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2024
Aproximaciones a la cultura visual del siglo XIX en Europa y Latinoamérica: tecnologías y espectáculos ópticos, mecánicos y luminosos

Los salones de vistas en Buenos Aires a mediados del siglo XIX: experiencias de luz, movimiento y espacio

Optical views saloons in Buenos Aires around mid-19th century: light, movement and space experiences
Paula Bruno Garcén

Résumés

Durante la década de 1850 en Buenos Aires proliferó una gran cantidad de salones de vistas ópticas, donde se presentaron imágenes a partir de dispositivos ópticos como linternas mágicas, dioramas o cosmoramas. Los programas de los eventos eran anunciados en los diarios porteños, y eran renovados semanalmente. Se presentaron vistas de las principales ciudades europeas y americanas, y de escenas de actualidad, así como inventos o experimentos científicos. Este artículo analiza los espectáculos ópticos, mecánicos y luminosos que tuvieron lugar en los salones de vistas como una oferta diferenciada que emergió hacia 1850 en la escena de las diversiones públicas de Buenos Aires y que facilitaron experiencias visuales de luz, movimiento y espacio. Se observa que estos espectáculos se dieron a causa de tiempos más acelerados en la producción y distribución de mercancías y personas a nivel internacional, por una asentada legitimidad de lo novedoso como criterio de valorización, y por el desarrollo comercial de la iluminación a gas. A su vez, se afirma que los aparatos ópticos y luminosos funcionaron en una dimensión reflexiva sobre las experiencias más intensas de movimiento, espacio y luz que se iban desplegando en la ciudad. Se trató de tecnologías puestas al servicio de una vivencia multisensorial de desplazamiento virtual, diversión y conocimiento de lugares, eventos y curiosidades científicas.

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Texte intégral

1Durante la década de 1850 en Buenos Aires proliferó una gran cantidad de salones de vistas como parte de una escena creciente de diversiones públicas. Si bien se habían presentado algunas ofertas culturales en décadas previas, es en este período que las vistas ópticas cobran ímpetu y emergen como un circuito de espectáculos diferenciado. Respondían a un nuevo esquema cultural para esta ciudad, donde las clases acomodadas asimilaron prácticas y modalidades de consumo cosmopolita. La segunda mitad del siglo XIX señala un período donde comenzó a desplegarse el crecimiento exponencial de la industrialización y la internacionalización de mercancías, de lo cual el campo de las diversiones públicas no fue ajeno. Con la aceleración de los transportes y las comunicaciones, se dieron las condiciones para la conformación de un público cosmopolita, atento y atraído por las novedades en todo el orbe. Los salones de vistas porteños participaron y fueron escenario de este proceso urbano de consumo de novedades al corriente de las modas europeas. La oferta visual que facilitaron estos salones participó de experiencias de luz, movimiento y espacio para el público local, que fueron facilitadas por y funcionaron como espacios reflexivos de las nuevas modalidades de experimentación del espacio urbano. Las formas de habitar y de desplazarse, en la ciudad y entre ciudades, se modificaron: cambiaron los espacios donde se podía transitar y los tiempos para hacerlo, aumentó la cantidad de gente en las calles, y la ciudad lentamente comenzaba a integrarse como parte de un entramado urbano moderno.

2El movimiento, la luz y el espacio funcionan para pensar tres dimensiones de la experiencia visual y urbana que se desplegaron y modificaron de forma simultánea, y que se expresaron en los espectáculos ópticos y luminosos del siglo XIX. El desarrollo de tecnologías de iluminación impactó en nuevas formas de experimentación del espacio público, y dio lugar a movilidades urbanas nocturnas. Estas nuevas experiencias de desarrollo del capitalismo industrial en las grandes metrópolis se expresaron y reflexionaron desde las diversiones públicas ópticas y luminosas. A lo largo de este artículo se explorará la escena de las diversiones en Buenos Aires, las características iconográficas y técnicas de la oferta de los salones de vistas, y las experiencias de luz que tejieron estas prácticas cosmopolitas con el objetivo de indagar de qué forma estos espectáculos ópticos, mecánicos y luminosos fueron producto y reflexión de esta nueva experiencia urbana.

Las diversiones públicas durante el período del Estado de Buenos Aires (1852-1862)

  • 1 Di Meglio, Gabriel, Historia de las clases populares en la Argentina. Desde 1516 hasta 1880. Bueno (...)

3A partir de la batalla de Caseros en 1852 cayó el gobierno de Juan Manuel de Rosas y se constituyó el Estado de Buenos Aires hasta 1862, año en que comienza a consolidarse el estado nacional. Durante esta década la ciudad desbloquea su puerto e inicia una etapa de mayor apertura a los productos y consumos europeos, coincidente no sólo con unas condiciones externas favorables sino también con un discurso gubernamental local y liberal que asociaba el régimen antecesor de Rosas con la tiranía y la opresión, en contraposición a la nueva administración, que se erigía como representante de la apertura cosmopolita a las novedades extranjeras. Además, en estos años la ciudad de Buenos Aires comenzó a crecer vertiginosamente, se aceleró el desarrollo económico y comenzó la llegada de inmigrantes: la población pasó de casi 69.000 habitantes en 1838 a 120.000 en 18621. Estas consideraciones se observan en los cambios en la escena de las diversiones públicas.

  • 2 Guillamon, Guillermina, “De la ópera al circo: emergencia y constitución de un nuevo circuito artí (...)

4Según ha identificado Guillermina Guillamon, durante los años veinte la ciudad de Buenos Aires vivió un primer apogeo de la oferta de funciones de ópera, mientras que hacia las décadas del treinta y el cuarenta su declive se vio compensado por una moda de los espectáculos de circo y demostraciones gimnásticas2. Desde los años cincuenta, probablemente en sintonía con esta experiencia local e internacional de mayor comunicación y apertura a los consumos cosmopolitas, emerge el circuito de salones de vistas en el centro porteño.

5La oferta de vistas se inscribió en un escenario de diversiones públicas conformado por teatros, parques, circos, cafés y salones, que conjugaron múltiples y variados espectáculos. Los espacios

  • 3 El Teatro Argentino funcionaba desde comienzos de siglo en la calle Reconquista entre las actuales (...)
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  • 5 Aisemberg, Alicia, El sistema misceláneo de representación en los géneros populares: sainete y cin (...)
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  • 7 Un anuncio del diario La Tribuna informa el programa de las funciones del circo Olímpico hacia 185 (...)

6teatrales existentes eran el Teatro Argentino, el Teatro de la Victoria, el Teatro Hipódromo y el Parque Argentino3, y a ellos se sumó desde 1857 el antiguo Teatro Colón4. En estos ámbitos se desarrollaron espectáculos musicales de lírica u orquesta, obras dramáticas y cómicas, entre otros eventos sociales y culturales. Durante estos años continuaron anunciándose funciones circenses5 en el Circo Olímpico6 y en los teatros. Así, en las salas teatrales y en las carpas de circo se presentaban bailes, actividades musicales y teatrales, así como espectáculos de equitación, demostraciones gimnásticas y circenses7.

  • 8 Sandra Gayol, “Ámbitos de sociabilidad en Buenos Aires: despachos de bebidas y cafés, 1860-1900”, (...)
  • 9 La Tribuna, 12/11/1856, p. 4
  • 10 La Tribuna, 26/12/1856, p. 3

7Además, el escenario de diversiones públicas se complementaba con los cafés, una modalidad de sociabilidad casi exclusivamente masculina, que data de décadas previas, pero que durante el período de análisis comienza un proceso de transformaciones, signadas por el control policial y las reformas de propietarios, orientadas a favorecer estos espacios como ámbitos de civilidad y buen gusto8. Como casos representativos cabe destacar el Café del Parque9 y el Café y Fonda del Gas10, que se encontraban en funcionamiento hacia 1856 y donde se realizaban bailes de sociedad.

  • 11 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabi (...)

8De acuerdo con Pilar González Bernaldo, los “café espectáculo” fueron una tipología de sociabilidad que emergió durante la segunda mitad del siglo XIX como parte de un mecanismo de diferenciación social de la clase “decente”11. La autora también sostiene que es dentro de esta misma tipología que se inscribiría la emergencia de los salones de vistas ópticas durante los años cincuenta.

  • 12 Véase Gayol, op. cit. y Cilento, op. cit.
  • 13 Los anuncios de estos eventos se ubicaban en la tercera página, entre los anuncios de despacho de (...)
  • 14 El listado de salones de vistas fue elaborado a partir del relevamiento de los anuncios de salones (...)

9Hacia los años cincuenta, la amplia mayoría de los cafés, teatros y circos de Buenos Aires se emplazaban en el centro de la ciudad, comprendido entre las actuales avenidas Paseo Colón, Corrientes, 9 de Julio y Belgrano12. A partir de los anuncios publicados en la prensa13 se han relevado al menos quince establecimientos de salones de vistas que funcionaron durante el período. El mapeo de los salones hacia 1850 evidencia la gran concentración de estos espacios en los alrededores de plaza de Mayo y el eje vertebrador de avenida Rivadavia, coincidente con la zona de los teatros y cafés (Figuras 1 y 2)14.

Figura 1 – Mapa de teatros, circos y salones de vistas en Buenos Aires (1852-1862).

Figura 1 – Mapa de teatros, circos y salones de vistas en Buenos Aires (1852-1862).

En rojo: salones de vistas; en azul: teatros y circos.

Figura 2 – Detalle de mapa de teatros, circos y salones de vistas en Buenos Aires (1852-1862).

Figura 2 – Detalle de mapa de teatros, circos y salones de vistas en Buenos Aires (1852-1862).

En rojo: salones de vistas; en azul: teatros y circos.
Referencias: 1) Parque Argentino; 2) Circo Olímpico o Teatro Argentino; 3) Teatro Hipódromo; 4) Teatro Victoria; 5) Teatro Argentino; 6) Teatro Colón (Antiguo); 7) Teatro Poliorama (1853-1854). Maipú 53; 8) Gabinete óptico (1854-1856). Perú 35; 9) Gran Teatro Nuevo de Oriente Óptico y Mecánico (1855). Santa Clara 90; 10) Gran Panorama Óptico (1855). Federación 286; 11) Gabinete Óptico de Bernardo Etcheverry en Barracas (1856); 12) Gabinete Óptico Mecánico (1857). Representantes; 13) Salón de Recreo (1856-1858). Representantes 57; 14) Museo Diorámico (1855-1857). Representantes 1; 15) Teatro Mecánico (1856). Victoria 110; 16) Salón Artístico del Poliorama (1856-1857). Reconquista 89; 17) Salón de las Delicias (1860-1862). Rivadavia 333; 18) Nuevo Salón de Recreo (1858-1862). Recova Nueva 102; 19) Panorama histórico (1861). Victoria 308; 20) Gabinete Óptico (1862). Belgrano 273; 21) Retratos estereoscópicos (1852). Chacabuco 60; 22) Vistas estereoscópicas (1861). Florida 48.

  • 15 Autores han identificado desde finales del siglo XVIII el uso de linternas mágicas para la enseñan (...)
  • 16 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabi (...)
  • 17 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabi (...)
  • 18 La Tribuna, 10/01/1856, p. 3
  • 19 La Nación, 05/11/1862, p. 3
  • 20 Telesca, Ana María, y Roberto Amigo, “La curiosidad de los porteños. El público y los temas de las (...)

10Durante las décadas previas habían llegado espectáculos ópticos y luminosos a la ciudad15 pero es durante el período analizado que emerge y se consolida un circuito de salones de vistas en la ciudad. De acuerdo con González Bernaldo, esta “salo-manía” porteña aparece en un momento donde se acentúa un proceso de instauración de una estructura de prácticas culturales modernas que definen la comunidad de pertenencia como sociedad civil y como nación, donde las instituciones de sociabilidad pública se instrumentalizan políticamente de cara a la conformación del estado nacional16. Así, los salones se inscribirían como prácticas que pertenecen a una elite burguesa17. Sin embargo, será necesario matizar esta afirmación atendiendo a la composición social de la ciudad y las características de los salones. Algunas características del público se pueden inferir a partir de una comparación de los valores de ingreso a los espectáculos, que eran informados en los anuncios de prensa, y el poder adquisitivo de los sectores sociales de entonces en la ciudad. En su amplia mayoría el costo era de $5 (Gabinete Óptico, Gran Teatro Nuevo de Oriente Óptico y Mecánico, Teatro Mecánico, Museo Diorámico, Salón de Recreo, Salón de las Delicias, Nuevo Salón de Recreo) a excepción del Gran Panorama Óptico y el Salón Artístico del Poliorama: el Gran Panorama Óptico cobraba en 1855 $2 y al año siguiente aumentó a $318, mientras que el Salón Artístico del Poliorama cobraba $10 en 1856 y al año siguiente lo rebajó a $5. Una comparación con el valor de otras entradas para diversiones públicas puede aportar alguna información acerca de estos números: el Teatro Argentino en 1853 vendía la entrada general a $5, lunetas a $10, cazuelas a $10, palco bajo a $40, palco alto a $60. La entrada a un baile en el Teatro Colón costaba $20 para caballeros y $10 para damas, mientras que el valor de las funciones en este teatro informaban: “Palcos $100, Tertulias $10, Cazuelas y Lunetas $10, Entrada $50”19. Por su parte, el Circo Olímpico cobraba en 1856 $40 el ingreso al palco y $5 la entrada general. Los salones de vistas tenían, en su mayoría, el mismo costo que una entrada general al teatro, de manera que permite desmarcarlo de un evento exclusivo y de público reducido, de elite burguesa. Si se compara con el jornal de un peón, que por esos años oscilaba entre los $15 y $20, el público de estos salones de vistas estaría algo más diversificado de lo sugerido al considerarlo un lugar de ocio de las ‘elites’20.

  • 21 La Tribuna, 05/11/1856, p. 3
  • 22 El Nacional, 12/10/1854, p. 3
  • 23 Telesca, Ana María, y Roberto Amigo, “La curiosidad de los porteños. El público y los temas de las (...)

11Para publicitar los salones había diversidad en las formas de dirigirse al potencial público. Por ejemplo, el Museo Diorámico apela a su espacio como “punto de reunión de la sociedad distinguida”21, mientras que el Gabinete Óptico informaba que “el módico precio a que sus empresarios han puesto la entrada lo hacen de fácil acceso para todo el mundo, facilitando así que las visitas al establecimiento puedan repetirse sin que sea oneroso a los curiosos’”22. Además, algunos salones compartían cercanía con otros espacios de sociabilidad: el Salón de Recreo se encontraba contiguo al Club del Progreso, un sitio de sociabilidad de la elite porteña. Se ha sostenido que esta diversificación de públicos se organizó en los múltiples salones que poblaron la ciudad, donde los empresarios aspiraban a convocar a distintos grupos de espectadores23, sin embargo, el mismo valor de ingreso para la mayoría de los salones no explicarían la diversidad en la composición de públicos para cada salón.

  • 24 La Tribuna, 03/03/1856, p. 3

12A diferencia de los clubes burgueses y de los cafés, que estaban integrados enteramente por hombres, a los salones de vistas asistían también mujeres y niños. El Salón de las Delicias y el Nuevo Salón de Recreo cobraban una tarifa reducida de $3 a niños menores de diez años, mientras que el Museo Diorámico, al anunciar su programa de novedades, recomendaba “a nuestras bellas” su asistencia al Diorámico24. Anuncios de este tipo permiten demostrar que no sólo se admitía, sino que también se estimulaba la concurrencia de mujeres y familias a los salones, lo que evidencia un interés por demostrar, consecuentemente, que se trataba de ámbitos de civilidad y buen gusto.

Espectáculos visuales cosmopolitas

  • 25 La Tribuna, 24/11/1856, p. 3
  • 26 La Tribuna, 03/03/1856, p. 3. “Museo Diorámico”
  • 27 La Tribuna, 31/10/1856, p. 3 “Salón de Recreo”
  • 28 La Tribuna, 30/11/1856, p. 3. “Salón de Recreo”
  • 29 La Tribuna, 03/03/1856, p. 3

13¿Qué era lo que los salones de vistas ofrecían al público porteño? En la prensa de la época los anuncios informaban que se trataba de salas elegantes, cómodas y espaciosas, donde “no se ha economizado gasto alguno”25. Los mismos anuncios dan cuenta de este conocimiento que los empresarios manejaban acerca de la necesidad de inversiones para atraer visitantes. Sobre el Museo Diorámico se indica: “Este establecimiento ha comprendido perfectamente el modo de atraerse a la concurrencia. Él no ha economizado gasto de ninguna especie (…)”26. El Teatro Mecánico por su parte aclaraba que el pago de la entrada incluía asiento, y el Salón de Recreo refería a sus colecciones de pinturas y periódicos de la región: “El gabinete de lectura, además de estar enriquecido con una preciosa colección de cuadros al óleo, pintados por artistas y jóvenes del país, contiene una numerosa colección de periódicos de las provincias de la Confederación Argentina, de la República de Chile y Montevideo, de Ultramar y los diarios de Buenos Aires”27. Además, muchos de los salones contaban con musicalización como un elemento más para atraer público. El Salón de Recreo anunciaba: “El profesor Dalmiro Costa en compañía del joven Palasuelas, ejecutarán con piano y órgano escogidas piezas de música, como igualmente una colección de nuevas polkas-mazurcas compuestas por artistas del país”28, mientras que el Museo Diorámico, “no contento con su rico piano Erard, hábilmente pulsado por el Sr. Espinosa, llevó allí un rico armónium, para formar una orquesta completa”29. Con la presencia de decoración y mobiliario, así como de la musicalización de ciertos géneros, se observa que se trataba de salas de sociabilidad orientadas a una forma de gusto cosmopolita y burgués.

  • 30 “las vistas se cambian todos los domingos” (La Tribuna, 31/10/1856, p. 3. “Museo Diorámico”)
  • 31 La Tribuna, 28/11/1856, p. 3
  • 32 La Tribuna, 30/11/1856, p. 3, “Museo Diorámico”
  • 33 La Tribuna, 10/01/1857, p. 3 “Salón Artístico del Poliorama”
  • 34 La Tribuna, 10/11/1856, p. 3 “Museo Diorámico”
  • 35 La Tribuna, 24/11/1856, p. 3
  • 36 Víctor Goldgel, Cuando lo nuevo conquistó América. Prensa, moda y literatura en el siglo XIX. La H (...)

14Sin embargo, la oferta principal de los salones eran las vistas ópticas. Eran imágenes renovadas semanalmente30, lo que da cuenta de un gran ritmo de consumos visuales en la ciudad. Un amplio número lo integraban las vistas urbanas europeas, como “Trieste, vista panorámica”, “Londres, tomado a vuelo de pájaro”, “Campos Elíseos de París”31, “Roma, vista panorámica”, “Bruselas, capital de Bélgica”, “Cádiz, campo Capuchino”, “Corrida general de toros, plaza de la Constitución en Madrid”32. También se presentaban vistas de ciudades de otras regiones, como “La ciudad de la Habana”, “Nueva York”, “Puerto de Orleans”33, “Rio de Janeiro”, “Puerto y ciudad de Sidney”34. El visionado de ciudades de otras regiones del mundo facilitó un conocimiento visual e inmediato de sitios distantes, con las que se buscaba encontrar cercanías en las formas urbanas y las prácticas culturales de sus habitantes, de manera que habilitaba nuevas experiencias de movimiento y espacio. Para el público porteño resultaba sumamente importante el acceso a las imágenes europeas, como lo evidencia el anuncio del Gabinete óptico de Barracas: “Se han recibido todos los útiles necesarios de Francia, acompañados de una multitud de cuadros elegidos de las principales batallas de la Crimea, como más de doscientas vistas de las principales capitales, palacios, jardines, puertos de mar, etc. de toda Europa”35. Este tipo de referencias a lo recién llegado en los anuncios demuestra una voluntad por atraer al público a la novedad. Dicho interés por estar al corriente de las modas cosmopolitas, primordialmente europeas, informa de la consolidación de lo nuevo como criterio de valorización, cuya emergencia ha identificado Víctor Goldgel desde finales XVIII y durante toda la primera mitad del siglo XIX tanto en los discursos ilustrados como románticos, donde la novedad, como proceso epistemológico y retórico observa un poder de seducción y entusiasmo que se continuó en la segunda mitad del siglo XIX36.

  • 37 La Tribuna, 01/01/1856, p. 3. “Museo Diorámico”
  • 38 La Tribuna, 24/11/1856, p. 3 “Gabinete óptico en Barracas al Sud”
  • 39 La Tribuna, 10/01/1857, p. 3 “Salón Artístico del Poliorama”
  • 40 La Tribuna, 01/01/1856, p. 3. “Museo Diorámico”

15Observamos que también tuvieron un lugar las escenas de batallas, especialmente aquellas ligadas a la guerra de Crimea: “Las dos noblezas, episodio de Malakoff”37; “Asalto y toma de Malakoff”, “Batalla de Almá”38, “Sebastopol”39. Y a estos visionados de acontecimientos bélicos se sumaron otras escenas de actualidad, como “Interior del Palacio de la Exposición Universal”40, que se integraron a una voluntad de estar al corriente de los sucesos en todo el orbe: una forma de estar constantemente en movimiento. Así, la novedad en la oferta cultural cosmopolita emerge como el principal tópico de atracción de público.

  • 41 La Tribuna, 31/10/1856, p. 3 “Salón de Recreo”
  • 42 La Tribuna, 10/11/1856, p. 3 “Museo Diorámico”
  • 43 La Tribuna, 10/11/1856, p. 3 “Museo Diorámico”

16Esta programación visual se alinea con una forma cultural de consumos cosmopolitas, donde el interés por conocer los lugares y acontecimientos del mundo se manifestó visualmente. Pero no se trató meramente de vistas extranjeras, lentamente fueron apareciendo escenas locales: “Panorama de Buenos Aires tomada de la casa del Sr. Muñoa (sic)”41, “La isla de Martín García”42, “Teatro del Circo Olímpico”43. Estas imágenes se integran a la oferta extranjera, donde Buenos Aires aparece como una metrópoli más donde se practican las modas cosmopolitas.

  • 44 La Tribuna, 14/06/1861, p. 3

17Hacia fines del período considerado se encuentra una mayor presencia de acontecimientos locales, como las vistas del terremoto de Mendoza44 o escenas de los crímenes del rosismo:

  • 45 La Tribuna, 10/03/1861, p. 3, “Nuevo Salón de Recreo”

“2º. Manuelita Rosas presenta en una bandeja la cabeza del coronel tucumano D. Juan Zelarayán a su viuda mujer, en el acto de implorar gracia para enterrarlo en tierra sagrada, por orden de su padre el tirano Juan Manuel de Rosas, (…) 12º Sacrificio de Camila O’Gorman y del Sacerdote Gutiérrez, fusilados por orden del tirano Rosas en el campamento de los Santos Lugares, el 18 de agosto de 1848”45.

  • 46 Di Meglio, Gabriel, Historia de las clases populares en la Argentina. Desde 1516 hasta 1880. Bueno (...)
  • 47 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabi (...)

18Estas escenas buscan abonar a la construcción de una imagen del Rosas tirano, un mecanismo que se inscribe en los intereses de la nueva dirigencia de la ciudad, que se filió con el pasado unitario de Buenos Aires, contrario al gobierno federal de Juan Manuel de Rosas46. Así, al lado de las imágenes de “barbaries” figuran las de los últimos progresos de una civilización que deslumbra a las elites dirigentes de Buenos Aires47.

19Ahora bien, ¿de qué manera se materializaron estas iconografías? Una indagación al respecto nos puede brindar más elementos para analizar la experiencia que se vivía en estos salones. Si bien no se conservan actualmente piezas que se correspondan con este período, se pueden formular algunas aproximaciones a partir de los anuncios en los periódicos. La información brindada acerca de la programación semanal se segmenta de acuerdo con las características de lo que se va a visionar. Así, encontramos una serie de indicios de la dimensión material y técnica de los espectáculos. El Salón Artístico del Poliorama anuncia “Espectáculos del día. De relieve”:

  • 48 La Tribuna, 10/01/1857, p. 3

“1. Magnífico paisaje de grande efecto, elaborado en corcho, con sorprendentes bellezas naturales y arquitectónicas, en el cual y al pie del ruinosos Templo de Belén, se halla expuesto un lindísimo nacimiento. 2. Puerto de Chipre, cuadro de movimiento, con numerosos buques, elaborados en corcho, que marchan en varias direcciones”48.

  • 49 La Tribuna, 30/12/1856, p. 3
  • 50 La Tribuna, 09/03/1856, p. 3
  • 51 Bredekamp, Horst, Teoría del acto icónico, Madrid, Ediciones Akal S. A., 2017.

20Aparentemente se trataría de dos elaboraciones tridimensionales, realizadas en corcho, en las que se apreciaría la pericia técnica de su realización. Pero la segunda escena indica que es “de movimiento”, un recurso innovador y atractivo. También en el Salón de Recreo se anunciaban “Vistas en exhibición” y “Vistas en movimiento”49. Y el Teatro Mecánico anunciaba un “Grandioso y hermoso cuadro mecánico, representando la selva de todos los animales bravos”50 (Figura 3). Esta atracción probablemente se corresponda con la de los teatros mecánicos, que datan del siglo XVIII, y donde participaban elementos de relieve y de movimiento. ¿Cuál es la relevancia que tienen? Casi medio siglo antes del surgimiento del cinematógrafo, estos mecanismos, accionados manualmente o por un motor, facilitaban una experiencia visual de movimiento. Estas tecnologías visuales caben ser analizadas bajo la noción de acto de imagen [Bildakt] propuesta por Horst Bredekamp, una fenomenología de la imagen activa, y específicamente desde la noción de acto de imagen esquemático, que se expresa en “la vida, la eficacia inmediata, o empleada instrumentalmente, de composiciones de cuerpos, autómatas y bioartefactos”51. Siguiendo esta teoría, el movimiento opera como una modalidad de inscripción del acto de imagen esquemático, pero también el recurso al relieve, dado que apela a un vínculo con la superficie tridimensional que conecta más vívidamente con los cuerpos.

Figura 3 – “Teatro Mecánico” ; La Tribuna, 09/03/1856, p. 3.

Figura 3 – “Teatro Mecánico” ; La Tribuna, 09/03/1856, p. 3.

21Por estos años, el Museo Diorámico anunció un espectáculo titulado “Panorama viviente”:

  • 52 La Tribuna, 02/03/1856, p. 3. “Museo Diorámico”

“El empresario de este establecimiento, deseoso de complacer a los favorecedores de su sala, además de la hermosa colección de vistas que suele exhibir, tiene el placer de anunciar al público que acaba de contratar al Señor Matkevet, profesor de las bellas artes y su compañía para representar el Panorama viviente. Imitando una infinidad de grupos y estatuas de mármol históricos y mitológicos que adornan los monumentos y edificios de las principales ciudades del universo”52.

  • 53 La Tribuna, 03/03/1856, p. 3. “Museo Diorámico”

22De acuerdo con el anunciante era digno de verse “por ser raro entre nosotros”53. De esta forma, los anuncios de este tipo buscaban convocar al público al señalar el espectáculo como rareza o novedad para los porteños. Evidentemente, ello tuvo cierta correspondencia, dado que el show continuó en cartel por varios meses. Esta técnica de imitación de grupos escultóricos por compañías actorales apela igualmente a una modalidad de acto de imagen esquemático, aquella del tableaux vivant, donde la confusión entre lo vivo y la imagen es el objeto de fascinación, que se entronca con el mítico tópico de las esculturas que cobran vida.

  • 54 Gesualdo, Vicente, “Prehistoria del cine en Buenos Aires”, Revista Lyra, 9, 1962, p. 189.
  • 55 El Nacional, 01/07/1860, p. 3

23Otro mecanismo de visionado que circuló por ese entonces en la ciudad fueron las vistas estereoscópicas. En 1852 Juan L. Camaña anuncia retratos en relieve “estereoscópicos” en su estudio de Chacabuco 60, esquina Potosí54, en 1860 el Salón de Recreo anunció una “colección de 12 estereoscopios para los cuales se ha recibido por el último paquete un grande y variado surtido de vistas de doble efecto”55, y al año siguiente también se anunciaba la venta de estereoscopios y sus correspondientes vistas:

“Estereoscopios y vistas estereoscópicas. Se acaba de recibir un surtido de los más nuevos y perfeccionados estereoscopios giratorios de varios tamaños, conteniendo 24, 36, 50 y 72 vistas cada uno, adaptables tanto para vistas en vidrio como en cartón: son elegantemente trabajados en jacarandá, siendo un precioso adorno de salón.

  • 56 La Tribuna, 10/06/1861, p. 3

También una colección completa de hermosas vistas de los paisajes más pintorescos de ambos mundos, incluyendo vistas instantáneas, por un nuevo sistema retratando los objetos en movimiento, (…) y otras muchas vistas de gran efecto”56.

24Los visores en madera a la venta podrían haber sido similares al que se ilustra (Figura 4): se trataba de mecanismos de visionado de un gran número de vistas de forma giratoria, que operaban también como adornos en sí mismos: se trataba de objetos para ver y para ser vistos.

Figura 4 – Visor estereoscópico Hemdé.

Figura 4 – Visor estereoscópico Hemdé.

Fotografía de André Ruiter. CC BY-SA 4.0

  • 57 Crary, Jonathan, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia, Cendeac (...)

25Como se ha señalado, los aparatos ópticos decimonónicos emergen como parte de una nueva epistemología de la observación, donde los estudios de la fisiología de la visión son fundamento y tema del conocimiento57. Así, era un motivo de entretenimiento observar este engaño al ojo a partir del conocimiento de la construcción espacial por parte de la visión binocular.

  • 58 La Tribuna, 02/03/1856, p. 3 “Teatro Mecánico”
  • 59 Real Academia Española, “Cosmorama”, 2023. [consultado el 4 de septiembre de 2023], en línea: <htt (...)
  • 60 De acuerdo con Horst Bredekamp “una variante ampliada [del acto de imagen esquemático] se encontra (...)

26En los anuncios también se indica la presentación de “vistas cosmorámicas”58. La definición de diccionario indica que el cosmorama es el “artificio óptico que sirve para mostrar los objetos mediante una cámara oscura”59, pero también podría aludir al mecanismo de observación de una vista por medio de lentes de aumento, sin la presencia de una cámara oscura (Figura 5). Sea como fuere, esta modalidad de aparato óptico también recurre a una forma de visionado mediante lentes, que participaban de una experiencia espacial más inmersiva, donde el ojo se integraba al espacio de la imagen de forma más vívida60.

Figura 5 – “Explanation of The Cosmorama”, La Belle Assemblée 01/12/1821, p. 240.

Figura 5 – “Explanation of The Cosmorama”, La Belle Assemblée 01/12/1821, p. 240.
  • 61 La Tribuna, 10/01/1857, p. 3, “Salón Artístico del Poliorama”
  • 62 La Cinématèque Française, “Boîte d’Optique”. Paris. s. f. [consultado el 4 de septiembre de 2023], (...)

27Otros términos recurrentes son las “vistas panorámicas, efecto de día” y las “vistas poliorámicas, efecto de día”61. De acuerdo con los años de presentación, sería posible que las vistas poliorámicas respondan al Poliorama panóptico (Figuras 6 y 7), una simplificación de las cajas ópticas del siglo XVIII y el diorama de Daguerre, patentado en 1849 por Pierre Henri Amand Lefort, un fabricante de juguetes. Se trataba de un mecanismo que integraba una litografía impresa en ambos lados, a veces también perforada, y una capa de papel fino con pequeños trozos de papel de color. A partir de la modificación del ingreso de la luz la imagen observada variaba, generando “efecto de día” o “efecto de noche”62. Entonces el atractivo de los visionados no radicaba únicamente en la iconografía observada sino también en una experiencia de luz y movimiento.

Figura 6 – Lefort Pierre Henri Amand, Polyorama Panoptique. París, c. 1850. 12 x 16 x 12.5 cm. La Cinématèque Française, Inv. AP-14-2979.

Figura 6 – Lefort Pierre Henri Amand, Polyorama Panoptique. París, c. 1850. 12 x 16 x 12.5 cm. La Cinématèque Française, Inv. AP-14-2979.

Figura 7 – "Pont sur la rivière des roches (Île de la Réunion)".

Figura 7 – "Pont sur la rivière des roches (Île de la Réunion)".

Vista para Polyorama Panoptique. Litografía a color recto-verso, perforaciones para efectos luminosos, segunda capa de papel con partes perforadas y coloreadas, marco de madera. París, c. 1850. Centre National du Cinéma et de l’image animée, Inv. CNC-AP-10-1072.

  • 63 La Tribuna, 02/03/1856, p. 3 “Teatro Mecánico”
  • 64 La Tribuna, 09/02/1856, p. 3
  • 65 Frutos Esteban, Francisco Javier y Carmen López San Segundo, “Las fantasmagorías de Robertson en M (...)

28Y finalmente, también se logró identificar que los salones hacen referencia a “vistas poliorámicas fantasmagóricas”63 y “vistas disolventes”64. Consideramos que ambas formas de visionado corresponderían a proyecciones luminosas. Las “vistas poliorámicas fantasmagóricas” podrían implicar también un juego de luces, pero esta vez con luces artificiales y proyectadas. Las proyecciones luminosas se basan en el mecanismo de la linterna mágica, que desde 1799 fue conocida como fantasmagoría a partir del espectáculo brindado por el físico Robertson65. Si bien el espectáculo de la fantasmagoría tenía sus particularidades técnicas, a lo largo de la primera mitad del siglo XIX muchas proyecciones luminosas recibieron este nombre en los anuncios. Las vistas disolventes también fueron una adaptación de la linterna mágica pero que probablemente sí se corresponda con la modalidad de visionado. Un grabado de época de una linterna mágica para vistas disolventes (Figura 8) informa sobre las características del visionado: se alternaba la proyección de una y otra linterna para acelerar el pasaje entre una vista y la siguiente.

Figura 8 – Aparato de vistas disolventes Negretti & Zambra (1865). The Magic Lantern, Dissolving Views, and Oxy-Hydrogen Microscope etc. Londres: Negretti & Zambra.

Figura 8 – Aparato de vistas disolventes Negretti & Zambra (1865). The Magic Lantern, Dissolving Views, and Oxy-Hydrogen Microscope etc. Londres: Negretti & Zambra.
  • 66 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabi (...)

29A partir de esta revisión de las iconografías y los medios presentados en los salones de vistas en Buenos Aires se pueden identificar algunos puntos. González Bernaldo ha afirmado que el éxito de la “salo-manía” de los años cincuenta “podría explicarse por el hecho de que combinan dos elementos importantes: un público distinguido que busca mostrarse como espectáculo, y la exposición que aúna consumo de lujo con cultura visual”66. Sin embargo, además de estas consideraciones es preciso atender a las materialidades y tecnologías específicas que facilitaron las experiencias visuales. La observación de vistas urbanas, de batallas y de escenas de actualidad, mayoritariamente extranjeras, implicó una experiencia del espacio y las distancias dada por los nuevos ritmos cosmopolitas. A su vez, una gran parte de los medios de estas imágenes se inscribieron como actos, que habilitaron una fascinación en tanto juegan en este límite donde la imagen se confunde con el espacio vivido. Y, además, los aparatos que utilizaron recursos luminosos jugaron con modalidades de experiencias de luz que cabe atender de manera más detallada.

Las experiencias de luz en Buenos Aires

  • 67 Bosch, Mariano, Historia del teatro en Buenos Aires, Buenos Aires, El Comercio, 1910, p. 13.
  • 68 Seibel, Beatriz, Historia del teatro argentino, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2002, p. 55.
  • 69 Seibel, Beatriz, Historia del teatro argentino, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2002, p. 57.
  • 70 Munilla Lacasa, M. L. Celebrar y gobernar. Un estudio de las fiestas cívicas en Buenos Aires, 1810 (...)

30Para avanzar en las características de las diversiones públicas decimonónicas es preciso atender al lugar de la luz durante este período. Resulta significativo para ello recuperar el origen hermanado de las diversiones y el alumbrado urbano. En el Buenos Aires del siglo XVIII se empleaban velas de sebo en faroles y durante los festejos públicos se iluminaban la plaza principal y los edificios aledaños. Hacia 1775 se instaló el Teatro de la Ranchería y, para convocar al público, el virrey Juan José de Vértiz y Salcedo “hizo colocar faroles con velas en varias de las puertas de acceso al teatro, pidiendo a los vecinos iluminaran sus frentes del modo que mejor pudieran”67. Así, la fundación del primer teatro de la ciudad reportó también la inauguración del alumbrado público. Para los festejos patrios la costumbre de iluminar el espacio urbano continuó vigente: en 1810 se realizó una iluminación especial en la ciudad con orquesta en la galería del Cabildo68 y en 1813 se iluminó un castillo de fuegos artificiales69. Y es también en una fiesta patria donde se realiza la iluminación, con una nueva tecnología: el 25 de mayo de 1824 la Pirámide de Mayo fue iluminada a gas por el ingeniero hidráulico inglés Santiago Bevans, quien había instalado un gasómetro en las actuales calles Reconquista y Rivadavia70. En esta experiencia de luz se integra una tradición de iluminación de espacios públicos para fiestas civiles con el visionado de una innovación tecnocientífica. La diversión popular se articuló con el deseo de conocer las costumbres europeas. El sistema de iluminación de Bevans, que había sido recientemente descubierto en Europa, participa de una serie de reformas gubernamentales que implicaron la apertura al comercio exterior de productos como estos nuevos desarrollos tecnológicos.

  • 71 Luna, Félix, ed. Luces argentinas. Una historia de la electricidad en nuestro país, Buenos Aires, (...)
  • 72 Luna, Félix, ed. Luces argentinas. Una historia de la electricidad en nuestro país, Buenos Aires, (...)
  • 73 La Tribuna, 26/12/1856, p. 3

31Pero la iluminación a gas recién se desplegó en los interiores y el alumbrado público a partir de 1851, cuando se otorgó la primera concesión de alumbrado a gas a Jaunet Hnos. Ellos construyeron el gasómetro en Catalinas, donde actualmente está la Torre de los Ingleses, frente a Retiro71. La inauguración oficial del sistema de alumbrado público a gas en Buenos Aires fue el 25 de mayo de 1856, en otra fiesta patria, con la iluminación de la Plaza de la Victoria, el cabildo, la municipalidad y la recova. En este mismo año Jaunet Hnos. transfiere la concesión a la Sociedad del Gas, luego transformada en Compañía Primitiva de Gas. Durante este período la iluminación a gas se fue extendiendo para el suministro a casas particulares y espacios públicos. Se ha contabilizado hacia estos años unos quinientos faroles alimentados a gas72. Dada la distribución de los principales edificios gubernamentales y comerciales alrededor de la Plaza de Mayo durante estos años, es de suponer que estos faroles para alumbrado público se ubicaron en esta sección céntrica y transitada de la ciudad. Si a comienzos del siglo el alumbrado público se articuló con los festejos patrios y con el visionado de innovaciones tecnocientíficas, hacia 1850 se estabilizó una oferta de diversiones públicas con iluminación interior como parte del atractivo. Un caso ilustrativo es el del Café y Fonda del Gas, que funcionó frente a la fábrica de gas y donde se vendían entradas para bailes73.

  • 74 Luna, Félix, ed. Luces argentinas. Una historia de la electricidad en nuestro país, Buenos Aires, (...)
  • 75 Luna, Félix, ed. Luces argentinas. Una historia de la electricidad en nuestro país, Buenos Aires, (...)

32La iluminación a gas coexistió durante estos años con la iluminación de aceite, que se habría empleado en los interiores y exteriores de Buenos Aires entre 1840 y 186974. Comparada con la iluminación de aceite, el gas alumbraba "demasiado", según criticaba la prensa, pues “la ciudad parecía siempre de fiesta”75. Es significativo que se continuaba asociando la iluminación con la fiesta, un momento de excepcionalidad en la vida pública.

  • 76 También se conoce su nombre como Jean Echepareborda Iparaguirre (Lasse, 1823- Buenos Aires, 1892)
  • 77 Liernur, Jorge Francisco, y Graciela Silvestri, “El torbellino de la electrificación. Buenos Aires (...)

33En paralelo a la luz de aceite y la luz a gas, comenzó a dar sus primeros pasos en la ciudad otra tecnología de iluminación artificial: la electricidad. El aficionado de origen vascofrancés Juan Etchepareborda76 realizó el primer ensayo de iluminación eléctrica el 3 de septiembre de 1853. Este gran precursor, odontólogo de profesión, invitó a su casa a varios profesores de medicina para realizar la demostración del mecanismo de iluminación eléctrica77. Una crónica en el diario La Tribuna describió el evento así:

  • 78 La Tribuna, 04/09/1853, p. 2

“fue magnífico el efecto que produjo esa luz sobre los muros de las casas (el suceso se realizó en los altos de su propia vivienda, ubicada en Suipacha y Rivadavia), sobre los muebles y sobre los mismos rostros. Semejante a una aurora boreal, la luz eléctrica alumbra los espíritus y deslumbra sin herir ni fatigar los ojos y sería sorprendente el espectáculo que ofrecería la Plaza de la Victoria o alguno de sus frentes iluminados por el admirable aparato del señor Echepareborda, en cuyo elogio debemos decir que, es el primero, entre nosotros, que lleva a cabo esta clase de ensayos, que demandan inteligencia, gastos y una asidua contracción”78.

  • 79 Liernur, Jorge Francisco, y Graciela Silvestri, “El torbellino de la electrificación. Buenos Aires (...)
  • 80 El Nacional, 26/10/1853, p. 2

34Este relato da cuenta de la fascinación que esta experiencia científica generó en los asistentes, y también apela a la posibilidad de que este evento se replique en un espacio público como la Plaza Victoria. De hecho, en noviembre de ese mismo año Etchepareborda habría repetido la experiencia en el cuartel de la ciudad para un público más numeroso79. Sin embargo, no estaban dadas las condiciones para la implantación del sistema de iluminación eléctrico, que recién comenzaría a instalarse a partir de 1881. En el diario El Nacional del día 26 de octubre de 1853 se explicaban las dificultades para aplicar esta tecnología a la iluminación: “esta luz no es muy a propósito para el alumbrado común, porque no puede conservarse en una y la misma fuerza prescindiendo de otras causas menos ostensibles, pero no por eso menos inconvenientes en su conjunto”80.

  • 81 Barnaby, Alice, Light touches: cultural practices of illumination, 1800-1900. Londres, Routledge, (...)

35Las experiencias impulsadas por Etchepareborda en Buenos Aires no alcanzaron para asentar el sistema de alumbrado eléctrico, pero sí funcionaron como diversiones para un público ávido por disfrutar y conocer las costumbres cosmopolitas. Así, la luz se posicionó como una nueva experiencia urbana, que facilitó la circulación por la calle y las diversiones públicas nocturnas, pero también funcionó en sí misma como una experiencia sensorial significativa. Siguiendo a Alice Barnaby, durante este período se desplegaron múltiples prácticas de la cultura cosmopolita decimonónica que dieron lugar a la emergencia de una estética de la luz, donde “usar, ver, sentir y estar en la luz se convirtieron en asuntos de interés personal y cultural”81.

  • 82 Clayson, Hollis, Illuminated Paris: Essays on Art and Lighting in the Belle Époque, Chicago, Chica (...)

36Se ha considerado que esta curiosidad estética por la noche y sus iluminaciones artificiales modeló el trabajo de artistas impresionistas82. Si bien estas consideraciones se aplicaron a la producción pictórica a partir de la experiencia de la iluminación eléctrica instalada desde 1880, se puede identificar una atención a lo luminoso ya a mediados del siglo. Un caso relevante para la escena de Buenos Aires es la acuarela de Jean Léon Pallière titulada Bailando el gato (Figura 9). La obra presenta la escena costumbrista del baile en un rancho iluminado con velas, pero la intensidad de esta luz es particularmente alta. El artista pinta la fuente de luz empleada por ese entonces en los ranchos bonaerenses, pero plasma una experiencia luminosa que sólo puede explicarse teniendo en consideración la presencia de iluminación a gas en los interiores porteños que frecuentaba Pallière, mucho más intensa que la luz de velas.

Figura 9 – Pallière, Jean Léon. Bailando el gato, c. 1860. Acuarela sobre papel, 17 x 33,3 cm. Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina), Inv. 7346.

Figura 9 – Pallière, Jean Léon. Bailando el gato, c. 1860. Acuarela sobre papel, 17 x 33,3 cm. Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina), Inv. 7346.
  • 83 La Tribuna, 21/12/1856, p. 3

37Los salones de vistas porteños estuvieron implicados de varias formas en esta estética de la luz que permeó el período. En primer lugar, la mayoría estaban ubicados en el centro de la ciudad, que estaba iluminado por las noches, lo que facilitaba el acceso de los visitantes. Además, los espacios anunciaban su iluminación interior, como es el caso del Salón Artístico del Poliorama: “El establecimiento estará alumbrado a gas por medio de tres magníficas arañas de estilo gótico, imitación exacta de las de un celebrado templo de Europa”83. Aquí también se observa el interés por señalar la iluminación como una forma de consumo europea, que para el público porteño estaría asociada a las modas cosmopolitas, tanto en el estilo como en las prácticas de iluminación.

  • 84 La Tribuna, 31/10/1856, p. 3 “Salón de Recreo”
  • 85 La Tribuna, 17/11/1856, p. 3, “Salón de Recreo”
  • 86 La Tribuna, 30/11/1856, p. 3. “Salón de Recreo”
  • 87 La Tribuna, 30/11/1856, p. 3. “Salón de Recreo”
  • 88 La Tribuna, 10/11/1856, p. 3 “Museo Diorámico”

38Entre la oferta iconográfica en el Museo Diorámico y el Salón de Recreo se ha identificado también una destacada presencia de vistas nocturnas o vistas “con efecto de noche”: “Placas y columna de Vendôme en París, grande iluminación”84, “Hotel de los inválidos en París, noche del 15 de agosto, grande iluminación”85, “Palacio real de París, grande iluminación”86, “Valencia, España, grande iluminación”87, “Calle de Montevideo, efecto de luna”88 son algunos de los temas presentados en los anuncios. Los títulos de estas escenas documentan no sólo la iluminación pública en ciudades como París, Valencia o Montevideo, sino también el afán por visualizar la luz por parte de los públicos cosmopolitas.

39El mecanismo de visionado de escenas nocturnas podría ser por el uso del Poliorama panóptico referido, así como también probablemente se hayan empleado las proyecciones luminosas. De esta forma, los salones de vistas participaron de las experiencias de luz no sólo a partir de la iluminación interior de los salones y la presencia de iconografías de iluminación nocturna, sino también con el empleo de mecanismos como el poliorama o la linterna mágica. Los cambios de efectos luminosos, así como el ritmo de proyección de imágenes participaron fuertemente de esta estética de la luz que permeó el siglo.

  • 89 La Tribuna, 09/03/1856, p. 3
  • 90 Crary, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Madrid, E (...)

40Además, durante los años de funcionamiento del Museo Diorámico, sumado a su programación de panoramas vivientes, también se anunciaba una máquina eléctrica: “puesta a disposición de los Sres. concurrentes, que podrán experimentar la fuerza de las chispas eléctricas poniéndose en contacto con ella por medio de los alambres”89. El anuncio daba cuenta de la posibilidad de interacción del público con el aparato eléctrico para asimilar corporalmente la fuerza energética que estaba implicada. En términos de Jonathan Crary, para este momento “la función primaria de la luz ya no es la formación de imágenes, sino la producción de cambios en el cuerpo y la distribución de la energía en un sujeto activo y móvil”90.

Consideraciones finales: experiencias decimonónicas de luz, movimiento y espacio

41El artículo se propuso aportar al análisis de las vistas ópticas como un objeto fundamental para observar de forma integral los desarrollos de la cultura visual y las diversiones públicas a mediados del siglo XIX en Buenos Aires. En este sentido se sostiene que, si bien hubo algunos eventos de vistas ópticas en décadas previas, es hacia 1850 cuando proliferan de forma exponencial, consolidando un circuito de espectáculos variado y atento a las modas cosmopolitas de las principales urbes del mundo. De acuerdo con lo expuesto se sostiene que este desarrollo responde a un proceso de industrialización e internacionalización de mercancías, del que las diversiones públicas formaron parte. A su vez, en términos discursivos, se observa que estos formatos se presentaron en la prensa como novedad, particularmente en la diversidad de imágenes que se renovaban semanalmente. Y, en tercer lugar, es durante este período cuando se desarrollan condiciones materiales más propicias para la implantación de salones de vistas, con las reformas urbanísticas y especialmente la instalación de empresas de iluminación a gas, que facilitarían una mejoría en la iluminación nocturna, así como una más intensa proyección luminosa para estas sesiones.

42Se identificó que la escena de diversiones públicas se ubicaba primordialmente en los alrededores de la plaza de Mayo y el eje de la avenida Rivadavia, y que los públicos asistentes probablemente eran de una clase acomodada, que incluía a mujeres y niños, pero también comenzaba a organizarse la accesibilidad a públicos más populares a partir de la venta de entradas a precios relativamente económicos. También se concluye que las iconografías de vistas urbanas y escenas de diversas regiones del mundo, especialmente europeas, habilitaron para el público porteño una experiencia de movimiento y espacio, a modo de viajes de ilusión, que facilitó una sensación de cercanía cosmopolita. Sumado a ello, los medios a partir de los cuales estas iconografías se materializaron en los salones facilitaron igualmente experiencias cosmopolitas de luz, movimiento y espacio. Las proyecciones luminosas con vistas disolventes, las vistas poliorámicas, las vistas ópticas cosmorámicas, las vistas estereoscópicas, funcionaron, así, como experiencias visuales.

43En articulación con el desarrollo de tecnologías de iluminación en Buenos Aires, se observó el lugar de las diversiones públicas decimonónicas en una estética de la luz que se desplegó a lo largo de todo el siglo. Los espectáculos ópticos, mecánicos y luminosos de Buenos Aires facilitaron experiencias de luz, movimiento y espacio que se articularon en una red de públicos en las grandes ciudades del mundo, atentos a estas nuevas experiencias cosmopolitas. Los aparatos ópticos, especialmente las linternas mágicas, no fueron sólo productos de las condiciones materiales y discursos del siglo XIX, sino que también desplegaron una dimensión reflexiva en torno a las experiencias de luz, movimiento y espacio que experimentaba el caminante, espectador y consumidor de la ciudad.

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Notes

1 Di Meglio, Gabriel, Historia de las clases populares en la Argentina. Desde 1516 hasta 1880. Buenos Aires, Sudamericana, 2012, p. 261.

2 Guillamon, Guillermina, “De la ópera al circo: emergencia y constitución de un nuevo circuito artístico en Buenos Aires hacia mediados del siglo XIX”, Nuevo Mundo Mundos Nuevos [Online], Debates, 08/10/2019, Fecha de consulta: 17/01/2024. URL: http://journals.openedition.org/nuevomundo/76745; DOI: https://doi.org/10.4000/nuevomundo.76745

3 El Teatro Argentino funcionaba desde comienzos de siglo en la calle Reconquista entre las actuales Perón y Bartolomé Mitre, el Teatro de la Victoria, inaugurado en 1838 sobre la calle Victoria 954 (actual Hipólito Irigoyen); el Teatro Hipódromo en la plaza Monserrat, y el Parque Argentino, inaugurado en 1830, que era una reproducción del londinense Vauxhall con un teatro-circo al aire libre, y estaba ubicado en la manzana comprendida entre las actuales calles Córdoba, Paraná, Viamonte y Uruguay. Véase: Cilento, Laura, “El circo y las formas parateatrales (1812-1835)” en Pelletieri, Osvaldo (editor), Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires vol. I El período de constitución (1700-1884), Buenos Aires, Editorial Galerna, 2005, p. 244.

4 El Teatro Colón se ubicaba en la esquina de las actuales calles Rivadavia y 25 de Mayo, frente a la Plaza de Mayo.

5 Aisemberg, Alicia, El sistema misceláneo de representación en los géneros populares: sainete y cine sonoro argentinos, Tesis de Doctorado, Universidad de Buenos Aires, 2008 [consultado el 4 de septiembre de 2023], en línea: http://repositorio.filo.uba.ar/handle/filodigital/2834, p. 32.

6 El Circo Olímpico inaugurado en 1836 en la calle de Julio, cercano al parque de Retiro. Desde el momento en que incluyó la representación teatral, el Circo Olímpico pasó a denominarse también Teatro del Retiro, equiparando la primera parte, de exhibición gimnástica, a la segunda, de exhibición dramática. Aisemberg, Alicia, “El circo y las formas parateatrales (1853-1884)” en Pelletieri, Osvaldo (editor), Historia del Teatro Argentino en Buenos Aires vol. I El período de constitución (1700-1884), Buenos Aires, Editorial Galerna, 2005, p. 506.

7 Un anuncio del diario La Tribuna informa el programa de las funciones del circo Olímpico hacia 1856: “Parte 1. Dará principio con el baile en la cuerda tirante por toda la compañía. Parte 2. Gran lucha romana por el director y el joven Bautista. Parte 3. El Sr. Andrés ejecutará los juegos gimnásticos y dará fin con el tervillon (sic) chinesco con fuegos artificiales. Parte 4. Grandes volteos chinescos por toda la compañía (…). Parte 5. El borracho de los zancos por el Sr. Andrés. Parte 6. El Sr. Lupin ejecutará el soldado a caballo. Parte 7. Dará fin con los saltos del trampolín por toda la compañía” (La Tribuna 30/11/1856, p. 3).

8 Sandra Gayol, “Ámbitos de sociabilidad en Buenos Aires: despachos de bebidas y cafés, 1860-1900”, Anuario del IEHS, vol. VIII, 1993.

9 La Tribuna, 12/11/1856, p. 4

10 La Tribuna, 26/12/1856, p. 3

11 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabilidades en Buenos Aires, 1829-1862, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.

12 Véase Gayol, op. cit. y Cilento, op. cit.

13 Los anuncios de estos eventos se ubicaban en la tercera página, entre los anuncios de despacho de aduana, de compraventa de bienes, y de salida o llegada de embarcaciones. Hacia 1854 comenzó a publicarse como sección independiente de los Avisos nuevos, y se denominó “Diversiones públicas de buen gusto” por algunas semanas y finalmente se instaló la sección bajo el nombre de “Diversiones públicas”. En la selección de fuentes se han priorizado los anuncios del año 1856 como muestra representativa y que al mismo tiempo da cuenta de un año de gran apogeo de los salones de vistas en Buenos Aires.

14 El listado de salones de vistas fue elaborado a partir del relevamiento de los anuncios de salones de vistas en la sección Diversiones públicas de los periódicos La Tribuna, El Nacional y Los Debates entre 1852 y 1862, y contrastado con el relevamiento realizado por Ana María Telesca y Roberto Amigo. Los salones se han podido geolocalizar a partir de la conversión de los nombres de las calles y su numeración a la nomenclatura actual. Véase: Piñeiro, Alberto Gabriel, Las calles de Buenos Aires. Sus nombres desde la fundación hasta nuestros días, Buenos Aires, Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, 2003; Telesca, Ana María, y Roberto Amigo, “La curiosidad de los porteños. El público y los temas de las vistas ópticas en el Estado de Buenos Aires (1852-1862)” en Quinto Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, Federación Argentina de Fotografía, 1996, p. 33-36.

15 Autores han identificado desde finales del siglo XVIII el uso de linternas mágicas para la enseñanza en el Real Colegio de San Carlos de Buenos Aires, luego hacia 1824 se señaló el uso de fantasmagoría en las fiestas mayas a cargo de Félix Tiola, en 1830 se identificó la circulación de un cosmorama y en 1844 la presencia de un gabinete óptico con vistas. Estos antecedentes dan cuenta de la presencia aislada de aparatos ópticos en la ciudad desde períodos tempranos, pero éstos no alcanzan a conformar la densidad y diversidad que aconteció hacia 1850 como escena cultural diferenciada. Véase: Gesualdo, Vicente, “Los salones de vistas ópticas. Antepasados del cine en Buenos Aires y el interior”, Todo es Historia, 248 1988, p. 60-66; Méndez Avellaneda, Juan, “Wynn, el circo Olímpico y otras rarezas”, Todo es Historia 231 (agosto de 1986); Lanctot, Brendan, “El gabinete óptico de la ideología: visualidad y política en la época de Rosas (1829-1852)”, A Contracorriente: Revista de Historia Social y Literatura de América Latina, 1, vol. 7, p. 91-110.

16 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabilidades en Buenos Aires, 1829-1862, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.

17 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabilidades en Buenos Aires, 1829-1862, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001.

18 La Tribuna, 10/01/1856, p. 3

19 La Nación, 05/11/1862, p. 3

20 Telesca, Ana María, y Roberto Amigo, “La curiosidad de los porteños. El público y los temas de las vistas ópticas en el Estado de Buenos Aires (1852-1862)” en Quinto Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, Federación Argentina de Fotografía, 1996, p. 33

21 La Tribuna, 05/11/1856, p. 3

22 El Nacional, 12/10/1854, p. 3

23 Telesca, Ana María, y Roberto Amigo, “La curiosidad de los porteños. El público y los temas de las vistas ópticas en el Estado de Buenos Aires (1852-1862)” en Quinto Congreso de Historia de la Fotografía, Buenos Aires, Federación Argentina de Fotografía, 1996, p. 33

24 La Tribuna, 03/03/1856, p. 3

25 La Tribuna, 24/11/1856, p. 3

26 La Tribuna, 03/03/1856, p. 3. “Museo Diorámico”

27 La Tribuna, 31/10/1856, p. 3 “Salón de Recreo”

28 La Tribuna, 30/11/1856, p. 3. “Salón de Recreo”

29 La Tribuna, 03/03/1856, p. 3

30 “las vistas se cambian todos los domingos” (La Tribuna, 31/10/1856, p. 3. “Museo Diorámico”)

31 La Tribuna, 28/11/1856, p. 3

32 La Tribuna, 30/11/1856, p. 3, “Museo Diorámico”

33 La Tribuna, 10/01/1857, p. 3 “Salón Artístico del Poliorama”

34 La Tribuna, 10/11/1856, p. 3 “Museo Diorámico”

35 La Tribuna, 24/11/1856, p. 3

36 Víctor Goldgel, Cuando lo nuevo conquistó América. Prensa, moda y literatura en el siglo XIX. La Habana, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2016.

37 La Tribuna, 01/01/1856, p. 3. “Museo Diorámico”

38 La Tribuna, 24/11/1856, p. 3 “Gabinete óptico en Barracas al Sud”

39 La Tribuna, 10/01/1857, p. 3 “Salón Artístico del Poliorama”

40 La Tribuna, 01/01/1856, p. 3. “Museo Diorámico”

41 La Tribuna, 31/10/1856, p. 3 “Salón de Recreo”

42 La Tribuna, 10/11/1856, p. 3 “Museo Diorámico”

43 La Tribuna, 10/11/1856, p. 3 “Museo Diorámico”

44 La Tribuna, 14/06/1861, p. 3

45 La Tribuna, 10/03/1861, p. 3, “Nuevo Salón de Recreo”

46 Di Meglio, Gabriel, Historia de las clases populares en la Argentina. Desde 1516 hasta 1880. Buenos Aires, Sudamericana, 2012, p. 269.

47 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabilidades en Buenos Aires, 1829-1862, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 273.

48 La Tribuna, 10/01/1857, p. 3

49 La Tribuna, 30/12/1856, p. 3

50 La Tribuna, 09/03/1856, p. 3

51 Bredekamp, Horst, Teoría del acto icónico, Madrid, Ediciones Akal S. A., 2017.

52 La Tribuna, 02/03/1856, p. 3. “Museo Diorámico”

53 La Tribuna, 03/03/1856, p. 3. “Museo Diorámico”

54 Gesualdo, Vicente, “Prehistoria del cine en Buenos Aires”, Revista Lyra, 9, 1962, p. 189.

55 El Nacional, 01/07/1860, p. 3

56 La Tribuna, 10/06/1861, p. 3

57 Crary, Jonathan, Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX. Murcia, Cendeac, 2008.

58 La Tribuna, 02/03/1856, p. 3 “Teatro Mecánico”

59 Real Academia Española, “Cosmorama”, 2023. [consultado el 4 de septiembre de 2023], en línea: <https://dle.rae.es/cosmorama>

60 De acuerdo con Horst Bredekamp “una variante ampliada [del acto de imagen esquemático] se encontraba en la superposición del espacio de la imagen con el del observador. La técnica (…) se convertía en un hecho espacial en grandes proyectos como los panoramas del siglo XIX, en los que los visitantes parecían fundirse” Bredekamp, Horst, Teoría del acto icónico, Madrid, Ediciones Akal S.A., 2017, p. 89.

61 La Tribuna, 10/01/1857, p. 3, “Salón Artístico del Poliorama”

62 La Cinématèque Française, “Boîte d’Optique”. Paris. s. f. [consultado el 4 de septiembre de 2023], en línea: <https://www.cinematheque.fr/fr/catalogues/appareils/collection/boite-doptiqueap-14-2979.html>

63 La Tribuna, 02/03/1856, p. 3 “Teatro Mecánico”

64 La Tribuna, 09/02/1856, p. 3

65 Frutos Esteban, Francisco Javier y Carmen López San Segundo, “Las fantasmagorías de Robertson en Madrid (1821) y la historia natural del signo”. UNED Revista Signa 25: 2016, p. 555–572.

66 González Bernaldo, Pilar, Civilidad y política en los orígenes de la nación Argentina: las sociabilidades en Buenos Aires, 1829-1862, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 271.

67 Bosch, Mariano, Historia del teatro en Buenos Aires, Buenos Aires, El Comercio, 1910, p. 13.

68 Seibel, Beatriz, Historia del teatro argentino, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2002, p. 55.

69 Seibel, Beatriz, Historia del teatro argentino, Buenos Aires, Ediciones Corregidor, 2002, p. 57.

70 Munilla Lacasa, M. L. Celebrar y gobernar. Un estudio de las fiestas cívicas en Buenos Aires, 1810-1835. Miño y Dávila Editores, 2013. Luna, Félix, ed. Luces argentinas. Una historia de la electricidad en nuestro país, Buenos Aires, EDESUR, 2002, p. 25.

71 Luna, Félix, ed. Luces argentinas. Una historia de la electricidad en nuestro país, Buenos Aires, EDESUR, 2002, p. 24.

72 Luna, Félix, ed. Luces argentinas. Una historia de la electricidad en nuestro país, Buenos Aires, EDESUR, 2002, p. 28.

73 La Tribuna, 26/12/1856, p. 3

74 Luna, Félix, ed. Luces argentinas. Una historia de la electricidad en nuestro país, Buenos Aires, EDESUR, 2002, p. 31.

75 Luna, Félix, ed. Luces argentinas. Una historia de la electricidad en nuestro país, Buenos Aires, EDESUR, 2002, p. 28.

76 También se conoce su nombre como Jean Echepareborda Iparaguirre (Lasse, 1823- Buenos Aires, 1892)

77 Liernur, Jorge Francisco, y Graciela Silvestri, “El torbellino de la electrificación. Buenos Aires, 1880-1930” en Liernur, Jorge Francisco y Silvestri, Graciela (editores), El umbral de la metrópolis. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires (1870-1930), Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1993, p. 11.

78 La Tribuna, 04/09/1853, p. 2

79 Liernur, Jorge Francisco, y Graciela Silvestri, “El torbellino de la electrificación. Buenos Aires, 1880-1930” en Liernur, Jorge Francisco y Silvestri, Graciela (editores), El umbral de la metrópolis. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires (1870-1930), Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1993, p. 11.

80 El Nacional, 26/10/1853, p. 2

81 Barnaby, Alice, Light touches: cultural practices of illumination, 1800-1900. Londres, Routledge, 2017, p. 3.

82 Clayson, Hollis, Illuminated Paris: Essays on Art and Lighting in the Belle Époque, Chicago, Chicago University Press, 2019, p. 3.

83 La Tribuna, 21/12/1856, p. 3

84 La Tribuna, 31/10/1856, p. 3 “Salón de Recreo”

85 La Tribuna, 17/11/1856, p. 3, “Salón de Recreo”

86 La Tribuna, 30/11/1856, p. 3. “Salón de Recreo”

87 La Tribuna, 30/11/1856, p. 3. “Salón de Recreo”

88 La Tribuna, 10/11/1856, p. 3 “Museo Diorámico”

89 La Tribuna, 09/03/1856, p. 3

90 Crary, Jonathan, Suspensiones de la percepción. Atención, espectáculo y cultura moderna, Madrid, Ediciones Akal S. A., 2008, p. 167.

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Table des illustrations

Titre Figura 1 – Mapa de teatros, circos y salones de vistas en Buenos Aires (1852-1862).
Légende En rojo: salones de vistas; en azul: teatros y circos.
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Titre Figura 2 – Detalle de mapa de teatros, circos y salones de vistas en Buenos Aires (1852-1862).
Légende En rojo: salones de vistas; en azul: teatros y circos.Referencias: 1) Parque Argentino; 2) Circo Olímpico o Teatro Argentino; 3) Teatro Hipódromo; 4) Teatro Victoria; 5) Teatro Argentino; 6) Teatro Colón (Antiguo); 7) Teatro Poliorama (1853-1854). Maipú 53; 8) Gabinete óptico (1854-1856). Perú 35; 9) Gran Teatro Nuevo de Oriente Óptico y Mecánico (1855). Santa Clara 90; 10) Gran Panorama Óptico (1855). Federación 286; 11) Gabinete Óptico de Bernardo Etcheverry en Barracas (1856); 12) Gabinete Óptico Mecánico (1857). Representantes; 13) Salón de Recreo (1856-1858). Representantes 57; 14) Museo Diorámico (1855-1857). Representantes 1; 15) Teatro Mecánico (1856). Victoria 110; 16) Salón Artístico del Poliorama (1856-1857). Reconquista 89; 17) Salón de las Delicias (1860-1862). Rivadavia 333; 18) Nuevo Salón de Recreo (1858-1862). Recova Nueva 102; 19) Panorama histórico (1861). Victoria 308; 20) Gabinete Óptico (1862). Belgrano 273; 21) Retratos estereoscópicos (1852). Chacabuco 60; 22) Vistas estereoscópicas (1861). Florida 48.
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Titre Figura 3 – “Teatro Mecánico” ; La Tribuna, 09/03/1856, p. 3.
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Titre Figura 4 – Visor estereoscópico Hemdé.
Crédits Fotografía de André Ruiter. CC BY-SA 4.0
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Titre Figura 5 – “Explanation of The Cosmorama”, La Belle Assemblée 01/12/1821, p. 240.
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Titre Figura 6 – Lefort Pierre Henri Amand, Polyorama Panoptique. París, c. 1850. 12 x 16 x 12.5 cm. La Cinématèque Française, Inv. AP-14-2979.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/94977/img-6.jpg
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Titre Figura 7 – "Pont sur la rivière des roches (Île de la Réunion)".
Légende Vista para Polyorama Panoptique. Litografía a color recto-verso, perforaciones para efectos luminosos, segunda capa de papel con partes perforadas y coloreadas, marco de madera. París, c. 1850. Centre National du Cinéma et de l’image animée, Inv. CNC-AP-10-1072.
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Titre Figura 8 – Aparato de vistas disolventes Negretti & Zambra (1865). The Magic Lantern, Dissolving Views, and Oxy-Hydrogen Microscope etc. Londres: Negretti & Zambra.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/94977/img-8.jpg
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Titre Figura 9 – Pallière, Jean Léon. Bailando el gato, c. 1860. Acuarela sobre papel, 17 x 33,3 cm. Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina), Inv. 7346.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Paula Bruno Garcén, « Los salones de vistas en Buenos Aires a mediados del siglo XIX: experiencias de luz, movimiento y espacio »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 12 février 2024, consulté le 14 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/94977 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.94977

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