• 1 Harris, J. The New Art History. A critical introduction. London, Routledge, 2001.

1El enfoque desde los que algunos autores consideran la Historia del Arte Radical1, supondrá posicionarse desde argumentos y valoraciones, más que desde teorías y métodos. Una posición, en suma, que no escamotea el hecho de que el protagonista de la narración no es el objeto que se estudia, sino que más bien el sujeto que la enuncia. Lo que en modo relacional supone poner la atención en lo que aparece entre los objetos y los sujetos. Si a lo anterior le sumamos el hecho de que nuestro fenómeno en estudio no es una obra o un proyecto de arte, sino que el momento en que esas formalizaciones materiales devienen en patrimonio, nos asomamos a lo que podríamos suscribir como el “giro patrimonial” de la historia del arte.

• 2 Wiemberg, J. Heritopia: World Heritage and modernity. Lund, Lund University Press, 2021.

4Recientemente el arqueólogo Jes Wiemberg nos propuso el neologismo heritopia2 – que podemos traducir como “utopía patrimonial” – precisamente para remarcar lo anterior. Desde la paradoja de la obsesión moderna por la preservación y conservación de objetos materiales que, positivamente, sabemos se van a desintegrar y finalmente no solo perder su forma, sino que sus cualidades más elementales de peso y volumen.

• 3 Jeudy, H.-P. Fare Memoria. Perché conserviamo il nostro patrimonio culturale. Firenze, G (...)

5Y es precisamente esa pérdida de forma y materia lo que presenciamos en nuestras calles cuando la iconoclasia se manifiesta como una aceleración patrimonial. Esa que la profilaxis hegemónica no puede evitar pese a su “histeria patrimonial”3, que incluso se despliega con el monopolio de la fuerza, tan insistido en las narrativas del Estado Moderno.

• 4 Gutiérrez, R. Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica. Madrid, Edicion (...)

6En América Latina y el Caribe hay un consenso histórico de que, en la primera mitad del siglo XIX, y a partir de las disrupciones independentistas, se generaron los modelos que se instalan en nuestras ciudades encarnados en una estatuaria pública diseñada y producida por extranjeros. Las representaciones corporales de Bolívar por el escultor italiano Adamo Tadolini, de San Martín por el escultor francés Louis-Joseph Dumas y de O’Higgins por el también francés Albert-Ernest Carrier- Belleuse, están ahí para probarlo.4

• 5 Latour, B. Sobre el Culto Moderno de los Dioses Factiches. Buenos Aires, Dedal (...)

8A esos dos ciclos de “monumentalización” del espacio público, debemos sumar un tercero. Esta se comienza a fines del siglo XIX en relación con la fetichización de Cristóbal Colón, una suerte de “dios-factiche” al decir de Latour5, y ya en el siglo XX con los diversos colonizadores europeos, cuyas andanzas por estas tierras se invocan como símbolo de un nuevo trato con la “madre patria”. Del despectivo coloniaje habíamos pasado al épico Colonial, matizando la leyenda negra y reivindicando el hispanismo. Ahora serán Zavala en Uruguay (1931), Pizarro en Perú (1935), Belalcázar en Colombia (1937) o Valdivia en Chile (1963), los que sean objeto de “bustos” y “estatuas ecuestres”.

• 6 Koselleck, R. Aceleración, Prognósis y Secularización. Valencia, Pre-Textos., 2003

11El diagrama que proponemos para acercarnos a este complejo fenómeno y así argumentar estas observaciones, adapta lo que Reinhart Koselleck6 propone como los ciclos históricos de aceleración, prognosis y secularización, mismos que nos permiten encuadrar los “tiempos del patrimonio”, dentro de los cuales veremos que la iconoclasia es parte de una dialéctica entre continuidad y disrupción.

• 7 Díaz, C. El combate naval de Iquique: un mito chileno. Viña del Mar, Tesis Magister en H (...)
• 8 Rieff, D. Elogio del Olvido. Paradojas de la memoria histórica. Barcelona, Debate, 2017, (...)

13Y es que el Combate Naval de Iquique a estas alturas ya no solo es un hecho histórico, sino que incluso un mito.7 Pasando por la hipertimesia colectiva chilena, esa que ocupa mucho tiempo en pensar su pasado y en recordar hechos específicos, los que, si son derrotas militares tanto mejor. En una curiosa patología social de refrendar errores como puntos de inflexión para la resiliencia colectiva.8

• 9 Sanhueza, J. “En el Primer Centenario de Virginio Arias”, Revista de Arte, n^o 3, 1956, p (...)
• 10 Chiesa, M. J. Monumentos Públicos en Valparaíso. Santiago de Chile, RIL Editores, 2019.

14Por lo anterior no es de extrañar que la derrota de Prat haya tenido una rápida monumentalización, convirtiéndose en un referente ubicado en la ciudad más importante de Chile en el siglo XIX: Valparaíso. El arquitecto Diógenes Maillart y el escultor Dennis Pierre Puech, ambos franceses, junto al escultor chileno Virginio Arias9, se adjudicaron el premio de un concurso público que promueve el Gobierno de Chile, al término de la Guerra, para diseñar y construir el Monumento de los Héroes de la Guerra del Pacífico, mismo que fuera inaugurado 1886.10

• 11 “Estallido Social” es el nombre que adscribimos para referirnos al masivo fenómeno de mo (...)

16En el reciente ciclo de iconoclasia producto del “estallido social”11 en Chile, los monumentos afectados e intervenidos a lo largo del país fueron variados en cantidad y calidad, invocando diversas representaciones y motivos, sin embargo el ubicuo rostro de Arturo Prat situado recurrentemente en varias plazas de ciudades y pueblos, apenas documenta afectaciones. Lo que en el caso de la ciudad de Valparaíso es muy notorio, en tanto el lugar en que se emplaza es el espacio público que tradicionalmente concentra el punto de partida de marchas y movilizaciones.

• 12 Hobsbawm, E. y Ranger, T. La invención de la tradición. Barcelona, Crítica, 20 (...)
• 13 El “Barrio Histórico de la Ciudad Portuaria de Valparaíso” fue inscrito en la Lista de P (...)

18Sin embargo, la razón simbólica es poderosa, Prat es lo más cercano a un “santo laico”, por lo que su tiempo patrimonial fue secularizado. De hecho, la estrategia de “inventar tradiciones”, como diría Hobswan12, se consolida cuando la Armada decide promover una ceremonia de cambio de guardia, aduciendo razones de promoción turística muy convenientes para una ciudad que está incluida en la Lista de Patrimonio Mundial.13

• 14 Valko, M. Pedestales y Prontuarios: Arte y discriminación desde la conquista h (...)

23Aquí la iconoclasia se reveló como una práctica social que, como parte de una enorme trasformación epocal, es como la fiebre de un anticuerpo anunciando el malestar en el cuerpo. Exorcismo de clase para mantener el statu quo, en las elocuentes palabras del argentino Marcelo Valko en referencia a su activismo por desmonumentar las estatuas del General Roca en su país.14

• 15 Durán Medraño, J.M. Iconoclasia, Historia del Arte y Lucha de Clases. Madrid, (...)

24Para un análisis desde el campo semántico de la conservación del patrimonio, creemos útil observar como en la lengua alemana y la lengua portuguesa hay conceptos que nomádicamente podemos tomar prestados desde su compresión en español para tentar una explicación de este proceso de iconoclasia. Por un lado en la lengua alemana hay una distinción entre destruir una imagen y atacar una imagen, es decir la distancia que media entre el efecto de una acción y la intención de ésta. Para lo primero ikonoklasmus y para lo segundo bildersturm.15 Por otro lado en la lengua portuguesa hay una distinción entre tombar y tombamento, siendo lo primero derrocar y lo segundo registrar.

• 16 Negri, T. Arte y multitud: ocho cartas. Madrid, Trotta, 2000.

25Estas distinciones nos resultan muy útiles si es que consideramos que en el origen de las movilizaciones sociales en Santiago de Chile no existe la intención explícita de demoler la imagen del General Baquedano, simplemente su representación estatutaria era la que estaba en un lugar de referencia para las expresiones de la multitudio, al decir de Toni Negri.16 Y su derrocamiento, tombar, no se logra sino que más bien se reemplaza por el retiro programado para el registro de sus daños, su tombamento.

• 17 Nordenflycht, J. de “Iconoclasia, patrimonio y arte en el espacio público.” en Temas de (...)
• 18 Idem, p. 48.
• 19 Silva-Escobar, J.P. “Monumento, espacio público y poder simbólico. El caso de la (...)

26Como ya hemos comentado en otro texto17 la diferenciación entre el arte que funciona como patrimonio y el patrimonio que funciona como arte no es atendido por el Estado y sus instituciones encargadas de la conservación patrimonial, las que actúan siempre reactivamente. En cambio, si han venido a ser problematizado por el trabajo de aquellos que operan su prognosis desde las prácticas artísticas, adelantando con su crítica política el uso y representación de las imágenes impuestos por la lógica del Estado Nacional. En ese texto recordamos la exposición FÜNA en el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (Santiago de Chile, 21 de marzo al 25 de junio de 2017) del artista chileno Bernardo Oyarzún, donde decíamos que: “ FÜNA es una palabra origen mapudungun que significa indistintamente ruina, estiércol y/o podrido, se reproducen fragmentos escalados de monumentos públicos que representan figuras heroicas instaladas por las narrativas hegemónicas en el espacio público, las que somete a una crítica revisión retrodictiva en base a las eventuales participaciones de estos personajes en violaciones a los derechos humanos, como crímenes de guerra o represión social.” 18 Entre las imágenes construidas por Oyarzún a través de su práctica artística mediada por la ficción crítica, estaba un General Baquedano decapitado. Imágenes provistas desde la intervención crítica de las artes contemporáneas, de las cuales se comienzan a investigar sus derivas sociales y políticas a partir de disciplinas como la historia del arte.19

• 20 Como lo hemos desarrollado en Nordenflycht, J. de Variaciones Patrimoniales, Viña del Ma (...)

27En la articulación conceptual del modelo que hemos denominado “los tiempos del patrimonio”, proponemos disociar el binarismo convencional entre arte y patrimonio, reemplazándolo por una continuidad creativa, la que evidencia como los procesos de valoración patrimonial no solo dependen de la agencia material que puedan tener los monumentos, sino que de manera relevante se construyen desde los sujetos y sus afecciones, ya que en tanto experiencia es un fenómeno relacional dinámico, generando distintas respuestas antes una misma condición contextual. por lo que acumular, conservar y recordar patrimonio es tan importante como descartar, seleccionar y olvidar, todas operaciones que permiten ponerlo en valor. Si el patrimonio es una ficción20, su realidad siempre la supera, de ahí que en la historia de estos dos monumentos el olvido de Rodin se configura en dos momentos.

• 21 Valenzuela, C. Robar a Rodin. Santiago de Chile: María una vez. 80 minutos, (...)
• 22 Espinoza, D. “Dos proyectos fallidos y un robo: Rodin y su historia con Chile” (...)

28El 16 de junio de 2005 el estudiante de arte chileno Luis Onfray robó del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile la obra “Torso de Adele” de August Rodin, la que devuelve en menos de 24 horas aduciendo un proyecto artístico. Este llamativo episodio, que ya mereció una película21, no deja de sorprender pues de algún modo el secuestro temporal es una intervención sobre el valor de la pieza y por tanto de su condición patrimonial. En declaración a los medios de prensa el entonces Director del MNBA el historiador del arte Milan Ivelic comentó que: “El hurto fue un hecho que nunca olvidaré por lo frustrante que fue esa experiencia, quizás la más dolorosa durante mi gestión. Prefiero no reactivarla.” 22