolucionarios del subcontinente9. Muy por el contrario, en los encuentros de cineastas latinoamericanos – como el de Viña del Mar de 1969 – fue origen de encendidas polémicas que también quedaron plasmadas en artículos publicados en las revistas de cine latinoamericanas y en la relación epistolar de los cineastas. La posición adoptada frente al tercer cine por los directores y productores latinoamericanos fue desde una adhesión más o menos irrestricta – como en el caso del colombiano Carlos Álvarez10 – hasta el rechazo y la contestación – como ocurre con Glauber Rocha11. Por otro lado, habría que recordar que buena parte de los latinoamericanos prefirieron utilizar, en lugar de la noción de tercer cine, el concepto mucho más amplio y difuso de Nuevo Cine Latinoamericano, que incorporaba en su seno contribuciones teóricas más específicas como la estética da fome y la estética do sonho de Rocha, el cine imperfecto de García-Espinosa, los diversos manifiestos de Fernando Birri, etcétera. Es más, Rocha y Birri que retrospectivamente han sido considerados como parte del tercer, originalmente fueron relegados al segundo cine (cine de autor, reformista, pequeño burgués) en el famoso manifiesto de Getino y Solanas.

  • 12 La revista venezolana Cine al día existió desde 1968 un espacio titulado “El tercer cine”, pero es (...)
  • 13 Vázquez Mantecón, Álvaro, El cine súper 8 en México: 1970-1989, México, UNAM, Filmoteca, 2012, p.  (...)
  • 14 La conclusión de la existencia de dos versiones procede de una comparación de los textos. Octavio (...)
  • 15 Vázquez Mantecón, Álvaro, El cine súper 8 en México: 1970-1989, México, UNAM, Filmoteca, 2012, p.

8Si obviamos a Cine Liberación, el único intento de peso llevado a cabo en América Latina por englobar las experiencias cinematográficas revolucionarias del subcontinente bajo el concepto de tercer cine se produjo en México, entre realizadores y críticos próximos a la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)12. En 1970 la revista Cine-Club, órgano de la Asociación de Cine-Clubes Universitarios13, publicó una edición modificada por Getino y Solanas del manifiesto Hacia un tercer cine14. Un año después, Alberto Híjar organizó en el número 20 de Cuadernos de Cine, publicación editada por la Dirección General de difusión Cultural de la UNAM, una antología titulada Hacia un tercer cine que incluía textos de Glauber Rocha, Julio García Espinosa, Miguel Littín, Jorge Sanjinés, Octavio Getino y Fernando Solanas, entrevistas a Carlos Álvarez, Mario Handler y al director senegalés Sembene Ousmane. Es significativo que el intento de condensar la teoría latinoamericana de esos años bajo el título de tercer cine haya tenido lugar en México. Si bien los cineastas militantes mexicanos habían recibido con bastante entusiasmo La hora de los hornos15, no es menos cierto que México había mantenido una participación muy limitada, hasta entonces, en las redes de circulación de los cines revolucionarios latinoamericanos y en sus principales lugares de socialización: los Festivales de Viña del Mar (1967, 1969), Mérida (1968), Pesaro (1968, 1969). La utilización del concepto del tercer cine en publicaciones mexicanas coincide con un momento en que los colectivos de cineastas militantes de ese país comenzaban a manifestar un mayor interés por los proyectos de federación de los cines latinoamericanos revolucionarios. Sin embargo, su empleo suscitó un vivo rechazo por parte del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), uno de los principales socios con los que podía contar los mexicanos en su intentó por acercarse a los pares latinoamericanos. En enero de 1974 el director del ICAIC, Alfredo Guevara, lo expresaba claramente en una carta dirigida al mexicano Carlos Echeverría:

  • 16 Guevara, Alfredo, ¿Y si fuera una huella? Epistolario, La Habana, Editorial Nuevo Cine Latinoameri (...)

Preferimos llamar Nuevo Cine Latinoamericano a lo que otros compañeros llaman Tercer Cine (principalmente Solanas y Getino, cineastas argentinos adscritos muy militante y apasionadamente al peronismo). Evitamos, con esa preferencia, sumarnos a la tendencia marginalista de tantos jóvenes cineastas que luchan honestamente contra el compromiso y las concesiones, pero que se aíslan tanto y dedican tanto esfuerzo a la búsqueda de un nuevo lenguaje, que acaban por solo interesar a capas de intelectuales de izquierda, de formación o no pequeño-burguesa16.

9Así pues, a pesar del valor que tiene la antología de Alberto Híjar como fuente histórica, sería prudente relativizar la amplitud que le atribuye al tercer cine como concepto que engloba al cine revolucionario latinoamericano. Son múltiples las fuentes de la misma época que dan cuenta de las resistencias que causó en América Latina. A continuación, veremos cómo esas polémicas sirvieron de aliciente para la reformulación de algunos aspectos del tercer cine.

Primero, segundo, tercer cine: ambigüedades de una taxonomía

  • 17 En marzo de 1969, Octavio Getino y Fernando Solanas expusieron la taxonomía de los tres cines por (...)
  • 18 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Fernando E. Solanas y Octavio Getino responden a Cine Cubano (...)

10El aspecto más conocido de la teoría de Getino y Solanas es la tipología de los tres cines, a la que Getino y Solanas le atribuyeron, inicialmente, validez en el ámbito argentino, latinoamericano y mundial. Según los autores existirían tres tipos de cine, el primero de ellos correspondería al modelo cinematográfico industrial hegemónico encarnado por Hollywood y por los distintos sistemas de estudios nacionales inspirados en esa cinematografía. En la primera formulación de la teoría del tercer cine, el cuestionario titulado La cultura nacional el cine y La hora de los hornos, escrito en marzo de 196917, Getino y Solanas lo definen escuetamente como “viejo cine”, “cine a la americana”18. En el manifiesto Hacia un tercer cine dan algunos antecedentes más:

  • 19 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Hacia un tercer cine”, Tricontinental, 1969, vol. 13, p. 120

El cine como espectáculo, dirigido a un objeto deglutidor, es el punto más elevado al que puede llegar la cinematografía burguesa. El mundo, la existencia, el devenir histórico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, en una pantalla de proyección; más que hacedor de ideología, el hombre es visto como consumidor de ideología. Es a partir de esta concepción cuando la filosofía burguesa y la obtención de plusvalía se conjugan maravillosamente. Queda entonces un cine tabulado por analistas motivacionales, pulsado por sociólogos y sicólogos, por los eternos investigadores de los sueños y las frustraciones de las masas, destinado a vender la vida en película, la vida como en el cine, la realidad tal como es concebida por las clases dominantes19.

  • 20 Ibidem, p. 120.
  • 21 Ibid.

11Como puede inferirse del fragmento citado, los autores lo consideran como intrínsecamente reaccionario, alienante e identificado con los intereses del imperialismo y del neocolonialismo. Por su parte, el segundo cine sería una reacción a esa primera categoría. Getino y Solanas lo identifican con una concepción del cine de autor heredera de la política de los autores francesa: “La primera alternativa a éste, que podríamos llamar primer cine, nació con el llamado ‘cine de autor’, ‘cine expresión’, ‘nouvelle vague’, ‘cinema novo’, o convencionalmente, segundo cine”20. La condena a esta segunda categoría es menos drástica, puesto que, al reivindicar la libertad expresiva del autor, puede servir como tentativa de aproximación a una descolonización cultural. Sin embargo, no dejaría de ser una iniciativa pequeñoburguesa y limitada, mucho más reformista que auténticamente transgresora: “Pero las tentativas arribaron o están a punto de arribar al límite de lo admitido por el Sistema”21.

  • 22 Ibid., p. 115.

12Es necesario recordar que tanto La cultura nacional, el cine y La hora de los hornos como Hacia un tercer cine comienzan por la constatación de que en los países latinoamericanos existe una “cultura dominante”, vinculada a los intereses de las elites y del neocolonialismo, a la que se le opone una “cultura nacional” que lucha por la emancipación y, por ello, es subversiva: “Nuestra cultura, en tanto impulso hacia la emancipación, seguirá siendo hasta que ésta se concrete, una cultura de subversión y por ende llevará consigo un arte, una ciencia y un cine de subversión”22. Solo el tercer cine es considerado como verdadero representante de la “cultura nacional”, mientras que el segundo – pese a las concesiones antes mencionadas – es considerado como “cultura dominante”:

  • 23 Ibid., p. 121.

Alternativas reales, distintas a las que ofrece el Sistema, son sólo posibles mientras que cumplan uno de dos requisitos: elaborar obras indigeribles por el Sistema y ajenas a sus necesidades u obras que salgan directa y explícitamente a combatirlo. Cualquiera de estos requisitos no puede tener cabida en las alternativas que sigue ofreciendo el segundo cine; pero podrán encontrarlas en la apertura revolucionaria hacia un cine marginado del Sistema y contra el Sistema, en un cine de liberación: el tercer cine23.

13La clasificación de Getino y Solanas propone un auténtico “deber ser” del cine político de izquierdas. Designa en mayor medida un imperativo para el cine que una categoría en la que clasificar a filmes ya realizados, como queda indicado en la palabra “hacia” presente en el título del manifiesto. Con la excepción de La hora de los hornos – suerte de buque-insignia del tercer cine – y de algunos pocos ejemplos, explícitamente citados – como Chris Marker, Santiago Álvarez, Jorge Sanjinés, el Newsreel – en los primeros escritos de Cine Liberación el tercer cine se presenta como una suerte de estado al que el grueso del cine no habría llegado, pero al que debería dirigirse de acuerdo con una teleología revolucionaria.

  • 24 Fanon, Frantz, Les Damnés de la terre, en Fanon, Frantz, Frantz Fanon œuvres, París, La Découverte (...)
  • 25 Birri, Fernando, “La Escuela de Santa Fe: saldo de una experiencia”, en Birri, Fernando, Fernando (...)

14En su lógica argumental Hacia un tercer cine sigue un planteamiento que podríamos llamar la “tercera alternativa”: a una proposición (A) se le contrapone una proposición (B), una tercera proposición (C) revela que la oposición de (B) a (A) es insuficiente o falaz y se opone a ambas. El lector podrá reparar que la misma lógica dialéctica se haya también en las reflexiones sobre la cultura de Frantz Fanon24, a quien mucho le debe Cine Liberación. Así para Fanon, la cultura nacional no puede ser la copia de la cultura del colono (A); pero el rescate de una tradición vernácula anquilosada (B) es insuficiente como reacción contra la actitud mimética; la verdadera cultura nacional surge en y por la lucha por la liberación (C). La misma estructura de pensamiento – aunque con contenidos diferentes – se haya presente en otro manifiesto latinoamericano de inspiración fanoniana: Estética del hambre de Glauber Rocha. Con todo, es un tercer manifiesto, con el que la teoría del tercer cine guarda más similitudes: Brevísima teoría del documental social en Latinoamérica de Fernando Birri. En ese texto, el autor santafesino sostenía que en Argentina existía una oposición aparente entre el llamado cine “popular” (A) y el cine “culto” (B); sin embargo, ambos cines en lugar de denunciar la pobreza y la desigualdad social procuraban la evasión del público por medio del espectáculo (AB). Frente a ellos, Birri defendía un cine popular, nacional, realista y crítico (C)25.

15Si la estructura de Hacia un tercer cine no resultaba totalmente innovadora en las discusiones teóricas latinoamericanas y si se inspiraba – entre otros autores – en uno de los más famosos ideólogos de la descolonización, cabría preguntarse por qué suscitó un alto grado de polémicas en América Latina. La respuesta se encuentra precisamente en aquello que lo diferencia más de los argumentos de Fanon y de Birri: la definición de la segunda posición (B). Si Fanon había criticado los riesgos de una visión codificadora y petrificada de la tradición cultural (B) y Birri el cine dirigido a las élites intelectuales (B), Getino y Solanas habían dirigido sus dardos contra el cine de autor (B).

  • 26 Frank, Robert, ‘Introduction’, en Geneviève Dreyfus-Armand, Robert Frank, Marie-Françoise Lévy Lév (...)

16A diferencia de lo que sucedía en Europa occidental, en que el cine de autor había comenzado a ser abiertamente criticado por colectivos de realizadores militantes durante “los años 1968” – tomo la expresión de Robert Frank26 –, en América Latina seguía siendo defendido por buena parte de los cineastas e instituciones que tenían la descolonización cultural y la revolución como horizonte de sentido. Es el caso de los cinemanovistas brasileños, con Glauber Rocha a la cabeza; del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos, particularmente de su poderoso director, Alfredo Guevara; de los organizadores del Festival de Cine Latinoamericano de Viña del Mar, etc. El posicionamiento de esos mismos cineastas e instituciones que había defendido un ideal revolucionario dentro del cine de autor era ahora catalogado como limitado, pequeñoburgués y – peor aún – “parte del sistema” por la nueva teoría de Getino y Solanas.

17El juicio negativo de Cine Liberación sobre el cine de autor tiene como una de sus principales causas una visión peyorativa sobre la falta de compromiso político explícito de la llamada Generación del 60, movimiento cinematográfico argentino compuesto por directores como David José Kohon, Manuel Antín, Rodolfo Kuhn o Simón Feldman, que en la primera mitad de los sesenta había llevado a cabo una renovación de las formas cinematográficas en Argentina inspirada, en parte, en los nuevos cines europeos. En ese sentido, Getino y Solanas no se apartan mucho de la crítica al “cine elitista” formulada por Birri en 1962. En una segunda edición del manifiesto – que analizaré en la siguiente sección – la alusión a esos directores como representantes del segundo cine apunta en ese sentido; sin embargo, Getino y Solanas incluyeron como segundo cine a la obra de Birri, de la misma forma que en la edición de 1969 habían considerado dentro de esa segunda categoría al cinema novo y a la nouvelle vague.

¿Del segundo cine hacia qué exactamente?

  • 27 Chanan, Michael, “The changing geography of Third Cinema”, Screen, 38, 1997, vol. 4, p. 372-388.

18La división entre el segundo y el tercer cine es más ambigua de lo que puede parecer a primera vista, pues los autores lo consideraron un paso útil pero insuficiente en la coyuntura de fines de los años sesenta. Por otro lado, como ha hecho ver Michael Chanan, en la definición original del manifiesto no se considera al tercer cine solo como aquel realizado por colectivos militantes, sino todo aquel que reuniera una de las siguientes condiciones: o bien ser una obra que “no asimilable” por el Sistema o bien ser una obra concebida explícitamente para combatirlo27. Chanan considera que solo las segundas corresponderían al concepto de cine militante. Como veremos más adelante, la definición de lo que se considera como no asimilable terminará, a la postre, siendo crucial.

  • 28 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Fernando E. Solanas y Octavio Getino responden a Cine Cubano (...)

19Con todo, si nos atenemos a la primera formulación del concepto de los tres cines presente en La cultura nacional, el cine y La hora de los hornos veremos que la propia definición de un cine “no asimilable” (“indigerible” en el original en español) fue concebida originalmente como características del cine militante. En la quinta respuesta de ese cuestionario Getino y Solanas establecen la necesidad de desarrollar un “cine de investigación y conocimiento” en las sociedades “neocolonizadas”28. Enseguida agregan que en los festivales de Viña del Mar (1967), Pesaro (1968) y Mérida (1968) se vio se vio ese tipo de cine de la mano de Santiago Álvarez (Cuba), Jorge Sanjinés (Bolivia), Mario Handler (Uruguay), Carlos Álvarez (Colombia), “anónimos camaradas de México” y el grupo Cine Liberación. Los autores asocian principalmente ese tipo de cine al documental y añaden que se trataría de un cine “investigador, divulgador, movilizador”, “síntesis de belleza y militancia”. Pero hay más, lo definen utilizando prácticamente las mismas palabras con que meses más tarde definirían al tercer cine en la revista Tricontinental: “estas obras comienzan a ser indigeribles para el sistema”. En la sexta respuesta, donde se enuncia por primera vez el concepto de tercer cine, esa asociación vuelve a hacerse presente:

  • 29 Ibidem, p. 29.

Se abre la necesidad de un tercer cine, de un cine que no caiga en la trampa del diálogo con quien no se puede dialogar, de un cine de agresión, de un cine que salga a quebrar la irracionalidad dominante que lo precedió: de un Cine Acción. Lo cual no significa que el cineasta deba abordar excluyentemente el tema de la revolución o el de la lucha política, pero sí que ahonde en profundidad en cualquier aspecto de la vida del hombre latinoamericano, porque de hacerlo así tendrá que alcanzar de algún modo aquellas categorías de conocimiento, investigación y movilización de las que hablamos antes29.

  • 30 Buchsbaum, Jonathan, “One, Two… Third Cinemas”, Third Text, 25, 2011, vol. 1, p. 13-28. consultado (...)
  • 31 El texto fue escrito probablemente en 1969, después del cuestionario “La cultura nacional, el cine (...)
  • 32 Del Valle-Dávila, Ignacio, “Hacia un tercer cine: del manifiesto al palimpsesto”, El ojo que piens (...)

20Un año después de la publicación de Hacia un tercer cine en Tricontinental, Getino y Solanas publicaron en la revista mexicana Cine-Club una segunda edición del manifiesto, sustancialmente diferente del original en muchos aspectos. A partir de esa versión se realizarían las republicaciones posteriores del manifiesto en español. Como apunta Jonathan Buchsbaum30, a quien debemos la primera revisión comparada de ambos textos, la segunda versión es mucho más conocida en español que la original. A pesar de ello, suele ser confundida con la de Tricontinental al punto de que la existencia de dos versiones diferentes fue durante años prácticamente desconocida, incluso en el ámbito de la investigación académica. En un trabajo anterior, la comparación de las dos versiones con la de Cine de la descolonización, un borrador del manifiesto no datado que se conserva en la Cinemateca de Cuba31, me permitió analizar los cambios introducidos en el manifiesto en relación con el concepto de segundo cine y con la manera de posicionarse con respecto a otros cineastas latinoamericanos. Ambos aspectos están interrelacionados32.

  • 33 Getino, Octavio y Solanas, Fernando “Hacia un tercer cine”, en Getino, Octavio y Solanas, Fernando (...)

21Comenzaré por el segundo de ellos. Llama la atención que tanto en Cine de la descolonización como en la segunda versión de Hacia un tercer cine desaparecen las menciones a la nouvelle vague francesa y al cinema novo brasileño como ejemplos de segundo cine, aunque se hace coincidir al cine de autor con esta segunda categoría. Los ejemplos que se dan del segundo cine son estrictamente argentinos y corresponden grosso modo a la Generación del 60, lo que denota prudencia, pues se evita extrapolar el análisis del caso de Argentina a otras cinematografías. En esa edición el subtítulo de la sección donde se encuentra la definición del primer y segundo cine reitera esa idea: “Los modelos cinematográficos neocoloniales en la Argentina. Primer y segundo cine”33. Pero no solo eso, al final de la versión de 1970 se incluye un extenso párrafo en el que se enumera una serie de expresiones cinematográficas latinoamericanas dentro del origen del tercer cine:

  • 34 Ibidem, p. 89.

Cine que – obvio es decir – tiene su expresión más alta en el conjunto del cine cubano y en nuestros países (no liberados aún), desde las obras de vanguardia del Cinema Novo brasileño, y más recientemente boliviano y chileno y hasta el documentalismo de denuncia y el cine militante; aportes y experiencias que confluyen en la construcción de este tercer cine, y que deben ser desarrolladas a través de la unidad combatiente (obras, hechos y acciones) de todos los cineastas militantes latinoamericanos34.

22De América Latina solo se mencionan ejemplos (positivos) de tercer cine, mientras que los ejemplos (negativos) del segundo cine son argentinos. Resulta evidente el esfuerzo porque el tercer cine logre una mayor aceptación de parte de los cineastas latinoamericanos, sobre todo en un momento en que se intensificaban los encuentros e intercambios entre ellos. Pero los cambios efectuados con ese objetivo van mucho más allá de la sustracción y adición de nombres. La definición del tercer cine y su relación con el segundo también se modifica. El tercer cine ya no es aquel que cumple con una de las siguientes condiciones: ser indigerible por el Sistema o haber sido concebido para combatirlo. En la nueva versión una condición se deriva de la otra:

  • 35 Ibid., p. 68-69.

¿Qué otra posibilidad de desarrollo existe para aquella tentativa del segundo cine que no sea la de acometer, sin dejar de aprovechar todos los resquicios que aún ofrezca el Sistema, una obra cada vez más indigerible por las clases dominantes, cada vez más explícitamente elaboradas para combatirlas? ¿Qué otra alternativa que el salto a un tercer cine síntesis de las mejores experiencias dejadas por el segundo cine?35

23En ambas preguntas retóricas se manifiesta la idea de que el tercer cine puede derivarse de una radicalización del segundo, fruto de una toma de consciencia política. En la nueva formulación el tercer cine no solo puede aprovecharse de los resquicios del sistema, sino que es un salto desde el segundo cine y una síntesis de lo mejor que pudo ofrecer. La palabra síntesis no parece haber sido escogida al azar, sino que hace alusión a la instauración una dialéctica entre el primer, el segundo y el tercer cine. La palabra salto sugiere la idea de etapas. Si en la primera formulación del manifiesto se hace hincapié en la ausencia de continuidad entre el segundo y el tercer cine – que son vistos como antagónicos y contradictorios – en la segunda versión hay mayor interés por mostrarlos como fases, como etapas ahistóricas dentro de la teleología de la liberación. Es cierto que esta interpretación no está totalmente ausente en la primera versión del manifiesto, pero los autores parecen haber querido dejarla mucho más explícita en la segunda: el tercer cine es posibilidad de desarrollo, salto y síntesis de lo mejor que pudo ofrecer el segundo cine.

Una nueva vuelta a la tuerca: de La hora de los hornos a Amarcord

  • 36 En ese libro el ensayo aparece dividido en dos textos independientes: Cine militante, una categorí (...)

24Pocos meses después de la publicación de la segunda versión de Hacia un tercer cine Getino y Solanas escribieron el ensayo Cine militante: una categoría interna del tercer cine que tenía como objetivo ser difundido en el encuentro de realizadores de Viña del Mar de 1971 – continuidad de los festivales de 1967 y 1969 –, pero que nunca llegó a realizarse. El texto solo fue publicado íntegramente dos años después en el libro Cine, cultura y descolonización, que recoge los principales trabajos teóricos de Cine Liberación. Por ello su impacto en los debates sobre el cine político de la época en América Latina fue bastante limitado y permaneció desconocido fuera del subcontinente36.

  • 37 Entre otros episodios conflictivos Mestman alude a la creación del colectivo Realizadores de Mayo, (...)

25De acuerdo con Mariano Mestman el texto recoge las reflexiones teóricas suscitadas por distintas experiencias posteriores a la publicación de Hacia un tercer cine o que se hallaban en un estado incipiente en 1969, lo que había impedido desarrollarlas con profundidad en el manifiesto. Esas experiencias están marcadas por el incremento de la efervescencia social y de las protestas contra la dictadura de Juan Carlos Onganía, que tienen como clímax el levantamiento popular conocido como Cordobazo (1969). Según Mestman, entre ellas se encuentra, primeramente, la sistematización de la organización de la distribución y exhibición clandestina o semiclandestina de La hora de los hornos en Argentina. En segundo lugar, el incremento de las desavenencias entre Cine Liberación y otros grupos de cineastas de la izquierda no peronista37. Finalmente, el estrechamiento de las relaciones entre Cine Liberación, Juan Domingo Perón y la cúpula del Movimiento Justicialista, que conducirían a la realización de dos filmes de entrevistas al líder exiliado: Perón, la revolución justicialista (1971) (Vídeo 2) y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971) (Vídeo 3).

26

Vídeo 2 – Perón, la revolución justicialista (1971)

Una película realizada por el Grupo Cine Liberación encabezado por Fernando Solanas y Octavio Getino, en 1971. 1° y 2° partes

27

Vídeo 3 – Actualización política y doctrinaria para la toma del poder (1971)

Parte de una entrevista realizada en Madrid en 1971 por los cineastas Fernando "Pino" Solanas y Octavio Getino al líder político argentino Juan Domingo Perón, por entonces exiliado en España.

28En el ensayo de 1971 la división en tres que había caracterizado a la argumentación de la teoría del tercer cine hasta entonces es substituida por una división binaria, aplicada tanto a nivel nacional como transnacional. Con independencia del género, de la búsqueda estética y de los modos de difusión y exhibición existiría una escisión vertical que separa al cine en dos y que viene dada por el discurso ideológico del filme:

  • 38 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Cine militante: una categoría interna del tercer cine”, en G (...)

Afirmamos de este modo que existen solamente en primera instancia, dos tipos de cine, y que los mismos responden a dos concepciones ideológicas que se enfrentan actualmente en el mundo. Una concepción burguesa-imperialista dirigida a convertir al hombre en objeto que se autoconsume, y una concepción antiimperialista – en términos universales, socialista – destinada por el hombre a desarrollar todas sus facultades creadoras. Son dos concepciones suficientemente complejas como para admitir todo tipo de subcategorías y políticas; sin embargo, engloban a las dos fuerzas principales que actualmente se enfrentan, ya sea para el “congelamiento de la historia”, ya sea para la liberación de la humanidad38.

  • 39 Getino, Octavio “Algunas preguntas a Octavio Getino”, Cine Cubano, 1972, vol.73-75, p. 72-79.

29Esta nueva definición, donde la segunda categoría corresponde al tercer cine, fue reproducida casi textualmente por Getino en una entrevista concedida a Cine Cubano en 1972. En ella el realizador sintetizó los conceptos de Cine militante: una categoría interna del tercer cine que se encontraba inédito. Como en el caso del ensayo, Getino dio múltiples ejemplos latinoamericanos de tercer cine: García Espinosa, Mario Handler, Santiago Álvarez, Carlos Álvarez, Carlos Rebolledo, etc.39. La nueva concepción del tercer cine como aquel que respondía a una “ideología libertadora” permitió incluir a una amplísima serie de obras latinoamericanas tal y como ya había sucedido en la segunda versión de Hacia un tercer cine. Es más, el texto se caracteriza por la profusión de ejemplos de cinematografías de ese espacio geográfico y cultural – obras brasileñas, argentinas, venezolanas, chilenas, uruguayas y, sobre todo, cubanas – así como otras provenientes de Vietnam, Argelia, el África Subsahariana y Europa.

  • 40 El primero es mencionado como una de las nuevas experiencias del grupo. Cf. Getino, Octavio y Sola (...)

30Esa mayor laxitud de las fronteras del tercer cine iba de la mano con un creciente interés por el cine de ficción de parte de Cine Liberación, en un momento en que sus miembros comenzaban a realizar – o a concebir – largometrajes de autor destinados al circuito convencional: El camino hacia la muerte del viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1971) (Vídeo 4), El familiar (Octavio Getino, 1972) (Vídeo 5) y Los hijos de Fierro (Fernando Solanas, 1975)40 (Vídeo 6). En otras palabras, la redefinición del tercer cine revela que el grupo, ya en 1971, con el fin de la dictadura aproximándose, no solo se preocupaba por el desarrollo de un cine-guerrilla destinado a circuitos paralelos, sino también por un cine de descolonización cultural dirigido a las salas comerciales.

31

Vídeo 4 – El camino hacia la muerte del viejo Reales 1971

El camino hacia la muerte del Viejo Reales (Gerardo Vallejo, 1971) Filmed in Tucuman province during the crisis of the late 60s and early 70s.

32

Video 5 – El familiar (1972)

"El familiar" (1972), dirigida por Octavio Getino, protagonizada por Emilio Alfaro, Noemí Manzano, Carlos Muñoz, Martín Adjemián.

33

Vídeo 6 – Los hijos de Fierro (1975)

  • 41 Ibidem, p. 121.

34Con todo, el principal objetivo del texto fue ofrecer un análisis del cine militante, redefinido como “la categoría más avanzada” del tercer cine41. A diferencia de los textos anteriores y probablemente a raíz de la aproximación de los autores al Movimiento Justicialista, en el ensayo de 1971 la categoría del cine militante pasó a depender, en última instancia, de las directrices y objetivos de un grupo político que instrumentalizaría el trabajo cinematográfico:

  • 42 Ibid., p. 129.

Cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyadura de una determinada política, y de las organizaciones que la lleven a cabo al margen de la diversidad de objetivos que procure: contrainformar, desarrollar niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etc.42.

  • 43 “Cine militante: una categoría interna del tercer cine”, Op. Cit., p.  p. 130.

35Salta a la vista la rigidez de la argumentación que plantea una dependencia del cine militante respecto de movimientos y estructuras partidarias, algo que no se encuentra enunciado en esos términos en las definiciones originales del tercer cine. Los autores citan frecuentemente al ICAIC como ejemplo de organización cultural que, en un país socialista, determina las directrices del cine. Incluso llegan a plantear que obras que podrían considerarse como “cine de autor” – citan Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) – podrían pasan a integrar el cine militante cubano siempre y cuando satisfagan las políticas culturales del gobierno revolucionario43. Ahora bien, en el caso de países que no han pasado por un proceso de “liberación” los objetivos de sus movimientos revolucionarios serían otros – la desestabilización de un régimen, la resistencia, la toma del poder, etc. –, lo que redundaría en un cine militante caracterizado como cine de intervención, agitación, análisis político, etc.

  • 44 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Hacia un tercer cine”, Op. Cit., p. 125.
  • 45 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Cine militante: una categoría interna del tercer cine”, Op.  (...)

36Así, la pertenencia de un filme a la categoría militante, en particular, y al tercer cine, en general, pasó a depender de factores coyunturales y, en gran medida, extracinematográficos. El germen de este raciocinio ya se encontraba en la primera versión de Hacía un tercer cine, pues los autores reconocían que no existían criterios universales en el cine y que un filme podría ser estimulante para la descolonización en una determinada sociedad y no serlo en otra, dependiendo de factores contextuales y no de las características propias de la obra44. Sin embargo, este aspecto solo adquirió un papel central en el ensayo de 1971 siendo, de hecho, una de las ideas más reiteradas en la primera mitad del texto. Según es visión, las formas, estructuras y objetivos del tercer cine dependerían del contexto de realización y recepción: “necesariamente extensibles de un ámbito a otro ámbito, de un país a otro país, y a veces de una región a otra región”45.

37Probablemente la insistencia con que se hace mención al carácter contextual del tercer cine sea una respuesta a las polémicas que había suscitado la primera versión de Hacia un tercer cine. Tiempo después, Octavio Getino volvería sobre esta cuestión en A diez años de Hacia un tercer cine, el último texto en el que abordó con detención el concepto. Se trata de un artículo escrito en solitario, ya en el exilio, cuando la efervescencia de “los años 1968” había quedado atrás. En sus reflexiones, bastante más desapasionadas que las de antaño, presenta una objeción a la teoría original:

  • 46 Getino, Octavio, A diez años de Hacia un Tercer Cine, México, Filmoteca, UNAM, 1982, p. 115.

Creció sin embargo una interpretación del concepto de tercer cine, asociado a la idea de un cine político, panfletario, propagandista, o bien un cine realizado por grupos de trabajo colectivo, frente al llamado cine de autor; no se advirtió en cambio, que eran los contenidos de la realidad argentina de fines de la década del 60, los que definían los contenidos y la forma específica de una producción cinematográfica y de su correspondiente manifestación teórica, actividades ambas destinadas a contribuir al desarrollo y liberación de una determinada realidad, antes que a resolver los aspectos específicos de la historia del cine46.

  • 47 Ibidem, p. 120.

38El cine militante también fue reinterpretado por Getino, que lo alejó del esquematismo precedente. Si bien reconocía la existencia de un partidismo en sus propuestas, consideraba que la militancia no era “principalmente en favor de una determinada organización partidaria, sino en favor de la vida”47. Esta nueva reflexión, recordémoslo, es posterior a la lucha fratricida entre las diferentes corrientes del peronismo y al golpe de Estado de 1976. Se trata de un raciocinio menos programático y determinista que el de años precedentes, que conlleva el abandono del verticalismo de sus proposiciones previas. Ya no es el partido el que determina al cine militante, sino la lucha por la vida – el concepto es semánticamente muy amplio – la que determina que el cineasta se aproxime al partido.

  • 48 Solanas, Fernando, Tavernier, Bertrand, Vautier, René, Hannebelle, Guy, “Cinéma d’auteur ou cinéma (...)
  • 49 Ibidem.
  • 50 Ibid.

39En 1978, a comienzos de su exilio en Francia, Fernando Solanas también realizó, en solitario, una reconfiguración de la teoría del tercer cine durante una mesa redonda con Bertrand Tavernier, René Vautier y Guy Hennebelle. Para Solanas, mientras el segundo cine era en general nihilista, pesimista y mistificador, un representante de la clase media; la pertenencia de un filme al tercer cine dependía de su “concepción del mundo y no de su género o de su carácter explícitamente político”. Se trataría de un tipo de cine que sirviese de “expresión de la nueva cultura y de los cambios de la sociedad” y que daría cuenta de “la realidad y la cultura”48. Hasta aquí parecía ahondar en la concepción laxa de tercer cine enunciada en 1971. Sin embargo, el cineasta argentino fue más allá al establecer que “lo que llamamos ‘cine de autor’ es a menudo segundo cine, pero naturalmente es posible encontrar también autores en el primer y en el tercer cine, sean ellos buenos o malos”49. Los ejemplos escogidos por Solanas para ilustrar lo anterior no dejan de sorprender: “Para mí muchos filmes de Fellini y de Rossellini son tercer cine. Amarcord, por ejemplo50. Es tan abierta y subjetiva esa nueva definición –que catalogaba algunos de los más célebres autores cinematográficos europeos como realizadores del tercer cine–, que con ella se hacía virtualmente imposible establecer una distinción mínimamente operativa entre el segundo y el tercer cine.

Conclusión

40El análisis de las primeras enunciaciones de la teoría del tercer cine y de sus constantes reformulaciones a cargo de Octavio Getino y Fernando Solanas permite percibir la existencia de dos lógicas argumentativas antagónicas en sus escritos. Por un lado, el primer, segundo y tercer cine podrían considerarse como etapas o fases de una evolución cinematográfica, donde cada una sería oposición y superación de la anterior. Este criterio ahistórico pretende ofrecer una taxonomía para clasificar la producción cinematográfica a nivel nacional y transnacional y se caracteriza por una visión programática y teleológica del cine al servicio de la revolución. Por otro lado, hay una visión de carácter más historicista, donde la definición de cada tipo de cine es relacional, es decir, no depende solo del filme en sí, sino de la coyuntura específica de cada sociedad en un tiempo y unas circunstancias determinadas. Extremando esa visión, se afirma que el mismo filme puede ser catalogado como perteneciente al primero, segundo o tercero cine en función del tipo de consumo que hace de él un público específico o de los usos y objetivos que le atribuye una organización política. La preponderancia de esta segunda visión sobre todo a partir del texto Cine militante: una categoría interna del tercer cine permitió hacer más elástica la definición del tercer cine ampliando el tipo de filmes que se enmarcarían en él, pero esa elasticidad terminó por difuminar hasta hacer casi imperceptibles los límites de la noción. En ausencia de un mayor rigor conceptual, el tercer cine podía pasar a abarcar desde un documental de divulgación científica a un cinétract o de La hora de los hornos a Amarcord.

41A pesar de ello, diría que, si el tercer cine tuvo un enorme impacto en las discusiones del cine militante de “los años 1968” y no ha sido olvidado cincuenta años después, ha sido porque sus creadores consiguieron proponer un concepto que resumía, en gran medida, el desafío y la recusa al orden establecido que guiaba a los directores y grupos de cineastas de izquierdas de la época. El carácter simultáneamente propositivo y rupturista del manifiesto Hacia un tercer cine, su llamada a la toma de conciencia de los cineastas, su búsqueda del encuentro de la vanguardia estética y la política, tuvieron un enorme poder de seducción y convocación. Sin embargo, como he tratado de demostrar, el tercer cine estuvo lejos de ser unánimemente aceptado, en su momento, entre cineastas y críticos latinoamericanos.

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Notes

1 El impacto internacional de La hora de los hornos, no exento de polémicas, fue utilizado como forma de llamar la atención hacia el filme por parte de las organizaciones que lo distribuyeron en algunos países a los que llegó con algunos años de atraso. Es el caso de Third World Cinema Group en Estados Unidos: el press kit y los afiches elaborados por el colectivo para difundir La hora de los hornos incluyen una larga lista de opiniones de cineastas de izquierdas, críticos y revistas que “certifican” la calidad revolucionaria del filme: Aldo Scagnetti, Marco Bellochio, G. B. Cavallaro, Francesco Rossi, Leon Hirszman, Fernando Birri, José Agustín Mahieu, Ángel Llorente, Gianfranco Corbucci, CGT de los Argentinos, Enrique Pineda Barnet, Goffredo Fofi, Hablemos de Cine, Luigi Nono, Siegfried Schober, Actualité Algerie, Bianco e Nero, Joris Ivens, Miguel Littín, Santiago Álvarez, Guy Hennebelle, Louis Marcorelles, Dagens Nyheter, Chaplin 83, Film Masse, Zenit Socialistic, Cinema 60, Marcha, Paris – Match, Cinema Nuovo, Le Nouvel Observateur. Cf. “La hora de los hornos”, Press kit, [en línea], Berkeley, Third World Cinema Group, 1971, consultado el 29 de marzo de 2021. URL: https://cinefiles.bampfa.berkeley.edu/cinefiles/DocDetail?docId=57502 Para un análisis multidimensional de La hora de los hornos ver: Campo, Javier, Pérez-Blanco, Humberto (dir.) A trail of fire for political cinema: The hour of the furnaces fifty years later, Bristol, Intellect; Chicago, The university of Chicago press, 2019.

2 En el caso francés la revista era editada por François Maspero y tenía una numeración y portadas diferentes del original cubano. El manifiesto fue traducido al francés por el propio Maspero y apareció en el número 3, junto con artículos de: Pierre Jalée, Gregorio Ortega y Camilo Torres y un dossier sobre África con textos de Amílcar Cabral, Eduardo Mondlane, Agostinho Neto y Mario de Andrade.

3 Ver por ejemplo la investigación: Mestman, Mariano, Estados generales del tercer cine. Los documentos de Montreal, 1974. Rehime, 2013-2014, vol. 3. Para un estudio de las relaciones entre el cine y el concepto de tricontinentalidad ver : Hadouchi, Olivier, Le Cinéma dans les luttes de libération : genèses, initiatives pratiques et inventions formelles autour de la Tricontinentale (1966-1975), thèse de doctorat, Université de Paris III- Sorbonne Nouvelle, 2012.

4 Gabriel, Teshome, Third Cinema in the Third World: the aesthetics of liberation, Ann Arbor MI, UMI Research Press, 1982.

5 Taboada, Javier de, “Tercer cine: tres manifiestos”, Revista de crítica literaria latinoamericana, 37, 2011, vol. 73, p. 37-60.

6 Nivedita, Charu, Towards a Third Cinema, Chennai, Zero Degree Publishing, 2018.

7 Mazierska, Ewa, “Class, Gender and Ethnicity in Alfonso Cuarón's Roma”, en Mazierska, Ewa y Kristensen, Lars (ed.), Third Cinema, World Cinema and Marxism, Londres, Bloomsbury Academic, 2020.

8 Wayne, Mike, Op. Cit., p. 6.

9 Núñez, Fabián, O que é nuevo cine latinoamericano? O cinema moderno na América Latina segundo as revistas cinematográficas especializadas latino-americanas, Tesis de doctorado, Instituto de Arte e Comunicação Social, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2009, p. 342, 343.

10 Álvarez, Carlos, “Postulados del tercer cine”, en Paranaguá, Paulo Antonio (ed.), Cine documental en América Latina, Madrid: Cátedra, [1976] 2003, p. 466-467.

11 Para un análisis de las polémicas entre Glauber Rocha y Cine Liberación ver: Del Valle-Dávila, Ignacio, “Glauber Rocha y Cine Liberación: tensiones y transferencias en el cine revolucionario” en Freire, Marcius y Suppia, Alfredo (eds.), Golpe de vista: cinema e ditadura militar na América Latina, São Paulo, Alameda, 2018, p. 103-122.

12 La revista venezolana Cine al día existió desde 1968 un espacio titulado “El tercer cine”, pero estuvo destinado sobre todo a difundir las cinematografías latinoamericanas entendidas como pertenecientes al tercer mundo. Como destaca Fabián Núñez la coincidencia de términos no puede ser pasada por alto –aunque el caso venezolano preceda al manifiesto argentino–, pero manifiesta, ante todo, la intensa fuerza del ideario tercermundista. Núñez, Fabián, Op. Cit., p. 70.

13 Vázquez Mantecón, Álvaro, El cine súper 8 en México: 1970-1989, México, UNAM, Filmoteca, 2012, p. 197.

14 La conclusión de la existencia de dos versiones procede de una comparación de los textos. Octavio Getino, principal responsable por la redacción del manifiesto, no recordaba haberlo modificado. Un año antes de fallecer, me escribió: “A más de 40 años de la elaboración de los textos que señalas en tu correo, me resulta muy difícil precisarte una respuesta confiable. Si no recuerdo mal, no enviamos ningún borrador a Cuba antes del documento que fue elaborado a pedido de Tricontinental. Un documento que, ciertamente, fue concluido y corregido por mí durante mi estadía en La Habana en ese periodo. Estimo que es el mismo que apareció luego en el libro editado por Siglo XXI en Buenos Aires (1973) y en México por la misma editorial años más tarde (1979). Eso es todo lo que recuerdo, vagamente, en este momento” (Octavio Getino, correspondencia con el autor, 19 de diciembre de 2011).

15 Vázquez Mantecón, Álvaro, El cine súper 8 en México: 1970-1989, México, UNAM, Filmoteca, 2012, p.

16 Guevara, Alfredo, ¿Y si fuera una huella? Epistolario, La Habana, Editorial Nuevo Cine Latinoamericano, 2009, p. 296.

17 En marzo de 1969, Octavio Getino y Fernando Solanas expusieron la taxonomía de los tres cines por primera vez en el cuestionario “Fernando E. Solanas y Octavio Getino responden a Cine Cubano” publicado en el número 56-57 de la revista Cine Cubano. El texto posteriormente fue recopilado en el libro Cine, cultura y descolonización bajo el título “La cultura nacional, el cine y La hora de los hornos”. Cf. Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Fernando E. Solanas y Octavio Getino responden a Cine Cubano”, Cine Cubano, 1969, vol. 56-57, p. 24-37; Getino, Octavio y Solanas, Fernando ‘La cultura nacional, el cine y La hora de los hornos’ en Getino, Octavio y Solanas, Fernando (ed.) Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires: Siglo XXI, 1973, p. 29-53.

18 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Fernando E. Solanas y Octavio Getino responden a Cine Cubano”, Op. Cit., p. 28.

19 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Hacia un tercer cine”, Tricontinental, 1969, vol. 13, p. 120.

20 Ibidem, p. 120.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 115.

23 Ibid., p. 121.

24 Fanon, Frantz, Les Damnés de la terre, en Fanon, Frantz, Frantz Fanon œuvres, París, La Découverte, [1961] 2011, p. 419-681.

25 Birri, Fernando, “La Escuela de Santa Fe: saldo de una experiencia”, en Birri, Fernando, Fernando Birri, por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano, 1956-1991, Madrid, Cátedra, Filmoteca Española, [1962], 1996, p. 229-235.

26 Frank, Robert, ‘Introduction’, en Geneviève Dreyfus-Armand, Robert Frank, Marie-Françoise Lévy Lévy, Michelle Zancarini-Fournel, (eds.), Les années 68 : le temps de la contestation, Bruselas, Complexe, 2000, p. 13-21.

27 Chanan, Michael, “The changing geography of Third Cinema”, Screen, 38, 1997, vol. 4, p. 372-388.

28 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Fernando E. Solanas y Octavio Getino responden a Cine Cubano”, Op. Cit., p. 27-28.

29 Ibidem, p. 29.

30 Buchsbaum, Jonathan, “One, Two… Third Cinemas”, Third Text, 25, 2011, vol. 1, p. 13-28. consultado el 29 de marzo de 2021. URL: http://dx.doi.org/10.1080/09528822.2011.545607

31 El texto fue escrito probablemente en 1969, después del cuestionario “La cultura nacional, el cine y La hora de los hornos” y tal vez se trate de una primera versión del manifiesto publicado en la revista Tricontinental. Pese a ello presenta muchos puntos en común con la versión de 1970 que no aparecen en la versión de la revista cubana.

32 Del Valle-Dávila, Ignacio, “Hacia un tercer cine: del manifiesto al palimpsesto”, El ojo que piensa, 3, 2012, vol. 5, consultado el 29 de marzo de 2021. URL: http://www.elojoquepiensa.cucsh.udg.mx/index.php/elojoquepiensa/article/view/79

33 Getino, Octavio y Solanas, Fernando “Hacia un tercer cine”, en Getino, Octavio y Solanas, Fernando (eds.) Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI, [1970] 1973, p. 64

34 Ibidem, p. 89.

35 Ibid., p. 68-69.

36 En ese libro el ensayo aparece dividido en dos textos independientes: Cine militante, una categoría interna del tercer cine y El cine como hecho político. Probablemente se trate de un error de edición. Mestman, Mariano. “Third Cinema/Militant Cinema”, Third Text, 2011, v. 25, p. 30, consultado el 31 de marzo de 2021. URL: https://doi.org/10.1080/09528822.2011.545609

37 Entre otros episodios conflictivos Mestman alude a la creación del colectivo Realizadores de Mayo, integrado por parte de los miembros de Cine Liberación y cineastas de corrientes no peronistas. A pesar de que el colectivo llegó a realizar Argentina, mayo de 1969. El camino de la liberación (1969), un largometraje compuesto por cortometrajes de diferentes directores, las tiranteces entre peronistas y no peronistas llevaron a que Cine Liberación plantease la disolución de los Realizadores de Mayo y el retiro de los materiales realizado por sus miembros. Ibidem, p. 30.

38 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Cine militante: una categoría interna del tercer cine”, en Getino, Octavio y Solanas, Fernando (eds.), Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI, [1971] 1973, p. 126.

39 Getino, Octavio “Algunas preguntas a Octavio Getino”, Cine Cubano, 1972, vol.73-75, p. 72-79.

40 El primero es mencionado como una de las nuevas experiencias del grupo. Cf. Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Cine militante: una categoría interna del tercer cine”, Op. Cit., p. 121-183.

41 Ibidem, p. 121.

42 Ibid., p. 129.

43 “Cine militante: una categoría interna del tercer cine”, Op. Cit., p.  p. 130.

44 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Hacia un tercer cine”, Op. Cit., p. 125.

45 Getino, Octavio y Solanas, Fernando, “Cine militante: una categoría interna del tercer cine”, Op. Cit., p. 128.

46 Getino, Octavio, A diez años de Hacia un Tercer Cine, México, Filmoteca, UNAM, 1982, p. 115.

47 Ibidem, p. 120.

48 Solanas, Fernando, Tavernier, Bertrand, Vautier, René, Hannebelle, Guy, “Cinéma d’auteur ou cinéma d’intervention?”, CinemAction, 1978, vol. 1, p. 66.

49 Ibidem.

50 Ibid.

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Table des illustrations

Titre Imagen 1 – Cubiertas de la revista Tricontinental no 13 (1969).
Légende Síntesis alegórica del internacionalismo tercermundista: la juventud (masculina) de Asia, África, América Latina y Europa/Estados Unidos combate con armas y libros al imperialismo, que se refugia tras un muñeco de policía.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/85848/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 71k
Titre Imagen 2 – Glauber Rocha en la portada de la edición en inglés del libro Hacia un tercer cine de Charu Nivedita, que contiene ensayos sobre Glauber Rocha, Mário Peixoto, Jorge Sanjinés, David Bradbury y Nelson Pereira dos Santos.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/85848/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 38k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Ignacio del Valle-Dávila, « ¿Hacia qué tercer cine? Un análisis de la evolución de la teoría del tercer cine a partir de los trabajos de Fernando Solanas y Octavio Getino »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 05 octobre 2021, consulté le 07 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/85848 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.85848

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Auteur

Ignacio del Valle-Dávila

Universidad Federal de la Integración Latinoamericana, Universidad Estadual de Campinas

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