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2022

Desaparición y melancolía. Hilar el pasado a través del uso de la fotografía en El Botón de Nácar de Patricio Guzmán

Disappearance and melancholy. Weaving the past through the use of photography in Patricio Guzmán’s The Pearl Button
Marcy Campos Pérez

Résumés

El siguiente artículo trata sobre el uso de la fotografía en el documental El botón de nácar, de Patricio Guzmán (2015). Entre los múltiples elementos que componen el relato propuesto en el filme, la fotografía aparece como un hilo que une los distintos episodios del pasado nacional rememorados por el realizador, que se concentran en el crepúsculo de los pueblos indígenas de Tierra del Fuego y en la desaparición de militantes de izquierda durante la dictadura militar de Pinochet. Si la fotografía es el índice visual que remite a ambos momentos, la violencia política es la práctica que históricamente los atraviesa. Desde un punto de vista histórico, el artículo se centra en la relación entre las fotografías convocadas en el documental, la desaparición como mecanismo reiterado de la violencia estatal y la visión melancólica del realizador frente al fin de ciertos “proyectos comunitarios” de la historia de Chile.

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Texte intégral

“Desde que yo era niño, jamás he podido ver una imagen entera de mi país”
Patricio Guzmán, El botón de nácar“La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual. En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio”
Susan Sontag, Ante el dolor de los demás

  • 1 Traverso, Enzo, El pasado, instrucciones de uso. Historia, memoria, política, trad (...)
  • 2 Ibid., p. 25. De acuerdo con Traverso, a inicios del siglo pasado, los paradigmas del hist (...)

1Los estudios recientes acerca del cine de Patricio Guzmán han puesto reiteradamente de relieve su preocupación por mantener viva la memoria del pasado reciente chileno. Sin embargo, ni para el trabajo historiográfico ni para el cinematográfico, esta memoria constituye algo unívoco, homogéneo o total. De acuerdo con Enzo Traverso, a diferencia de la historia, cuya labor se funda en una pretendida distancia respecto del sujeto estudiado, así como en la elaboración de un discurso crítico sobre el pasado, la memoria se caracteriza por su dimensión manifiestamente afectiva, mágica y por la tendencia a sacralizar los recuerdos, puesto que está ligada intrínsecamente a la subjetividad de ciertos individuos y grupos1. A pesar de esta distinción, Traverso cuestiona la antinomia académica forjada entre historia y memoria desde inicios del siglo XX, poniendo de relieve una influencia mutua2. Ciertamente, los tiempos de una y de otra se cruzan y enredan, pero no son siempre coincidentes. La memoria es portadora de una temporalidad más compleja, tendiente a cuestionar el continuo de la historia.

  • 3 Guzmán, Patricio y Sempere, Pedro, Chile. El cine contra el fascismo, Valencia, Fernando T (...)
  • 4 Cfr. Joly, Julien, Patricio Guzmán, Une histoire chilienne. Le cinéma au cœur du m (...)
  • 5 Traverso, Enzo, “Imágenes melancólicas. El cine de las revoluciones vencidas”, tra (...)

2En este sentido, el documental El botón de nácar de Patricio Guzmán (2015), y quizá toda su trilogía, que incluye Nostalgia de la luz (2010) y La cordillera de los sueños (2019), destaca por evocar experiencias discontinuas del pasado, marcadas por la violencia y la desaparición, a las cuales el realizador parece estar aún anclado. Si en sus inicios como documentalista Guzmán ponía en práctica una modalidad de cine directo, que se condecía con la necesidad de “filmar todo lo que estaba ocurriendo” durante la vía chilena al socialismo (a inicios de los setenta)3, en esta última etapa ha articulado un relato cinematográfico próximo al cine de ensayo, centrado en la memoria de la dictadura. Se trata de un giro subjetivo donde se entrecruzan la historia íntima y la colectiva4, el cual da cuenta, además, de la profunda melancolía de Guzmán respecto de un pasado marcado por el fin catastrófico de la utopía. En perspectiva, este “estado de ánimo” ha marcado las realizaciones asociadas a la cultura de izquierda, puesto que, si hasta los años 70 algunas películas describían movimientos de masas esperanzados, victorias ineluctables y experiencias de transformación posibles, a partir de los 90, con el fin del “socialismo real”, éstas han guardado el luto por las derrotas, incluso al retratar los procesos revolucionarios de antaño5.

  • 6 Depetris, Irene, op. cit.
  • 7 Ibid.
  • 8 Pierre Nora, Pierre Nora en Les lieux de mémoire, traducido del francés por Laura M (...)

3El botón de nácar corresponde a la segunda entrega de una trilogía documental iniciada por Guzmán a inicios de la década recién pasada, donde ha establecido una relación afectiva, poética e histórica, entre la cartografía del país y el pasado traumático de éste, articulando lo que Irene Depetris reconoce como “mapas afectivos”6. Dicho de otra forma, los episodios rememorados del pasado aparecen intrínsecamente relacionados con una espacialidad mayor (una “espacialización de la memoria”), a saber, los territorios constitutivos de ciertas identidades colectivas, como por ejemplo la geografía tradicional del país (se trata de un ethos insular que es aludido en el documental por el historiador Gabriel Salazar)7. De alguna forma, Guzmán estructura sus cintas a partir de la idea de Pierre Nora sobre los lugares de memoria, en los cuales esta última se cristaliza, se refugia e incluso parece “encarnarse” a causa de la ruptura con un pasado perdido, cuya transmisión “se ha visto desgarrada” (los “lugares” de memoria son concebidos ante la ausencia de “medios” o “entornos” que transmitan la memoria como tradición)8. Sin embargo, lejos de rememorar pasados y personajes que engrandecen el panteón nacional, Guzmán vuelve sobre figuras y pasados menos célebres, incluso en conflicto con los relatos oficiales.

4En Nostalgia de la luz, el motivo que articula los temas de la cinta es el desierto de Atacama, en La cordillera de los sueños este rol lo cumple la Cordillera de los Andes, y en El botón de nácar, la unidad que enlaza las diferentes referencias del pasado es el agua. En este último, ya sea a través del Océano Pacífico y su preeminencia en el paisaje del extremo sur, o de la existencia de agua en el espacio, Guzmán propone una lectura metafísica atravesada por la presencia de este elemento, el cual sirve como motivo para indagar acerca del ocaso de los indígenas australes (los pueblos Kawésqar, Selk’nam, Yámana, Aonikenk y Hausch, que habitaron la región de la Patagonia chileno-argentina), así como la violencia y la desaparición de prisioneros políticos durante la dictadura de Pinochet.

  • 9 Baby, Sophie; Nérard, François-Xavier, “Les objets des disparus. Exhumations et usages des (...)

5Si bien el agua es el eje estructurante en El botón de nácar, ¿cómo hace Guzmán para hilar visualmente en un mismo relato esta diversidad de elementos a la vez temporales y espaciales? El siguiente artículo se centrará en el uso de la fotografía como el mecanismo utilizado por el realizador para hilvanar el relato sobre el pasado propuesto dentro del filme, puesto que los episodios rememorados no son continuos, saltando desde el atardecer de los pueblos fueguinos (a fines del siglo XIX) a la desaparición de militantes de izquierda en el siglo XX, durante la dictadura. Más particularmente nos centraremos en la relación entre fotografía y desaparición, siendo esta última entendida en un doble sentido: como experiencia de la violencia estatal perpetrada contra ciertas poblaciones en Chile, y como alusión al eclipse de algunos proyectos de carácter colectivo o comunitario, a lo largo de la historia nacional. Así como un botón de nácar es la materialidad indiciaria que cruza dos momentos sombríos del pasado en el relato propuesto por el documental – por un lado, el destierro y transformación del indígena yámana Jemmy Button en Inglaterra y por otro, el de los prisioneros políticos lanzados al mar durante la dictadura –, el recurso de la fotografía adquiere un rol similar. Éstas aparecen a la vez como fuente para el conocimiento del pasado, como prueba de las experiencias asociadas a éste, pero también como mecanismo susceptible de vehicular o reactivar una memoria cargada de emoción para el espectador, especialmente asociada al duelo y la melancolía9. En alternancia a las tomas del paisaje sublime de la Patagonia y de capturas sobre las estrellas, Guzmán se vale del montaje de fotografías de archivo para retratar el atardecer de los indígenas fueguinos, enlazando esta experiencia fundacional de la república a otros episodios de violencia ejercida desde entonces por el Estado. A este propósito, distinguiremos tres puntos: primero, el uso de la fotografía como testimonio de la desaparición de las poblaciones indígenas australes. Luego, el uso del retrato y de la repetición del gesto fotográfico como forma de exponer la violencia ejercida contra los pueblos fueguinos. Y finalmente, plantearemos una reflexión sobre la visión de la historia a partir del montaje fotográfico. Insoslayablemente, todos estos puntos están atravesados también por la cuestión temporal.

Fotografiar la desaparición de los nómades del mar. A la captura de una forma de vida y de un tiempo pretéritos

6Podríamos decir que El botón de nácar se estructura en tres partes temáticas (video 1). En un primer tiempo, el realizador insiste sobre la comunión existente entre el cosmos y lo que él denomina “nómades del agua”, con anterioridad a “la llegada del hombre blanco” al extremo sur de Chile. En segundo lugar, se muestra la desestructuración de esta relación simbiótica, a causa de la ocupación de la Patagonia por colonos y misioneros a fines del siglo XIX, quienes llevaron a la progresiva desaparición de los fueguinos, amparados por los proyectos de expansión estatal sobre el territorio, lo cual significó prácticas de desarraigo y de reducción de estas poblaciones. En un tercer tiempo, Guzmán entrelaza ambas experiencias con la forma en que se hicieron desaparecer los cuerpos de prisioneros políticos de la dictadura, durante los años 70, lanzándolos al mar.

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Video 1 — Documental completo, disponible en español con subtítulos en francés
Crédits : Patricio Guzman

  • 10 Barraza, Vania, “El reverso de la fotografía en El botón de nácar (2015), d (...)
  • 11 Cfr. De Agostini, Alberto María, 30 años en Tierra del Fuego, Buenos Aires, Ed (...)

8En cada una de estas partes, la fotografía se emplaza como un valioso recurso para evidenciar y visualizar los procesos relatados por Guzmán. Siguiendo a Vania Barraza, el realizador se sumerge en un gran archivo fotográfico, organizando y resituando tanto la iconografía existente acerca de los pueblos fueguinos, como “el lugar del otro en la historiografía nacional”10. Pero fuera de esta puesta en valor, si nos remitimos a la producción originaria de las fotografías, vemos que en su mayoría se tratan de registros realizados por científicos, misioneros y colonos a fines del siglo XIX e inicios del XX (en los créditos, la autoría se atribuye a los misioneros italianos Alberto María de Agostini y Francisco Bocco de Petris, al fotógrafo español Cándido Veiga, al explorador estadounidense Charles Wellington Furlog y al botánico sueco Carl Skottsberg, entre otros11). Es decir, estamos frente a fotografías contemporáneas al proceso de desaparición de los fueguinos, realizadas por sujetos cuya presencia en las tierras australes estuvo ligada, en mayor o menor medida, a la desestructuración de estos pueblos, ya fuera a través de expediciones científicas atravesadas por el paradigma darwinista, al asentamiento de estancieros que intervinieron el territorio en busca de riqueza o a la instalación de misiones civilizadoras.

  • 12 Gusinde, Martín, Los indios de Tierra del Fuego. Tomo primero, volumen II: los (...)
  • 13 Gusinde, Martín, Hombres primitivos en la tierra del fuego (de investigador a (...)

9De todas formas, el motor que otrora movilizó la realización de estas fotografías revela puntos de fractura y de disputa, y éstas no se tratan de un todo homogéneo. Algo que prevalece en estas primeras fotos sobre los fueguinos es, por ejemplo, la preocupación por registrar lo que estaba desapareciendo. Parte de las capturas convocadas en El botón de nácar, pertenecen al misionero y etnólogo alemán Martín Gusinde, quien patrocinado por el Ministerio de Instrucción Pública de Chile realizó varias expediciones a Tierra del Fuego entre 1918 y 1924, para estudiar y relacionarse directamente con los pueblos Yámana, Kawésqar y Selk’nam (imagen 1). Gusinde tomó las fotografías atribuidas al último hain en 1923, una ceremonia secreta realizada por los Selk’nam, que marcaba el paso de los adolescentes hombres (kloketen) a la adultez, y que incluía entre otros elementos la performance de algunos participantes, a través del uso de pinturas corporales con las que simulaban la encarnación de los espíritus (imagen 2). En sus observaciones, el misionero-etnólogo remarcaba, por un lado, que los Selk’nam percibían la captura fotográfica con “temor supersticioso”, pues decían que “atrapaba sus almas con [la] pequeña caja negra, ¡y debían morir después!”12. De ahí que recibiera el nombre de mankitschen o “captador de sombras” (significando el prefijo man: alma, sombra e imagen). Por otro lado, Gusinde enfatizaba que el motivo de sus expediciones era “el amenazador peligro de la completa desaparición de los más meridionales habitantes de la tierra”, agregando que “al borde de la extinción conservaban las formas de vida del hombre primitivo en los más ancestrales estadios de la cultura”13.

Imagen 1 – Grupo de mujeres Selk’nam (El botón de nácar, 0:13:27. Autoría fotografía: Martín Gusinde)

Imagen 1 – Grupo de mujeres Selk’nam             (El botón de nácar,             0:13:27. Autoría fotografía: Martín Gusinde)

Imagen 2 – Último hain Selk’nam, 1923 (El botón de nácar, 0:33:28. Autoría fotografía: Martín Gusinde)

Imagen 2 – Último hain Selk’nam, 1923 (El botón de nácar, 0:33:28. Autoría             fotografía: Martín Gusinde)
  • 14 Sontag, Susan, Sobre la fotografía, traducción del inglés por Carlos Gardini, (...)
  • 15 Ibid., p. 32.

10De esta forma, ante el declive de los grupos fueguinos, y con ello la desaparición definitiva de un tiempo “primitivo”, la cámara devino el dispositivo de captura de aquello que se desvanecía. El estatuto espectral de la fotografía y su estrecha relación con la muerte – ejemplificada en el temor de los indígenas frente a la cámara de Gusinde –, ha sido el eje central de las reflexiones teóricas sobre este tipo de imagen, principalmente en su versión analógica. Al respecto, Susan Sontag señala que una “fotografía es a la vez una pseudo presencia y un signo de ausencia. Como el fuego del hogar, las fotografías – sobre todo las de personas, de paisajes distantes y ciudades remontas, de un paisaje desaparecido – incitan a la ensoñación”14. Además, la autora sitúa temporalmente el afán por “duplicar el mundo”, señalando que este interés aumenta una vez que la cámara fotográfica comienza a tener un mayor uso social en las últimas décadas del siglo XIX, puesto que es el momento en que “el paisaje humano empieza a sufrir un vertiginoso ritmo de cambios”, de la mano de la industrialización sostenida y la expansión colonial de Occidente, implicando con ello la acelerada depredación de la vida natural y social15.

  • 16 Didi-Huberman, Georges, Capítulo III: “La disposición de las cosas: desmontar el (...)
  • 17 Sontag, Susan, Sobre la fotografía, op. cit., p. 105.

11La fotografía aparece, por lo tanto, como un soporte a la vez mimético y sentimental que permite la captura y la contemplación de tiempos idos. Esta cuestión es, en cierta forma, reproducida por Guzmán en la primera parte de El botón de nácar, al proponer al espectador una visión romantizada acerca de la comunión entre el habitar de los indígenas australes y su cosmovisión. Efectivamente, el realizador monta aquellas fotografías que hace poco más de un siglo anunciaban una progresiva desaparición – la desnudez de los fueguinos, el uso de pieles, la convivencia con el mar o la última ceremonia del hain – y las entreteje con tomas actuales sobre la vegetación y las aguas australes, que parecen territorio virgen al espectador. Esta correlación entre los fueguinos y el cosmos, es enfatizada también a partir del empalme de fotografías sobre la pintura corporal de los Selk’nam y las estrellas, nexo sobre el cual Guzmán no reporta ninguna información, salvo el énfasis sobre su carácter enigmático (en off, señala que “todavía no se sabe el significado de estos dibujos”. Imagen 3). Este fundido de fotografías pretéritas en imágenes-movimiento presentes, representa una estrategia de montaje recurrente en la trilogía de Guzmán, cuyas dimensiones son múltiples. A través de la disposición de imágenes diferentes en un mismo plano, se articula una concomitancia histórica y política, pero también se imprime un gesto dramático, cargado de emoción16. En este caso, se propone una relación temporal donde el efecto es la actualización de una forma de vida que parece sacada del tiempo, y, por lo mismo, nos reafirma la imposibilidad de su existencia (Guzmán habla de la actual Patagonia occidental como “un lugar sin tiempo”). Se trata de la representación de un tiempo y de formas de vida fantasmales, donde las fotografías “sobrecogen en el flujo de la película, pues transmutan en un instante el presente en pasado”17.

Imagen 3 – El botón de nácar (0:32:18). Autoría fotografía de grupo Selk’nam: Martín Gusinde

Imagen 3 – El botón de nácar (0:32:18). Autoría             fotografía de grupo Selk’nam: Martín Gusinde

La fotografía y el proyecto civilizador: una prueba de barbarie

  • 18 Barraza, Vania, op. cit., p. 89.

12La violencia y el duelo asociados a la desestructuración del mundo indígena austral se reafirma en la segunda parte del documental, que el realizador introduce mediante la rememoración de una experiencia personal de infancia: la muerte de un compañero de escuela en el mar, al cual Guzmán reconoce como su “primer desaparecido”. Este tipo de experiencia, que asediará desde entonces al realizador, conecta una memoria íntima con un proceso más amplio referido a la violencia política aplicada por el Estado chileno en contra de ciertas poblaciones. El documental traza las raíces de esta recurrencia en el declive de los pueblos fueguinos, luego que su territorio fuera ocupado, a partir de la década de 1880, por “colonos, buscadores de oro, militares, policías, ganaderos y misioneros católicos”, todos mencionados en voz off. Visualmente, Guzmán hila ambas experiencias mediante la yuxtaposición fotográfica, en una suerte de “palimpsesto visual”18. En un primer momento, el realizador incorpora la fotografía de un grupo de compañeros de escuela desde su álbum personal, la que luego se funde con el oleaje del mar (imagen 4). En una secuencia posterior se repite la estrategia, pero esta vez Guzmán recupera el retrato de un joven yámana desde el álbum de Gusinde, en cuyo rostro se inscribe la pintura ritual utilizada como signo de duelo (imagen 5).

Imagen 4 – La desaparición en el mar es evocada primero, mediante el montaje de una fotografía del álbum personal de Guzmán (El botón de nácar, 0:20:02)

Imagen 4 – La desaparición en el mar es             evocada primero, mediante el montaje de una fotografía del álbum             personal de Guzmán (El             botón de nácar, 0:20:02)

Imagen 5 – La desaparición en el mar es evocada luego, mediante el montaje de una fotografía del álbum antropológico de Martín Gusinde (El botón de nácar, 0:31:34)

Imagen 5 – La desaparición en el mar es             evocada luego, mediante el montaje de una fotografía del álbum             antropológico de Martín Gusinde (El botón de nácar, 0:31:34)

13El océano Pacífico, donde Guzmán sitúa las desapariciones, es un vasto lugar que remite a una identificación colectiva. Pero, junto con esta relación espacial, el ocaso de los “nómades del agua” se plantea, temporalmente, como un pasado de pertenencia común – en un sentido nacional, al menos –, puesto que su fin está marcado por el proyecto modernizador y civilizador del Estado chileno, a fines del siglo XIX. Tal como enfatiza Guzmán en off:

“después de convivir siglos con el agua y las estrellas, los indígenas sufrieron el eclipse de su mundo. El gobierno chileno, que sostenía a los colonos declaró que los nativos eran corruptos, ladrones de ovejas y bárbaros. Muchos buscaron refugio en la isla Dawson, donde estaba la misión principal. Les quitaron sus creencias, su lengua y sus canoas. Los vistieron con ropas usadas que venían contaminadas con microbios de la civilización. La mayoría enfermó y murió en menos de cincuenta años. Los otros quedaron expuestos a los llamados ‘cazadores de indios’. Los ganaderos pagaban una libra por cada testículo de hombre, una libra por cada seno de mujer, media libra por cada oreja de niño”.

14Del repertorio de imágenes dispuestas en el documental para reafirmar esta lectura sobre la historia contemporánea del país (entre ellas, algunos registros en movimiento del documental Tierras magallánicas. Video 2), Guzmán echa mano a fotografías que nos exponen explícitamente, por un lado, el sometimiento de los indígenas a los espacios y las formas de vida definidos por las misiones religiosas y las políticas de expansión estatal (imagen 6), y por otro, la masacre emprendida contra los indígenas en nombre de ese ideal civilizador (imagen 7). Aunque esta serie se sucede en el documental sin mayor especificidad sobre la procedencia y la datación de cada fotografía, un elemento a notar es que varias de ellas pertenecen a los mismos autores que, durante sus expediciones, retrataron el habitar de los grupos fueguinos en un territorio aún sin intervención (como es el caso de Gusinde y de Agostini). Si en un primer momento, las fotografías se organizan en el documental como referencia de las formas de vida indígena más pretéritas —induciendo una cierta ensoñación—, en esta parte del filme ellas dan cuenta de un punto de vista diferente, constituyendo pruebas y gestos de la barbarie ejercida sobre los pueblos fueguinos.

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Video 2 — Tierras magallánicas, Alberto María de Agostini (1933)

Imagen 6 – Misión La Candelaria, Río Grande (El botón de nácar, 0:37:11. Autor fotografía: Alberto María de Agostini)

Imagen 6 – Misión La Candelaria, Río Grande (El botón de nácar,             0:37:11. Autor fotografía: Alberto María de Agostini)

Imagen 7 – Caza de Selk’nam (El botón de nácar, 0:37:48. Autor de la captura: Julius Popper)

Imagen 7 – Caza de Selk’nam (El botón de nácar,             0:37:48. Autor de la captura: Julius Popper)
  • 19 Sontag, Susan, op. cit., p. 16-21.

16Desde la exposición de un grupo de niñas indígenas acompañadas por religiosas y vestidas a la usanza (en contraste a la desnudez evocada en los inicios del documental), a las escenas de la caza de indígenas que yacen muertos en suelo de la Patagonia, el montaje fotográfico reafirma el violento choque entre la forma de vida autodefinida por los indígenas y los proyectos de expansión sobre el territorio. Y es que en el acto mismo de fotografiar se reproduce esta relación de dominación (imágenes 10 y 11), por cuanto todo uso de cámara implica una “agresión” y, a pesar de sus múltiples funciones, “apropiarse de lo fotografiado”19.

  • 20 Kay, Ronald, Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Santiago de Chile, M (...)

17Esto es aún más complejo, si pensamos en la penetración de la cámara en el espacio americano a mediados del siglo XIX. En un notable ensayo, Ronald Kay reflexiona acerca de la intervención fotográfica sobre el continente, señalando la discontinuidad temporal producida entre este mecanismo, resultante de la modernidad técnica europea, y aquellos sujetos, objetos o paisajes fotografiados, puesto que, frente al lente, éstos parecen anacrónicos, prefotográficos. Estas instantáneas representan, por lo tanto, “abruptas irrupciones” en espacios antes nunca fotografiados, “violaciones visuales de un espacio tramado por mentes otras, aborígenes”; pero, al mismo tiempo, significan la “noticia documentada [de] la conquista” de la modernidad sobre estas formas de vida20.

  • 21 Bajas, María Paz, “Montaje del álbum fotográfico de Tierra del Fuego”, Revista chilena d (...)
  • 22 Benjamin, Walter, “Sobre el concepto de historia” (1940), Conceptos de filosofía de la h (...)

18Como lo hicieran los primeros conquistadores que pisaron territorio americano en los siglos XV y XVI, hacia 1886 el aventurero rumano Julius Popper se interna desde Buenos Aires a la Tierra del Fuego, motivado por las noticias de descubrimiento de oro en la región (en la época se trató de un espacio en disputa entre el Estado argentino y chileno). Él es el autor de aquellas fotografías expuestas por Guzmán donde yacen muertos algunos indígenas Selk’nam, y también es el autor de su cacería. Ambas capturas se producen en lo que Popper reconocía como un viaje “científico”, el cual documentó a través de un álbum fotográfico en 1887, que él mismo obsequió al presidente argentino de la época, Miguel Juárez Celman (hoy, disponible en el Museo del Fin del Mundo, Ushuaia)21. Éstas, como otras fotografías que nos propone Guzmán para atestiguar el declive de los fueguinos y que hoy forman parte del patrimonio cultural tanto de Chile como de Argentina, tienen un origen “en el cual no se puede pensar sin horror”. Como bien advierte Walter Benjamin, “no existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”, así como tampoco esta barbarie puede rehuir del “proceso de tradición”22. Respecto de este último, si pensamos en el relato épico que ha envuelto el origen de la nación y la formación del Estado, el álbum fotográfico montado en El botón de nácar tensiona tal discurso, pues muestra que las bases de este proceso han estado irremediablemente ancladas en la violencia y desaparición de diversos grupos que han cohabitado el territorio.

El gesto fotográfico: exposición y resistencia a la desaparición

  • 23 Entre estos entrevistados, el 16 de febrero de 2022 falleció Cristina Calderón, (...)

19La casi desaparición de los fueguinos es reforzada en el documental a través de la realización de entrevistas a tres de sus últimos descendientes directos, que en la actualidad no sobrepasan las veinte personas en total23. Los cuestionarios acerca de un vocabulario que aún sobrevive, en yámana y kawésqar, sitúan la lengua como principal reducto de la cultura, pero también invitan a reflexionar sobre las formas de transmisión y representación de la historia. Entrevistada por Patricio Guzmán, Gabriela Paterito, una de las últimas descendientes kawésqar, narra en lengua materna un recuerdo de su infancia. Se trata de un viaje de mil kilómetros que realizó en canoa cuando pequeña, junto a su familia, por los canales de la Patagonia. En este caso, mientras que la oralidad y el idioma aparecen como los mecanismos de pervivencia de la memoria grupal, para Guzmán el “descubrimiento” de los grupos fueguinos sólo ocurre gracias a la fotografía. Así, comenta en off:

“la primera vez que vi a Gabriela fue en una fotografía. También fue la primera vez que vi a casi todos los sobrevivientes de la Patagonia. Paz Errázuriz, gran fotógrafa de Santiago, se interesó por los rostros de estos pueblos mucho antes que los textos de historia. Durante años, durante siglos, los fueguinos fueron personas invisibles”.

  • 24 Errázuriz, Paz, Los nómadas del mar (catálogo), Exposición Museo Nacional de B (...)

20El documental propone entonces una doble desaparición de los pueblos fueguinos: primero de la historia (como tiempo) y luego por la historia (como relato). No es fortuito que Guzmán incorpore parte del trabajo fotográfico titulado Los nómadas del mar de Paz Errázuriz (imagen 8 y 9), como un momento revelador de la supervivencia de algunos Kawésqar. Se trata de una serie montada en 1996, que incluía fotografías tomadas en Puerto Edén (parte de la Isla Wellington, en la Patagonia Occidental). En este lugar, reconocido como el último reducto de los Kawésqar, habitaban entonces solo doce descendientes de la etnia. El comentario que acompañaba la exposición refería a la preocupación de la fotógrafa por la desaparición definitiva e inminente de este grupo, una motivación que, como hemos visto, ya había movilizado un siglo antes a diferentes expediciones de misioneros y etnólogos. Sin embargo, Paz Errázuriz conflictúa las causas de esta desaparición, remitiéndolas a procesos históricos de olvido y de silencio. Por un lado, hasta fines del siglo XX, eran pocos los estudios históricos y antropológicos difundidos acerca de los fueguinos, y por otro, la prevalencia de un “proyecto cultural dominante” desde el Estado había obligado a la migración de la población kawésqar, a causa de la ausencia de oportunidades en el territorio. La consecución de este proceso terminó con la pérdida de ciertas prácticas culturales, así como con la desintegración comunitaria definitiva24.

Imagen 8 – Retratos de las últimas descendientes Kawésqar, 1996 (El botón de nácar, 0:47:24, Autoría fotografías: Paz Errázuriz)

Imagen 8 – Retratos de las últimas             descendientes Kawésqar, 1996 (El botón de nácar, 0:47:24, Autoría             fotografías: Paz Errázuriz)

Imagen 9 – Retratos de las últimas descendientes Kawésqar, 1996 (El botón de nácar, 0:47:47, Autoría fotografías: Paz Errázuriz)

Imagen 9 – Retratos de las últimas             descendientes Kawésqar, 1996 (El botón de nácar, 0:47:47, Autoría             fotografías: Paz Errázuriz)
  • 25 Didi-Huberman, Georges, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, traducción del (...)

21Habituada a retratar sujetos social e históricamente marginados (como pacientes psiquiátricos, artistas circenses o trabajadores sexuales), Paz Errázuriz logró fotografiar a los pocos habitantes kawésqar aún existentes en la década de 1990, imprimiendo en sus retratos una “parcela de humanidad”. Para Didi-Huberman, esto refiere al hecho de exponer visualmente a ciertos grupos humanos a partir de dos encuadres antropológicos simultáneos: en cuanto “residuo expuesto a desaparecer y [en cuanto] resistencia o supervivencia destinada a mantener, pese a todo, su proyecto vital”25. En este caso, en los rostros fotografiados por Errázuriz se imprimían sin omisión tanto el peso del olvido y de la desintegración colectiva, como la pervivencia, a pesar de todo, de ciertas prácticas culturales pretéritas (como la estrecha relación con el mar, por ejemplo). Representativas son, a este respecto, las líneas que acompañaban las fotografías de Errázuriz:

  • 26 Errázuriz, Paz, op. cit., p. 8.

“la repetición insistente de los rostros, del paisaje que esos rostros habitan nos abordan desde el silencio, la inextricable soledad que los años, la experiencia vivida, los saberes acumulados, las historias padecidas escriben en los gestos, en ciertas maneras de instalarse veladamente, en cierto modo de exponerse, en cierta manera de callar y sonreír”26.

  • 27 Alvarado, Margarita, “Vestidura, investidura y despojo. Construcción y desplazamientos d (...)

22Pero las fotografías de Paz Errázuriz nos remiten también a la cuestión del formato y de la pose fotográfica. La serie Los nómadas del mar retorna sobre el retrato como principal modo de exposición y punto de vista de los fueguinos (recurriendo en varios casos al primerísimo primer plano), tal como lo hicieran los exploradores del siglo XIX, aunque reivindicando aproximaciones diferentes. Por su parte, la selección fotográfica hecha en El botón de nácar reafirma este uso como forma de representación e identificación de aquellos sujetos resituados por Guzmán (en un plano distinto, podemos ubicar el uso testimonio). Así, mediante el montaje fotográfico propuesto en el documental, los rostros expuestos por Paz Errázuriz nos reenvían, en su expresión, a los retratos más pretéritos sobre los indígenas australes, como gestos fósiles de una humanidad que apenas sobrevive. Sin embargo, la pose asociada al retrato está sujeta inexorablemente al tiempo, y en este desplazamiento encontramos diferencias propias a las reconvenciones que ha sufrido la fotografía desde su invención. Desde la antropología, Margarita Alvarado señala que, en un afán documental, y también clasificatorio de los grupos indígenas, los retratos de los fueguinos se articularon a fines del siglo XIX e inicios del XX en dos modalidades principales. Por un lado, el “épico” y “romántico”, que insistía sobre la pose “heroica” de aquellos cazadores que “habitaban en medio de su geografía y sus paisajes”, expresando una corporalidad activa, digna y vital, aunque se tratara en varios casos de un gesto performático (una pose que vemos sobre todo en las fotografías expuestas al inicio del documental). Y, por otro lado, el retrato “de precariedad”, donde el rostro de los indígenas llevaba impresa la huella de la alienación y del sometimiento a “los civilizados escenarios del hombre blanco”, como sus navíos y sus misiones, exponiendo asimismo una corporalidad inactiva, casi muerta, y una mirada extraviada en la adaptación a este nuevo medio hostil (imagen 10 y 11)27.

Imagen 10  – Retratos de sometimiento y desaparición a inicios del siglo XX (El botón de nácar, 0:39:53, Autoría fotografías: Martín Gusinde)

Imagen 10  – Retratos de sometimiento y             desaparición a inicios del siglo XX (El botón de nácar, 0:39:53, Autoría             fotografías: Martín Gusinde)

Imagen 11 – Retratos de sometimiento y desaparición a inicios del siglo XX (El botón de nácar, 0:39:59, Autoría fotografías: Martín Gusinde)

Imagen 11 – Retratos de sometimiento y             desaparición a inicios del siglo XX (El botón de nácar, 0:39:59, Autoría             fotografías: Martín Gusinde)

23Como una aparición, la mirada frontal de aquellos sujetos extraviados, sometidos a espacios de control y políticas de violencia, reviene en el documental con un salto temporal, para visualizar a los sobrevivientes del centro Dawson. Esta vez no se trata de la misión que redujo a los fueguinos con fines religiosos y civilizadores en el siglo XIX, si no del campo de concentración, trabajo y tortura emplazado en el mismo territorio, durante los primeros años de la dictadura de Pinochet. En esta nueva reducción, fueron confinados varios dirigentes políticos de la Unidad Popular, ministros del gobierno de Salvador Allende y numerosos militantes de la izquierda que habitaban en Puntas Arenas en los años 70. Para introducir esta experiencia, salvo por la incorporación de un breve registro audiovisual, Guzmán descarta el uso de imágenes de archivo. También lo hace al momento de rememorar el golpe de Estado de septiembre de 1973, donde, en lugar de utilizar las secuencias paradigmáticas del bombardeo de La Moneda (las que por cierto marcan el final de su segunda entrega de La Batalla de Chile: el golpe de Estado, en 1976), monta alegóricamente las fotografías de una supernova, cuya explosión, según sus palabras, habría ocurrido en la misma época. Así, la imagen de referencia utilizada para evocar la “experiencia concentracionaria” es una fotografía de 1889, correspondiente a una masa de indígenas dispuestos en la misión salesiana de San Rafael (imagen 12).

Imagen 12 – El botón de nácar (0:55:51). Misión salesiana en San Rafael, fotografía de Francisco Bocco de Petris

Imagen 12 – El botón de nácar (0:55:51). Misión             salesiana en San Rafael, fotografía de Francisco Bocco de             Petris
  • 28 De Baecque, Antoine, L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 84. Traducción person (...)

24La vinculación de Dawson a dos momentos distantes en la historia de Chile, que sin embargo refieren a un proceso comparable de sometimiento, desestructuración y desaparición de ciertas comunidades, es articulada en el documental mediante el montaje de imágenes en movimiento y del archivo fotográfico. Dentro del flujo de tomas sobre la naturaleza y las estrellas, las fotografías de los fueguinos son el soporte que hila la lectura del realizador acerca de la violencia política en los años 70. Esto comprende también la cuestión del gesto, por cuanto Guzmán repite una forma de encuadre centrada sobre los rostros y la mirada de los sobrevivientes del campo de detención, que él reúne en una sala, aunque esta vez en plano secuencia (imagen 13 y 14). La mirada, silenciosa y grupal, proyectada directamente al espectador, se revela como la “forma de decir el traumatismo que viene de los campos de la muerte”28.

Imagen 13  – Repetición del gesto fotográfico en plano secuencia, en El botón de nácar (0:57:23)

Imagen 13  – Repetición del gesto             fotográfico en plano secuencia, en El botón de nácar (0:57:23)

Imagen 14 – Repetición del gesto fotográfico en plano secuencia, en El botón de nácar (0:58:14)

Imagen 14 – Repetición del gesto             fotográfico en plano secuencia, en El botón de nácar (0:58:14)

25Pero la intensidad frontal de esta mirada que enuncia el gran trauma de la historia reciente de Chile, se aparece del modo más macabro en el documental, a través de la fotografía del único cuerpo que, desaparecido por la dictadura, fue devuelto por el mar (imagen 15). Se trata de Marta Ugarte, educadora, secretaria militante del Partido Comunista chileno (PCCh), secuestrada, detenida, torturada y lanzada al océano en 1976 por el servicio de inteligencia de la dictadura (la DINA), mediante la técnica de amarre en rieles de tren.

Imagen 15 – El botón de nácar (01:00:41)

Imagen 15 – El botón de nácar (01:00:41)

26El agua, un elemento que “tiene memoria” según señala el poeta Raúl Zurita en el documental, trae de vuelta este cuerpo desde lo que se sospechaba era un cementerio marítimo, confirmando con ello la verdad acerca de las horrorosas dimensiones que alcanzó la violencia política ejecutada por la dictadura. La fotografía funciona en este caso, como una prueba visual de los mecanismos de desaparición y como una confrontación a la negación y al olvido. Pero más allá de su estatuto de evidencia, esta fotografía se nos aparece en el documental como el rostro ineludible de la muerte, cuya expresión devela violentamente un último gesto arrancado a la vida: el de la mirada.

  • 29 Belting, Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 2 (...)
  • 30 Didi-Huberman, Georges, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, op. cit., p. 99-101.

27Para Guzmán, quien argumenta en el documental una “incredulidad” frente a tal violencia, la mirada clavada de Marta Ugarte le despierta la pregunta acerca de “cuál fue la última cosa que vio”, iniciando con ello una reconstitución del método de asesinato y de posterior lanzamiento al mar por parte de los agentes del Estado, para así “poder creer[selo]” (para ello, el realizador recurre incluso al testimonio de uno de los pilotos que participó de estos operativos). Sin embargo, para el espectador, “atemorizado de mirar de frente el rostro de la muerte”, esta fotografía despierta principalmente conmoción (por eso, según Hans Belting, habituamos “colocar a las imágenes la máscara de la vida”)29. Es decir, frente a este tipo de imagen expuesta, no queda sino investir nuestra mirada de una voluntad o posición política elemental: más allá de reconocer el cadáver de Marta Ugarte como víctima de la violencia política, y cuya pedagógica reconstitución no hace sino redundar en el funcionamiento de las técnicas de la barbarie, no debe languidecer u olvidarse la causa comunitaria por la cual ella fue asesinada y hecha desaparecer30. Efectivamente, estamos ante la fotografía del cadáver “singular” de Marta Ugarte, pero éste encarna también un “cuerpo colectivo”: el de miles de personas que sufrieron la violencia por una causa común, a saber, su militancia, su participación de una experiencia política de transformación mayor, como lo fue la Unidad Popular, y su resistencia, una vez desmantelado tal proyecto.

Mirada hacia el pasado: disposición fotográfica y melancolía

  • 31 Ibid., p. 153.
  • 32 Traverso, Enzo, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XX (...)
  • 33 Traverso, Enzo, “Imágenes melancólicas. El cine de las revoluciones vencidas”, op. cit., (...)

28Según Didi-Huberman, “una de las grandes virtudes políticas del cine de archivos vueltos a montar […] consiste en remontar la historia en busca de los rostros perdidos, refiriéndose con ello “a los rostros que tal vez hoy han perdido su nombre, que se nos ofrecen en la falta de poder y la mudez, pero que no han perdido nada de su fuerza, cuando se los mira” a la luz de una película31. En El botón de nácar, Patricio Guzmán se sumerge en los archivos fotográficos para recuperar y exponer en pantalla retratos anónimos, poco célebres y marginados del relato histórico nacional. Se trata de una visión melancólica de la historia, donde el realizador zurce un hilo entre distintos episodios del pasado, con un doble afán: por un lado, evocar el eclipse de ciertas formas de vida colectiva o proyectos comunitarios experimentados en Chile, y por otro, “redimir a los vencidos”, en este caso a los “desaparecidos” a manos de la violencia estatal, mediante su rememoración32. Todos estos personajes no construyen la galería de un museo, sino más bien un “Panteón de gente común” con valores y esperanzas compartidos, cuyas virtudes se habrían forjado en la acción colectiva33.

  • 34 Ibid., p. 25.

29Además, en el procedimiento de disponer estas diferentes fotografías en la película (yuxtapuestas a otras imágenes documentales, a testimonios, a la poesía o la narración en off), Guzmán trama un montaje que representa una discontinuidad temporal, por cuanto desmonta el relato continuo de la historia para proponer nuevas memorias y lecturas sobre el pasado. Mediante la fotografía, El botón de nácar evoca en sus inicios el pasado más remoto, en este caso la vida de fueguinos y su convivencia con el agua y las estrellas, para proponer una suerte de arqueología en la dicotomía utopía-derrota. Justamente, la interrupción de ciertos proyectos y las derrotas del pasado (casi siempre de modo doloroso y sangriento), son las que engendran un sentimiento de pérdida y tristeza en los “vencidos” de la historia34. Así, en lo que sigue del documental, el realizador propone un salto temporal para resituar otro momento clave de derrota en la historia de Chile: el fin violento de la vía chilena al socialismo, mediante el golpe de 1973. Dejando de lado la diacronía del historiador, Guzmán propone un correlato entre ambos pasados alejados en el tiempo, enfatizando en off la reiteración en las formas de desestructuración y desaparición de ciertas experiencias colectivas, como una constante de la historia nacional:

“[Luego del destierro de Jemmy Button] comenzó el fin de los pueblos del sur. Los mapas de Fitzroy abrieron las puertas a los colonos. Durante 150 años un grupo de hombres blancos gobernó con mano firme un país silencioso. La revolución de Salvador Allende rompió ese silencio. Estalló un gran movimiento social que abarcó la mitad del país, se oyeron voces que nunca antes habíamos escuchado. Allende empezó a devolver a los nativos las tierras usurpadas en los siglos anteriores. La libertad duró poco. Fue aniquilada por un golpe financiado por Estados-Unidos…la dictadura cayó sobre Chile y duró 16 años”.

30A pesar de la relación que establece el realizador entre ambos pasados, como ya hemos señalado, en El botón de nácar se descarta la utilización de imágenes documentales sobre la Unidad Popular y el golpe de Estado. Salvo por la “evidencia” que representa la fotografía de Marta Ugarte, Guzmán prefiere echar mano del archivo fotográfico o de las tomas actuales sobre los rostros y los territorios asociados al fin de los pueblos fueguinos. Más allá de la imagen, el realizador reafirma esta relación en la cinta con el siguiente comentario:

“Yo me hago una pregunta, ¿habrá pasado lo mismo en otros planetas? ¿la actitud de los más fuertes habrá sido igual en todas partes? […] Pensar este tipo de cosas es irreal, pero yo me atrevo a pensarlas, porque me gustaría que estos pueblos del agua no hubieran desaparecido”.

  • 35 Ibid., p. 15-45.
  • 36 Jacques Derrida propone el concepto de fantología (traducción en español del n (...)

31En El botón de nácar, el pasado reciente se revela al espectador, primero, mediante analogías, y luego, centrándose en el fin de las utopías de modo nostálgico. Esta estrategia reviste una visión melancólica, por cuanto una característica recurrente de las cintas post 1990, referentes al comunismo o a experiencias socialistas en el mundo, es la representación de éstos como lugares extraños, ininteligibles, a menudo inabarcables de desintegración social, como si lo que quedara de ellos fuera solo una ausencia o un gran vacío. En efecto, tras el colapso de las revoluciones del siglo XX, la utopía no ha sido más representada desde el cine como el lugar del “todavía no”, sino más bien como una u-topía, es decir, el lugar que literalmente “ya-no-existe”35. De ahí que el documentalista escarbe en el pasado en búsqueda de utopías. Las formas de vida de los fueguinos, previas a su desestructuración, se le presentan a Guzmán como espectro de “proyectos posibles” del pasado, cuyo fin estaría marcado de modo catastrófico en 197336.

32Es por ello que el trabajo documental de Guzmán propone una representación de la memoria como si fuera un duelo imposible de acabar. El punto que fija esa aproximación es, sin duda, el golpe de Estado, que, a pesar de revestir una dimensión colectiva, para el cineasta supone un pasado anclado a su presente, el cual persiste y le asedia cotidianamente. En una entrevista concedida acerca de El botón de nácar, el realizador reflexiona:

  • 37 Wiseman, Frederick, Conversation avec Patricio Guzmán, Paris, 16 de enero de 2 (...)

“En Chile, cuando yo pregunto a mis amigos si ellos recuerdan el golpe de Estado, muchos me dicen que eso está en el pasado, que pasó hace mucho. Sin embargo, para mi el tiempo no ha pasado. Es como si hubiera ocurrido el año pasado, el mes pasado o la semana pasada. Es como si estuviera contenido en ámbar, como esos antiguos insectos congelados, para siempre en una gota”37.

  • 38 La sensación de pérdida de “intimidad” de los chilenos con el mar, manifestada por parte (...)

33A esta obsesión con el trauma mayor que representa el Golpe, el realizador contrapone la percepción de una amnesia generalizada, incluso de sus cercanos, basada en la idea de “dar vuelta la página” y sepultar las memorias sobre ese pasado en conflicto. En asociación, el documental insiste sobre la estrecha relación espacial y temporal que habría existido entre los indígenas fueguinos, su territorio y el cosmos, lo cual era una forma de ver el “universo como algo familiar”, según relata el poeta Raúl Zurita en la cinta. Al contrario, Guzmán declara percibir en la actualidad una pérdida de “intimidad con el mar”, incluso la negación del Océano Pacífico de parte de los chilenos, una impresión respaldada por el historiador Gabriel Salazar, quien señala: “somos una isla, tanto en sentido geográfico como en cuanto a geografía humana. No tenemos cultura marítima y es poco lo que se considera al mar como elemento de identidad”38.

Palabras finales

  • 39 Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás, traducción de Aurelio Major, Barcel (...)

34A modo conclusión, podemos observar que la fotografía aparece en El botón de nácar no solo como un objeto de archivo que sirve para documentar la desaparición de las antiguas formas de vida de los fueguinos – en consonancia con la visión melancólica propuesta por el documental –, si no como una materialidad que vehicula en sí misma un sentimiento de añoranza. Es decir, más allá del uso de otros recursos en El botón de nácar (la narración, el testimonio, etc.), la fotografía aparece como el prisma mediante el cual el realizador se aproxima al pasado. Tal como señala Susan Sontag, dentro de la sucesión de imágenes que discurren incesantes en un film, la fotografía parece calar más hondo a la hora de rememorar, pues representa un momento de pausa o de reflexión para el espectador39.

  • 40 Traverso, Enzo, “Imágenes melancólicas. El cine de las revoluciones vencidas”, op. cit., (...)

35Por otra parte, según Enzo Traverso, la destrucción de los proyectos revolucionarios ha engendrado desde entonces un “arte de la melancolía”40, en el cual podríamos considerar los últimos trabajos de Patricio Guzmán. Sin embargo, para Traverso este estado de ánimo no se traduce en el repliegue a un universo cerrado, lleno de lamento y de recuerdos. Lejos de representar un sentimiento de paralización, la melancolía puede involucrar una transición hacia una nueva era, abrigando así una dimensión transformadora. Justamente ahí radica una fisura en la melancolía de Guzmán: en El botón de nácar, el realizador reviene sobre un pasado tanto pretérito como reciente que le asedia, pero ante el cual la memoria parece haberse paralizado hasta los acontecimientos de 1973.

36En ese sentido, no es menor el hecho que Guzmán desestime la posibilidad de conflictuar los procesos de memoria, así como los intentos de ciertas historias por proponer una lectura crítica acerca del pasado chileno reciente. Sin embargo, donde él no ve que una trama de silencios y olvidos, desde hace décadas se han ido tejiendo formas múltiples de memoria, que van desde corrientes subterráneas a la máxima del “deber de memoria” pregonado desde algunas instituciones. Justamente, la revuelta iniciada en octubre de 2019 las convocó y reactualizó a tal punto, que el nuevo documental de Guzmán (Mi país imaginario, 2022) hace eco de este nuevo proceso.

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Notes

1 Traverso, Enzo, El pasado, instrucciones de uso. Historia, memoria, política, traducido del francés por Lucía Vogelfang, Buenos Aires, Prometeo libros, 2011, p. 21-31.

2 Ibid., p. 25. De acuerdo con Traverso, a inicios del siglo pasado, los paradigmas del historicismo clásico entran en crisis (cuestionados por la filosofía, el psicoanálisis y la sociología), pero hasta entonces la memoria se constituía en el “sustrato subjetivo de la historia”.

3 Guzmán, Patricio y Sempere, Pedro, Chile. El cine contra el fascismo, Valencia, Fernando Torres, 1977, p. 77.

4 Cfr. Joly, Julien, Patricio Guzmán, Une histoire chilienne. Le cinéma au cœur du monde, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2020; Bello, María José, “Documentaires sur la mémoire chilienne approches d’un point de vue intime”, Cinémas d’Amérique latine, no 19, 2011. Consultado el 17 de enero de 2022. URL: http://journals.openedition.org/cinelatino/1074; Depetris, Irene, “Una comunidad de melancólicos: Cartografías afectivas en dos documentales de Raúl Ruiz y Patricio Guzmán”, Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM, no 30, 2015. Consultado el 17 de enero de 2022. URL: http://journals.openedition.org/alhim/5314. De acuerdo con Depetris, el giro subjetivo en el cine de Guzmán se hace más patente a partir de sus primeras exploraciones sobre el legado de la dictadura (como el olvido y la impunidad), en los documentales Chile, la memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001) y Salvador Allende (2004).

5 Traverso, Enzo, “Imágenes melancólicas. El cine de las revoluciones vencidas”, traducción del inglés por Marianela Santoveña, Acta Poética, vol. 1, no 38, enero-junio 2017, p. 13-48.

6 Depetris, Irene, op. cit.

7 Ibid.

8 Pierre Nora, Pierre Nora en Les lieux de mémoire, traducido del francés por Laura Masello, Montevideo, Eds. Trilce, 2008, p. 19. Ver también: Amy, François y Trias, Jean-Philippe, “Mémoire, lieux, écriture, histoire: traces”, en Amy, François y Trias, Jean-Philippe (dir.), Mémoire des lieux et écriture cinématographique de l’histoire, Perpignan, PUP, 2021, p. 11-27.

9 Baby, Sophie; Nérard, François-Xavier, “Les objets des disparus. Exhumations et usages des traces matérielles de la violence de masse”, Les Cahiers Sirice, 19, 2017, vol. 2, p. 5-20. Consultado el 17 de enero de 2022. URL: https://www.cairn.info/revue-les-cahiers-sirice-2017-2-page-5.htm

10 Barraza, Vania, “El reverso de la fotografía en El botón de nácar (2015), de Patricio Guzmán”, El ojo que piensa. Revista de cine iberoamericano, 18, enero/junio 2019, p. 87-106.

11 Cfr. De Agostini, Alberto María, 30 años en Tierra del Fuego, Buenos Aires, Eds. Peuser, 1956.

12 Gusinde, Martín, Los indios de Tierra del Fuego. Tomo primero, volumen II: los Selk’nam, Buenos Aires, Centro argentino de Etnología americana, 1982, p. 688.

13 Gusinde, Martín, Hombres primitivos en la tierra del fuego (de investigador a compañero de tribu), versión directa del alemán por Diego Bermúdez, Sevilla, Escuela de Estudios Hispano-Américanos, 1951, p. 20.

14 Sontag, Susan, Sobre la fotografía, traducción del inglés por Carlos Gardini, México, Alfaguara, 2006, p. 33.

15 Ibid., p. 32.

16 Didi-Huberman, Georges, Capítulo III: “La disposición de las cosas: desmontar el orden”, en Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia, 1, traducción del francés de Inés Bértolo, Madrid, Antonio machado Libros, 2008, p. 87-117.

17 Sontag, Susan, Sobre la fotografía, op. cit., p. 105.

18 Barraza, Vania, op. cit., p. 89.

19 Sontag, Susan, op. cit., p. 16-21.

20 Kay, Ronald, Del espacio de acá. Señales para una mirada americana, Santiago de Chile, Metales Pesados, 1980, p. 27-29. La correlación entre la conquista de los territorios del extremo sur de Chile y la irrupción del dispositivo fotográfico se ve representada en el documental de modo ejemplificador, pero involuntario, gracias al contraste con el uso del dibujo. A inicios de la década de 1830, previo a la invención de la fotografía, el capitán inglés Robert Fitzroy, a bordo del HMS Beagle, embarcó a un grupo de fueguinos a Inglaterra, entre ellos el yámana bautizado como Jemmy Button. Su trayectoria desde el extremo sur al hemisferio norte europeo, su proceso a la vez “civilizatorio” y de desarraigo, así como su posterior regreso a Tierra del fuego, son documentados en la época a través del dibujo, los cuales también son utilizados por el documental para representar este cambio. Así, mientras que del viaje de Jemmy Button a Europa resultan dibujos, del internamiento de colonos en el sur de Chile resultan fotografías.

21 Bajas, María Paz, “Montaje del álbum fotográfico de Tierra del Fuego”, Revista chilena de antropología visual, 6, diciembre 2005, p. 34-54. Consultado el 17 de enero de 2022. URL: http://www.rchav.cl/2005_6_art03_bajas.html

22 Benjamin, Walter, “Sobre el concepto de historia” (1940), Conceptos de filosofía de la historia, Santiago de Chile, Terramar Ediciones, 2007, p. 68-69.

23 Entre estos entrevistados, el 16 de febrero de 2022 falleció Cristina Calderón, última hablante nativa del pueblo yagán.

24 Errázuriz, Paz, Los nómadas del mar (catálogo), Exposición Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 1996, p. 5-8.

25 Didi-Huberman, Georges, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, traducción del francés por Horacio Pons, Buenos Aires, Manantial, 2014, p. 36.

26 Errázuriz, Paz, op. cit., p. 8.

27 Alvarado, Margarita, “Vestidura, investidura y despojo. Construcción y desplazamientos de la mirada fotográfica”, en Pérez, Ataulfo; Moyano, Roxana; Jösch, Andrea, et. al. (editores), Sueño de la razón. Fotografía sudamericana, Santiago, Metales Pesados, 2013, p. 349-355.

28 De Baecque, Antoine, L’histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, p. 84. Traducción personal.

29 Belting, Hans, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard, 2004, p. 236. Traducción personal.

30 Didi-Huberman, Georges, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, op. cit., p. 99-101.

31 Ibid., p. 153.

32 Traverso, Enzo, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), Paris, La Découverte, 2016, p. 6. Traducción personal.

33 Traverso, Enzo, “Imágenes melancólicas. El cine de las revoluciones vencidas”, op. cit., p. 44.

34 Ibid., p. 25.

35 Ibid., p. 15-45.

36 Jacques Derrida propone el concepto de fantología (traducción en español del neologismo hantologie), como manifestación del asedio espectral de ideologías como el marxismo. Luego de la enunciación triunfal del “fin de la historia” a inicios de los 90, el filósofo señala que este “espíritu viene como (re) aparecido, figura a la vez como un muerto que regresa y como un fantasma cuyo esperado retorno se repite una y otra vez”. Derrida, Jacques, Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, traducción de José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti, Madrid, Ed. Trotta, 1995, p. 24. Esta teoría ha inspirado un giro espectral en las ciencias sociales y humanidades, donde la “espectralidad” aparece como instrumento de análisis interdisciplinar para observar fenómenos de un pasado olvidado, de minorías sociales, de espacios obliterados o de representaciones ficcionales poco legítimas. De ese punto de vista, el fantasma opera como una alegoría para indicar, a través del cine, por ejemplo, cómo el pasado asedia al presente y lo invisible reclama una forma de reconocimiento. Berton, Mireille, Le médium (au) cinema, Ginebra, Georg éds., 2021, p. 44.

37 Wiseman, Frederick, Conversation avec Patricio Guzmán, Paris, 16 de enero de 2015. En: Le Bouton de nacre, dossier de Pyramide distribution, p. 11. Traducción personal.

38 La sensación de pérdida de “intimidad” de los chilenos con el mar, manifestada por parte de Guzmán, determina que éste pida la realización de un gran mapa de Chile a la artista Emma Malig (que aparece en el documental), para poder tener una imagen completa del país, así como de la extensión de su costa.

39 Sontag, Susan, Ante el dolor de los demás, traducción de Aurelio Major, Barcelona, Ed. Debolsillo, 2017, p. 26.

40 Traverso, Enzo, “Imágenes melancólicas. El cine de las revoluciones vencidas”, op. cit., p. 45.

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Table des illustrations

Titre Imagen 1 – Grupo de mujeres Selk’nam (El botón de nácar, 0:13:27. Autoría fotografía: Martín Gusinde)
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Fichier image/jpeg, 464k
Titre Imagen 2 – Último hain Selk’nam, 1923 (El botón de nácar, 0:33:28. Autoría fotografía: Martín Gusinde)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-2.jpeg
Fichier image/jpeg, 522k
Titre Imagen 3 – El botón de nácar (0:32:18). Autoría fotografía de grupo Selk’nam: Martín Gusinde
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-3.jpeg
Fichier image/jpeg, 544k
Titre Imagen 4 – La desaparición en el mar es evocada primero, mediante el montaje de una fotografía del álbum personal de Guzmán (El botón de nácar, 0:20:02)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-4.jpeg
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Titre Imagen 5 – La desaparición en el mar es evocada luego, mediante el montaje de una fotografía del álbum antropológico de Martín Gusinde (El botón de nácar, 0:31:34)
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Titre Imagen 6 – Misión La Candelaria, Río Grande (El botón de nácar, 0:37:11. Autor fotografía: Alberto María de Agostini)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-6.jpeg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre Imagen 7 – Caza de Selk’nam (El botón de nácar, 0:37:48. Autor de la captura: Julius Popper)
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Fichier image/jpeg, 554k
Titre Imagen 8 – Retratos de las últimas descendientes Kawésqar, 1996 (El botón de nácar, 0:47:24, Autoría fotografías: Paz Errázuriz)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-8.jpeg
Fichier image/jpeg, 223k
Titre Imagen 9 – Retratos de las últimas descendientes Kawésqar, 1996 (El botón de nácar, 0:47:47, Autoría fotografías: Paz Errázuriz)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-9.jpeg
Fichier image/jpeg, 257k
Titre Imagen 10  – Retratos de sometimiento y desaparición a inicios del siglo XX (El botón de nácar, 0:39:53, Autoría fotografías: Martín Gusinde)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-10.jpeg
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Titre Imagen 11 – Retratos de sometimiento y desaparición a inicios del siglo XX (El botón de nácar, 0:39:59, Autoría fotografías: Martín Gusinde)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-11.jpeg
Fichier image/jpeg, 741k
Titre Imagen 12 – El botón de nácar (0:55:51). Misión salesiana en San Rafael, fotografía de Francisco Bocco de Petris
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-12.jpeg
Fichier image/jpeg, 501k
Titre Imagen 13  – Repetición del gesto fotográfico en plano secuencia, en El botón de nácar (0:57:23)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-13.jpeg
Fichier image/jpeg, 243k
Titre Imagen 14 – Repetición del gesto fotográfico en plano secuencia, en El botón de nácar (0:58:14)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-14.jpeg
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Titre Imagen 15 – El botón de nácar (01:00:41)
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/88475/img-15.jpeg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marcy Campos Pérez, « Desaparición y melancolía. Hilar el pasado a través del uso de la fotografía en El Botón de Nácar de Patricio Guzmán »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 21 juin 2022, consulté le 17 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/88475 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.88475

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Auteur

Marcy Campos Pérez

Doctoranda en Historia Contemporánea, Université Paris 8 Vincennes- Saint-Denis | Institut d’Histoire du Temps présent — IHTP (CNRS/Paris 8).

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Droits d’auteur

CC BY-NC-ND 4.0

Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

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