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2024
Aproximaciones a la cultura visual del siglo XIX en Europa y Latinoamérica: tecnologías y espectáculos ópticos, mecánicos y luminosos

Viajes de ilusión visual y literaria. El cosmorama de Nicolino Calyó

Journeys of visual and literary illusion. The Nicolino Calyó's cosmorama
Marieta Cantos Casenave

Résumés

Desde 1808, cuando el refugiado piamontés Gazzera abrió el primer cosmorama en París, se anunciaron por toda Europa numerosos espectáculos ópticos con este nombre, cosmorama, sobre todo desde el cierre de su local en 1832. Sin embargo, las informaciones periodísticas demuestran que los cosmoramas llegaron antes a España, cuando Robertson la visitó en 1820. Es cierto que no todas las exposiciones tenían la calidad y novedad requeridas, así que, a menudo, para garantizar el éxito, era más importante la habilidad del exhibidor, el cartel o folleto de la exposición o la reseña periodística. Este artículo analizará tanto las experiencias físicas llevadas a cabo como la literaturización periodística de estos viajes de ilusión, y prestará especial atención al artista Nicolino Calyó, pintor que haría del cosmorama, y de otros espectáculos visuales, su modo de vida tanto en Europa como en América. Además, en su visita a Cuba, el cosmorama mereció una reseña que adoptó la forma de un viaje literario, un artículo que al mismo tiempo que demuestra el vínculo entre el viaje visual y el literario, pone de manifiesto cómo el texto puede convertirse en una experiencia vicaria del espectáculo mismo y este en un simulacro de la vivencia real.

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Texte intégral

Un recorrido por los cosmoramas del XIX en el contexto de otras diversiones públicas hispánicas de ilusión

  • 1 Varey, John E., Cartelera de los títeres y otras diversiones populares de Madrid: 1758-1840. Estud (...)

1En las primeras décadas del siglo el cosmorama no pasaba de ser “uno de esos entretenimientos nuevos o recientemente refinados y desarrollados”1, a partir del visionado (-orama) de una serie de pinturas de distintos lugares del mundo (cosmo):

  • 2 Encyclopédie du XIXe siècle : répertoire universel des sciences, des lettres et des arts avec la b (...)

Le cosmorama se composait d'une collection de gouaches et d'aquarelles, dont la dimension, d’abord de 2 pieds et demi de hauteur sur 3 et demi de long, fut presque doublée quinze ans plus tard, et dont le nombre s'éleva progressivement de deux cent soixante à près de huit cents. Ces tableaux offraient des vues, prises dans le monde entier, de lieux et de monuments les plus remarquables ; les chefs d'œuvre de l’antiquité, sortant de leurs ruines, y reprenaient, sous d'habiles et savants pinceaux, l'éclat de leur splendeur première. Vingt-quatre verres d'optique, disposés autour d'un vaste salon, laissaient voir chacun trois de ces tableaux, et leur grossissement, très-fort, combiné avec le talent artiste, produisait une illusion presque complète2.

2Aun así, como señalaba Francisco de Paula Mellado en 1852, los cosmoramas eran muchos

  • 3 Mellado, Francisco de Paula, Enciclopedia moderna. Diccionario universal de literatura, ciencias, (...)

[...], pero pocos merecen el nombre de tales, pues no se componen generalmente más que de estampas mal iluminadas colocadas detrás de un vidrio lenticular. Los buenos espectáculos ópticos en este género andan muy escaso [sic], porque no basta para conseguir grandes efectos tener a mano un vidrio y una pintura; es necesario que sea debida a un pincel maestro, que la perspectiva sea rigurosa y tales las proporciones que no aparezcan luego desfigurados o gigantescos los objetos, como lo hemos visto en muchos cosmoramas3.

  • 4 Joaquín Bastús, Memorandum anual y perpetuo de todos los acontecimientos ..., Barcelona, Imprenta (...)
  • 5 Para la explicación pormenorizada de este y cada uno de estos espectáculos visuales, remito al lib (...)

3No obstante, gracias, tanto a la evolución del dispositivo y del espectáculo inventado por el abate Gazzera, como a la habilidad del artista exhibidor, pocos años después el cosmorama se había transformado en “una especie de panorama; si bien que los objetos se miran al través de unos vidrios, que tienen la propiedad de aumentar y alejar en apariencia los objetos, a fin de verlos tal como se presentan en la naturaleza”4, es decir que estos espectáculos visuales se habían equiparado en poder de ilusión a los panoramas, pinturas de grandes dimensiones exhibidas en los edificios construidos, según la patente de Barker, que, al permitir el visionado en 360º, sumergía al espectador en un simulacro de realidad5.

  • 6 Bordini, Silvia, autora de los trabajos más importantes sobre el panorama, le dedica un estudio en (...)
  • 7 Varey, John E., Cartelera de los títeres y otras diversiones populares de Madrid: 1758-1840. Estud (...)
  • 8 Varey, John E., Los títeres y otras diversiones populares de Madrid, 1758-1840: estudio y document (...)
  • 9 Había firmado un contrato con los actores del Teatro del Príncipe para promover su espectáculo. Cf (...)
  • 10 Así conseguía agrandar las figuras o dotarlas de movimiento. Cf.Pinedo Herrero, Carmen, El viaje d (...)
  • 11 Diario de Madrid, nº 225, 14-8-1821, p. 333-34.
  • 12 García Castañer, Joaquín Eleuterio, La mágica blanca descubierta, o bien sea Arte Divinatoria, con (...)

4Si el panorama era una de las artes de la alucinación6, las reseñas periodísticas evidencian que otros espectáculos más sencillos como las fantasmagorías, con los que los cosmoramas convivieron durante un tiempo, alcanzaron un efecto similar. Es cierto que las primeras fantasmagorías, proyectadas por un tipo de linterna mágica que, por medio de las lentes dispuestas en una farola portátil, representaban amplificadas, sobre un lienzo o pared, las figuras pintadas en placas de vidrio, podían ser demasiado ingenuas, pero es fácil comprobar, por las crónicas periodísticas, que González Mantilla depuraría su técnica en la década de los 30. Después de exhibir sus fantasmagorías entre 1809 y 1823, Mantilla logrará de nuevo el permiso de las autoridades en 1825, tras superar los malos informes recibidos por su conducta durante el Trienio Liberal7, etapa en la que hubo de competir con las modernas fantasmagorías del belga Etienne Gaspar Robert, conocido como “Robertson”8. Este exhibidor había llegado a Madrid en octubre de 18209 y había logrado mayor poder de ilusión al dotar su linterna o fantascope de un pie provisto de ruedas que se desplazaba sobre un rail10. El belga venía de actuar en Lisboa y Oporto, donde había exhibido un cosmorama que también manifestaría en su gabinete de la madrileña calle del Prado11. Frente al poder alucinatorio de estos espectáculos de ilusión, el matemático Henri Decremps se ocupó de revelar los trucos utilizados por algunos de estos exhibidores en La magie blanche dévoilée (1784), libro que sería reeditado y ampliado por el presbítero García Castañer en 1833 con el título de La mágica blanca descubierta12.

  • 13 Sin embargo el 16-2-1830, se le negó el permiso para seguir con sus exhibiciones. Cf., Varey, John (...)
  • 14 El neorama solía mostrar el interior de edificios, lo que en el caso del cosmo-neorama se combinab (...)
  • 15 A pesar de que en estas fechas despuntaba la Galería topográfica de Gil de Palacio, es el único de (...)

5Sin embargo, estos espectáculos contaban con un público que los demandaba. Poco antes del cierre del cosmorama parisino de Gazzera, entre 1829 y 1830, tienen lugar las exhibiciones de Juan Poret13, justo un par de años después de que se celebrara en España la primera Exposición nacional de la industria (1827). A mediados de la década siguiente, se exhibieron en la calle de la Montera un “cosmo-neorama” y en la de Preciados un “magnífico cosmorama, igual al de París”14; pero en esas fechas el cosmorama aún tendrían que competir en el favor del público con Mantilla, pues, como recuerda Larra, sus fantasmagorías apenas encontrarán rival hasta 183715.

  • 16 El Español incluye una reseña firmada por F. M., seguramente Federico Madrazo, que destaca la vist (...)
  • 17 Álvarez Barrientos, Joaquín le ha dedicado un estupendo libro, Maquetista y artillero. León Gil de (...)

6Pocos artistas merecían el reconocimiento de la crítica, que sí destaca la calidad de las vistas del artista Muriel, que exhibe en 1836 su “Paseo pintoresco por Granada”16. Para entonces, junto con la mayor habilidad de algunos artistas, la industria óptica, mecánica y de la imprenta alcanzaban mayor perfeccionamiento, lo que permitía ofrecer al público espectáculos más refinados. Gracias a estas novedades, el ingeniero militar León Gil de Palacio abrió su “Galería topográfica”, inaugurada en 1835, que no encontrará competencia hasta la muerte de su director en 1849. Años después el espectáculo siguió atrayendo al público con la posibilidad de viajar hasta la exposición universal de Londres (1851) y más tarde a la de Nueva York (1853)17.

  • 18 Así sucede en 1834, donde el director del cosmorama Felipe Maglia, “que desde sus más tiernos años (...)
  • 19 Carmen Pinedo recuerda al joven artista José Calvo y a los propietarios Ignacio Mínguez, Giménez y (...)
  • 20 Diario de Valencia, 18-11-1832, citado en Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión un camino ha (...)
  • 21 En la prensa barcelonesa invitaba al público en febrero del mismo año a visitar el “templo de ilus (...)

7Conviviendo con la Galería topográfica, aunque sin igual fortuna y, tras su cierre en 1856, surgirán nuevos cosmoramas tanto en Madrid como en Barcelona y Mallorca18. En esta última ciudad ofreció sus espectáculos Felipe Maglia, que también los había manifestado en Barcelona. En Valencia probaron fortuna algunos exhibidores y artistas locales19 como José Lapuerta, y otros extranjeros como Andrés Rancher, “director del neorama de París”, que exhibió su espectáculo en noviembre de 183220 y muy posiblemente, unos meses antes en Barcelona21.

Las simulaciones viajeras de los cosmoramas

  • 22 Para el desarrollo de este concepto son fundamentales los estudios de Pinedo Herrero, Carmen, La v (...)

8A las exhibiciones de cosmoramas y neoramas, también denominadas “viajes de ilusión”22, acudían espectadores avezados en la experiencia real del viaje, pero también otros que, por no haberse iniciado aún, iban a estos espectáculos para explorar las posibilidades del simulacro:

  • 23 Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión, p. 104.

En todas las primeras capitales de la Francia, apenas se halla una en donde no exista algún neorama de esta especie. Sirve de estudio a los artistas, y los demás que no lo son, unos van a tomar conocimiento de los sitios, pueblos y ciudades que no han visto, y los otros a comparar la exactitud de la copia con aquello mismo que ya tienen conocido23.

9Tanto para artistas como para el público en general, iniciado viajero o no, era fundamental la habilidad imitativa del artista para que la experiencia pudiera resultar placentera, pues esta satisfacción procedía, como en otros espectáculos similares, de la ilusión de realidad que produjera en el público. Tal maestría era uno de los reclamos del cosmorama exhibido en Cádiz en 1832:

  • 24 El periódico recoge la información del corresponsal gaditano. El correo general de Madrid, nº 604, (...)

Tenemos aquí (dice el diario de aquella ciudad) de algún tiempo a esta parte un hermoso gabinete óptico (el cosmorama), que llama la atención de todos los inteligentes, y excita la natural curiosidad del público. En efecto, las vistas que se representan en él son de una hermosísima variedad y todas dignas de ser admiradas, tanto por el mérito de la pintura como por la exacta semejanza con los parajes y ciudades. Es una diversión muy grata el poder viajar sin salir de una pequeña sala desde el célebre Vaticano de Roma hasta el pintoresco pabellón del gran Sultán, desde Nápoles por Venecia a Londres, y desde el nuevo volcán hasta la muy amena ciudad de Trieste, admirando de paso un horroroso naufragio. En еse gracioso gabinete se recrea el ánimo tanto como la vista, y al volver el espectador a su casa tiene su imaginación ocupada con la pintoresca variedad de los objetos que ha visto24.

10Por las vistas ofrecidas, parece probable que este artista sea el mismo que al año siguiente se trasladó a Granada, para enriquecer su exposición con unas vistas de la ciudad nazarí, según informaba el corresponsal de La revista española:

  • 25 La revista española, nº 82, 2-8-1833, p. 754.

Hace algún tiempo que existe en esta ciudad el propietario de un famoso Cosmorama, que en el concepto de los inteligentes es el más completo y bello de cuantos de su especie recorren las capitales de Europa; pero estaba reservado a Granada el enriquecerlo con las preciosas vistas de la Alhambra y Generalife. El artista distinguido que acompaña al propietario, no pudo desconocer las bellezas del país en que se hallaba, y dedicándose desde luego a dibujar de entre tantos objetos que arrebataban su imaginación los más susceptibles de ser representados, ha tomado su punto desde la ventana que mira al mediodía de la Torre de San Cristóbal. Esta interesante vista comprende una parte de la muralla árabe, San Miguel el alto, la Alhambra, Generalife, la silla del Moro, Sierra Nevada, y por último término, una parte de la ciudad hasta la catedral25.

11Pues bien, muy posiblemente el artista que pintó las vistas de este cosmorama sea el napolitano Nicolino Calyó que, tal como queda patente en la noticia, no es el dueño del local donde se exhibe el cosmorama, una práctica usual tanto en el caso de este como de otros artistas.

  • 26 El sol 8-8-1832 y del Fénix de la Libertad, 28-3-1833 traen diversos anuncios. En 1839 se exhibía (...)
  • 27 Reyes de la Maza, Luis, El teatro en México, durante la Independencia (1810-1839): programas y cró (...)
  • 28 El Comercio. Diario comercial político y literario, nº 134, 16-10-1839, p. 1
  • 29 Rodríguez Villegas, Hernán, Fotógrafos en Chile durante el Siglo XIX, Santiago, Centro Nacional de (...)
  • 30 Roberto Hernández Cornejo, Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de nuestros (...)
  • 31 Beretta García, Ernesto, “Antes del daguerrotipo: gabinetes ópticos, cosmoramas, máquinas para sac (...)
  • 32 El Neo-granadino, nº 186, 12-12-1851, p. 416.

12En los años 30 estos cosmoramas proliferan tanto en Europa como en América y en cada unos de ellos el periplo de ilusión ofrece un recorrido diferente. En la prensa mexicana de 1832 y años siguientes pueden rastrearse varios anuncios de cosmoramas26, aunque parece que llamó más la atención el exhibido por Germán Baston “traído de Francia”, con “vistas de las principales ciudades y monumentos que existen en diversos países”27. De 1835 data el cosmorama de La Habana y de 1839 el Gran neorama de Lima, con una vista de la batalla de Ancah y Pan de Azúcar28, el de Santiago29 y el de Valparaíso, en Chile. Las vistas en este último, según indicaba la prensa, procedían de París y en número de 12 diarias reforzaban la memoria del imaginario europeo y cosmopolita, claramente eurocéntrico, pues la procedencia europea de la mayor parte de los artistas y exhibidores favorecía la visión de hitos arquitectónicos como “La Gran Torre de Londres” o la “Vista General de Génova”, así como la representación de acontecimientos como “La Consagración de Napoleón”, “La toma de Viena por Napoleón”, la “Conquista de Venecia”, o la “Capitulación de Ulm”30. En 1850 se exhibe un cosmorama en Montevideo31 y en 1851 otro en el teatro del Espíritu Santo en Bogotá32.

  • 33 El Gran Cosmorama de Madrid ofreció una exposición de vistas con este tema. La Correspondencia de (...)
  • 34 Ernst Storm, “A world of wonder”, The panorama phenomenon, The Hague, Panorama Mesdag, 2006, p. 5.

13En los años 60, aunque los temas fueron variando, tanto el cosmorama como el panorama y otros espectáculos visuales adquirieron mayor interés por la crónica bélica, a modo de noticiero gráfico, en unos años en que España estaba embarcada en la campaña de África (1859-1860) y en Europa se verificaban la guerra de Crimea (1854-56) y luego la franco prusiana (1870-71)33. En los años siguientes tanto los cosmoramas como los panoramas, especialmente los franceses y belgas, multiplicaron su poder de convocatoria hasta el punto de que hacia 1875 parecían competir en una especie de “veritable craze”, y de recibir en las décadas siguientes una afluencia millonaria34.

Los cosmoramas y su experiencia visual como metáfora en el lenguaje periodístico.

  • 35 Cantos Casenave, Marieta, “Los dispositivos ópticos y su recepción en la prensa del romanticismo ( (...)

14La literatura y la crítica de arte ofrecen amplia muestra de cómo el viaje de ilusión visual podía traducirse en un periplo literario que hacía disfrutar al lector de una suerte de vivencia vicaria, por la que irá asimilando un lenguaje específico relacionado con estas experiencia espectaculares. Como ya había ocurrido con el panorama y otras diversiones ópticas, el éxito del cosmorama dará lugar a su empleo como metáfora viajera, de modo que su nombre entrará a formar parte de las cabeceras de numerosos periódicos35. Así sucede en el Cosmorama pittorico, publicado en Milán en 1836, el portugués Cosmorama Literário (1840) o, mucho más tarde, El Cosmorama (1867), de los hermanos José Arnaldo y Manuela Antonia Márquez en Chile.

  • 36 A lo estudiado detenidamente por Crary, Jonathan Las técnicas del observador: visión y modernidad (...)

15Pero, la visibilidad del cosmorama en la prensa es solo el síntoma de la extensión de esta práctica visual, que va dando lugar a diversas imágenes literarias construidas sobre la base de la relación del público lector con estas nuevas formas de ver, cada vez más presentes en la vida cotidiana. La generalización de esta nueva cultura visual explica que la vida se perciba entonces como fantasmagoría o como proyección de linterna mágica; que el curso rápido y cambiante de los acontecimientos o la sucesión de imágenes se identifiquen también con las proyecciones del diorama o los cuadros disolventes. Del mismo modo que la vista superior y total del panorama se proyecta en la contemplación del paisaje o de las ciudades en toda su extensión; la sucesión de imágenes urbanas o rurales durante el viaje en tren, en diligencia o a pie adopten la apariencia de sucesivas vistas de cosmorama, de modo que es fácil advertir cómo la nueva mirada proporcionada por estos instrumentos y espectáculos está siendo asimilada por escritores y lectores36.

  • 37 Rosenblatt, Louise M., Literature as exploration, New York - London, D. Appleton-Century company, (...)

16A esta extensión de esa nueva forma de ver y de interpretar las imágenes contribuyen sin duda tanto los textos instructivos, que explican el funcionamiento de la tecnología y de los dispositivos vinculados a estos espectáculos, así como las reseñas de los periódicos, pues su lectura facilita que los destinatarios de estos textos vivan de forma vicaria37 una nueva experiencia estética, o que, al menos, amplíen su mirada más allá de los límites de una imagen clásica, sea cuadro o estampa.

17Por su capacidad de producir el espejismo del viaje, alguno de estos espectáculos como los teatros mecánico-pintorescos se anunciarán al público como puertas a un “mundo en miniatura”. También acudirán a la invitación al “viaje a pie quieto”, que proporcionaban ya las revistas y libros ilustrados; pero ahora con un efecto de ilusión multiplicado por las nuevas tecnologías y con posibilidades de llegar a un público mayor y más diverso. El viaje de ilusión es sin duda el aliciente más atractivo, por eso los anuncios suelen subrayar que la asistencia al espectáculo constituye un simulacro de viaje que, a pesar de producirse “a pie quieto”, podía resultar igualmente enriquecedor.

18Bajo esta premisa, este apartado aporta una serie de testimonios periodísticos en los que comprobar de qué manera el escritor consigna la experiencia de estos espectáculos ópticos y cómo a partir de ella crea una serie de metáforas y símiles, que permitirá a sus lectores ampliar el horizonte de vivencias espacio-temporales.

  • 38 Semanario de avisos (Salamanca), nº 21, 30-3-1845, p. 157. Las cursivas de las citas son mías.

19Así sucede en el artículo “El último día de la emigración”, donde el puerto de Peñacerrada se constituye en un velo que oculta “una región de encantos y delicias, un cosmorama cuyas bellezas en vano pretendería reproducir en sus lienzos un pintor ni describir la exaltada imaginación de un poeta”38.

  • 39 “Correspondencia extranjera”. “Carta de Juan a Pedro”, La Iberia, nº 448, 12-12-1855, p. 2.

20De signo contrario, la alusión del escritor Juan Valera refleja la decepción que siente al visitar Berlín en comparación con el espectáculo visual: “Berlín es una ciudad hermosa, muy hermosa, pero ¡tan triste al mismo tiempo!... Sus espaciosas calles, sus manzanas de palacios, tiradas a cordel, le dan un aspecto magnífico, si bien algo monótono. Parece una ciudad vista por el cristal de un cosmorama hasta en el silencio”39.

21Esta imagen cristalina recuerda, aunque en diferente sentido, a la utilizada por José Godoy Alcántara en su relato “Un año en La Habana”:

  • 40 Semanario Pintoresco español, nº 6, 7-2-1847, p. 42.

Al anochecer empiezan a abrirse las ventanas y delante de estas se sienta el sexo femenino en dos hileras esperando a sus visitas; las jóvenes están vestidas con la mayor sencillez: un túnico blanco de muselina o de holán batista y alguna flor en el cabello; da gusto recorrer las calles a pie, para verlas por las ventanas hablando en voz alta, sin cuidarse que las oigan; cada calle es un cosmorama, y cada ventana es el cristal que muestra el interior siempre variado y florido40.

22Esta idea de la ventana como marco desde el que contemplar un mundo insospechado no era ajena a la crítica periodística de espectáculos, de donde parece extenderse su uso, tal como aparece reflejada en la reseña del cosmorama de la Beneficencia de Valencia:

Hemos visto con gusto la nueva exposición de perspectivas de cosmorama que se halla de manifiesto en la plaza del Arzobispo. Debemos confesar en obsequio de la verdad que algunas nos han sorprendido por la completa ilusión que producen, no pareciendo sino que el espectador se halle asomado a una ventana o lumbrera abrazando sus ojos un verdadero horizonte, contemplando un edificio modelado en vez de una estampa iluminada (Diario Mercantil de Valencia, 27-2-1839).

  • 41 Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión un camino hacia el cine, p. 105.

23Apunta Pinedo, de quien procede la cita, que el crítico insistía en que todas las vistas estaban representadas “con una verdad que se cree uno transportado a contemplar por una ventana aquellos objetos en su verdadero ser”41.

  • 42 Fr. Gerundio: Periódico satírico de política y costumbres, nº 249, 19-5-1840, p. 225.
  • 43 Eduardo López y González, “La Feria de Albacete”, Museo universal, nº 47, 25-11-1866, p. 373-374.
  • 44 La Correspondencia de España, nº 2594, 24-6-1865.

24Ese asomarse a otros mundos era el aliciente con que los anuncios de prensa, pero también los carteles, procuraban atraer al público, como recoge con sorna “La romería de San Isidro” publicado en la capillada 249 del periódico satírico Fr. Gerundio. Según rezaba el cartel ridiculizado, en el cosmorama allí establecido se podían ver “el Circo de Roma, Turín, Catedral de París, Napoleón, Nieve y Fuego, La Habana y el Infierno”. Fray Gerundio subraya “la inconexión de los objetos” y se burla de la idea de “hacer venir a Napoleón a la romería de S. Isidro de Madrid”42. En cualquier caso, el artículo atestigua la popularidad de esta diversión que, como espectáculo ambulante, llegaría a otras ferias como la de Albacete43 o la feria de San Juan, en la reseña de La Correspondencia de España44.

  • 45 Diario oficial de avisos de Madrid, nº 583, 5-6-1849, s. p.

25Sin necesidad de acudir a un festejo, el palco de un teatro podía funcionar como ventana a la que asomarse desde el interior del coliseo, gracias al uso de unos gemelos. Así ocurre en la novela de Juan de Ariza, Un viaje al infierno, publicada en el Diario oficial de avisos de Madrid. En este caso el personaje de Camilo dirige los anteojos a la localidad indicada por su acompañante para contemplar lo que el narrador denomina “un cosmorama de figuras de movimiento”45.

  • 46 En la misma línea que las linternas mágicas políticas, más recurrentes a causa del éxito de este e (...)
  • 47 El Español, nº 966, 12-8-1847.

26En otro ámbito, las contradicciones de la vida política permiten visualizarla como fantasmagoría o cosmorama, opción esta última que ya había ensayado el lisboeta Cosmorama politico, onde se appresentão as principaes personagens d'uma das cortes da Europa en 183546. Unos años más tarde, El Español censura “la época actual en que todo pasa al revés en el vistoso cosmorama-anárquico del ministerio”47.

27Otro cosmorama, el “Templo de ilusión” de la calle Peligros, servía a los redactores de La Esperanza para ironizar sobre las quimeras políticas, que ilusionaban a los ministros Bertrán de Lis y Bravo Murillo sobre la próxima firma del concordato papal:

  • 48 La Esperanza, nº 1307, 14-5-1851, s.p.

se iban todos los viernes por la noche al Cosmorama de la calle de Peligros, a ver si columbraba de lejos el Concordato en cualquiera de las vistas de Roma y sus contornos, que allí se enseñan por un real de vellón a quien anhela ver países a pie quieto, o a quien aguarda con impaciencia Concordatos48.

  • 49 El Espectador, nº 513, 3-5-1848, s.p.
  • 50 El clamor público, nº 2836, 13-10-1853, p.1. El mismo periódico ya había identificado la situación (...)

28La prensa también informa de que, al menos desde 1848, el público madrileño se deleitaba con un cosmorama de ferrocarriles con movimiento en el Salón de Recreo49, lo que explica por qué la metáfora del cambio y la aceleración se identificó con este espectáculo, que hizo a El Clamor público denunciar que los “gobiernos que se suceden en España con la rapidez de las vistas de un cosmorama” no tenían tiempo de estudiar “las necesidades de los pueblos”50.

29Igualmente el funcionamiento de la memoria podía asimilarse al cosmorama, tal cual se aparece en Las mujeres y los hombres. Memorias de un señor mayor (1860), de Carlos Frontaura:

  • 51 La Iberia, nº 1947, 25-11-1860, s.p.

El autor, según dice al final del prólogo, se propone manifestar a sus lectores la galería de sombras y espectros que el anciano dejó sobre su mesa. “Ni más ni menos, dice, que un saltimbanqui que entre redoble y redoble explica el contenido de los cuadros de su cosmorama, voy a exponer al público las figuras que he hallado en esa galería”51.

  • 52 Pesenti Campagnoni, Donata ha examinado algunos ejemplos en el caso francés. Cf., “Les machines d' (...)

30Los ejemplos podrían multiplicarse, pues su uso como metáfora de la situación emocional son aún más abundantes, por su capacidad para explicar estados psíquicos inéditos52 en un mundo cambiante; pero basten los consignados aquí como muestra de un rastro literario que abona la hipótesis de que la repercusión periodística del cosmorama abre una línea de investigación muy fructífera para la conexión entre literatura y cultura visual. Por este motivo, dado que el cosmorama expuesto por Calyó en La Habana en 1835 generó un viaje literario, bastante excepcional, parece razón suficiente para investigar la trayectoria vital y artística de este pintor desde una perspectiva compleja.

Nicolino Calyó, vida y obra de un artista visual desde una perspectiva transnacional y pluridisciplinar

  • 53 Steven H. Jaffe, “Cries of the City. Nicolino Calyó and his street characters”, Cyty Courant, 2017 (...)

31La existencia de Nicolino Calyó (Nápoles, 1799 – Nueva York, 1884) transcurre en un ir y venir constante de país en país y de un continente a otro. La mayor parte de los datos que se disponían hasta ahora, debidos a Jaffe, proceden de la prensa estadounidense53, pero su trayectoria vital y artística puede completarse gracias al rastreo en las hemerotecas digitales de la Biblioteca Nacional de España y otros países americanos.

  • 54 Sobre la estética de Calyó, Shepley, Genoa, “By Which Melancholy Occurrence: The Disaster Prints o (...)
  • 55 Sobre esta revolución, Sonetti, Silvia, “La constitución gaditana en Italia”, en Pedro Rújula e Iv (...)
  • 56 Patterson, Margaret Sloane “Nicolino Calyo and His Paintings of the Great Fire of New York, Decemb (...)
  • 57 Así lo asegura en su programa. Diario del Gobierno de la República Mexicana, 30 de abril de 1840.
  • 58 Estas y otras vistas serían expuestas a su llegada a Baltimore en 1834. Patterson, Margaret Sloane (...)

32Nicolino Calyó, hijo de un oficial de marina al servicio de la armada británica, estudió arte en la Academia de Nápoles, donde aprendió la pintura de paisaje en acuarela54. Abandonó su ciudad tras la fallida intentona liberal contra Fernando IV de Nápoles en 182155, sucesos en los que conoció a la que sería su mujer, Laura, también comprometida en la lucha constitucional56. Viajó por Europa para completar su educación artística, como testimonian sus vistas de Roma, Atenas y París. Mientras, su familia permanecía en Malta, donde existía una colonia de refugiados carbonarios, adonde regresaría en 1829. Parece que Calyó contó con la protección del gobernador Lord Ponsonby, lo que le dio la oportunidad de embarcarse en un buque de la armada británica en Malta, desde donde avistó la erupción de un nuevo volcán en 1831, que pudo copiar del natural, y cuya pintura, tras ser remitida “a las cortes de Londres y París”, pasaría a formar parte de su cosmorama57. Calyó permaneció en Malta, al menos, hasta julio de 1832, donde nació su tercer hijo, Giuseppe, al que precedían Giovanni e Isabella58.

  • 59 Patterson, Margaret, op. cit., p. 7.
  • 60 Quintero destaca la calidad de la miniatura, aunque considera erróneamente que podía ser obra de l (...)
  • 61 Citado en Garófano, Rafael, Los espectáculos visuales del siglo XIX. El Pre-Cine en Cádiz, Cádiz, (...)

33Según el obituario publicado en el New York Daily Tribune, desde Malta se dirigió a España, donde al parecer su padre mantenía una buena posición en la corte de la reina napolitana Cristina59. En 1832 llegó a Cádiz, donde se localiza un retrato en miniatura con su firma60. Esta información la confirma un anuncio de El Comercio, de su segunda estancia: “Este profesor es el mismo que en el año 1832 tuvo el honor de visitar la ciudad e hizo una exhibición que tanto agradó al público”61.

  • 62 Patterson, Margaret, op. cit., p. 7.
  • 63 La revista española, nº 82, 2-8-1833.

34Posiblemente de Cádiz marchó a Granada pues de esta estancia quedan un par de vistas de Granada ahora perdidas y otra del Patio de los Leones en la Alhambra, conservada en el Museo de Artes de Baltimore, fechada a 10 de junio de 183362. Parece que permaneció en Granada hasta finales de ese año, pues el corresponsal alude a las vistas granadinas del cosmorama de aquella capital y anunciaba que esperaría a ver los nuevos cuadros para emitir su juicio63.

  • 64 Patterson, Margaret, op. cit., p. 7.
  • 65 Garófano, Los espectáculos visuales del siglo XIX, p.120.

35La muerte de Fernando VII y el comienzo de las guerras carlistas lo inducirían a abandonar España y dirigirse a Estados Unidos por la ruta de Canarias y Cabo Verde64. El anuncio antes citado de El Comercio abundaba en esta noticia, al afirmar que, después de su estancia en Cádiz en 1832, “ha invertido 18 años en recorrer y estudiar el gran territorio anglo-americano”65.

  • 66 De 1834 es su “Balloon Ascension from Fairmount Park, Baltimore” y su nombre figura junto a su ofi (...)
  • 67 Patterson, Margaret, op. cit., p 7-8.
  • 68 Patterson, Margaret, op. cit., p. 8-9.

36A su llegada a Baltimore a principios de 183466, Calyó presentó su Gran Cosmorama, con vistas de Nápoles, Roma, Constantinopla, Ciudad de México, Pisa y Gibraltar. De mediados del mismo año es su “Vista de Harlem”67. Entre abril y mayo de 1835 exhibió en Baltimore sus vistas europeas, con las que alcanzaría un éxito notable68.

  • 69 El artículo se publica póstumamente, junto a otros textos de Veglia, muerto el 11-12-1835. Bello, (...)
  • 70 Patterson, Margaret, op. cit., p. 9-20.

37De 1835, data también su estancia en La Habana, reseñada por Pablo Veglia en su “Viaje alrededor del mundo en un cosmorama. Observaciones historicas”69. Este año viaja a Filadelfia y Nueva York, donde finalmente se estableció con su mujer y sus tres hijos y donde se haría famoso por sus vistas del gran incendio de Nueva York (fig. 1 y 2) de diciembre de 183570.

Figura 1 – Nicolino Calyó, Burning of the Merchants' Exchange, New York, December 16th and 17th, 1835, [52.100.7], Museum of the City of New York.

Figura 1 – Nicolino Calyó, Burning of the Merchants' Exchange, New York, December 16th and 17th, 1835, [52.100.7], Museum of the City of New York.

Figura 2 –Nicolino Calyó, View of the great fire in New-York, Decr. 16th and 17th 1835 as seen from the top of the Bank of America, cor. of Wall and Wm. St., The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art

Figura 2 –Nicolino Calyó, View of the great fire in New-York, Decr. 16th and 17th 1835 as seen from the top of the Bank of America, cor. of Wall and Wm. St., The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art

Prints and Photographs: Print Collection, The New York Public Library. New York Public Library Digital Collections. Accessed October 23, 2023. https://digitalcollections.nypl.org/​items/​510d47d9-7be2-a3d9-e040-e00a18064a99

  • 71 Jaffe, Steven H. “Cries of the City. Nicolino Calyó and his street characters”, p. 11.
  • 72 A esta ciudad regresaría en 1852 con un diorama de las guerras de México que incluía el bombardeo (...)
  • 73 La solicitud estaba a nombre de este empresario, originario de Trieste, sin embargo aunque el inve (...)
  • 74 Diario del Gobierno de la República Mexicana de 10-11-1839. Se repite los días 17-11, 29 y 30 -12- (...)

38Allí se ganó la vida con una serie de “gritos” en acuarela, a través de los que pintaba a los que anunciaban sus productos o servicios mediante este primitivo sistema71. En 1837 expuso su panorama Western Exchange en Nueva Orleans72 y a finales de 1839 se halla en México, donde se rastrea su presencia al menos hasta 1842, asociado a un empresario, tal como hiciera en Granada. Sánchez Ulloa identificó a José Peschle73 como el empresario del cosmorama, pero ignora que el autor de las pinturas ofrecidas por este empresario es Nicolino Calyó, tal como menciona expresamente la reseña periodística de la vista nº 8 de la Primera Exposición74. En realidad, todas las vistas eran suyas y, aunque no todas tomadas como esta “del natural”, sí lo eran la mayoría.

  • 75 Jaffe, Steven H., op. cit., p. 28.

39En 1847 Calyó exhibía en su gran Cosmorama en Broadway “El bombardeo y rendición de Veracruz”, “La batalla de Buena Vista” y otras pinturas bélicas, además de las Cataratas del Niágara, pintadas “in situ”, una “erupción del Vesuvio” y el interior de San Pedro de Roma75.

Figura 3 – Nicolino Calyó New York and Brooklyn from Williamsburgh, 1838

Figura 3 – Nicolino Calyó New York and Brooklyn from Williamsburgh, 1838

Gouache on paper, 66 x 100 cm – Signed, dated, and inscribed (at lower right): Nicolino Calyo f. 1838

Hirschl & Adler Galleries, New York. Photograph by Eric Baumgartner

Figura 4 – Nicolino Calyó Passaic Falls in New Jersey, about 1835–40

Figura 4 – Nicolino Calyó Passaic Falls in New Jersey, about 1835–40

Gouache on paper, 16.2 x 22.5 cm – Inscribed (on original paper backing, at bottom center): Passaic Falls, in New Jersey.

Hirschl & Adler Galleries, New York. Photograph by Eric Baumgartner

  • 76 Se publicó un folleto de 30 páginas, Description of Calyo's Panorama of the Connecticut River, Fou (...)
  • 77 Jaffe, Steven H., op. cit., p. 29.

40En 1850, en Boston, Calyó optó por el panorama móvil para presentar el descenso en movimiento del Connecticut River76, que volvió a exhibir en Broadway77 donde, preludiando un camino que después seguiría el cine mudo, se acompañaba de números de música, improvisación y un mago, lo que seguía, por otra parte, la tradición del teatro de variedades.

  • 78 Garófano, Rafael añade que Yáñez Polo lo localizó en Sevilla en 1840, op. cit., p. 124, pero no pa (...)
  • 79 AHPCA,I.23.8. Gobierno civil, 2.4.32. caja 158, exp. 125.
  • 80 Se encuentran noticias de la presencia de Calyó y su hijo desde el 1 al 24 de agosto. Garófano, Ra (...)
  • 81 González Quijano, Onofre, “El teatro en Jerez. Revolviendo papeles viejos”, El Guadalete, nº, 26 - (...)

41Luego pasó a Málaga en septiembre de 1851 y nuevamente a Cádiz78. De Málaga apenas quedan testimonios, pero sí de su presencia en la capital gaditana. El 25 de mayo de 185279 Calyó pide permiso para exponer unas vistas que expondría al mes siguiente, tal como reseña El Comercio80. De Cádiz fue a Jerez, para exhibir su cosmorama en septiembre81.

  • 82 Ossorio conocía las andanzas europeas de Calyó, pero ignoraba sus peripecias en Estados Unidos, Cu (...)
  • 83 La Época, nº, 1-5-1854.
  • 84 La Época, nº 1682,19-9-1854, s.p.

42En 1854 Calyó se establece en Madrid82 acompañado de su hijo, según recoge La Época, que reseña también su paso por Sevilla83. En la corte exhibió una “Gran Exposición óptica de hermosas vistas, copiadas del natural”, después de presentarlas ante la familia real. La última noticia sobre su estancia en Madrid la publica La Época, que avisa de su regreso a Nueva York: “Deja en Madrid varios cuadros, siendo los más notables dos que le ha comprado el embajador inglés y otros dos S. M. la reina Isabel, quien ha quedado tan complacida con las vistas de Granada y Sevilla, que ha exigido al Sr. Calyó le mande desde los Estados-Unidos las otras dos que le es imposible pintar aquí”84.

43En Nueva York mantuvo su negocio junto a su hijo John y quizás volviera a España años más tarde pero esta hipótesis está sin confirmar.

Figura 5 – Nicolino Calyó Suspension Bridge over the Niagara, about 1855-1875

Figura 5 – Nicolino Calyó Suspension Bridge over the Niagara, about 1855-1875

Watercolor and gouache on paper.

Robert Schwarz, Schwarz Gallery

Figura 6 – Fig. John A. Calyó, Nicolino Calyo, [N. 89.11]

Figura 6 – Fig. John A. Calyó, Nicolino Calyo, [N. 89.11]

Museum of the City of New York

Del viaje literario a la crónica de arte: el impacto textual de la nueva mirada de Calyó

  • 85 “Revista Teatral. Espectáculos Públicos. Doña Josefa Alverdi. Preocupaciones Dramáticas. A la Zorr (...)

44Más allá de consignación de las vistas de su cosmorama, la primera reseña de interés que suscita la exhibición del napolitano se debe al mencionado Pablo Veglia, originario de Cerdeña, que por entonces se había establecido en la capital cubana. Desde 1835 era colaborador del Diario de la Habana, donde publicó una “Revista teatral”, en que también se hacía eco del teatro del Diorama85. En 1838 sus amigos dieron a la imprenta la revista Jardín romántico, en la que junto a otros suyos se inserta el artículo “Viaje alrededor del mundo en un cosmorama. Observaciones históricas”. El texto comenzaba con una loa viajera al tiempo que recomendaba, por su economía, el “viaje sedentario” tal como lo había practicado Don Quijote “en el espacio inmenso de los aires...”, de modo que las líneas siguientes se convierten en un viaje de ilusión, de estirpe cervantina.

45Veglia anima a visitar el espectáculo de Calyó, “id a verlo preciosas habaneras, id a contemplarlo, señores”, pero antes de reseñarlo, se anticipa a los posibles reparos de sus lectoras y lectores, con no poca sorna: “Como su dueño es italiano, ya empezareis a tacharme de parcial; no: juzgareis después de haberlo visto, y si no es verdad, venid a mi casa, que yo os devolveré... los buenos días...”. Acto seguido pasa revista a cada uno de las vistas del cosmorama:

El primero y segundo cuadro representan – a Roma, a la antigua señora del mundo, a Roma que baña el Tíber, teniendo por corona sus siete montes. Yo veo la puerta Apia por donde entró Cayo Graco de noche, exclamando, “dormís, ciudadanos, y la patria perece”; – al Vaticano, donde están grabados los triunfos de Miguel Ángel y de Rafael.

  • 86 Se trata de la Primera exposición que, inaugurada el 5 de noviembre, se repitió en varias ocasione (...)

46Puede comprobarse que se trata del mismo cosmorama que exhibirá en México al año siguiente bajo el título de “Gran viaje pintoresco”. Concretamente estos son los dos cuadros que constituían la “Vista panorámica de la ciudad de Roma capital del imperio Católico”, representada “al natural con toda su extensión”86.

  • 87 Pablo Veglia, “Viaje alrededor”..., p. 65-66.

47A fin de introducir las prometidas “observaciones históricas”, Veglia comenta: “¡Cuántos recuerdos! ¡cuánta gloria! y también ¡cuántos crímenes...! Nerón que la incendia: Tito que la protege con su clemencia: Cicerón tronando desde la tribuna: César expirando después de tantas glorias”87. La imagen suscita luego en su memoria unos versos de Délavigne.

  • 88 Pablo Veglia, “Viaje alrededor...”, p. 66.

48La segunda vista del cosmorama, San Petersburgo, hace exclamar a Veglia: “Pedro el Grande es aquel que veis en la plaza: Pedro a caballo sobre una roca escarpada: ¡sublime idea! Sí: este célebre Czar se ha lanzado en la civilización, sacudiendo la ignorancia y haciendo florecer bajo sus plantas las artes y la industria”88.

49El verbo “veis”, en fórmula épica usada por Veglia, parece traslucir la conciencia de que sus palabras pueden proporcionar al público una experiencia que, aun vivida de forma vicaria, alimentará una forma de mirar más amplia, que le posibilitará descubrir nuevos espacios e incluso transportarse en el tiempo.

  • 89 Fernando Corradi Gómez (1808-1885) había estudiado en París y seguido cursos de Literatura y Derec (...)
  • 90 El Clamor público de 11-6-1854.
  • 91 La Gaceta explica con más detalle este programa: Italia, vista de la bahía de Nápoles, tomada desd (...)
  • 92 Clamor público nº 3041, 11-6-1854.
  • 93 Ibídem.

50Quince años más tarde, otra reseña periodística permite conocer cómo había variado el cosmorama de Calyó y también su recepción crítica. El periodista de El Clamor público ofrece en junio de 1854 un enjundioso artículo sobre la segunda serie de la exposición. Este crítico, que bien pudiera ser su director Fernando Corradi89, alardea de tener unos conocimientos artísticos que lo sitúan entre “los inteligentes”90, capaces de apreciar el buen hacer y también los defectos de Calyó. Después de enumerar las diez vistas que conforman esta segunda exposición91, el articulista explica que algunas de estas le habían “satisfecho cumplidamente”, aunque otras no tanto. En su opinión, las pinturas de Calyó descollaban por “la limpieza y el desvanecido de tintas con que están pintados los cielos, la buena entonación de los paisajes, y la valentía de algunos efectos de claro y obscuro”92. Estas cualidades convertían “el pincel del profesor italiano” en “mucho más a propósito para los campos, montes, celajes, aguas y otros objetos de la naturaleza”, pues en sus pinturas, la parte de perspectiva aérea es superior a la lineal. Por el contrario, las vistas “tomadas de ciudades y edificios”, “los palacios, casas y monumentos” adolecían de “descuido y pesadez”. “También es incorrecto”, asegura el reseñista, “el dibujo de las figuras, las cuales podrían muy bien suprimirse, cosa que agradecerían los inteligentes”93.

51Sentadas estas bases, explicaba:

  • 94 Clamor público nº 3041,11-6-1854.

Los dos cuadros que más nos han gustado de esta segunda serie son el del naufragio y el que representa a la ciudad de Sorrento, patria del Tasso. El primero expresa con gran fuerza de colorido el desorden de la naturaleza. Las espesas nubes que cubren el cielo, pintadas con mucha propiedad, y aun poesía; el modo con que está reproducida la masa tumultuosa de las irritadas olas; la oscuridad y el horror, propios de semejantes catástrofes, interrumpidos por la siniestra claridad de un relámpago, hacen de esta vista un cuadro de gran efecto y buena entonación. A la derecha; se divisa el navío María Juana, y hacia la izquierda un grupo de náufragos asidos a un mástil flotante del buque, que resalta por claro en medio de las tinieblas, por recibir de lleno la luz de un espantoso relámpago, cuyo deslumbrante fulgor se refleja también en las oscuras aguas del embravecido Océano94.

52De la segunda vista, la de Sorrento, también alababa los juegos de luces y sombras:

  • 95 Corrijo la errata de l'asso.
  • 96 El Clamor público nº 3041, 11-6-1854.

La vista de Sorrento figura una noche de luna, cuyos limpios rayos platean las aguas del golfo, de Nápoles. Descuella hacia la izquierda sobre una altura, la ciudad donde se descubre la casa del Tasso95, del desgraciado autor de la Jerusalem libertada. En el centro una barca de pescador, iluminada por la lupa, sirve para animar el espectáculo y determinar las distancias96.

53Este tipo de reseñas periodísticas enseñaba un modo de mirar diferente, más atento al paisaje, al contraste de las luces, a calibrar la valía de las representaciones artísticas por la ilusión de realidad que el pintor lograba producir en el público, pero al mismo tiempo la lectura, mediatizada también por las referencias literarias, podía facilitar un tipo de experiencia vicaria, al trasladar al receptor en el espacio y en el tiempo.

  • 97 Según el Diario de la Marina. Periódico oficial del apostadero de La Habana, la primera parte se e (...)

54Desde luego, no todas las exposiciones y espectáculos lograban conseguir tal efecto de realidad. Precisamente en este mismo artículo el crítico reseñaba muy negativamente las vistas que se ofrecían en el ciclorama del teatro de la Cruz. El mismo se componía de 41 vistas distribuidas en 3 divisiones, que mostraban desde el Ártico a París, desde Burdeos al Etna y desde Constantinopla a Hamburgo97. El reseñista señala además otros detalles decepcionantes:

  • 98 El Clamor público, nº 3041, 11-6-1854.

Además de haberse repartido impreso un folleto donde se hace la explicación circunstanciada de todas estas vistas, al presentarse cada una de ellas, una especie de Cicerone, colocado detrás de los bastidores del teatro, toma la palabra y entera a los espectadores con bastante prolijidad de la situación geográfica, clima y curiosidades del país que reproduce98.

55Después de poner un ejemplo sobre lo que el cicerone comenta a la vista del Glacial ártico, el crítico asevera:

  • 99 Ibídem.

Parecía regular que unas vistas anunciadas y descritas con tanta prosopopeya fueran dignas de llamar la atención de los aficionados y de los inteligentes por su mérito, como pintura, y por su propiedad, como copia del natural. Pues no hay nada de eso. Todas ellas, sin excepción, vienen a ser unas estampas mal iluminadas. Ni por el dibujo, ni por el colorido, ni por la perspectiva, ni por el desempeño merecen el honor de figurar en un teatro formal para diversión y enseñanza de una corte como Madrid. Están pintadas a brochazos, con poca inteligencia y sin estudio ni conocimiento de la perspectiva aérea99.

  • 100 Ibídem
  • 101 Hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, Imprenta de Luis García, 1854, 30 p.

56El crítico censuraba, además, la escasa maestría en el juego de claros y oscuros, así como “una completa ignorancia del clima y de la atmósfera de los pueblos que reproducen”, que iba en detrimento de “la verdad y belleza artística de las vistas del Ciclorama”100. A nombre de Luis Keller se conserva un folleto titulado Ciclorama gigantesco o sea viaje alrededor de Europa en tres divisiones... pintado por Juan St[hae]r, publicado en Madrid101.

  • 102 Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión, p. 129-130.
  • 103 Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión, p. 130.

57El ciclorama pintado por Sthaer llegaría a Valencia en 1854, donde también encontraría el rechazo crítico. El articulista del Diario Mercantil de Valencia mostró su decepción ante este “Viaje a pie quieto por Europa”. Tras las expectativas abiertas por la exhibición unos días antes del Panorama del Mississippi102, había resultado ser “un solemne puf”, ya que “el viaje, aunque cómodo, fue tan poco ameno que los espectadores se fastidiaron a pie quieto sin poderlo remediar”103.

  • 104 Semanario Pintoresco español, 3-10-1847, p. 315.

58En este sentido, resulta pertinente apuntar la comparación que hace el autor de un artículo sobre “El monasterio de Guadalupe”, cuando asimila la técnica del dibujo con la contemplación directa y no mediada que proporcionan las exhibiciones del cosmorama: “Persuadidos de que el dibujo es el cosmorama de las descripciones en donde el lector ve los objetos sin que la sombra del cicerone los ofusque ni sus palabras le distraigan, hemos presentado un ala del claustro mozárabe”104.

59Sin embargo, lo cierto es que con el tiempo, la intervención de un cicerone, o del actual mediador cultural, se ha convertido hasta cierto punto en imprescindible y no porque, como en el caso que disgusta al crítico de El Clamor público, las imágenes puedan ser de mala calidad, sino porque el espectador puede desconocer el código, las claves, que permiten a un concurrente, no tan entendido como el “inteligente” crítico, comprender lo que se le ofrece a la vista.

Conclusiones

60Mirar y ver es una actividad central que cobra mayor relieve con el desarrollo del Romanticismo, cuando, al mismo tiempo, es fundamental tratar de hacer visible lo que no se ve, lo que escapa a la simple mirada del ojo humano. Los cosmoramas, como los panoramas, ofrecían la posibilidad de contemplar lo que no podía observarse por la distancia del espacio o del tiempo, pero los cosmoramas, además, presentaban un paisaje no único sino múltiple. Precisamente esta simulación viajera era uno de los mayores alicientes, lo que explica que el cosmorama se expandiera por toda Europa y también por América. A su vez, estas experiencias visuales produjeron una literatura que extendió esta nueva forma de mirar el paisaje tanto geográfico como humano, a través de una ventana imaginaria que permitía atisbar nuevos horizontes.

61Aunque el pintor no era siempre el productor del espectáculo, el éxito del cosmorama radicaba, sobre todo, en la maestría y propiedad con que el artista recreaba las vistas, calidad que en las exhibiciones de Nicolino Calyó concitaron el interés de la crítica y lo convierte en un caso excepcional para examinar el cosmorama desde una perspectiva transnacional. Las reseñas que recomiendan acudir a sus espectáculos, en particular, a los cosmoramas, evidencian que su rastro puede seguirse desde Cádiz en 1832 a Granada en 1833 y de allí a Baltimore a principios de 1834, y ya en 1835 a Filadelfia, Nueva York, donde se establece y desde donde posiblemente viaje en ese mismo año a La Habana y más tarde a Ciudad de México, Nueva Orleans, Broadway, Boston, Málaga, Cádiz, Jerez y Madrid, para regresar finalmente a Nueva York, donde moriría. Estos son algunos de los hitos de sus viajes, aunque no quiere decir que sean los únicos. Pero más allá de ofrecer datos sobre su vida y sus experiencias artísticas, las reseñas contienen información sobre las vistas urbanas o de paisajes rurales o marítimos que formaban parte del repertorio del viaje de ilusión ofrecido por efecto de su arte, así como de la formación “cosmopolita” de un público que acudía a dejarse fascinar por la magia de este espectáculo, capaz de producir una verdadera alucinación en el espectador, tal como reflejan algunas de las críticas citadas. Al mismo tiempo con su descripción y análisis de las imágenes, el periodista enseña al lector a mirar de una forma diferente a entender de perspectivas, de horizontes, de vistas aéreas, de claroscuro, de efectos de ilusión de realidad o de fracaso en la estrategia ilusionista del artífice del simulacro.

62Al leer las noticias sobre los espectáculos tanto como las reseñas críticas, por una parte, así como al examinar el desarrollo de un lenguaje metafórico asociado a este tipo de experiencias visuales, por otra, puede entenderse hasta qué punto la literatura bebió de estas prácticas espectaculares y abrió la puerta al viaje de la moderna ilusión literaria, un hecho que se ampliaría años más tarde con la influencia del cine en la literatura. En todo caso los espectáculos visuales y su manifestación literaria evidencian tanto que el consumo de imágenes, como su repercusión literaria, se constituyen en sustitutos de la realidad, a través de la experiencia vicaria que comporta el disfrute del espectáculo o la lectura.

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Notes

1 Varey, John E., Cartelera de los títeres y otras diversiones populares de Madrid: 1758-1840. Estudios y documentos, Madrid, Tamesis, 1995, p. 89.

2 Encyclopédie du XIXe siècle : répertoire universel des sciences, des lettres et des arts avec la biographie de tous les hommes célèbres, Paris, au bureau, de l'Encyclopédie du XIXe siècle, 1852, Volumen 9, p. 88

3 Mellado, Francisco de Paula, Enciclopedia moderna. Diccionario universal de literatura, ciencias, artes, agricultura, industria y comercio, Madrid, Establecimiento tipográfico de Mellado, 1852, tomo 19, p. 471

4 Joaquín Bastús, Memorandum anual y perpetuo de todos los acontecimientos ..., Barcelona, Imprenta El Porvenir, 1856, Volumen 2, p. 946.

5 Para la explicación pormenorizada de este y cada uno de estos espectáculos visuales, remito al libro de Pinedo Herrero, Carmen, que incluye, además de numerosas ilustraciones, un sucinto glosario final. Cf., El viaje de ilusión un camino hacia el cine. Espectáculos en Valencia durante la primera mitad del siglo XIX, Valencia, Generalitat Valenciana, 2004, p. 211-213.

6 Bordini, Silvia, autora de los trabajos más importantes sobre el panorama, le dedica un estudio en « Sans frontières. La peinture des Panoramas entre vision et participation », en Pesenti, Donata Campagnoni & Paolo Tortonese (dirs.), Les arts de l'hallucination, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, París, 2001, p. 73-86.

7 Varey, John E., Cartelera de los títeres y otras diversiones populares de Madrid: 1758-1840. Estudios y documentos, p. 43, 236 y 247-248. También, Gómez Alonso, Rafael, “Mantilla, un fantasmagórico español”, Banda aparte, 16 (1999), p. 102.

8 Varey, John E., Los títeres y otras diversiones populares de Madrid, 1758-1840: estudio y documentos, London, Tamesis Book, 1972, p. 43 y Varey, John E., Cartelera de los títeres y otras diversiones populares de Madrid: 1758-1840, p. 40-41.

9 Había firmado un contrato con los actores del Teatro del Príncipe para promover su espectáculo. Cf., Diario de Madrid, nº 298, 25-10-1820, p. 598.

10 Así conseguía agrandar las figuras o dotarlas de movimiento. Cf.Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión un camino hacia el cine. Espectáculos en Valencia durante la primera mitad del siglo XIX, p. 87-88.

11 Diario de Madrid, nº 225, 14-8-1821, p. 333-34.

12 García Castañer, Joaquín Eleuterio, La mágica blanca descubierta, o bien sea Arte Divinatoria, con varias demostraciones de física y matemáticas, Valencia: Imprenta de Cabrerizo, 1833.

13 Sin embargo el 16-2-1830, se le negó el permiso para seguir con sus exhibiciones. Cf., Varey, John E., Los títeres y otras diversiones populares de Madrid, 1758-1840: estudio y documentos, p. 252-253.

14 El neorama solía mostrar el interior de edificios, lo que en el caso del cosmo-neorama se combinaba con las vistas de diferentes lugares del mundo. Cf., Diario de Avisos de Madrid, 26-10-1834.

15 A pesar de que en estas fechas despuntaba la Galería topográfica de Gil de Palacio, es el único de los espectáculos visuales que menciona Larra. Cf. Cantos Casenave, Marieta. “Formas de ver, modos de conocer, maneras de representar. Literatura y cultura visual en el imaginario periodístico de Larra”, Castilla Estudios de Literatura, nº 9.12, 2021, 605. Aunque Gómez Alonso no localiza más datos sobre Mantilla desde 1836, en su artículo “Mantilla, un fantasmagórico español”, lo cierto es que el Diario de avisos de Madrid de 19 de marzo de 1837 testimonia que las “ilusiones de fantasmagorías” aún forman parte del repertorio que ofrecía en el teatro de la calle de la Sartén. Posiblemente, la enfermedad o la muerte impidieron su continuidad pues en el memorial presentado en 1827 asegura tener 62 años, lo que supondría que en 1837 tendría 72.

Cf., Varey, John E., Los títeres y otras diversiones populares de Madrid, 1758-1840: estudio y documentos, 247.

16 El Español incluye una reseña firmada por F. M., seguramente Federico Madrazo, que destaca la vista del puente de Sebastián, “en cuyo fondo se ve el grandioso espectáculo de la caída del sol sobre las blancas cimas de Sierra Nevada”. “El exterior de la torre de Comares es excelente, aquella lontananza sobre todo, en que se ve parte del Generalife y de la graciosa colina sobre que está situado aquel edificio, es superior a todo elogio”. El Español 20-6-1836.

17 Álvarez Barrientos, Joaquín le ha dedicado un estupendo libro, Maquetista y artillero. León Gil de Palacio (1778- 1849), entre ciudad y patrimonio, Zaragoza, PUZ, 2022.

18 Así sucede en 1834, donde el director del cosmorama Felipe Maglia, “que desde sus más tiernos años está dedicado a esta clase de espectáculos”, lo exhibe en la calle Carasas. Diario balear, 29-5-1834, p. 4.

19 Carmen Pinedo recuerda al joven artista José Calvo y a los propietarios Ignacio Mínguez, Giménez y Mr. Sempe, entre otros. El viaje de ilusión: un camino hacia el cine. Espectáculos en Valencia durante la primera mitad del siglo XIX, p. 100-110.

20 Diario de Valencia, 18-11-1832, citado en Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión un camino hacia el cine, p. 103-104.

21 En la prensa barcelonesa invitaba al público en febrero del mismo año a visitar el “templo de ilusión semejante al diorama de París” y, aunque se informa de que el espectáculo “se enseña en casa de Pedro Callés”, parece que este solo es propietario del local, mientras Rancher es el exhibidor. Diario de Barcelona, nº 36, 5-2-1832, p. 286.

22 Para el desarrollo de este concepto son fundamentales los estudios de Pinedo Herrero, Carmen, La ventana mágica: la escenografía teatral en Valencia durante la primera mitad del ochocientos, Valencia, Institució Alfons el Magnánim, 2001 y su libro, El viaje de ilusión, op. cit.

23 Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión, p. 104.

24 El periódico recoge la información del corresponsal gaditano. El correo general de Madrid, nº 604, 25-5-1832, p. 1.

25 La revista española, nº 82, 2-8-1833, p. 754.

26 El sol 8-8-1832 y del Fénix de la Libertad, 28-3-1833 traen diversos anuncios. En 1839 se exhibía otro cosmorama. Diario del Gobierno, 18-8-1839.

27 Reyes de la Maza, Luis, El teatro en México, durante la Independencia (1810-1839): programas y crónicas, México, UNAM, 1969, p. 293.

28 El Comercio. Diario comercial político y literario, nº 134, 16-10-1839, p. 1

29 Rodríguez Villegas, Hernán, Fotógrafos en Chile durante el Siglo XIX, Santiago, Centro Nacional del Patrimonio Fotográfico, 2001, p. 17.

30 Roberto Hernández Cornejo, Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de nuestros espectáculos públicos, Imprenta San Rafael, 1928, p. 100-101.

31 Beretta García, Ernesto, “Antes del daguerrotipo: gabinetes ópticos, cosmoramas, máquinas para sacar vistas y experimentaciones con los efectos de luz en Montevideo durante el siglo XIX”, Artículos de investigación sobre fotografía, Montevideo, Intendencia de Montevideo, 2008, p. 24-26.

32 El Neo-granadino, nº 186, 12-12-1851, p. 416.

33 El Gran Cosmorama de Madrid ofreció una exposición de vistas con este tema. La Correspondencia de España, nº 4.671, 8-9-1870.

34 Ernst Storm, “A world of wonder”, The panorama phenomenon, The Hague, Panorama Mesdag, 2006, p. 5.

35 Cantos Casenave, Marieta, “Los dispositivos ópticos y su recepción en la prensa del romanticismo (135-1868). Una aproximación”, Anales de Literatura Española, nº 25, 2013, p. 105-130.

36 A lo estudiado detenidamente por Crary, Jonathan Las técnicas del observador: visión y modernidad en el siglo XIX, Murcia, CENDEAC, 2008, se añaden las conclusiones de Carmen Pinedo Herrero sobre la educación de la mirada. Cf., El viaje de ilusión, p. 201-203.

37 Rosenblatt, Louise M., Literature as exploration, New York - London, D. Appleton-Century company, 1938, p. 101.

38 Semanario de avisos (Salamanca), nº 21, 30-3-1845, p. 157. Las cursivas de las citas son mías.

39 “Correspondencia extranjera”. “Carta de Juan a Pedro”, La Iberia, nº 448, 12-12-1855, p. 2.

40 Semanario Pintoresco español, nº 6, 7-2-1847, p. 42.

41 Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión un camino hacia el cine, p. 105.

42 Fr. Gerundio: Periódico satírico de política y costumbres, nº 249, 19-5-1840, p. 225.

43 Eduardo López y González, “La Feria de Albacete”, Museo universal, nº 47, 25-11-1866, p. 373-374.

44 La Correspondencia de España, nº 2594, 24-6-1865.

45 Diario oficial de avisos de Madrid, nº 583, 5-6-1849, s. p.

46 En la misma línea que las linternas mágicas políticas, más recurrentes a causa del éxito de este espectáculo, este Cosmorama se estructura como un espectáculo en el que se exhiben una serie de vistas. Para la linternas mágicas políticas, Cantos Casenave, Marieta, “En el foco de la linterna mágica periodística (1808-1865)”, La tribu liberal. El Romanticismo a las dos orillas del Atlántico, Madrid - Frankfurt am Main, Iberoamericana – Vervuert, 2016, p. 137-158.

47 El Español, nº 966, 12-8-1847.

48 La Esperanza, nº 1307, 14-5-1851, s.p.

49 El Espectador, nº 513, 3-5-1848, s.p.

50 El clamor público, nº 2836, 13-10-1853, p.1. El mismo periódico ya había identificado la situación política con un “magnífico y sorprendente cosmorama”, fabricado por el periódico político El Heraldo, “artista consumado en el manejo del pincel y en la combinación de los colores”. El Clamor público, nº 1627, 21-10-1849.

51 La Iberia, nº 1947, 25-11-1860, s.p.

52 Pesenti Campagnoni, Donata ha examinado algunos ejemplos en el caso francés. Cf., “Les machines d'optique comme métaphores de l'esprit” en Pesenti Campagnoni, Donata & Paolo Tortonese (dirs.), Les arts de l'hallucination, p. 111-139.

53 Steven H. Jaffe, “Cries of the City. Nicolino Calyó and his street characters”, Cyty Courant, 2017, 10-29. https://madelinemuse.com/DIGITAL_MCNY_CityCourant_FALL2017_101317_web.pdf

54 Sobre la estética de Calyó, Shepley, Genoa, “By Which Melancholy Occurrence: The Disaster Prints of Nathaniel Currier, 1835–1840”, Panorama, Journal of the Association of Historians of American Art, Fall 2015 (1.2). https://journalpanorama.org/article/by-which-melancholy-occurrence-the-disaster-prints-of-nathaniel-currier-1835-1840/#marker-2453-32 [1 de agosto de 2023]

55 Sobre esta revolución, Sonetti, Silvia, “La constitución gaditana en Italia”, en Pedro Rújula e Ivana Frasquet, ed. El Trienio Liberal (1820-1823). Una mirada política, Granada, Comares, 2020, p. 539-553.

56 Patterson, Margaret Sloane “Nicolino Calyo and His Paintings of the Great Fire of New York, December 16th and 17th, 1835.” American Art Journal 14, no 2 (1982), p. 4–22. https://doi.org/10.2307/1594304.

57 Así lo asegura en su programa. Diario del Gobierno de la República Mexicana, 30 de abril de 1840.

58 Estas y otras vistas serían expuestas a su llegada a Baltimore en 1834. Patterson, Margaret Sloane, op. cit., p. 7.

59 Patterson, Margaret, op. cit., p. 7.

60 Quintero destaca la calidad de la miniatura, aunque considera erróneamente que podía ser obra de la escuela gaditana. Quintero Atauri, Pelayo, Cádiz pintoresco. Colección de retratos del Museo de Bellas Artes de Cádiz, Cádiz, Imprenta de Manuel Álvarez, 1919, p. 37.

61 Citado en Garófano, Rafael, Los espectáculos visuales del siglo XIX. El Pre-Cine en Cádiz, Cádiz, Quorum Editores, 2007, p. 120.

62 Patterson, Margaret, op. cit., p. 7.

63 La revista española, nº 82, 2-8-1833.

64 Patterson, Margaret, op. cit., p. 7.

65 Garófano, Los espectáculos visuales del siglo XIX, p.120.

66 De 1834 es su “Balloon Ascension from Fairmount Park, Baltimore” y su nombre figura junto a su oficio de artista en el Matchett's Baltimore directory (1835-1836), s.d., p. 41.

67 Patterson, Margaret, op. cit., p 7-8.

68 Patterson, Margaret, op. cit., p. 8-9.

69 El artículo se publica póstumamente, junto a otros textos de Veglia, muerto el 11-12-1835. Bello, Santiago Cancio, Orihuela, Andrés Avelino y Viondi, Miguel Francisco (eds.), Jardín romántico, Habana, imprenta de R. Oliva, 1838, p. 64-68.

70 Patterson, Margaret, op. cit., p. 9-20.

71 Jaffe, Steven H. “Cries of the City. Nicolino Calyó and his street characters”, p. 11.

72 A esta ciudad regresaría en 1852 con un diorama de las guerras de México que incluía el bombardeo y rendición de Veracruz. Palmquist, Peter E. y Kailbourn, Thomas R., Pioneer Photographers from the Mississippi to the Continental Divide: A biographical Dictionary, 1839-1865, Stanford, Stanford University Press, p. 143.

73 La solicitud estaba a nombre de este empresario, originario de Trieste, sin embargo aunque el investigador utiliza también la fuente hemerográfica no atiende a la totalidad de los aspectos reseñados. Sánchez Ulloa, Cristóbal Alfonso. “Espectáculos itinerantes en Ciudad de México entre 1824 y 1846”, en Vega, Rodrigo Antonio (ed.), Saberes científicos en la Historia de la Ciencia. América Latina del siglo XVIII al XX, México: Asociación Interdisciplinaria para el Estudio de la Historia de México, A. C., 2022, p. 102-103.

74 Diario del Gobierno de la República Mexicana de 10-11-1839. Se repite los días 17-11, 29 y 30 -12-1839, así como el 20 -3, 29 y 30-4-1840, y 23-8-1842. Solo la primera vez se explicita el número de la exposición.

75 Jaffe, Steven H., op. cit., p. 28.

76 Se publicó un folleto de 30 páginas, Description of Calyo's Panorama of the Connecticut River, Four Hundred Miles in Length, Passing Through the States of Vermont, New Hampshire, Massachusetts and Connecticut, New York, Printed by H. Ludwig, 1850.

77 Jaffe, Steven H., op. cit., p. 29.

78 Garófano, Rafael añade que Yáñez Polo lo localizó en Sevilla en 1840, op. cit., p. 124, pero no parece probable cuando por entonces exhibía su espectáculo en México. Cf., Diario del Gobierno de la república Mexicana, del 10-11-1839 a 23-8-1842.

79 AHPCA,I.23.8. Gobierno civil, 2.4.32. caja 158, exp. 125.

80 Se encuentran noticias de la presencia de Calyó y su hijo desde el 1 al 24 de agosto. Garófano, Rafael, op. cit., p. 120-121.

81 González Quijano, Onofre, “El teatro en Jerez. Revolviendo papeles viejos”, El Guadalete, nº, 26 -11-1933, s.p.

82 Ossorio conocía las andanzas europeas de Calyó, pero ignoraba sus peripecias en Estados Unidos, Cuba y México. Cf., Ossorio Bernard, Manuel “Calyó (D. Nicolino)”, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, I, Madrid: Imprenta de Moreno y Rojas, 1868, p. 118.

83 La Época, nº, 1-5-1854.

84 La Época, nº 1682,19-9-1854, s.p.

85 “Revista Teatral. Espectáculos Públicos. Doña Josefa Alverdi. Preocupaciones Dramáticas. A la Zorra candilazo”. Diario de La Habana, 5 de febrero de 1835. Fue reproducido por la revista habanera Social, nº 1 (1923), p. 20.

86 Se trata de la Primera exposición que, inaugurada el 5 de noviembre, se repitió en varias ocasiones hasta el verano de 1842. Diario del Gobierno de la República Mexicana, de 5 y 17, de noviembre, 29 y 30- 12-1839, 20 de marzo, 29 y 30 de abril de 1840, y 23-8-1842.

87 Pablo Veglia, “Viaje alrededor”..., p. 65-66.

88 Pablo Veglia, “Viaje alrededor...”, p. 66.

89 Fernando Corradi Gómez (1808-1885) había estudiado en París y seguido cursos de Literatura y Derecho en la Sorbona. Fue poeta, autor dramático, periodista y socio fundador del Ateneo. Miembro del Partido Progresista, algunas fuentes indican que entonces Corradi era embajador en Portugal, pero el nombramiento se produce a finales de enero. Cf. Gaceta de Madrid, 29-1-1856, p. 2.

90 El Clamor público de 11-6-1854.

91 La Gaceta explica con más detalle este programa: Italia, vista de la bahía de Nápoles, tomada desde la famosa colina de Posilipo. — Granada, vista de la carrera del Genil. — Grecia, la ciudad de Atenas dominada por la famosa Acrópolis, tomada desde las alturas al N. E. — Estados-Unidos, Puente formado por la naturaleza en el estado de la Virginia, de 215 pies de altura. — Italia, la hermosa ciudad de Venecia, tomada desde la aduana. — Tempestad, pérdida del navío María Juana en el golfo de Méjico. — Gibraltar, vista de la roca y bahía, tomada desde la marina de Algeciras. — Sicilia, vista del monte Etna desde las ruinas del célebre teatro de Taormina. — Italia, Sorrento en el golfo de Nápoles, patria del inmortal poeta Torquato Tasso, alumbrado por la luna. — Turquía, ciudad de Constantinopla, tomada desde las alturas de Scútari. Gaceta de Madrid, 24-6-1854, p. 4.

92 Clamor público nº 3041, 11-6-1854.

93 Ibídem.

94 Clamor público nº 3041,11-6-1854.

95 Corrijo la errata de l'asso.

96 El Clamor público nº 3041, 11-6-1854.

97 Según el Diario de la Marina. Periódico oficial del apostadero de La Habana, la primera parte se exhibió el 28 de noviembre de 1855 en La Habana.

98 El Clamor público, nº 3041, 11-6-1854.

99 Ibídem.

100 Ibídem

101 Hay un ejemplar en la Biblioteca Nacional de España, Madrid, Imprenta de Luis García, 1854, 30 p.

102 Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión, p. 129-130.

103 Pinedo Herrero, Carmen, El viaje de ilusión, p. 130.

104 Semanario Pintoresco español, 3-10-1847, p. 315.

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Table des illustrations

Titre Figura 1 – Nicolino Calyó, Burning of the Merchants' Exchange, New York, December 16th and 17th, 1835, [52.100.7], Museum of the City of New York.
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Titre Figura 2 –Nicolino Calyó, View of the great fire in New-York, Decr. 16th and 17th 1835 as seen from the top of the Bank of America, cor. of Wall and Wm. St., The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art
Crédits Prints and Photographs: Print Collection, The New York Public Library. New York Public Library Digital Collections. Accessed October 23, 2023. https://digitalcollections.nypl.org/​items/​510d47d9-7be2-a3d9-e040-e00a18064a99
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Titre Figura 3 – Nicolino Calyó New York and Brooklyn from Williamsburgh, 1838
Légende Gouache on paper, 66 x 100 cm – Signed, dated, and inscribed (at lower right): Nicolino Calyo f. 1838
Crédits Hirschl & Adler Galleries, New York. Photograph by Eric Baumgartner
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Titre Figura 4 – Nicolino Calyó Passaic Falls in New Jersey, about 1835–40
Légende Gouache on paper, 16.2 x 22.5 cm – Inscribed (on original paper backing, at bottom center): Passaic Falls, in New Jersey.
Crédits Hirschl & Adler Galleries, New York. Photograph by Eric Baumgartner
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/95611/img-4.jpg
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Titre Figura 5 – Nicolino Calyó Suspension Bridge over the Niagara, about 1855-1875
Légende Watercolor and gouache on paper.
Crédits Robert Schwarz, Schwarz Gallery
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/95611/img-5.jpg
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Titre Figura 6 – Fig. John A. Calyó, Nicolino Calyo, [N. 89.11]
Crédits Museum of the City of New York
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Pour citer cet article

Référence électronique

Marieta Cantos Casenave, « Viajes de ilusión visual y literaria. El cosmorama de Nicolino Calyó »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 12 février 2024, consulté le 14 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/95611 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.95611

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Auteur

Marieta Cantos Casenave

Universidad de Cádiz. Instituto de Investigación en Estudios del Mundo Hispánico.

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