1Existen tantas historias sobre el rock como autores que la cuentan. La más difundida es la versión romantizada sobre este género, pero existen otras que lo han enterrado, que lo han abordado desde una mirada generacional, que lo han celebrado… y la lista podría seguir. Sin embargo, Te devora la ciudad. Itinerarios urbanos y figuraciones espaciales en el rock de Buenos Aires presenta una mirada totalmente diferente. La autora analiza este género musical como un marco de referencia para comprender a la ciudad de Buenos Aires y los distintos modos en los que la juventud se apropió de ella tanto material como simbólicamente durante cuatro décadas.

2En la obra se entrecruzan: los itinerarios urbanos, las representaciones sobre la ciudad de Buenos Aires, la circulación de objetos y personalidades del mundo de la cultura, la prensa y los estilos de vida juveniles que están detrás del “rock nacional”, una categoría que comienza a emerger tímidamente en los años 70.

3Con rigor analítico este libro reconstruye la historia de la ciudad de Buenos Aires desde la perspectiva de la cultura rock. Pero además lo hace atendiendo a los procesos socioculturales de larga duración; tiene la osadía de abordar un recorte temporal que va desde los años 60 hasta la tragedia del incendio de Cromañón durante el recital del grupo Callejeros en el año 2004.

4En la introducción, Ana Sánchez Trolliet presenta las bases de su investigación y las dos líneas analíticas que en clave dialógica atraviesan el libro: la cultura rock y la ciudad. La primera refiere a los modos en que la cultura rock se inserta en el espacio histórico y la circulación de personas y objetos que activaron usos concretos de la ciudad vinculados a este género. La segunda línea refiere a la ciudad en su dimensión material y simbólica que implica a la imaginación geográfica y a las figuraciones espaciales en las líricas, la música, las tapas de los discos, las declaraciones y notas en revistas. La autora presenta así las bases que le permitirán entender, por un lado, el impacto de las distintas coyunturas económicas, políticas y urbanas en la juventud rockera y, por otro lado, las porosidades e intercambios entre la cultura popular y la alta cultura propias del mundo del rock.

5La obra se haya delimitada por tres momentos: el primer período comienza en la segunda mitad de los años 60 con el nacimiento de una bohemia que nucleaba a un pequeño grupo de músicos y poetas. Este período culmina en los años 70 con la escalada de violencia política que precipitó la disolución de grupos emblemáticos y modificó el panorama drásticamente. El segundo momento se corresponde con los años de la dictadura militar – cuando los recitales de rock resultaron una forma de consolidación del encuentro – y la posterior apertura democrática tras la victoria de Raúl Alfonsín en las elecciones de 1983. Por último, la tercera etapa aborda la conurbanización del rock durante los años 90 hasta el 2004, momento en el que un recital que terminó en tragedia impuso nuevas condiciones a los espectáculos de rock.

6No sin antes reconocer otras importantes investigaciones sobre el tema, la autora sienta las bases de su libro en la idea del “paisaje sonoro”. Una propuesta que corre el eje de lo visual hacia el entendimiento de los sonidos, los ruidos urbanos y de la música como formas fundamentales de la experiencia urbana.

7En el capítulo uno, se aborda la centralidad de la ciudad de Buenos Aires en los años formativos del rock local. En un primer momento se indaga en las migraciones desde ciudades neurálgicas y pueblos del interior las cuales responden principalmente a dos cuestiones. Por un lado, a la doble condición del rock como género musical importado y a la relativa ausencia de una tradición local y, por otro lado, a las dificultades técnicas de acceso a los equipos fuera de la capital. Sin embargo, la escena se componía principalmente de músicos y poetas provenientes de familias acomodadas de la ciudad de Buenos Aires mientras que los músicos del interior eran minoritarios en esos primeros encuentros. Estos intercambios dieron forma al estilo de vida de la bohemia rockera en la que convivían poesía beatnik, surrealismo y folk. En este contexto, un grupo de jóvenes músicos, entre los que se encontraban: Litto Nebbia, Miguel Abuelo, Luis Alberto Spinetta y Gustavo Santaolalla, planteó una crítica radical a la música comercial que, según la autora, sentó los primeros precedentes de esta denominación: rock “nacional”. Fue así como los músicos comenzaron a componer y cantar sus canciones en español incluso cuando el género aún estaba asociado a la música en inglés.

8También los peregrinajes tuvieron un peso muy significativo desde la década del 60. Los jóvenes del mundo del rock transformaron los recorridos por la ciudad en una nueva forma de exploración cultural y creación. Una topografía de los “naufragios” – en referencia a la canción La Balsa que sonaba como un himno de la generación – es descripta por la autora en este capítulo. Allí se destacan ciertos puntos neurálgicos de encuentro como la pensión estudiantil: Residencia Norte, donde confluían artistas y estudiantes oriundos de diferentes provincias. Los naufragios – una práctica meramente masculina – comenzaban en La Cueva un sótano pequeño ubicado en Avenida Pueyrredón al 1700. Y finalizaban en la madrugada cuando los músicos se dirigían al bar La Perla, ubicado frente a la estación terminal del ferrocarril Sarmiento, un lugar de encuentro de estudiantes de carreras humanísticas, de artistas y de intelectuales.

9Poco a poco los naufragios de la bohemia se difundieron en la prensa que los etiquetó de hippies y la persecución se agudizó. Estos Itinerarios debieron reconfigurarse hacia la zona este de la ciudad al tiempo que “los hippies” eran estigmatizados como distribuidores de drogas y partícipes de orgías. En simultáneo se iba configurando un circuito de bares, espacios culturales, y galerías céntricas -entre las que se encontraba el Instituto Di Tella-. Allí, los artistas se diferenciaban políticamente entre los comprometidos y los frívolos. Aunque los rockeros se mantenían distantes de esas discusiones transitaban cómodamente por ambos grupos.

10Además, en los bares aledaños al Di Tella los músicos se encontraban con las chicas, ausentes en el circuito rockero, y se vinculaban con un mundo intelectual y artístico diverso. De estos encuentros se destaca la figura del editor Jorge Álvarez quien, luego de escuchar las primeras canciones de Manal, se comprometió a conseguirles quien lo editará y, a partir de estas primeras grabaciones, se fue conformando el sello de música independiente: “Mandioca, la madre de los chicos”. Pero para este momento, los jóvenes eran cada vez más perseguidos por la policía.

11En medio de la creciente persecución y represión policial de los primeros 70 el incremento del público convierte al rock en un fenómeno masivo que demanda teatros y espacios más grandes. Así, se da un paulatino corrimiento de aquel rock barrial de entretenimiento hacia una música para escuchar. El sello “Mandioca” fue el agente más activo de conformación de un rock de teatros, mientras que la organización de festivales tuvo como el modelo a los festivales internacionales. Al mismo tiempo la escalada de la violencia política llevó a que algunos artistas – como Abuelo o Moris – abandonaran el país.

12En el capítulo dos, la autora aborda los modos en que, en la década del 60, la cultura rock brindó una imagen musical de una Buenos Aires ruidosa, rebelde y juvenil. La canción beat se erigió así, como una representante de una ciudad moderna sin emular a las músicas foráneas. Sin embargo, como en un primer momento, la música rock adquirió una retórica antiurbana. La contracultura de los barrios hippies de San Francisco y de la bohemia de Nueva York y Gran Bretaña influyeron en la cultura rock de esta época. La ciudad encarnaba para los músicos una moral que se presentaba como arcaica en contraposición a un modo de vida más sensible de la vida en la naturaleza.

13Ana Sánchez recupera a las figuras más relevantes que funcionaron como nexo entre el emergente rock contracultural y la modernidad urbana: Miguel Grinberg, Claudio Gabis y Marta Minujin. Gabis fue un gran promotor de las renovaciones musicales norteamericanas en Buenos Aires en donde fundó, luego de un viaje a Nueva York, una importante discoteca. Por su parte, Miguel Grinberg no solo fue quien gestó cantidad de recitales, sino que también fue quien comenzó a traducir a los poetas beat. Además, fue el primero en conocer las experiencias contraculturales del Greenwich Village y a tejer una amplia red epistolar con artistas argentinos a quienes les contaba sobre la iconoclasia americana y sus experiencias en aquel país. Más aún, difundió las ideas de la contracultura norteamericana mediante sus crónicas en la revista Eco contemporáneo las cuales tuvieron una gran influencia en los músicos. Por su parte, Marta Minujin quien había vivido en carne propia la bohemia parisina y newyorkina ejerció una notable influencia en el entorno. Un ejemplo de ello fue su obra conceptual Importación/Exportación expuesta en el instituto Di Tella, en 1968. La primera parte de esta obra proponía importar a la cultura hippie norteamericana, en la que se exhibían objetos del Greenwich Village y de Haight-Ashbury de San Francisco. Esta exhibición expandió ampliamente las fronteras del público que llegaba a este tipo de expresiones contraculturales foráneas. Unas mil personas, mayormente adolescentes, pasaron por esta exhibición (p. 111).

14Finalmente, otras figuras influyentes fueron Jorge Álvarez y Pedro Pujó, ambos editores de libros y fundadores del sello “Mandioca”. En 1968, luego de una prolongada residencia en el Village, Álvarez y Pujó buscaron emular esa experiencia cuontracultural en el barrio de San Telmo.

15Todas estas iniciativas atrajeron el interés por el fenómeno hippie y la contracultura. Así, frente a la crítica hacia el conformismo de las clases medias y debido a la creciente represión en el marco del gobierno de facto de Onganía, los viajes a la costa o los bosques se presentaban como un escape a la monotonía porteña y a la violencia que Buenos Aires condensaba. El rock comienza así a darle la espalda a la ciudad, incluso cuando se hace referencias a ello de forma abstracta. Este tema aparece en los cancioneros de bandas como Los Gatos, Almendra, La Cofradía de la Flor Solar, Los abuelos de la Nada, entre otros.

16El discurso contestatario de los cultores de la música rock de los años 60 se hizo un lugar en la tradición porteña y no pudo evitar vincularse con el gran mercado. En definitiva, los primeros músicos de rock consolidaron un discurso que condensó lo local y lo transnacional, las visiones críticas sobre las clases medias y los gobiernos autoritarios.

17El excurso vuelve sobre la emergencia del mote de “rock nacional” en la década del 70 cuando este género buscó diferenciarse de la música anglosajona y latinoamericana. Por su parte, el folklore fue, en estos años, el género musical dedicado a canalizar las expectativas de cambio de los sectores juveniles revolucionarios y el elegido por los intelectuales. La autora señala que esta oposición entre el rock y el folklore permite advertir una correspondencia metafórica entre lo urbano y lo rural como dos modelos de país. Así, entre los folkloristas, las provincias dejaron de ser vistas como un territorio a ser modernizado y encarnaron, por el contrario, una “argentinidad auténtica” (p. 160). Por su parte los jóvenes rockeros también alegaban que su música estaba inspirada en una “Argentina real” aunque esta se proyectaba desde la ciudad de Buenos Aires al resto del país.

18De esta manera, la cuestión nacional se convirtió en un tema recurrente entre los músicos en donde el rock ofreció una original propuesta de cosmopolitismo nacional. Poco a poco la preocupación por representar a la ciudad se fue corriendo al descubrimiento de una “Argentina real” que el rock buscaba disputarle al folklore.

19Además, promediando la década del 70 el rock progresivo y el psicodélico despuntó una etapa superadora de las primeras canciones de amor de The Beatles y experimentó con la fusión con géneros como la música clásica, el folk, el jazz, y el blues. Las diferentes formas de interpretar se pusieron de manifiesto en las diferenciaciones entre los acústicos y los pesados. Los primeros experimentaban a partir de la recuperación del folk y la inclusión consciente de sonidos latinoamericanos. Por su parte, los pesados se basaban en la premisa de que la música se escuchaba mejor si sonaba fuerte y encontraron en sus recitales una actitud que iba en sintonía con la creciente conflictividad social y política que se incrementó en los años 70. Al público de los acústicos, en cambio, se lo trataba de inocente y era desprestigiado por la presencia femenina en sus recitales.

20La escalada represiva se hizo notar entre la juventud. La instalación, en 1974, de un cartel en el obelisco que anunciaba: “El silencio es salud”, permite comprender el alcance que tuvo la represión promovida desde el giro a la derecha del peronismo en el poder (p.196). La retórica del silencio inauguraba una nueva etapa en el que el ruido simbolizaba un gesto subversivo que debía ser reprimido. En efecto, el giro represivo que tuvo como principal foco a la juventud obturó los precarios y primeros pasos que se habían comenzado a gestar entre los jóvenes del rock y los militantes políticos. De esta manera, distante de la militancia, la cultura rock sobrevivió durante los años 70 pero se convirtió en el grito de exclamación de la sociedad argentina.

21En el capítulo tres, la autora se ocupa de la transición entre la dictadura y la democracia y su impacto en las expectativas de cambio que provocaron entre los promotores y consumidores de rock. Un primer dato importantes es que durante los años de dictadura militar los recitales de rock – al igual que el futbol y las discotecas – no fueron suspendidos. Más aun, estos fueron la principal forma de difusión y publicidad de las canciones en los años oscuros en los que, además, la industria discográfica atravesaba un mal momento en el marco de la crisis local.

22Sin embargo, era habitual que militares infiltrados irrumpieran en los recitales y que decenas de personas fueran trasladadas a la comisaría para averiguar sus antecedentes.

23Al respecto, la autora marca un importante punto de inflexión de la dictadura en el año 1979 cuando Videla pasa a retiro y el general Viola asume la Jefatura del Ejército. Viola era caracterizado por parte de las cúpulas militares como populista pues alertaba sobre el peligro de descansar en la lucha antisubversiva como el único recurso de legitimación de la dictadura. Por eso, durante su jefatura se buscó el acercamiento a los jóvenes a través del rock. En este contexto, los recitales resultaron un espacio de sociabilidad importante para la cultura rock y se convirtieron en “laboratorios de ensayo para la posterior vida en democracia” (p. 205).

24Al mismo tiempo, los estadios proliferaron en el marco del Mundial de Fútbol 78 y sirvieron luego de escenario para los recitales de rock. Así el club Obras Sanitarias, ubicado en el barrio de Núñez, llegaría a tener mayor importancia que el propio Luna Park. Además, en la nueva década la información sobre el rock trascendió a las llamadas revistas subterráneas y comenzó a acercarse a la difusión para el gran público mientras el gobierno militar aspiraba a mostrar una mayor apertura cultural para mejorar su imagen pública (p. 219).

25Durante la guerra de Malvinas, el gobierno de facto exaltó las condiciones que respaldaban la soberanía argentina sobre las Malvinas, la fe religiosa y el anti-belicismo. La extensa difusión que conseguía el rock local en español fue visto como un modo de combatir la realidad del país y su soberanía sobre las islas. Por eso, el apoyo de la prensa al rock durante este periodo fue masivo y, hacia 1982, la edición de discos conoció un inédito auge.

26Respecto a la dimensión urbana, durante los años de dictadura y bajo la intendencia de Osvaldo Cacciatore, se sostuvo un proceso de transformación de la ciudad con un doble discurso. Por un lado, este proyecto respondía a la defensa de la ecología que el gobierno municipal de la dictadura militar embanderaba y, por otro lado, a la voluntad de reforma social. Se construyeron autopistas urbanas, se expropiaron y demolieron grandes franjas edilicias habitadas, se ensancharon avenidas y se renovaron las plazas. Sin embargo, la cultura rock no tuvo un espacio importante en las plazas y parques de la ciudad de este modelo.

27Paradójicamente, durante la transición democrática el sentido de los usos del espacio público se valoró positivamente, mientras que los recitales de rock se convirtieron en una plataforma inmejorable para la consolidación de la convivencia democrática y para los discursos oficialistas en la transición (p. 242)

28La presencia de los músicos en revistas de información general, la radio y la televisión despertaron en quienes consideraban al rock como una fuerza de cambio una nueva sensación de crisis. Además, al igual que en los años 60, el rock vuelve a tender puentes con la vanguardia. Más aún fueron artistas e intelectuales quienes gestaron los primeros locales culturales del llamado underground en donde acontecían los intercambios más diversos y en donde convivían la precariedad y un cierto espíritu festivo. Por los antros circulaban grabaciones piratas en vivo y en los eventos se podía escuchar a los músicos que aún no habían grabado ningún disco. La espacialidad de estos sitios de encuentro variaba entre las zonas de San Telmo, Belgrano, Palermo y se conectaban estratégicamente gracias a avenidas principales. Un punto de inflexión tuvo lugar en 1985 con la apertura de Cemento pues, para los músicos del under tocar en este nuevo espacio significó un vertiginoso avance hacia la popularidad.

29En el capítulo cuatro la autora aborda las figuraciones en torno a la calle y al encierro entre finales de la dictadura y comienzos de la transición democrática. En los primeros años de la década del 80 la música rock se presentó como aquella distintiva de la ciudad. La porteñización de las temáticas rockeras se dio en paralelo con el reconocimiento del rock como un género nacional qué musicalizaba a la vida cotidiana.

30Además, si bien el descontento contra el régimen y las posibilidades de manifestarlo fueron en aumento a medida que éste se debilitaba, el temor de la ciudadanía seguía presente. Palabras como miedo, muerte, sangre, paranoia, bombas, guerra, eran recurrentes en las canciones como: Yendo de la cama al living, Superhéroes o No bombardeen Buenos Aires. Las imágenes de temor distinguían a los lugares seguros de los rincones inciertos; entre los primeros se encontraban los espacios cerrados como los ambientes del hogar. La habitación juvenil comenzó a albergar nuevas actividades como el vínculo con amigos, estudiar o escuchar música, en este espacio, el aislamiento se planteaba como una condición de posibilidad para la creatividad.

31Por su parte, la cocina fue el lugar elegido por muchas mujeres para ironizar sobre su rol en las tareas hogareñas. La autora rastrea esto en tapas de discos e incluso en las canciones. Al mismo tiempo el hogar se presentó como un espacio en donde las mujeres cuestionaban los roles familiares. Sin embargo, las imágenes que ellas eligieron para tematizar a la pareja y a la sexualidad se enmarcaron en los parámetros de la heteronormatividad y tendieron a ocultar a las lesbianas.

32Un contrapunto interesante es el caso de los varones que ponían en cuestión el mandato heterosexual. En cierta medida, la influencia del destape español y los exilios hacia la España postfranquista, estuvieron en el epicentro de estas operaciones estéticas. Un ejemplo de ello fue el caso del gaucho gay de la tapa del disco “Buen día a día” de Miguel Abuelo de 1985 (p. 281-282).

33El rock, que desde sus orígenes se había configurado como una práctica masculina, tuvo en la década del 80 un considerable incremento de la presencia de mujeres en el escenario. La imagen de la mujer moderna que accedía a la universidad y trabajaba afuera del hogar fue parte de esta transformación. Si entre 1965 y 1979 solo fueron publicados 10 discos con al menos una mujer, en el primer período de la década del 80 se editaron 39 discos en los que participaron mujeres. Artistas como Fabiana Cantilo, Maria Rosa Yorio, Celeste Carballo, Leonor Marchesi, Silvina Garré, Claudia Puyó, Patricia Sosa vinieron a ocupar un importante lugar en el género que renovó el imaginario femenino y comenzó a descentrar la masculinidad que hasta entonces había definido a la escena rock.

34Otro de los ambientes hogareños que recupera la autora en este capítulo es el del baño como un lugar de inspiración y un como un espacio para las drogas y el despliegue deseo. Este ambiente estuvo presente de forma recurrente en los discos de la época y ganó, aún más protagonismo, con el reclamo de las disidencias sexuales. No obstante, las imágenes que aparecían se vinculaban a los baños públicos -fuera del imaginario hogareño- refiriéndolos al destape y la cultura homosexual.

35También en los 80 la calle volvió a ser reivindicada como un lugar de libertad, de encuentro del otro y de realización de la cultura. Los músicos que habían iniciado su trayectoria en los sótanos, poco a poco se convirtieron en un grupo masivo con gran difusión, incluso fuera del país. Algunos reaccionaron contra estas nuevas versiones del rock alegando que la permisividad de los nuevos tiempos atentaba contra la calidad musical. Dos discos editados en 1983: Bajo Belgrano, de Spinetta, y Clics Modernos, de Charly García, aportaron componentes para interpretar el legado del pasado de la vida urbana contemporánea y el tránsito hacia un nuevo tiempo de democracia (p. 297). Sin embargo, a medida que avanzaba la década el optimismo de los primeros momentos de la transición perdía protagonismo frente a la ineludible constatación de la fragilidad política y económica. Muchas canciones de rock tematizaron sobre estos temas y también sobre la creciente violencia en Buenos Aires y el resto del país.

36En el epílogo la autora se adentra en el fin del milenio cuando el rock se desliza desde la capital al conurbano. Además, aborda los sucesos estructurales que convergieron en el trágico incendio de República de Cromañon, el 30 de diciembre del 2004, durante un recital de la banda Callejeros. La muerte de 194 personas esa noche, marcó la clausura de un ciclo del rock. Desde este punto de partida, Ana Sánchez Trolliet indaga en las coordenadas generales de una cultura rock signada por la conurbación de los itinerarios de los músicos y del público. En efecto, buena parte de los primeros músicos de rock eran oriundos de la periferia bonaerense, pero encontraban como lugar de difusión a la ciudad. En el eje de la avenida corrientes desplegaban un “rock de teatros”, una música que consideraban que requería silencio y contemplación y que se oponía a las versiones bailables del rock barrial. Sin embargo, para ampliar su convocatoria e ingresos, también debían presentarse en los bailes populares del conurbano acoplándose al formato convencional juvenil. Pero para comienzos de la década del 80 con la gran difusión del rock nacional el circuito del consumo de rock en la periferia urbana se expandió. Incluso a partir de los años 90 ascendió el número de músicos y de lugares dedicados exclusivamente a este género. Callejeros da cuenta de este tipo de trayectorias “desde abajo”. Ellos comenzaron tocando en las canchas y locales barriales, pero, para diciembre de 2004, la banda había ingresado en el camino de la consagración y Cromañón era la prueba de su éxito. El espacio había sido inaugurado ese año por Omar Chabán, un histórico gerenciador de locales del underground, tales como el Einstein y Cemento en donde el rock se cruzaba con otras disciplinas artísticas. Cromañon se presentaba como un espacio de consagración para los músicos, al tiempo que su localización estratégica conectado a gran cantidad de medios de transporte que provenían de los puntos más variados de la ciudad y del área metropolitana. A partir del giro modernizador de los años 90, que combinó espacio público con la gestión privada acaparando ciertos sectores de la ciudad, los locales rockeros se fueron ubicando en las zonas más depreciadas. La marginalidad y la precariedad edilicia se volvió una constante en la sociabilidad rockera que se venía naturalizando desde de la década del 80.

37Frente a la tragedia, las históricas falencias de los locales de esparcimiento público se presentaron tan claras que nadie se explicaba cómo no se había reparado en ello. Como consecuencia, los grandes festivales no se suspendieron, pero sí los pequeños locales de rock alternativo tuvieron que ser rediseñados o clausurados. Así, si hasta los 90 el eje estaba en una Buenos Aires que le cantaba al suburbio, a partir de esta década el eje se corrió a un rock de identidad suburbana. El barrio se mostraba como un territorio fértil para continuar con la tradición de la rebeldía.

38Este libro es un aporte fundamental a la historia cultural reciente que permite comprender al “rock nacional” desde la perspectiva sociourbana y a los lazos sociales cambiantes implicados en esta trama. Con rigor metodológico y teórico esta obra analiza las interacciones que sucedieron en las disputas por el espacio, por las formas de habitarlo, y también indaga en los imaginarios cambiantes que se sucedieron en el vínculo entre el rock y la ciudad.

39El trabajo, con gran cantidad de fuentes, no pierde de vista dimensiones como: el mundo intelectual, la industria de la producción musical, los vínculos con otros géneros como el tango y el folklore, y con la vanguardia internacional, la migración interna, ciertos espacios de la ciudad, los exilios en tiempos difíciles, el lugar de las mujeres y también de las disidencias. La autora construye su objeto de estudio atendiendo a su carácter multicausal y este es un gran logro del libro. De modo que vuelve sobre algunos temas de forma enfática, pero en su exhaustividad da por sentado algunas cuestiones que no resultan evidentes para quien lee. Así, por ejemplo, en la indagación de la distribución urbana de los espacios culturales de finales de la dictadura militar y de la transición democrática se descuida la diferenciación identitaria barrial y de los públicos que recurrían a los locales culturales en cada barrio de la ciudad. De modo que, aunque da cuenta que estos estaban conectados entre sí por avenidas, se desdibuja la clave identitaria que definía y diferenciaba a cada uno de estos espacios y sus públicos durante este período.

40En suma, este libro tiene la osadía de abordar en un proceso de larga duración las transformaciones de la ciudad y el rock en clave dialógica. En medio de ello nos acerca a los cimientos de un género que se definió “nacional” mucho antes de lo que se suele pensar y que siempre volvió a la ciudad que lo vio nacer. Además, nos acerca a las transformaciones de las relaciones sociales propias de las diferentes coyunturas, a los vínculos que moldearon a la juventud rockera y a los modos en que esta percibió y se apropió de la ciudad. Te devora la Ciudad es una pieza fundamental para entender la historia cultural reciente de nuestro país porque, no solo echa luz sobre territorios inexplorados, sino que también abre nuevas preguntas y con ello nuevos caminos.