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2024
Aproximaciones a la cultura visual del siglo XIX en Europa y Latinoamérica: tecnologías y espectáculos ópticos, mecánicos y luminosos

Del mundinovi al Cinefluo: explorando la cultura visual inmersiva en España (1734-1908)

From Mundinovi to Cinefluo: Exploring Immersive Visual Culture in Spain (1734-1908)
Carmen López San Segundo, Francisco Javier Frutos Esteban et Marina Hernández Prieto

Résumés

El siglo XVIII conoció la emergencia de un extenso repertorio de artefactos que, adoptando formas tan diversas como las de un cajón, un carromato, una habitación o una infraestructura monumental, ofrecieron un amplio abanico de experiencias visuales, incluyendo la experiencia inmersiva en la perspectiva espacial, la tridimensionalidad o la sensación de movimiento. Acompañadas por comentarios explicativos o música, dichas máquinas ópticas recorrieron las ferias y las plazas, o se instalaron en salones y edificios, evocando paisajes, vistas de ciudades o acontecimientos de actualidad. El presente trabajo de carácter exploratorio avanza en la identificación y análisis de las evidencias documentales relacionadas con los medios visuales de carácter inmersivo localizados en España datados entre 1734 y 1908: entre la aparición del término «mundinovi» en el Diccionario Autoridades de la Real Academia Española (RAE) y el estreno del Cinefluo. El texto pone en valor una aproximación a su historia para así fortalecer el conocimiento sobre la arqueología de los medios de comunicación visual en España.

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Notes de l’auteur

Texto realizado al amparo del proyecto Curiositas: Peeping Before Virtual Reality. A Media Archeology of Immersion Through VR and the Iberian Cosmoramas con código: PTDC/COM-OUT/4851/2021 del Ministerio de Educación y Ciencia de Portugal y su Fundación para la Ciencia y la Tecnología.

Texte intégral

Introducción

  • 2 https://museoteatro.mcu.es/el-cinefluo-navegacion-simulada-por-giorgio-busato/

1Desde la aparición del término «mundinovi» en el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española (RAE) en 1734 hasta el estreno en 1908 del Cinefluo – «combinación originalísima del cinematógrafo y la navegación simulada para producir en el espectador la sensación verdadera de un viaje por mar, a bordo del hermoso buque Lepanto» –2 se reúnen un conjunto de evidencias documentales que ofrecen una somera aproximación a la arqueología de los medios visuales de carácter inmersivo en España.

2Para contextualizar el marco geográfico de esta exploración nos hemos apoyado en las aportaciones de Bernardo Riego y Vega. Estos investigadores evidencian la emergencia en España de un nuevo concepto de visualidad que estaba en consonancia con las nuevas relaciones de poder a nivel económico político o social. Las nuevas formas de poder fueron a la vez consecuencia de los procesos de transformación tecnológica de la industrialización de la producción de imágenes, de las nuevas formas de experimentar el espacio y el tiempo, de las mutaciones perceptuales y de la aparición de nuevas formas de vida social.

  • 3 Slater, Mel, Wilbur, Sylvia, “A Framework for Immersive Virtual Environments (FIVE): Speculations (...)
  • 4 Turkle, Sherry, La vida en la pantalla: la construcción de la identidad en la era de Internet, 199 (...)
  • 5 Murray, Janet, Hamlet en la holocubierta: el futuro de la narrativa en el ciberespacio, Barcelona: (...)
  • 6 Ryan, Marie-Laure, Avatars of Story, U of Minnesota Press, 2006.
  • 7 Cortés-Selva, Laura, “Viaje al centro de la inmersión cinematográfica, Del cine primitivo al VRcin (...)
  • 8 Engberg, Maria, Bolter, Jay David, “The Aesthetics of Reality Media", Journal of Visual Culture, 2 (...)
  • 9 Grau, Oliver, Virtual Art: From Illusion,to Immersion, MIT Press, 2004, p. 14.
  • 10 Dogramaci, Burcu, Liptay, Fabienne (ed.), “Immersion in The Visual Arts and Media” en Immersion in (...)
  • 11 Ibid., p. 11.
  • 12 Grau, Oliver, Op. Cit., p. 50.

3Para fundamentar el acercamiento teórico al término «inmersivo» se han combinado tanto los factores ligados a la tecnología como a la experiencia del observador. En primer lugar, Mel Slater y Sylvia Wilbur3 enumeran cuatro niveles de inmersión técnica: la separación entre mundo exterior y mundo inmersivo; la cantidad de experiencias sensoriales que pueden crear; la calidad de dichas experiencias, y, por último, la tridimensionalidad y el efecto envolvente. Por su parte, la investigadora Sherry Turkle4 aborda la inmersión visual como proceso eminentemente psicológico por el cual el usuario olvida por completo la referencia del mundo físico aun siendo consciente de que está en una realidad creada. Asimismo, Janet Murray5, de forma intuitiva, compara la inmersión mediática con la experiencia física de estar sumergido en el agua. Con la sensación de estar rodeados por una realidad completamente diferente como es la de integrarse en el medio acuático esta experiencia se apodera por completo de toda nuestra atención y estimula nuestros sentidos generando un estado psicológico que interrumpe la incredulidad del espectador. Este proceso le transporta hacia una abstracción tan profunda que lo desconecta por completo de su propia realidad. Marie-Laure Ryan6 establece cinco tipos de inmersión en entornos mediados por tecnologías visuales según la experiencia que provocan en el observador: narrativa, lúdica, espacial, temporal y emocional. De esta manera, la inmersión no es tanto una característica del dispositivo mediador, sino más bien un efecto psicológico producido durante su experimentación. Un efecto que para Laura Cortés-Selva7 debería ser desdoblado en dos estados psicológicos complementarios: de «inmersión cognoscitiva» – cuando uno se siente parte de un universo diegético, gracias al conjunto de una serie de estrategias narrativas, estilísticas y tecnológicas –, y de «inmersión física», reservada a la experiencia multisensorial en dispositivos que van desde la experiencia provocada por el contacto con las hojas de un libro hasta el uso de unas gafas de realidad virtual. En la misma línea, Maria Engberg y Jay David Bolter8 afirman que no es posible entender la noción de ‘inmersión’ sin comprender qué la diferencia del concepto de «presencia». De ahí que definan la primera como la capacidad tecnológica, narrativa y estética de construir un mundo envolvente, y la segunda como aquella sensación psicológica de estar allí. Por esa razón, Oliver Grau también entiende la inmersión como una pulsión constante hacía la representación que cada época adapta a la tecnología disponible para «ofrecer a los espectadores la impresión más sólida posible estando en la misma localización donde se encuentran las imágenes»9. En este sentido, Burcu Dogramaci y Fabienne Liptay10 coinciden con Oliver Grau en entender la inmersión como un deseo constante, que fracasa anclado a un «vago horizonte de fantasías universales sobre la fusión entre lo humano y lo mediático»11. Un anhelo de inmersión que emerge y eclosiona en multitud de experiencias a lo largo de nuestra historia reciente, como demuestra Oliver Grau al analizar sucesivas creaciones de voluntad inmersiva, que se desdoblan a partir del siglo XV en dos trayectorias de marcado carácter visual. Por un lado, los espectáculos ópticos que utilizaban «pequeñas y elaboradas ilusiones de espacios justo enfrente de los ojos: cajas de peep-show, o gabinetes»12 – de esta primera tradición derivan las actuales realidades virtuales basadas en el uso de gafas individuales. Por otro lado, el uso de imágenes que llenan habitaciones y cámaras diseñadas específicamente para realizar la inmersión, donde la experiencia se basa en acudir, acompañado o no, a ese lugar donde la imagen te envuelve. Esta segunda trayectoria conecta con la experiencia contemporánea ofrecida por las películas en formato IMAX, que ofrecen una experiencia inmersiva y visualmente impactante debido a la claridad y detalle de la imagen, así como al sonido envolvente de alta calidad. Las pantallas IMAX suelen ser mucho más grandes, abarcando una gran parte de la sala de exhibición, lo que proporciona a los espectadores una sensación de estar completamente sumergidos en ella.

  • 13 Natale, Simon, Understanding Media Archaeology, Canadian Journal of Communication, 37(3), 2012.

4Entre 1734 y 1908, la historia de los dispositivos visuales de carácter inmersivo en España está llena de rupturas y discontinuidades: no es lineal, ni progresiva. Por ello, se ha optado por articular la presente exploración a partir del enfoque renovador y pujante de la arqueología de los medios, una interdisciplina que reclama como fuentes de inspiración a autores como Walter Benjamin, Jonathan Crary, Michel Foucault, Aby Warburg, Erwin Panofsky o Marshall McLuhan, y que de la mano de académicos como Erkki Hutahmo, Jussi Parikka o Siegfried Zielinsky han desarrollado interesantes aportaciones interdisciplinares que Simone Natale13 agrupa en torno a tres principios: 1) la crítica de la idea de un progreso lineal en el desarrollo de los media como consecuencia de un desarrollo ordenado que va de lo más simple a lo más complejo y de lo más primitivo a lo más sofisticado; 2) la indagación en episodios de la historia de los media que han sido infravalorados para descubrir los fenómenos subyacentes en la historia de los medios de comunicación social; 3)libertad teórica y metodológica que están lejos de pretender conformar un corpus sistematizado.

  • 14 Martínez Luna, Sergio, “Inmersión en la imagen: del panorama a las nuevas realidades digitales”, E (...)

5Sergio Martínez Luna ha ofrecido recientemente una mirada a las tecnologías visuales de inmersión desde esa renovada comprensión de la historia de los medios de comunicación social. Su teoría ha servido de inspiración para articular el presente texto. Nuestro objetivo por esbozar una historia no lineal de los medios visuales inmersivos, o dependiente del «discurso de progresiva sofisticación de la representación dirigida teleológicamente a la consecución de una imagen hiperreal y perfecta»14. De acuerdo con Luna, a la hora de articular esas tecnologías visuales del pasado es útil distinguir entre dos sistemas de inmersión complementarios: uno preocupado por acotar e intensificar el espacio de visión, y otro comprometido con su ampliación y expansión, y con la integración de una heterogeneidad sinestésica de estímulos sensoriales. Por ello, se reunirán a continuación, en primer lugar, las evidencias relativas al «mundinovi», el cosmorama, el estereoscopio o el kinetoscopio. Estos aparatos ilustran el sistema más «centrípeto», ya que concentran la mirada del observador sobre un área delimitada con respecto a un «fuera de campo perceptivo» que queda difuminado o simplemente eliminado. Y en la segunda parte del texto, se describirán el panorama, el diorama o el Cinefluo como ejemplos del sistema inmersivo complementario: más «centrífugo», porque conforma un espacio de percepción colectivo que desborda el marco de la imagen y, así, los límites de la mirada.

La inmersión centrípeta y la impresión de perspectiva espacial: del mundonovi al poliorama panóptico

6La descripción en castellano de una visualidad inmersiva acotada y centrípeta se puede identificar en 1734, cuando el término mundinovi aparece por primera vez en el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española:

  • 15 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1734, p. 631.

Cierta arca en forma de escaparate, que traen acuestas los saboyanos, la cual se abre en tres partes, y dentro se ven varias figurillas de madera movibles [...] Otros hay que se ven por un vidrio graduado, que aumenta los objetos y van pasando varias perspectivas de palacios, jardines y otras cosas15.

7Ese mismo año se publica en Madrid, Secretos de artes liberales y mecánicas, de Bernardo Monton. Junto a más de dos centenares de «secretos», su libro describía:

  • 16 Monton, Bernardo, Secreto de Artes Liberales, y Mecánicas, recopilados y traducidos de varios y se (...)

Cómo construir un gabinete o en su lugar una máquina óptica que representará alamedas, palacios o jardines. Mandarás hacer una caja cuadrada de pie y medio, o dos, [...] harás dos o tres agujeros redondos, para poder mirar en el fondo de la caja. Dentro de ésta pondrás lo que quisieres representar, ya sea de relieve o pintado16.

  • 17 Varey, John Earl, Los Títeres y otras Diversiones Populares de Madrid:1758-1840, Londres: Tamesis, (...)
  • 18 Gómez García, Manuel, Diccionario Akal de Teatro, Ediciones Akal, 1998.
  • 19 De la Fuente, Ricardo, Amezúa, Julia. Diccionario del teatro iberoamericano. Salamanca: Ediciones (...)
  • 20 Gil Fresneda, Howard, “Del retablo mecánico al mondo nuovo: una transición técnica de exhibición y (...)

8El hispanista e historiador John E. Varey data hacia 1539 la mención de pequeños dispositivos mecánicos conocidos con el nombre de retablos – por su parecido con las tablas pintadas o en relieve –, que podrían ser considerados los antecedentes del mundonovi17. También Manuel Gómez García18; Ricardo de la Fuente y Julia Amezúa19 o Howard Gil Fresneda20 han abordado la complejidad y variedad de dichos dispositivos en la España de los siglos XVI y XVII. A pesar de no poder ser concluyentes respecto a su origen o funcionamiento, las primeras piezas ópticas que recorrieron España lo hicieron con nombres derivados de las voces italianas mondo nuovo y tutti gli mondi. De esta manera, ya fuera bajo la modificación del primero – mundinovi, mondinovi, mundinuevo, mundinovo, mundonuevo –, o con distintas variantes del segundo – tutilimundi, titirimundi y totilimondi –, emprendieron su particular viaje en busca de un público ávido de nuevas emociones. Una de esas atracciones se estrenó el 5 de septiembre de 1807 en la Sala del Parador de la capital segoviana. Bajo el título de Espectáculo pintoresco y mecánico se exhibieron según indica el programa, conservado en el Archivo Municipal de Segovia, «los mismos cuadros por espacio de algunos días para que los aficionados puedan examinarlos mejor: La aurora o primera luz del día en una vista interior de la selva de las Ardenas. El puente y castillo de Santángelo, situado sobre el Tíber, en Roma. Los efectos de una tempestad en una vista agreste [...]» y donde, además, se incorporaron efectos especiales para enriquecer la experiencia visual:

Al correr la cortina se oirá bramar el trueno a lo lejos; los relámpagos brillarán en el horizonte; en una palabra, todo lo que acompaña una tempestad bien caracterizada, hasta que el tiempo vuelve a serenarse. Los efectos de la luz no dejan nada que desear para hacer la ilusión perfecta.

9Otro buen ejemplo de ese peregrinar es el reflejado por el folleto de mano de La óptica del ciego de la Embrolla y del mundinovi en España, impreso en la oficina de Miguel Estevan y Cervera (Valencia, 1809), referido a un espectáculo callejero que al ritmo del «tum, tum, purrum-tum», convocaba al público circundante mediante los siguientes argumentos:

  • 21 La óptica del ciego de la Embrolla y del mundinovi en España, Miguel Estevan y Cervera, Valencia, (...)

¿Quién no querrá ver, en un cuarto de hora, tantas embrollas, que asombran, que aturden, que pasman, que admiran, que encantan? [...] ¿Quién no querrá por un real estar luego en Madrid, en Sevilla, en Cádiz, en Valladolid [...] ¡Vengan al mundinovi en España, y un ciego hará, que ustedes vean más con un ojo, que con los dos!21

10Mientras los espectadores se reunían en torno al mundinovi – «no son menester sillas: arrodillados y en pie apliquen ustedes, el ojo» –, el narrador del espectáculo comenzaba el relato de un tema de actualidad: la presencia napoleónica en España. Según el folleto impreso, iban desfilando momentos como la llegada y proclamación de José Bonaparte – calificado de «hermano del embrollador, limpiador de retretes, Rey cuquillero, Rey de las gangarillas» –, o su primera expulsión de Madrid, en uno de los actos iniciales de la Guerra de la Independencia:

  • 22 La óptica del ciego de la Embrolla y del mundinovi en España, Miguel Estevan y Cervera, Valencia, (...)

la prisa, la confusión, el miedo, el asombro, la consternación y el atolondramiento en la huida del Rey Pepe, del dragón de las siete cabezas, arrastrando con su cola toda la canalla, y maldita gente de renegados, de réprobos, que le siguen22.

  • 23 Vega, Jesusa, El lenguaje visual de la ciencia en la España del siglo XVIII. Universidad Autónoma (...)

11Un grabado de Francisco de Goya, datado entre 1814 y 1823 y catalogado dentro del Álbum C con el número 71, satiriza una escena cómico-grotesca en torno a un mundo nuevo. Otra obra titulada Ni bien ni mal: tutili mundi fechada en torno a 1820, refuerza y confirma la afición de Goya a este tipo de espectáculos ópticos. De acuerdo con Vega23, Goya tuvo la oportunidad de contemplar estos artefactos y sus vistas tanto en Madrid como en Burdeos, lo que queda patente en otro grabado titulado Miran lo que no ven, datado entre 1824 y 1828. Este conjunto de evidencias respalda la influencia y el interés que el autor experimentó por este género artístico y su participación en él.

Figuras 1 y 2 – Tutilimundi y Miran lo que no ven. Francisco de Goya.

Figuras 1 y 2 – Tutilimundi y Miran lo que no ven. Francisco de Goya.

12El escritor Ramón de Mesonero Romanos, en una de sus Escenas Matritenses, publicada en octubre de 1832 y titulada Las Ferias, también reconstruyó el ambiente en torno a uno de estos cajones ambulantes:

  • 24 De Mesonero Romano, Ramón, Escenas Matritenses, Madrid: Imprenta Ignacio Boix, 1832, p. 99.

Llegamos a la plaza de la Cebada, teatro un tiempo de las ferias de Madrid, y hoy destinado a más terribles escenas. Intentando atravesarla, fuimos detenidos por una multitud de curiosos apiñados en rededor de una maquina óptica, dirigida por un ciego con un tamborcillo, que enseñaba por dos cuartos tutti li mondi. Y al pasar a su lado hirieron mis oídos estas voces, interrumpidas por el tamborcillo: tan tan... ahora van ustedes a ver la gran calle de Alcalá en tiempo de Ferias24.

  • 25 Ibid., p. 99

13Aunque crítico con este tipo de espectáculos, Mesonero Romanos, tras describir sus pormenores, parece rendirse al final de su artículo ante el atractivo de sus imágenes: «Paréme un poco, y consultando con el amigo, convinimos en que, si habíamos de atravesar todo Madrid para verla, era más cómodo mirarla pintada por dos cuartos; pagámoslos, (y) aplicamos la vista al cristalejo»25. Dado que la percepción social del realismo en una imagen está condicionada por el desarrollo de las técnicas de la representación gráfica, es posible comprender que para un espectador del primer cuarto del siglo XIX – anterior a la aparición de la fotografía – una escena dibujada en el interior de una pieza óptica era suficientemente inmersiva para sus expectativas.

Figura 3 – Tutilimundi en la Plaza Mayor de Madrid, según grabado de Francisco Ortego publicado en la revista española El Museo Universal, el 28 de julio de 1861.

Figura 3 – Tutilimundi en la Plaza Mayor de Madrid, según grabado de Francisco Ortego publicado en la revista española El Museo Universal, el 28 de julio de 1861.

14Las vistas ópticas de carácter inmersivo no sólo fueron demandadas en la vía pública, sino también en espacios cerrados, como complemento a otro tipo de espectáculos públicos. Françoise Beudant, autora del Tratado elemental de Física (editado y traducido por Nicolás Arias), recogió en las Adiciones a su edición de 1841 – en el número 21, sobre Instrumentos ópticos –, el siguiente testimonio ilustrativo:

  • 26 Beudant, François-Sulpice, Tratado elemental de Física, Imprenta de Arias, 1839, p. 476.

Cosmorama trae su nombre de dos palabras griegas, cosmos, y orama, es decir, vista del mundo o más bien vista de varios puntos del mundo. Cuando se presentan vistas marítimas suele llamarse Neorama, sacando siempre la palabra del griego, por la voz neus, neos, nave, y la terminación indicada orama, o vista. Pero el Neorama también puede significar vista de templo o templos, sacando su origen del sustantivo neos, templo, y puede significar vista nueva, sacándole del adjetivo neos, que es nuevo, reciente26.

15Un año antes, en 1840, el Semanario Pintoresco Español había intentado hacer un inventario similar, reuniendo los nombres empleados por empresarios, escritores o periodistas. Entre ellos se incluía términos como Alporama – vista de los Alpes –; Uranorama – representación de todos los cuerpos celestes –; Georama – vista de la Tierra –, Europorama – vistas de Europa –, Mareorama – vista marítima desde la plataforma de un barco –; Panstereorama – vistas en relieve de ciudades – o Pyrrorama – vidrios transparentes con un mecanismo de música.

  • 27 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1869, p. 217.
  • 28 Ibid., p. 536.
  • 29 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1884, p. 737.

16También el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, en la edición de 1869, se hizo eco de su popularidad. «Cosmorama: artificio óptico que sirve para ver aumentados los objetos mediante una cámara oscura. También se llama así el sitio donde por recreo se ven representados de este modo pueblos, edificios, etc.»27. O del término neorama: «Especie de panorama trazado sobre una superficie cilíndrica, y que representa el interior de un templo, de un gran edificio, etc.»28 o «Especie de panorama, en el cual el espectador, colocado en el centro, ve pintado y alumbrado en un cilindro hueco lo interior de un templo o palacio, un paisaje, etc»29.

  • 30 Pérez Galdós, Benito, Fortunata y Jacinta, Madrid: Cátedra, 2002.

17A la confusión terminológica se añadía el hecho de que estas instalaciones cambiaban de nombre a lo largo de su existencia. Veáse el ejemplo de la Galería Topográfica o el de las piezas ópticas de Juan Pelegrini, instaladas en un «comercio de estampas» de la madrileña calle de Caballero de Gracia durante una década. El 19 de diciembre de 1841, Pelegrini consiguió licencia para establecer un «neorama», que en 1849 se anunció como Templo de la ilusión», y el 24 de abril de 1851, el Diario Oficial de Avisos de Madrid lo describió, bajo el título de Neorama y autómatas, como un «espectáculo único en su clase, que presenta vistas cuya exactitud y completa ilusión traslada la imaginación del espectador al sitio que representan, de donde han sido prolijamente copiadas». En el contexto literario de la época, Benito Pérez Galdós se hace eco de la fama de este tipo de espectáculos populares. En concreto, en su libro Fortunata y Jacinta – publicado en 1887 y ambientado en Madrid, entre diciembre de 1869 y abril de 1876 –, describe una instalación de este tipo situada en un descampado localizado en las inmediaciones de la Puerta de Toledo. Este acontecimiento pudo dar nombre a la contemporánea plaza del Campillo del Mundo Nuevo30.

Figura 4 – Un gran titirimundi, junto el arco mayor de la Puerta de Toledo de Madrid, cerca de la Plaza Campillo del Mundo Nuevo. Óleo de Ángel Lizcano para la ilustración de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós.

Figura 4 – Un gran titirimundi, junto el arco mayor de la Puerta de Toledo de Madrid, cerca de la Plaza Campillo del Mundo Nuevo. Óleo de Ángel Lizcano para la ilustración de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós.
  • 31 Cuenca, Celia, “El Viaje Óptico por España de Onofre Alsamora: vistas ópticas y espectáculos visua (...)

18La variedad de máquinas ópticas de uso público fue complementada con innumerables adaptaciones domésticas construidas desde finales del siglo XVIII y durante todo el XIX. Así fue como aparecieron una multitud de cajas sencillas con lente que respondían a los nombres comerciales de reflectoscopio, zoograscopio o simplemente visor óptico, construidas normalmente en madera y en cuyo interior se disponían grabados de pequeño formato. Como ejemplo de aquel nutrido abanico de piezas ópticas de carácter inmersivo aparece también el poliorama panóptico, patentado en 1849 por el parisino Pierre-Henri-Amand Lefort: una caja construida en madera y cartón equipada con una lente capaz de abarcar los dos ojos, que permitía ver cómo una litografía, montada sobre un bastidor de madera, iba cambiando de iluminación ante la mirada atónita del observador. El efecto diorámico o disolvente se conseguía al iluminar, por transparencia o reflexión, una imagen fija: dependiendo de cómo incidiera la luz en la litografía, se descubría la vista de día – si se dejaba la tabla superior abierta –, por la tarde – con la tabla cerrada –, o de noche – si se situaba una fuente luminosa detrás del aparato. El Museu del Cinema conserva una peculiar serie de once vistas traslúcidas para poliorama panóptico. Gracias a la minuciosa investigación llevada a cabo por Celia Cuenca31 se logró identificar y atribuir la autoría de la serie a Onofre Almasora que, bajo el título de Viaje óptico por España, inició la publicación de estas imágenes de Barcelona en 1846.

La inmersión centrípeta y la sensación de tridimensionalidad y de movimiento: el estereoscopio y el kinetoscopio

19La RAE recoge en 1869 el término «estereoscopio» asociado al fenómeno perceptivo que permite conseguir que dos imágenes planas restituyan en el observador la tercera dimensión del espacio perceptivo natural:

  • 32 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1869, p. 339.

Estereoscopio: instrumento óptico en el cual, colocada de cierto modo una imagen y mirada con ambos ojos al través de varios vidrios de aumento, se ve sencilla, y, tomando notable realce, aparece como si los objetos que representa fuesen sólidos o de bulto32.

20Para ese año, el estereoscopio ya era el dispositivo que de forma más sencilla podía ofrecer la impresión de estar inmerso en la experiencia perceptiva de la tridimensionalidad. Así lo demuestra el texto de Antonio Flores ¡No hay distancias! publicado en la revista La América, el 27 de mayo de 1866 sobre la moda de los libros de viaje, donde se sostiene la fascinante perspectiva de explorar y descubrir el mundo sin necesidad de desplazarse físicamente:

  • 33 Citado en Riego, Op. Cit., p. 175.

Si el editor del libro salpica sus hojas con unas cuantas viñetas, o al comprarle, y esto es mucho mejor, te provee de un estereoscopio y un centenar de vistas fotográficas de monumentos y de paisajes, entonces no sólo es inútil viajar, sino que llegas a saber más que los que han hecho el viaje33.

21Oliver Wendell Holmes vaticinó que llegaría un tiempo en el que todo el que deseara ver cualquier objeto, natural o artificial, acudiría a la Biblioteca Estereográfica Imperial, Nacional o Municipal. Aunque la «estereomanía» no alcanzó las ambiciosas expectativas previstas por Holmes, es cierto que floreció hasta bien entrado el siglo XX. Por ejemplo, la London Stereoscopic Company bajo el lema «Ni un solo hogar sin estereoscopio», desató una fuerte campaña publicitaria que permitió vender, en apenas dos años, más de 500.000 aparatos. Ella misma se encargaba de suministrar vistas estereoscópicas, cuyo catálogo tenía, ya en 1858, alrededor de 100.000 títulos, con escenas costumbristas, paisajes, monumentos o imágenes de striptease. Hacia 1862, la cifra de estereografías vendidas por la London Stereoscopic Company había alcanzado el millón, y todavía a principios del siglo XX la empresa manufacturaba siete millones de vistas y trescientos mil aparatos al año.

  • 34 González Castrillo, Ricardo, Burgos en la fotografía del siglo XIX, Burgos: Diario de Burgos, 2000 (...)

22Tan copiosa producción de visores estereoscópicos respondía a una enorme diversidad de modelos al alcance del comprador. Modelos que oscilaban entre piezas que no superaban los 5 cm y los muebles fabricados en madera, de casi un metro de envergadura y construidos de forma que pudieran contener en su interior series de entre cincuenta y doscientas imágenes. Los más lujosos fueron los denominados estereoscopios de columna o americanos, de gran difusión al final del siglo XIX, tanto en el ámbito privado o familiar como en lugares públicos, ferias y locales dedicados al espectáculo. Los periódicos españoles se hicieron eco de su instalación. Por ejemplo, el Diario de Burgos informó de la existencia en la capital castellana de un estereoscopio redondo compuesto de 72 lentes «representando vistas en fotografías transparentes en cristal que ofrecen una semejanza y una ilusión capaz de dar una idea precisa y exacta de los objetos que se presentan tanto como si se vieran al natural»34.

  • 35 Cuenca, Celia, “The ‘Animated Polystereoscope’ of Francisco Dalmau. Introducing Stereo Photography (...)

23Celia Cuenca35 también se hace eco de la instalación estereoscópica dirigida por el óptico Francisco Dalmau, establecido en La Rambla de Barcelona, que permaneció abierta desde 1853 hasta 1863. La evidencia parece apuntar que fue la primera vez que se presentó la fotografía estereoscópica como parte de un espectáculo óptico en la Ciudad Condal. Al analizar el caso de Dalmau, Cuenca ilustra la novedad visual, el nivel de aceptación y la gran popularidad del estereoscopio en comparación con otros entretenimientos en este período.

24Además de la estereoscopía, la fotografía animada fue otra de las florecientes aplicaciones de la fotografía en su ambición por registrar todas las posibilidades visuales del mundo sensible: desde la captación de los planetas, mediante la astrofotografía, hasta los invisibles microorganismos observables gracias a la microfotografía. Un largo etcétera de aplicaciones artísticas, recreativas, científicas o documentales que revolucionaron definitivamente la percepción de la realidad, representadas también por los ensayos de la cronofotografía – que serán descritos en los siguientes epígrafes –, la metrofotografía – ejecución de planos topográficos y cartográficos –, la radiofotografía o radiografía, la fotografía aérea, la fotografía telescópica o de larga distancia, la fotografía panorámica, la tonografía o fotografía del canto, la fotografía del pensamiento, de los espíritus o de lo invisible. Desde esa perspectiva también se consideró la fotografía animada, que se instaló en el interior de algunas máquinas ópticas. Esto permitió a las personas tener su primer encuentro individual con la ilusión del movimiento recreado mediante técnicas fotográficas. Anticipándose a las primeras proyecciones colectivas realizadas por pioneros del cine, como los hermanos Lumière. El más representativo de estos dispositivos ópticos fue sin duda el formado por el tándem formado por el kinetógrafo y el kinetoscopio, es decir, la cámara de registro y el cajón de visionado.

25Algunos historiadores, al tratar el controvertido proceso de creación del kinetoscopio por parte de su impulsor, el empresario estadounidense Thomas Alva Edison, han planteado varias hipótesis. Una de ellas, es que ese proyecto de fotografía animada sólo pretendiera suplir, en principio, una carencia inherente al fonógrafo – invento con el que Edison había alcanzado fama mundial –. Otra que fuera una etapa experimental y transitoria, cuyo objetivo final consistiría en conseguir la sincronización entre imagen y sonido, para reproducir así la realidad de una forma más inmersiva. Desde luego, corrían tiempos de rápido progreso científico, de Exposiciones Universales como la de París, en 1889, expresión de los avances de una sociedad industrial en plena expansión. Edison participó en ella, con un gran pabellón en el que expuso sus variados inventos, junto a una Torre Eiffel recién construida. Al visitar esas instalaciones, el empresario tuvo la oportunidad de conocer personalmente las últimas investigaciones sobre la fotografía animada. Al regresar a su país, tras una larga serie de ensayos y fracasos, Edison celebró, el 20 de mayo de 1891, la primera demostración del kinetoscopio, un aparato asombrosamente inmersivo, a tenor de lo manifestado en la rueda de prensa de presentación:

  • 36 Citado en Staehlin, Carlos, Historia genética del cine: de Altamira al Wintergaten, Valladolid: Un (...)

Capaz de proyectar en pantalla la imagen viviente de una persona, reproduciendo a la vez el sonido de sus palabras, pudiéndose ver las menores expresiones del rostro al tiempo que se escucha la melodía de la voz [...] Y cuando tenga del todo perfeccionado mi invento [...] un espectador, sentado en su biblioteca, y estableciendo conexión eléctrica con un teatro, podrá ver en pantalla a los actores y no perder palabra de lo que dicen36.

26Sin embargo. la realidad del dispositivo era bien distinta dado que no era más que un cajón de mediana altura, apoyado en el suelo y provisto de una mirilla superior para asomarse a su interior. Dentro, la fotografía animada de un hombre saludaba al observador: se trataba sólo de una visionadora de película sin fin, iluminada por transparencia mediante una pequeña lámpara... Aun así, era mucho más de lo conseguido por cualquier instrumento óptico anterior, motivo más que suficiente para que su creador apostara por el lanzamiento comercial de este sugerente cajón sorpresa.

  • 37 Wyver, John, La imagen en movimiento: aproximación a una historia de los medios audiovisuales, Val (...)

27Se ha especulado mucho sobre la razón por la que Edison eligió el visionado individual, y no la proyección colectiva, como forma de explotar públicamente la fotografía animada. Parece ser que Edison nunca estuvo demasiado convencido de las posibilidades de éxito de su nueva creación, sobre todo si se tiene en cuenta la carta que escribió a Muybridge en 1894, poco antes de instalar la primera sala de kinetoscopios en Broadway: «He creado un pequeño instrumento al que he llamado kinetoscopio, con una ranura para meter dinero, y he hecho fabricar veinticinco. Dudo que tenga algún futuro comercial y me temo que no llegue a cubrir gastos»37.

28Al cabo de un año, Edison había instalado salones en las principales ciudades de los dos continentes. Dentro de esa política de expansión, en mayo de 1895 se presentaba el aparato simultáneamente en los salones Edison de la Plaza de Cataluña en Barcelona y de la Carrera de San Jerónimo en Madrid. La revista El Resumen, publicada el 30 de mayo de 1895, se trataba de «un aparato mediante el cual aparecen los seres fotografiados con sus movimientos y se presencian escenas de la vida cotidiana con una exactitud sorprendente». El Resumen, el 12 de junio de1895. publica de nuevo: «Sin necesidad de salir de esos locales, se podían oír, gracias al fonógrafo, preciosos números de música interpretados por orquestas y bandas militares [...], trozos de zarzuela y óperas cantadas por aplaudidos artistas», y observar, en el kinetoscopio: «vistas entre las que figura En casa de un dentista […] en ella se ve a un dentista extraer una muela a un cliente, mientras el otro que aguarda no deja de hacer movimientos que demuestran el dolor que sufre».

29El tándem formado por el kinetógrafo y kinetoscopio tuvo el valor de recrear fotográficamente unos motivos narrativos procedentes de la tradición popular decimonónica. Al igual que el mundinovi, el cosmorama o el estereoscopio, no hizo más que añadir recursos al ilusionismo espacio-temporal, asumiendo que la dirección que deben tomar los sistemas de representación es la de un cada vez mayor afinado realismo inmersivo que replique las capacidades perceptivas humanas. La idea no era otra que sumergir al espectador en una imagen que le predisponía ya no solo a percibir los objetos representados como reales, sino de estar presente entre ellos. Además, exponían al espectador a procesos cognitivos que también tuvieron lugar en todas esas máquinas orientadas a una inmersión expandida y centrífuga, máquinas dirigidas a desbordar la percepción individualizada hasta hacerla colectiva y compartida en el contexto de la España contemporánea.

La inmersión centrífuga y la ilusión de la presencia: del panorama al Cinefluo

30El 15 de diciembre de 1799, el Diario de Madrid anunció el estreno de «El Modelo de la Ciudad de París, considerado como una obra maestra del Arte y de la paciencia». Presentado en el palacio de San Lorenzo del Escorial el 26 de noviembre de ese año, tenía «45 pies de circunferencia» y mostraba el estado en que se hallaba la ciudad antes de 1789: «Las mil y doscientas calles, y las setenta mil casas que contiene París se encuentran con la más exacta proporción geométrica».

31La crónica hacía hincapié en distinguir entre los espectadores que

«no verán más que un lienzo que comprende en su extensión una gran proporción de piececitas que a manera de dados están colocadas de forma que no despertará jamás su atención» – a los que aconseja que vayan a «la feria persiana, o las sombras de la calle del Olivo» –,

32y aquellos otros a los que va dirigido:

«sabios, geómetras, célebres artistas; en una palabra, para las gentes que tienen discernimiento o que desean instruirse, que son las únicas capaces de tributar admiración al mérito y al talento».

  • 38 Beudant, Op. Cit, p. 476.
  • 39 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1852, p. 506.

33El Modelo de la Ciudad de París, que comenzó a itinerar por toda España a partir del año siguiente – su primer destino fue Cádiz –, coincide con la definición de panorama que dará años después Beudant en sus Adiciones ya citadas: «vista completa o perfecta de una cosa», construida a partir de «un cuadro circular sin principio ni fin» en el que se representa «todo el horizonte en su magnitud natural» y en el que el espectador está «colocado en el mismo paraje en que el pintor ha puesto el punto la vista»38. Y también con aquella incluida por el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española en su edición de 1852: «Artificio óptico que consiste en la vista de un pueblo o país, mirado desde un punto céntrico, y descubriéndolo por todos lados»39.

  • 40 Burgin, Victor, “The Time of the Panorama” en Streitberger Alexander (ed.): Situational Aesthetics (...)

34La descripción del Modelo de la Ciudad de París y la definición de panorama evocan una simulación de la realidad que parece indistinta del mundo real. Partiendo de la tensión dialéctica entre descomposición y reunificación perceptiva, la inmersión que provoca en el espectador remodela sus relaciones con aquel, hasta el punto de que se vuelve difícil diferenciar la representación del objeto representado. Si por un lado parece aumentar las capacidades perceptivas humanas, por otro hace dudar de estas, pues cuanto más observa las imágenes panorámicas más se olvida el espectador de que percibe una representación. En este sentido el panorama requiere una implicación sensorial completa: no se trata de aprehender la imagen de París desde un punto de vista fijo, sino de hacerlo a través del movimiento corporal. Tampoco la temporalidad del panorama tiene que ver con los paradigmas de la narrativa secuencial, sino con lo que Burgin40 entiende como una mezcla compleja de imágenes fijas y en movimiento, una hibridación entre pasado y presente, entre lógicas espaciales y temporales, entre imaginación, corporalidad y realidad.

35De esta forma, la ciudad de París se ensancha hasta en el panorama un espectáculo dirigido a la mentalidad burguesa-liberal, también definida por la exaltación de la razón y la ilusión de control y dominio sobre el mundo. Amparado en el despertar de la conciencia geográfico-turística, el concepto panorámico, derivado de la observación del paisaje, pasó al dominio público en 1792, cuando el escocés Robert Barker construyó el panorama, un edificio cilíndrico con techo cónico, en cuyo interior, exactamente en el centro, se elevaba a media altura una plataforma para los espectadores. En la base del techo cónico, una claraboya circular proyectaba la luz del día sobre el lienzo que cubría completamente el interior de la pared. Una cortina impedía ver desde la plataforma la parte superior del lienzo y el lucernario por donde penetraba una iluminación atenuada y uniforme.

  • 41 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1852, p. 126.

36Como el espectador llegaba a la plataforma recorriendo pasillos suficientemente oscuros, experimentaba una fuerte impresión al encontrarse de pronto frente a una vista que elevaba la ilusión de la perspectiva a su máxima expresión. Sin tener más puntos de referencia que el lienzo que le envolvía, el espectador juzgaba las dimensiones y las distancias únicamente por comparación, y más que estar observando una obra de arte, parecía encontrarse ante la verdadera naturaleza. Sobre todo, si se tiene en cuenta que los paisajes o las zonas urbanas, relacionados a menudo con memorables hechos históricos, estaban elaborados con una cámara oscura de campaña, cuya característica principal era la de girar sobre un eje para reproducir los 360 grados que puede abarcar la percepción visual humana. Conviene recordar que el término ‘Cámara oscura’ se incorporó a la RAE como vinculado al «artificio óptico en que los objetos exteriores se representan como pintados en un papel o en un cristal opaco»41.

  • 42 Industria e invenciones, volumen IX, número 24 (16 de junio de 1888), p. 270.
  • 43 Blanco Fernández, Vítor, “El futuro de los cines y los museos’: apuntes teóricos e históricos alre (...)

37Entre los panoramas que se exhibieron en la península ibérica destaca el instalado en 1876 en Madrid, sobre la batalla de Tetuán, uno de los sucesos más importantes del conflicto bélico desencadenado tras una serie de incidentes fronterizos entre España y Marruecos (1859-1860). En Barcelona, coincidiendo con la Exposición Universal de 1888, también se instalaron otros panoramas relacionados con sucesos bélicos – la batalla de Plewna y la de Waterloo – o con grandes emblemas de la cultura, como el Panorama Montserrat, recomendado por la revista Industria e Invenciones (16-6-1888) en los siguientes términos: «Los que ya conocen la célebre montaña se convencerán de la verdad y exactitud con que la han presentado los Sres. Urguellés y Moragas; los que no hayan estado nunca en Montserrat podrán gozar de una parte de aquel sorprendente paisaje como si lo viesen realmente»42. Precisamente a raíz de la inauguración del espacio contemporáneo de proyecciones inmersivas IDEAL en Barcelona, el trabajo de Blanco-Fernández43 revisa la historia del establecimiento del panorama en la Ciudad Condal para encontrar los paralelismos que permitan establecer puentes con las iniciativas envolventes contemporáneas.

  • 44 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1869, p. 281.
  • 45 Beudant, Op. Cit, p. 477.

38El diorama creado por Daguerre en París, en 1822 fue la otra gran infraestructura de enormes dimensiones ideada para llevar al extremo la experiencia inmersiva expandida y centrífuga de una realidad. Funcionaba mediante la combinación de lienzos pintados con grandes escenas, capaces de ser iluminados por la cara anterior o posterior. El diorama es descrito por el RAE de 1869 como un «artificio óptico que consiste en ver desde la oscuridad cuadros alumbrados por la luz natural. También se llama así el sitio destinado a este recreo»44. Asimismo, Beudant explicó que su etimología venía a significar «vista divina, magnífica, grandiosa, sublime»45 y señaló la existencia en Madrid, desde julio de 1838, de un diorama situado en la madrileña Fábrica Platerías de Martínez.

39Dicho establecimiento difundió un programa de mano que lo presentaba «como el triunfo del arte de la perspectiva y el último término posible entre la ilusión y la realidad», y advertía que no debía de:

«confundirse con los demás espectáculos ópticos conocidos hasta el día, en que sólo se puede exigir una ilusión convencional, ya por medio de los lentes de aumento, ya con la representación material de los objetos, aunque en escala infinitamente menor que el natural».

40A continuación, el impreso señalaba su aspiración de «ofrecer al espectador la verdad misma de los objetos que quiere representar». En este caso, una vista interior del templo del Escorial, desde el coro, «con una exactitud capaz de sostener la competencia con la misma realidad».

  • 46 de Mesonero Romanos, Ramón. Manual histórico-topográfico, administrativo y artístico de Madrid. Ye (...)

41Ramón de Mesonero Romanos en su Manual Histórico-topográfico, administrativo y artístico de Madrid (1844)46 aconsejó también la visita al edificio de las Platerías Martínez. Y como no podía ser de otra forma, tratándose de un tema de actualidad cultural, el Semanario Pintoresco Español recogió el 8 de julio de 1838 en un artículo titulado Sobre el nuevo espectáculo. El Diorama más detalles acerca de la «magnífica vista interior del Escorial ejecutada por el profesor Juan Blanchard» que [...] «para lograr una completa ilusión de realidad, el espectáculo era acompañado por el sonido del órgano y el humo del incienso que mirábamos perderse en las altas bóvedas».

42La moda pan-diorámica, que se había consolidado a lo largo de un siglo de alternativas diversas, alcanzó su cenit en 1900, en la Exposición Universal de París. Inaugurada el 14 de abril, la Exposición dio cabida a los montajes del Transiberiano, el estereorama, el mareorama y el cineorama, unas estructuras monumentales que llamaron la atención de un público estático pero deseoso de vivir o rememorar cómo se desplegaba o desaparecía un horizonte de ficción, observado desde la ventanilla de un tren o desde el puente de un lujoso transatlántico. La confusión entre la visión directa del mundo a través del ojo y su representación mimética por medio de determinadas tecnologías gráficas llegó a su máxima expresión al acomodar al espectador en el interior de auténticos escenarios como en los vagones de un tren en el Transiberiano, donde el espectador observaba el itinerario Moscú-Pekín, que simulaba viajar por un recorrido de 9.574 kilómetros. O en el estereorama o el mareorama, donde se reconstruía la terraza de un barco imaginario, sumida en la oscuridad, y se imitaba el oleaje del mar. Por su parte, en el cineorama, se situaba a los espectadores en la cesta de un globo que ‘sobrevolaba’ las principales capitales europeas.

43Madrid también pudo disfrutar de una estructura monumental a la altura de sus homónimas parisinas gracias al innovador espectáculo a cargo de la Sociedad del Cinefluo. El ingeniero español Ricardo Martínez Inciti, junto al escenógrafo italiano, afincado en España, Giorgio Busato, construyeron en los solares de la Plaza de Cánovas un lugar en que el espectador creyese estar en un puerto de mar tomando un pasaje a bordo de un barco. A través de los 23 bocetos realizados por Busato conservados en el Museo Nacional del Teatro, de las innumerables referencias en la prensa de la época, y de las patentes firmadas por Martínez Unciti en 1907 – números 41203, 41529 y 41530 – se puede intuir cómo se trató de recrear la navegación, cuidando con todo lujo de detalles los elementos que intervienen en la misma: embarcadero, pabellones, maquinaria, tramoya, etc. El viaje simulado transcurría de Nueva York a Brooklyn: ante los ojos del espectador se iban alejando los muelles del puerto neoyorquino, las casas de veinte pisos y las fábricas.

Figura 5 y 6 – El Archivo Regional de la Comunidad de Madrid conserva una postal enviada por Giorgio Busato

Figura 5 y 6 – El Archivo Regional de la Comunidad de Madrid conserva una postal enviada por Giorgio Busato

Figuras 7 y 8 – Plano incorporado en el número de patente 41529 firmada por Martínez Unciti en 1907 y boceto de Busato conservado en el Museo Nacional del Teatro

Figuras 7 y 8 – Plano incorporado en el número de patente 41529 firmada por Martínez Unciti en 1907 y boceto de Busato conservado en el Museo Nacional del Teatro

44El cinefluo fue un espectáculo que combinó con naturalidad el cine de los orígenes, el teatro de variedades o la linterna de proyección, y que apostó decididamente por simular entornos artificiales para potenciar la experiencia de inmersión y virtualización en el espectador de la época. Además, el cinefluo sirve de colofón para reflexionar sobre la complementariedad presente en las dos formas de experimentar las tecnologías visuales inmersivas en España hasta aquí exploradas, tanto las de carácter acotado y centrípeto – mundonovi, cosmorama, estereoscopio o kinetoscopio – como las de modelo expandido y centrífugo – panorama o diorama –. Ambos sistemas de inmersión óptica – que en muchas ocasiones se presentan como divergentes o duales – requieren del proceso cognitivo de percibir e interactuar con un entorno, entidad o relato virtual, a través de alguna forma de mediación instrumental. Y también de estar presentes (o sentir la presencia), es decir, percibir y habitar ese entorno, entidad o narrativa de manera no mediada, como la experiencia de estar ahí, como parte de la cotidianeidad, y no como una condición perceptiva y psicológica especial proporcionada por algún dispositivo visual.

45Quizás por su carácter seminal y arqueológico, dichas tecnologías facilitan comprender mejor que hay distintos grados de presencias mediadas, y que permiten calibrar las características propias de nuestra presencia en el mundo. Unas tecnologías que hoy tienen el carácter de «arqueologías» pero que se proyectan en el tiempo hasta nuestros días hacia modelos de representación posteriores como el cinematógrafo, la televisión o la realidad virtual, por el lado más acotado y centrípeto; y al Cinemascope, el Cinerama, el IMAX o el cine 3D, en su cara más expandida y centrífuga y el metaverso como la forma más compleja de todas y que requiere una inmersión completa y sensitiva del espectador.

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Notes

2 https://museoteatro.mcu.es/el-cinefluo-navegacion-simulada-por-giorgio-busato/

3 Slater, Mel, Wilbur, Sylvia, “A Framework for Immersive Virtual Environments (FIVE): Speculations on the Role of Presence in Virtual Environments”, Presence: Teleoperators & Virtual Environments, 1997, vol. 6, no 6, p. 603-616.

4 Turkle, Sherry, La vida en la pantalla: la construcción de la identidad en la era de Internet, 1997.

5 Murray, Janet, Hamlet en la holocubierta: el futuro de la narrativa en el ciberespacio, Barcelona: Paidós, 1999.

6 Ryan, Marie-Laure, Avatars of Story, U of Minnesota Press, 2006.

7 Cortés-Selva, Laura, “Viaje al centro de la inmersión cinematográfica, Del cine primitivo al VRcinema”, Opción: revista de Ciencias Humanas y Sociales, 2015, no Extra 4, p. 352-371.

8 Engberg, Maria, Bolter, Jay David, “The Aesthetics of Reality Media", Journal of Visual Culture, 2020, vol. 19, no 1, p. 81-95.

9 Grau, Oliver, Virtual Art: From Illusion,to Immersion, MIT Press, 2004, p. 14.

10 Dogramaci, Burcu, Liptay, Fabienne (ed.), “Immersion in The Visual Arts and Media” en Immersion in the Visual Arts and Media, Brill, 2016, p. 1-17.

11 Ibid., p. 11.

12 Grau, Oliver, Op. Cit., p. 50.

13 Natale, Simon, Understanding Media Archaeology, Canadian Journal of Communication, 37(3), 2012.

14 Martínez Luna, Sergio, “Inmersión en la imagen: del panorama a las nuevas realidades digitales”, Espacio Tiempo y Forma, Serie VII, Historia del Arte, 2021, 9, p. 137.

15 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1734, p. 631.

16 Monton, Bernardo, Secreto de Artes Liberales, y Mecánicas, recopilados y traducidos de varios y selectos autores, que tratan de Phisica, Pintura, Arquitectura, Optica, Chimica, Doradura, y Charoles, con otras varias curiosidades ingeniosas. Imprenta y Librería de Joseph García Lanza, Madrid, 1734, p. 36.

17 Varey, John Earl, Los Títeres y otras Diversiones Populares de Madrid:1758-1840, Londres: Tamesis, 1972.

18 Gómez García, Manuel, Diccionario Akal de Teatro, Ediciones Akal, 1998.

19 De la Fuente, Ricardo, Amezúa, Julia. Diccionario del teatro iberoamericano. Salamanca: Ediciones Almar, 2002.

20 Gil Fresneda, Howard, “Del retablo mecánico al mondo nuovo: una transición técnica de exhibición y estímulo de la imaginación”. En Quintana Àngel, Pons Jordi (ed.) Mundos virtuales en el cine de los orígenes: dispositivos, estéticas y públicos, Editorial: Fundació Museu del Cinema-Col·lecció Tomàs Mallol. Ajuntament de Girona, 2021.

21 La óptica del ciego de la Embrolla y del mundinovi en España, Miguel Estevan y Cervera, Valencia, 1809, p. 12.

22 La óptica del ciego de la Embrolla y del mundinovi en España, Miguel Estevan y Cervera, Valencia, 1809, p. 12.

23 Vega, Jesusa, El lenguaje visual de la ciencia en la España del siglo XVIII. Universidad Autónoma de Madrid, 2018. URL: https://web.archive.org/web/20181224211412/http://figura.art.br/2014_5_vega_jesusa.html, Consultado el 13 de julio de 2023.

24 De Mesonero Romano, Ramón, Escenas Matritenses, Madrid: Imprenta Ignacio Boix, 1832, p. 99.

25 Ibid., p. 99

26 Beudant, François-Sulpice, Tratado elemental de Física, Imprenta de Arias, 1839, p. 476.

27 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1869, p. 217.

28 Ibid., p. 536.

29 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1884, p. 737.

30 Pérez Galdós, Benito, Fortunata y Jacinta, Madrid: Cátedra, 2002.

31 Cuenca, Celia, “El Viaje Óptico por España de Onofre Alsamora: vistas ópticas y espectáculos visuales de la Barcelona del siglo XIX” en Quintana Àngel (ed.) Presències i representacions de la dona en els primers anys del cinema, 1895-1920, Girona: Fundació Museu del Cinema-Col· lecció Tomàs Mallol, 2018a, p. 369-380.

32 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1869, p. 339.

33 Citado en Riego, Op. Cit., p. 175.

34 González Castrillo, Ricardo, Burgos en la fotografía del siglo XIX, Burgos: Diario de Burgos, 2000, p. 156.

35 Cuenca, Celia, “The ‘Animated Polystereoscope’ of Francisco Dalmau. Introducing Stereo Photography in Barcelona Through Optical Shows (1853-1863)”, International Journal on Stereo & Immersive Media, 2(2), 2018b, p. 54-69.

36 Citado en Staehlin, Carlos, Historia genética del cine: de Altamira al Wintergaten, Valladolid: Universidad de Valladolid,1981, p. 225.

37 Wyver, John, La imagen en movimiento: aproximación a una historia de los medios audiovisuales, Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1992, p. 16.

38 Beudant, Op. Cit, p. 476.

39 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1852, p. 506.

40 Burgin, Victor, “The Time of the Panorama” en Streitberger Alexander (ed.): Situational Aesthetics: Selected Writings by Victor Burgin, Leuven, Leuven University Press, 2009, p. 293-312.

41 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1852, p. 126.

42 Industria e invenciones, volumen IX, número 24 (16 de junio de 1888), p. 270.

43 Blanco Fernández, Vítor, “El futuro de los cines y los museos’: apuntes teóricos e históricos alrededor de los espacios audiovisuales inmersivos en Barcelona”, Área Abierta, 2023, vol. 23- 9-24.

44 Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española, 1869, p. 281.

45 Beudant, Op. Cit, p. 477.

46 de Mesonero Romanos, Ramón. Manual histórico-topográfico, administrativo y artístico de Madrid. Yenes, 1844, p. 395-396.

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Table des illustrations

Titre Figuras 1 y 2 – Tutilimundi y Miran lo que no ven. Francisco de Goya.
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Fichier image/png, 10M
Titre Figura 3 – Tutilimundi en la Plaza Mayor de Madrid, según grabado de Francisco Ortego publicado en la revista española El Museo Universal, el 28 de julio de 1861.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/95363/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Figura 4 – Un gran titirimundi, junto el arco mayor de la Puerta de Toledo de Madrid, cerca de la Plaza Campillo del Mundo Nuevo. Óleo de Ángel Lizcano para la ilustración de los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/95363/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 2,1M
Titre Figura 5 y 6 – El Archivo Regional de la Comunidad de Madrid conserva una postal enviada por Giorgio Busato
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/95363/img-4.png
Fichier image/png, 4,5M
Titre Figuras 7 y 8 – Plano incorporado en el número de patente 41529 firmada por Martínez Unciti en 1907 y boceto de Busato conservado en el Museo Nacional del Teatro
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Pour citer cet article

Référence électronique

Carmen López San Segundo, Francisco Javier Frutos Esteban et Marina Hernández Prieto, « Del mundinovi al Cinefluo: explorando la cultura visual inmersiva en España (1734-1908) »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 12 février 2024, consulté le 13 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/95363 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.95363

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Auteurs

Carmen López San Segundo

Universidad de Salamanca. Facultad de Ciencias Sociales. Departamento de Sociología y Comunicación, Grupo de Investigación Reconocido Cultura académica, patrimonio y memoria social (CaUSAL)

Francisco Javier Frutos Esteban

Universidad de Salamanca. Facultad de Ciencias Sociales. Departamento de Sociología y Comunicación https://sociocav.usal.es/web/ Grupo de Investigación Reconocido Cultura académica, patrimonio y memoria social (CaUSAL)

Marina Hernández Prieto

Universidad de Salamanca. Facultad de Ciencias Sociales. Departamento de Sociología y Comunicación https://sociocav.usal.es/web/ Grupo de Investigación Reconocido Cultura académica, patrimonio y memoria social (CaUSAL)

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