Navigation – Plan du site

AccueilRubriquesImages, mémoires et sons2024Aproximaciones a la cultura visua...El mundo pasea por Uruguay: práct...

2024
Aproximaciones a la cultura visual del siglo XIX en Europa y Latinoamérica: tecnologías y espectáculos ópticos, mecánicos y luminosos

El mundo pasea por Uruguay: prácticas itinerantes del proyeccionista José Barrucci (s. XIX-XX)

The World Strolls through Uruguay: Itinerant Practices of the Projectionist José Barrucci (19th-20th century)
Georgina Torello

Résumés

El artículo reflexiona sobre las prácticas itinerantes y sus implicaciones en la cultura uruguaya y continental de entre siglos. Se centra, para eso, en la figura del empresario ambulante italiano, radicado en Uruguay, José Barrucci. Las primeras noticias sobre su actividad datan de finales del siglo XIX, cuando anuncia en la prensa de la capital su espectáculo de vistas fijas, y posteriormente, empieza sus giras por el interior del país y los países limítrofes, agregando, más tarde, el cinematógrafo. A través del rastreo de sus recorridos, los repertorios ofrecidos, las máquinas empleadas y las estrategias de propaganda desarrolladas, este texto quiere, amén de reinstalar al empresario olvidado entre los protagonistas del entretenimiento en el país, reflexionar sobre las estrategias espectaculares que emplea, y en particular sobre ese cruce mediático tan usual en el ámbito de las atracciones, pero insuficientemente explorado desde una perspectiva académica, especialmente en el contexto audiovisual latinoamericano.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Sin título, La Mosca. Semanario Festivo, Político, de Caricaturas con puntos y ribete de Literario(...)

El Sr. D. José Barrucci propietario del Panorama Internacional que tanto gustó aquí durante su larga exhibición, está actualmente en Paysandú, en donde ha obtenido muy buena aceptación. En estos días el señor Barrucci saldrá para el Salto, exhibiendo en esa ciudad su bonito panorama. Los vecinos del Salto estarán de felicitación, pues podrán ver las principales ciudades del mundo sin moverse de su residencia y quedándose cómodamente sentado [sic]”.1

  • 2 Plunkett, John, “Peepshows for All: Performing Words and the Travelling Showman”, Zeitschrift für (...)
  • 3 Musser, Charles, “Itinerant Exhibitors”, Encyclopedia of Early cinema, Richard Abel (ed.), London/ (...)
  • 4 Riordan, Kevin, “Itinerant Cinema and the Moving Image of Modernism’s Borders”, Affirmations of th (...)
  • 5 Barnouw, Erik, Documentary, A History of The Non-Fiction Film, New York/Oxford, Oxford University (...)
  • 6 La bibliografía actual sobre los estudios intermediales es vastísima y excedería el propósito de e (...)

1El empresario itinerante es una figura indispensable para entender las prácticas espectaculares en el periodo de entre siglos, desde la circulación por el mapa de imágenes y narrativas, a la formación de audiencias y, no menos importante, a las estrategias publicitarias implementadas. Es él quien organiza, desde temprano, como anota John Plunkett a propósito de los peepshows “el significado de lo visual y la experiencia de la audiencia”2; es agente, nos recuerda Charles Musser instalándolo ya en el ámbito cinematográfico, de “uno de los más comunes métodos de distribución y exhibición del periodo preguerra”3; en términos simbólicos, Kevin Riordan lo supone “responsable […] de la circulación de objetos, ideas y prácticas modernistas más allá de las fronteras”.4 Y, podríamos concluir con Eric Barnouw, es motor de la yuxtaposición visual entre lo global y lo local.5 En suma, en él confluyen – él hace confluir – el viaje figurado y el viaje real, cambiando la (auto)percepción de la ciudadana y el ciudadano decimonónico, ahora participantes (activos) de la modernidad. Pese a su rol en el contexto espectacular y social del periodo, no fue sino hasta que la mirada intermedial se consolidó en la teoría y la crítica, a fines de los años 90, que se comenzó a explorar la importancia del proyeccionista ambulante – junto con otras formas de cultura popular sostenidas por la era de la reproductibilidad mecánica – para la historia de los medios, y, en especial, para el desarrollo de lo que hoy entendemos por cine.6

  • 7 De los Reyes García-Rojas, Aurelio y David M.J. Wood (comps.), Las rutas del cine en América Latin (...)

2La presente investigación se inscribe en esa línea que concibe los cruces mediáticos, y disciplinares, como imprescindibles para entender la cultura de la imagen, y, dentro de ella, atiende a esta práctica específica, cuyo desarrollo para el campo latinoamericano es, vistosamente, reciente. Un paso adelante – varios pasos – dio en el continente, la publicación compilada por Aurelio De los Reyes García-Rojas y David M.J. Wood, Las rutas del cine en América Latina, 1895-1910 (2021) que explora, cubriendo un vasto mapa, la llegada, distribución y consumo del cinematógrafo Lumière y otros aparatos aledaños, a través de agentes enviados por la casa francesa, de independientes o introducidos por compañías extranjeras teatrales, circenses, musicales.7 Si la sistematización fundante, rigurosa y amplísima propuesta por De los Reyes y Wood, establece su inicio y, por lo tanto, su corte, en la irrupción de la imagen en movimiento, el presente artículo considera, en cambio, el momento bisagra de pasaje de lo fijo a lo móvil, y lo que esa conmistión de formas y de medios supuso en el contexto en que fue producida y, más allá de él, en las maneras de entender lo espectacular para los estudios audiovisuales en Uruguay, así como las continuidades que ligan a este estudio de caso con el ámbito global.

3La cita que abre este texto, de hecho, no interesa tanto por su rareza sino, exactamente, por lo contrario. Publicada en una revista montevideana, en enero de 1899, contiene – es concentrado, paradigma de – las modalidades en que el itinerante solía ser presentado en la prensa (en pleno movimiento, de ciudad en ciudad, porque la audiencia, se supone, disfrutaba siguiéndolo en su viaje por el mapa nacional, sabiéndolo perennemente on the go), de la buena recepción obtenida (en eso hacían maravillas los adjetivos desperdigados aquí y allá), de los contenidos presentados (reducidos, para el caso, a “las principales ciudades del mundo”), y finalmente, de las ventajas que el espectáculo comportaba en términos “prácticos” (esa idea del viaje sin moverse de la butaca, que sería uno de los eslóganes más poderosos del primer cine). El anuncio es eco, calco, de otros del continente y fuera de él. Es prueba de la circulación internacional de las maneras de comunicarse con la audiencia, pero también del connubio entre ambulante y prensa, para crear, a través del papel, un público receptivo.

  • 8 José Barrucci (en ocasiones, junto con su hermano Justino o Agustín), aparece citado como pionero (...)
  • 9 Véanse: Gomes, Paulo Augusto, “100 anos de cinema em Belo Horizonte”, Varia Historia, vol. 13, n(...)
  • 10 Montalvetti, Martha. Una Larga Historia, Jujuy, su gente. San Salvador de Jujuy, Editorial UNJU, 1 (...)

4Estructurado en cuatro partes, este trabajo traza, en primer lugar, una cronología de las actividades itinerantes del proyeccionista en el Uruguay y los limítrofes, a fin de siglo, y registra su posterior instalación en sala, parábola que permite entrar en las dinámicas no siempre lineales establecidas entre el ámbito ambulante y la sala y, por lo tanto, en los procesos de institucionalización del cine. La segunda se detiene brevemente en dos artículos publicados en la prensa de los años 30, centrados en el empresario, para reflexionar sobre la configuración del relato sobre los orígenes del cine en el país. De hecho, en ambos textos, incluidas las palabras del propio Barrucci, desaparece toda actividad pre-cinematográfica. En esta parte se hacen dos cosas: por un lado, se rescata un ejemplo concreto de los cortes operados en la construcción de la memoria sobre cine nacional; por otro, se instala la voz de Barrucci como parte activa en esa construcción, y en la de su persona en cuanto pionero. En las últimas dos secciones, a partir de los datos de prensa, listas de pasajeros, y actos judiciales, se revisan recorridos, repertorios, recepciones y la particular atención a medios y soportes como signos de modernidad. Este método arqueológico necesitaría incorporar al sondeo de las apariciones “nacionales” sus actividades fuera de fronteras. Para el caso, hacia Brasil y Argentina. Aquí es menester un apunte sobre el estado de cosas específico. Si en Uruguay, aunque nombrado en algunos estudios generales, Barrucci no ha sido investigado hasta el presente,8 en Brasil forma parte, junto con otros showmen tempranos, del escenario espectacular,9 mientras de su pasaje por Argentina sólo existen algunas referencias.10 Para completar el cuadro, la investigación debería ser forzosamente continental, única aproximación posible para cubrir los vacíos que deja el ambulante, figura escurridiza.

5El rescate de su actuación en Uruguay, país-base, donde proyectó sus actividades y viajes, y donde instaló, cuando se instaló definitivamente, su sala cinematográfica, es concebido aquí como fragmentario, etapa necesaria en un proyecto que no puede sino salir de fronteras, ser eminentemente transnacional. En todo caso, el fragmento habilita a inscribir la actividad de Barrucci como parte integrante del complejo entramado mediático del periodo y analizar sus múltiples implicaciones. El artículo quiere – a nivel disciplinario – hacer visible la necesidad, en este periodo temprano, de aproximaciones tanto transnacionales como intermediáticas. Consciente, en ambos casos, dada la ausencia de archivos específicos, de que es reclamo arduo y el esfuerzo disciplinario, dadas las condiciones de investigación en buena parte del continente, trabajoso.

El proyeccionista en contexto

  • 11 La fecha de nacimiento resulta de la solicitud de pasaporte, de 1905, conservada en el “Archivio g (...)
  • 12 Lepra en su texto, refiere al conocimiento entre la familia Barrucci y Félix Oliver, responsable e (...)
  • 13 “Secçâo Judiciaria”, A Federação, Orgam do partido republicano, Porto Alegre, 6 de agosto de 1900, (...)

6El nombre original de Barrucci es Giuseppe. Nació en San Giovanni da Teduccio, Nápoles, el 19 de marzo de 1868, y se radicó a finales de siglo en Uruguay, donde morirá en la década del 40.11 Se sabe que nunca se casó y que, al menos por un periodo compartió el trabajo con Justino, su hermano. Las primeras noticias sobre su actividad espectacular datan de finales del 1897, cuando anuncia en la prensa de la capital las funciones de su Gran Panorama Internacional, espectáculo de vistas fijas, situado en pleno centro. El italiano se inserta en un Uruguay que está configurándose como país moderno, y, a pesar de la inestable situación política de fines de siglo, presenta un escenario dinámico, donde funcionan numerosas salas (estables como el Solís y el Odeón; de variedades como el Casino, más otras transitorias), se ofrecen espectáculos teatrales, musicales, vistas fijas y móviles; y se comienza a producir vistas nacionales.12 En 1898 inicia sus giras por el interior del país y Brasil, incorporando en 1901, a su actividad ambulante, el Cinematógrafo adquirido en Francia. De hecho, son frecuentes sus viajes a Europa y de ellos, amén de los registros oficiales, el mismo Barrucci deja trazos en la prensa periódica, informando a su público sobre las novedades en aparatos y materiales. También quedan datos a su pesar. En agosto de 1900, un diario de Porto Alegre informa que – y aquí el relato adquiere los matices trágicos que le faltaban – es traicionado. Fabio Azevedo, un empleado suyo, es denunciado por el propio Barrucci, ante el juez de crimen, de haberle robado una valija y dinero.13 Pero la “trama” se interrumpe, la prensa deja el caso y no se sabe más. En 1902 instala en Montevideo, por un breve periodo, el Edison Salón en la principal avenida, pero las dificultades económicas hacen que al año siguiente vuelva a sus giras por el interior del país y los limítrofes y las mantenga hasta 1909, cuando inaugura el Biógrafo Popular en Montevideo, en actividad hasta los años 20.

Imagen 1 – José Barrucci y una sobrina suya en la Plaza San Marco, Venecia, en 1912. Col. Dinorah Medina Barrucci.

Imagen 1 – José Barrucci y una sobrina suya en la Plaza San Marco, Venecia, en 1912. Col. Dinorah Medina Barrucci.
  • 14 Rossell, Deac, “A Slippery Job: Travelling Exhibitors in Early Cinema”, en Simon Popple y Vanessa (...)
  • 15 Gaudreault, André y Philippe Marion, “A Medium is Always Born Twice”, Early Popular Visual Culture(...)
  • 16 Rossell, 2000, p. 54.

7Las distintas tipologías del temprano proyeccionista de cine itinerante desarrolladas por Deac Rossell son útiles aquí para pensar al Barrucci pre y post cinematográfico pues contemplan, justamente, la fluidez de las series y de las prácticas involucradas.14 El italiano es parte de la categoría de “independientes experimentados”, común en Estados Unidos y en Europa, que ofrecen shows por breves periodos en espacios temporales y variados y, a menudo, vuelven sobre los lugares visitados anteriormente. Activo por más de dos décadas, Barrucci sigue, además, un derrotero clave para pensar, en términos regionales, las dinámicas de funcionamiento y fluidez entre series espectaculares diferentes (eso que por comodidad continuamos llamando pre-cine y cine) cuando todavía aparecen borrosas.15 Posteriormente, su instalación en sala nos permite seguir, de cerca, encarnado en este sujeto concreto, el proceso de estabilización del cine como medio autónomo, gesto que también lo aúna a otros exhibidores del norte y “su negociación”, seguimos con Rossell, “entre el público y la pantalla por medio de la apertura de salas permanentes cuando la era de los shows de bioscopio llegó a su fin.”16

Fragmentos de la memoria

  • 17 Félix Mesguich, Vueltas de Manivela. Recuerdos de un cazador de imágenes, traducción Soledad Pardo (...)

No sin emoción voy a proceder a segmentar la larga cadena de recuerdos de “mi vida vagabunda”. Encontré postales enviadas a los míos, documentos recogidos en el lugar, algunas cartas de embajadores extranjeros, mi vieja libreta militar — con sus hojas recubiertas de múltiples sellos consulares, y también algunos diarios de ruta, desgraciadamente muy incompletos.17

  • 18 “Don José Barrucci fue el pionner del cine en Montevideo”, El País, 10 de junio de 1936, p. 8 y 12 (...)
  • 19 Véase: AA.VV.“A Century of Cinema Literature: The "Film History", Film History, Centennial of Cine (...)

8Con materiales dispersos el francés Félix Mesguich hace “el montaje” de su carrera de operador itinerante. Su libro Vueltas de Manivela. Recuerdos de un cazador de imágenes, “relato breve, pero fiel” se publica, introducido por una carta-prefacio de Louis Lumière, para la editorial Grasset en 1933. El impulso memorialista es oportuno para nuestro caso. Tres años después, la prensa montevideana rescata, en términos similares, la historia de Barrucci. Concretamente en junio de 1936, con seis días de distancia, se lo entrevista en dos de los diarios más importantes del Uruguay, El País (partido nacional, conservador) y El Día (partido colorado, progresista en ese momento). En sendas notas, se concuerda en instituirlo sea como pionero de las proyecciones cinematográficas en el país, que de las ambulantes. Y ambas no solo se apoyan en las palabras del italiano, sino en “pruebas” tangibles, como las de Mesguich: aquí hechas de ladrillos (la existencia, en ese 1936, del cine donde él habría tenido el suyo) y papel (ephemera de los espectáculos).18 El rescate se alinea con los impulsos internacionales de recuperación de la “Historia del cine”,19 pero también con los del propio medio uruguayo que, ese mismo año, había visto la primera entrega de la revista Cine actualidad (más tarde Cine radio actualidad), dirigida por el escritor y periodista René Arturo Despouey, por décadas, la más importante dedicada al medio y su crítica.

Imagen 2 – Artículo sobre la actividad cinematográfica de Barrucci, aparecido en diario El País, 10 de junio de 1936.

Imagen 2 – Artículo sobre la actividad cinematográfica de Barrucci, aparecido en diario El País, 10 de junio de 1936.

9Lo llamativo del relato, en ambas notas, es que salta olímpicamente – imposible saber con qué grado de complicidad del entrevistado – su actividad pre-cinematográfica. Todo inicia en 1902, según el periodista, cuando abre el Edison Salón y, tras el cierre por dificultades con los proveedores, comienza su actividad itinerante por el interior de Brasil y Argentina, los acuerdos con Max Glücksmann de Buenos Aires, las estrategias para divertir a la audiencia, y su definitiva instalación en sala, nuevamente en Montevideo. Lo que se buscaba en esos años 30, se podría conjeturar, era construir categórica y legítimamente al pionero cinematográfico, separándolo de otras series menos prestigiosas en aquel momento y, hasta hace relativamente poco, entre los académicos.

Gran Panorama Internacional, único en su género en Sud América

  • 20 “Théâtres”(cartelera), Courrier Franco-Oriental. Journal du Soir, Montevideo, 15 de octubre de 189 (...)
  • 21 “Théâtres”(cartelera), Courrier Franco-Oriental. Journal du Soir, Montevideo, 10 de enero de 1898, (...)
  • 22 En Uruguay visita las ciudades de Colonia, San Eugenio y anuncia su ida a Salto y Paysandú, véase: (...)

10Las primeras marcas encontradas de la presencia de Barrucci en la cartelera son de octubre de 189720 y aparecen, entre otros, en el diario uruguayo Courrier Franco-Oriental. Journal du Soir. Aunque todavía no se mencione su nombre sino el aparato que ofrece, el “Gran Panorama Internacional”, ya para enero del año siguiente, un anuncio idéntico lo contiene: “Dir. José Barrucci”.21 La estadía dura solo unos meses, luego recorre por periodos más o menos largos, entre 1898 y 1900, ciudades uruguayas y brasileñas.22

  • 23 Trusz, 2010, p. 313.
  • 24 Walter Benjamin se refiere al Kaiser-Panorama en dos ocasiones, en Infancia berlinesa hacia mil no (...)
  • 25 Lorenz, Dieter, “The Kaiser Panorama Phenomenon”, Stereo World, v. 28, no 1, 2001, p. 14. Sobre el (...)
  • 26 Engelen, 2021, p. 136-137.
  • 27 Engelen, 2021, p. 139-141.

11Lleva consigo el Gran Panorama Internacional un dispositivo que, estudiando su recorrido por Brasil, Alice Dubina Trusz identifica, haciendo los debidos recaudos dada cierta imprecisión de los datos en la época, con el Kaiser-Panorama de August Fuhrmann.23 Comercializado en Berlín entorno al 1883, y recordado, entre otros, por Walter Benjamin entre sus experiencias infantiles memorables,24 el Kaiser-Panorama se vuelve muy popular sea en área alemana que fuera de ella y aunque solía funcionar en locales permanentes, existieron también ambulantes.25 Este aparato de estructura circular, rodeado por 25 sillas y otros tantos binoculares, presenta al público, en aproximadamente 30 minutos, una sucesión de 50 vistas estereoscópicas de vidrio coloreadas. Aunque Barrucci podría haber utilizado otras tecnologías que lo precedieron26, la hipótesis de Trusz no es nada peregrina y parecería reforzarse si completada con las fuentes uruguayas, como se verá. Una de ellas, es la misma denominación “Panorama Internacional” elegida, entre muchas otras, por proyeccionistas ambulantes para referirse al mismo Kaiser-Panorama.27

  • 28 Plunkett, 2015, p. 18.
  • 29 Trusz, 2008, p. 350.

12Si reconstruir el espectáculo es tarea improbable dado el carácter fundamentalmente efímero de casi todo él (la presentación oral del empresario, la música que usa, la materialidad del espacio, la recepción del público), existen numerosos datos sobre el repertorio de imágenes que Barrucci ofrece en sus giras. En armonía con los demás Kaiseres – y con otros espectáculos que los precedieron como los peep-shows28 – el empresario promete el viaje alrededor del mundo, ofreciendo vistas de Londres, París, Sevilla, Barcelona, New York, Chicago, California, el Niágara, así como la ascensión aerostática de Andrée en el Polo Norte, revistas navales, paseos infantiles, monumentos, “ciudades andaluzas con sus alcázares”, y, sabemos por Trusz, de Uruguay (Montevideo) y Argentina (Buenos Aires).29 Combina, en síntesis, lo internacional y lo regional, como hará más tarde, con su proyección de actualidades. En una oferta que renueva frecuentemente, Barrucci colma la estereomania que, tras los primeros experimentos sobre la persistencia retiniana y la presentación oficial al público en la Primera Exposición Universal, en la Londres de 1851, había tomado formatos diversos (vidrio, papel opaco, tissue) y cubierto temáticas variadas (desde escenas eróticas, fantasmagorías y diableries, a imágenes de la vida cotidiana, ciudades, guerras, inclusive transportes).

  • 30 Plunkett se refiere a los empresarios de peepshows y cómo, a través de sus performances, seducían (...)

13Entre las marcas de su presencia en ámbito uruguayo, una de las más significativas está contenida en el programa de mano de Nueva Palmira (Colonia). Si los ambulantes organizaron “el significado de lo visual y la experiencia de la audiencia” a través de sus performances, como señala Plunkett,30 a Barrucci, en base a este impreso, se lo puede pensar como organizador de contenidos a través de la palabra escrita. Sin fecha, aunque es posible situarlo en 1898, el programa de mano es, en primer lugar, espacio para un uso de la tipografía que no puede, por su potpurrí de fuentes y tamaños, sino llamar la atención quien lee. Pero, además, por sus contenidos y constantes advertencias, apelaciones y consejos a la audiencia. Se trata, además, de una invitación moderna al viaje, “Barcelona visitando Montserrat”, formulada con un target preciso en mente: la niñez (y no toda, sino la “estudiosa”) para quienes el show sería a la vez instructivo y divertido. Para esa infancia y los múltiples adultos que concurrieran, Barrucci enmarcaba (guiaba a su audiencia) por lo que vería en estos términos:

Barcelona la bella capital de Cataluña, ciudad donde hay encanto, dulzura. Llena de vida ofrece al viajero un aspecto magestuoso [sic]. El grandioso Puerto, la Rambla de las Flores, el Paseo Colón, Plazas principales. &. Montserrat forma el sujeto de la belleza de la soberbia Barcelona.

Imagen 3 – Programa de mano de una función, por Barrucci, con el Gran Panorama Internacional en la ciudad de Nueva Palmira.

Imagen 3 – Programa de mano de una función, por Barrucci, con el Gran Panorama Internacional en la ciudad de Nueva Palmira.

Col. Museo Municipal Prof. Roselli de Nueva Palmira, donación Dinorah Medina Barrucci.

  • 31 La variada terminología de viaje que utiliza Fuhrmann en su catálogo coincide con la de Barrucci e (...)

14Un marco sostenido, a nivel léxico, en la insistencia de palabras como “viaje”, “viajero”, “recreo”, “visita”, y en la múltiple adjetivación que cualifica los lugares. Operación que, si bien remite a los espectáculos de linterna mágica que lo precedieron, concuerda, como señala Engelen, con el “travel trope” que el propio Fuhrmann implementó para la promoción de su aparato y las directivas que recomendaba a sus concesionarios.31 Comunión terminológica entre creador y ambulante que abonaría, ulteriormente, la hipótesis de que se trata de un Kaiser-Panorama. En síntesis, el espectador no queda solo en su lectura, es guiado cautelosamente por el empresario. El programa ofrece, además de práctica información sobre la cantidad de funciones y horarios, un segundo espectáculo de “fonógrafo”, un dato sobre esa dimensión sonora que pocas veces queda registrada, pero que suma a la combinación mediática propia de sus espectáculos.

15Tácticas todas que aparecen reformuladas en la prensa local en un anuncio del mismo 98. Otro ejemplo, como la cita que abrió este artículo, de la coexistencia de lo local y lo transnacional; del mensaje específico, escrito para un público pueblerino y del discurso transnacional, con todos los tics y lugares comunes correspondientes:

  • 32 La Democracia, Colonia, 3 julio 1898, p. 2.

El saloncito de Peila, donde está instalado el Panorama Internacional, va cobrando afecciones entre las familias, y sobre todo entre la gente menuda. Los cuadros que exhibe, noche a noche, no dejan nada que desear en cuanto la claridad y pureza de los colores. Como la estadía de Barrucci, será corta, deben de aprovechar los que deseen pasar un buen rato, vale decir, los que quieran dar un paseo, por las calles de Londres, París o Sevilla, sin moverse de Colonia, y pagando un pasaje [que] es ínfimo, con relación a la importancia del viaje.32

16El texto vuelve sobre los topoi viajeros, declinados en el paseo por las calles europeas desde la inmovilidad de la butaca, la fugacidad del ambulante, la urgencia de la población de ir al saloncito en cuestión, del traslado concreto. Es síntesis perfecta de la concomitancia del viaje virtual y real. Pero además es prueba fehaciente de que, en ese comienzo de siglo, existió una educación o modelado de las audiencias similar – si no idéntica – en los centros y en las periferias, tanto en términos visuales como retóricos. Y, por lo tanto, una modernización compartida.

Cinematógrafo ambulante, cinematógrafo fijo

  • 33 La Reforma, Diario de la tarde noticioso, comercial y de intereses generales, Salto, 4 de enero de (...)

El Sr. Baruci [sic], propietario del Diorama Universal que se exhibe actualmente en la capital, anuncia su llegada en breve al Salto, prometiendo exhibir entre otras vistas nuevas, algunas de las obtenidas en la última Exposición Universal, las del regicidio de Monza, la visita de Campos Salle a Buenos Aires y otras no menos interesantes.33

  • 34 En 1901 Barrucci participa de la Exposição Estadual do Rio Grande do Sul, en Porto Alegre, con un (...)

17Enero de 1901. La más moderna exposición universal de Paris, el asesinato del rey italiano Umberto I, la visita del presidente brasileño a la Argentina. Barrucci promete grandes cosas al público. El adelanto de lo que vendrá, en efecto, es una de las estrategias publicitarias entre las más recurrentes utilizadas por el empresario. Para el investigador de hoy el dato remite a las transacciones no sólo con empresarios europeos (las filmaciones de Francia o Italia), sino el efectivo comercio con la Argentina a propósito de la película sobre Campos Salle de Eugenio Py. En este caso, además, nos lo coloca en Montevideo con su dispositivo, el Diorama Universal. ¿Se trata solo de un cambio de nombre para el Gran Panorama Internacional, otro entre los que se le asignaron al Kaiser-Panorama? ¿O de otro aparato? La noticia permite solo especular y, haciéndolo, exponer vacíos. Lo que se sabe es que durante 1901 se exhibe con su Cinematógrafo Lumière “modelo 1900”, recorriendo sobre todo ciudades brasileñas y alternando la imagen en movimiento con los viajes estereoscópicos de su Panorama.34

  • 35 Osvaldo Saratsola data su Edison Salón, con intervalos y cambios de sede, entre marzo 1902 a marzo (...)
  • 36 Véase: URL: https://cemla.com/
  • 37 En el programa se afirma que quien lo compre, hará una “verdadera fortuna”. Afirmación que se reve (...)

18La actividad itinerante de Barrucci se interrumpe entre marzo 1902 y 1903, por breves periodos, cuando se establece, como adelantamos, en el centro de Montevideo con su Edison Salón.35 Un sobreviviente programa de sala permite curiosear, nuevamente, en sus estrategias discursivas. Dividido en dos secciones, que se repiten a lo largo de la velada, su oferta incluye actualidades (Globo dirigible, Pachá y su escolta, Episodio de la Guerra Anglo-Boer, Gran corrida de toros concluyendo con la jota aragonesa, Guerra hispano-Americana, Saltos de caballos), vistas turísticas (Rambla principal de Barcelona, Ferrocarril a los baños), cómicas (Gesticulación por señoritas) y ficciones (Sueño de un avaro, Historia de un criminal, Cendrillon en colores). El programa es asimismo ventana a las maniobras promocionales implementadas: se mantiene, del anterior, tanto la variedad gráfica, como aquel férvido adjetivado que anticipaba una recepción que no podía sino ser entusiasta: “espléndido programa”, “gran admiración”, “sensacional suceso”, ¡“Novedades! – Gran admiración – Novedades!”. Contiene, además, dos datos técnicos clave para pensar, en otro sentido, prácticas publicitarias y movimientos. En primer lugar, declara el tipo de máquina que usa para las proyecciones, el “modelo 1902”. Detalle que, si a primera vista podría interpretarse como simple bluf propagandístico, parecería confirmarse en el registro de sus movimientos por el globo: el 13 de febrero de 1902, es decir, antes de la apertura del Edison Salón, se lo encuentra en el puerto de Buenos Aires, llegando de su viaje de Nápoles, en el transatlántico Miguel Jover.36 Otro dato crucial: en las últimas dos líneas anuncia la venta de su “Panorama giratorio, con espléndidas vistas sobre cristales”.37 Esta información nos sirve para datar un quiebre fundamental en las prácticas del italiano: el momento específico en que decide escindir la serie estereoscópica de la cinematográfica: deshacerse de lo fijo, optar exclusivamente por el movimiento. Un gesto cuyas implicaciones se verán, recién en 1933, cuando el relato de sus prácticas cancele, netamente, la actividad pre-cinematográfica.

Imagen 4 – Programa de mano de un programa cinematográfico del Edison Salón, propiedad del empresario, Montevideo, c. 1902.

Imagen 4 – Programa de mano de un programa cinematográfico del Edison Salón, propiedad del empresario, Montevideo, c. 1902.

Col. Centro de Documentación Cinematográfica, Cinemateca Uruguaya.

  • 38 Theatro (cartelera), O Canabarro, Tudo pela Liberdade, Rivera, 31 de agosto de 1902, p. 3.
  • 39 Theatro (cartelera), O Canabarro, Tudo pela Liberdade, Rivera, 31 de agosto de 1902, p. 3.
  • 40 Riordan, 2017, p. 106-107.

19De esta nueva etapa se encuentra otro rastro: la noticia del diario uruguayo de frontera O Canabarro, del 31 de agosto, donde se anuncia que, en el Teatro 7 de Setembro de Livramento, ciudad brasileña, se continúa exhibiendo su “magnífico cinematógrafo perfeccionado” y que se resolvió hacer una rebaja en los precios.38 La noticia sobre lo que sucederá en Brasil, y no en Uruguay es, contrariamente a lo que podría parecer a primera vista, muy pertinente para el lector oriental, pues le anuncia beneficios: “Previene-se tambem ao publico de Rivera que a passagem – á noute na linha divisoria – é franca por obsequio de Sr. Inspector da Alfandega ao Sr. Barrucci”.39 Para nosotros hoy – para la investigación actual – el anuncio implica la colocación del empresario en una frontera y, desde allí, se lanza la invitación a franquearla. Una frontera que, según Riordan, es necesario pensar no solo en clave metafórica o “retórica”, sino como entidad “potente y literal” para entender plenamente los “giros transnacionales modernistas”; y, especialmente, la importancia simbólica que ocupó, en esa modernidad, todo lo que no era metrópolis.40 Sobre la periferia, sobre los pueblos del interior que el ambulante visitó, de hecho, se construye buena parte de nuestro relato.

  • 41 Barrucci ofrece, en la ciudad, una función a beneficio del “Club Beneficente de Senhoras do Libram (...)

20No es la primera vez que Barrucci atraviesa un confín – para volver a Livramento –, pero es el único registro conservado, por el momento, que tematiza el pasaje por la línea divisoria. Un dato que no solo refiere a él – y ya sería pertinente – sino que tiene una dimensión colectiva, es invitación al público. Y, por otro lado, tiene una dimensión geopolítica sugestiva: supone la suspensión burocrática y efímera de los límites Uruguay–Brasil, con todo lo problemático que eso había sido entre los países a nivel histórico y seguiría siéndolo por años. La noticia nos coloca allí donde queríamos estar en este artículo: en el cruce. El texto da cuenta también de esa concesión no al “pueblo uruguayo”, sino al proyeccionista y dice mucho, aunque no nos detengamos, sobre incipientes alianzas entre la institución, el capital y el cine. En esta dirección, días más tarde, siempre con Barrucci como protagonista, quedó registrada otra de las uniones que marcarán al cine de la región: el acuerdo entre el cine (el empresario) y las asociaciones de beneficencia femenina.41

  • 42 No se especifica si José o Justino, su hermano que por esa época también había comenzado la activi (...)
  • 43 Montalvetti, 1999, p. 155.

21Los traslados continuarán en los siguientes años, pero las marcas de su presencia en la prensa son más esporádicas. La punta de un ovillo, en terreno argentino, la da Martha Montalvetti en su libro Una Larga Historia, Jujuy, su gente, donde cita testigos directos de la primera proyección cinematográfica en Jujuy, para 1907, por obra de Barrucci.42 La llegada del proyeccionista promete un repertorio de varios viajes (una llegada del tren, una “excursión en Italia”, una “corrida de toros en Sevilla”, el “viaje alrededor de una estrella”) y otras rarezas (como los “Osos sabios” o “La mosca impertinente”). El texto de Montalvetti agrega, además, otro estrato a los datos “objetivos” propios del trabajo. Regala fuentes testimoniales, nos habla de su impacto en el territorio desde la experiencia personal. De Jujuy existe el recuerdo de Elena Van Caester quien recuerda su reacción tras haber visto una llegada del tren: “el movimiento de las imágenes provocó escenas de pánico entre los asistentes causando el descontrol en el lugar, que incluyó caídas de sillas y personas al suelo.”43 Un testimonio que reproduce, sin fisuras, el imaginario “histórico” de las primeras recepciones, que nos devuelve a esa dimensión global de la experiencia (y de las maneras de contarla), más allá de periferias y centros.

22Los rastros itinerantes se pierden aquí. Lo volvemos a encontrar (porque el showman se reinventa) a partir de 1909 cuando abre, en la capital uruguaya, la sala Biógrafo Popular, que mantiene hasta los años 20, con programaciones siempre al día, producto de nuevos viajes transcontinentales. Barrucci, de hecho, continúa informando, como en la primera etapa ambulante, sobre sus movimientos reales. A cuatro años de su asentamiento, parece incapaz de deshacerse de formación y/o seducción al público:

  • 44 “Biógrafo Popular”, El Día, Montevideo, 17 de febrero de 1913, p. 4.

Una interesante velada habrá mañana de noche en el Biógrafo Popular de la calle Andes á beneficio de los empleados del mismo. Gracias á la generosidad del señor José Barrucci, dueño del mencionado biógrafo, en su reciente viaje a Europa, trajo un buen stock de películas que ha cedido desinteresadamente a sus empleados para que las estrenen en dicho día. Entre ellas figuran un buen número de asuntos policiales, siendo sus protagonistas los famosos detectives Nick-Carter y Nat Pikerton. También las habrá de 'apaches' con sus llamativos y tradicionales bailes. En esta velada prestará su desinteresado concurso la muy aplaudida soprano española señorita Rosa Pini, cantando entre otras, el vals de 'Molinos de viento' acompañándola al piano la beneficiada señorita Isabel Campi, muy apreciada por sus dotes musicales, de los asiduos concurrentes á dicho cinema.44

23Con los empleados del cine, la soprano Pini, la pianista Campi y los (imaginados) asiduos concurrentes al cine – y, en definitiva, con el cierre de su carrera ambulante – se cierra nuestro artículo.

Cierre

24Para entender su práctica cabalmente y el entramado mediático que involucra, para volver al comienzo, sería necesario diseñar un mapa regional, cruzar los fragmentarios datos uruguayos, brasileños y argentinos y verificar otros, por ejemplo, su eventual pasaje por Chile. En suma, recomponer recorridos. Quedan abiertas, igualmente, varias preguntas. ¿Qué otras estrategias discursivas quedan por explorar? ¿Qué otras imágenes locales llevó por el continente? ¿Qué lugares visitó y en qué condiciones? Si estos primeros avances colocaron al empresario en el ámbito nacional, pieza fundamental en su operación transnacional, tan ineludible como eludida hasta ahora, dan cuenta – quieren darla – asimismo de los gaps temporal-espaciales existentes. De lo mucho que queda por hacer.

Haut de page

Bibliographie

Engelen, Leen, “The Kaiser-Panorama and Tourism in Belgium around 1900”, International Journal On Stereo & Immersive Media, 2021, vol. 5, no 1, p. 132-154.

De los Reyes García-Rojas, Aurelio y David M.J. Wood (comps.), Las rutas del cine en América Latina, 1895-1910, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas, 2021.

Lepra, Juan Pablo, “Navegar en Imágenes. La historia de Félix Oliver y los primeros años del cine en el Uruguay”, tesis de licenciatura en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Católica del Uruguay, Tutor: Dr. Luciano Álvarez, 2002.

Lorenz, Dieter, “The Kaiser Panorama Phenomenon”, Stereo World, v. 28, no 1, 2001, p. 14-21, 23 y 32.

Mesguich, Félix Vueltas de Manivela. Recuerdos de un cazador de imágenes, traducción Soledad Pardo, en Cine Documental, no 5, año 2012, URL: http://revista.cinedocumental.com.ar/5/traducciones_02.html consultado el 14 de noviembre de 2022.

Montalvetti, Martha. Una Larga Historia, Jujuy, su gente. San Salvador de Jujuy, Editorial UNJU, 1999.

Plunkett, John, “Peepshows for All: Performing Words and the Travelling Showman”, Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik, v. 63, 1, 2015, p. 7-30.

Riordan, Kevin, “Itinerant Cinema and the Moving Image of Modernism’s Borders”, Affirmations of the Modern, 5 (1), 2017, p. 106–125.

Rossell, Deac, “A Slippery Job: Travelling Exhibitors in Early Cinema”, en Simon Popple y Vanessa Toulmin (eds.), Visual Delights. Essays on the Popular and Projected Image in the 19th Century, Trowbridge, Wilts, Flicks Books, 2000, p. 50 - 60.

Trusz, Alice Dubina, Entre lanternas mágicas e cinematógrafos. As origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre 1861-1908. Tesis de doctorado, 2008. URL: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/15547, consultado el 17 de setiembre de 2022.

Trusz, Alice Dubina, Entre lanternas mágicas e cinematógrafos. As origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre 1861-1908, San Pablo, Terceiro Nome, 2010.

Haut de page

Notes

1 Sin título, La Mosca. Semanario Festivo, Político, de Caricaturas con puntos y ribete de Literario, Montevideo, 3º semana de enero de 1899, p. 4. Este artículo se inscribe en una línea de investigación más amplia centrada en las prácticas intermediales desarrolladas en el Uruguay de los siglos XIX y XX, parte del proyecto CSIC Grupos I+D “El audiovisual uruguayo en cuestión. Producciones, archivos, imaginarios, cruces transnacionales” (2023-2027), del que soy co-responsable.

2 Plunkett, John, “Peepshows for All: Performing Words and the Travelling Showman”, Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik, v. 63, 1, 2015, p. 8.

3 Musser, Charles, “Itinerant Exhibitors”, Encyclopedia of Early cinema, Richard Abel (ed.), London/New York, Routledge, 2005, p. 341.

4 Riordan, Kevin, “Itinerant Cinema and the Moving Image of Modernism’s Borders”, Affirmations of the Modern, 2017, 5 (1), p. 106.

5 Barnouw, Erik, Documentary, A History of The Non-Fiction Film, New York/Oxford, Oxford University Press, 1993, p. 110.

6 La bibliografía actual sobre los estudios intermediales es vastísima y excedería el propósito de este artículo, me limito a citar, sin embargo, el volumen pionero de Popple, Simon y Vanessa Toulmin (eds.), Visual Delights. Essays on the Popular and Projected Image in the 19th Century, Trowbridge, Wilts, Flicks Books, 2000, cuyas investigaciones de caso componen el rico contexto intermedial surgido en el siglo XIX y sientan las bases para el desarrollo teórico del campo. Para el contexto latinoamericano, es significativo a nivel disciplinario, el artículo de López, Ana M. “Calling for intermediality: Latin American Mediascapes”, Cinema Journal, vol. 54, no 1, otoño de 2014, p. 135-141.

7 De los Reyes García-Rojas, Aurelio y David M.J. Wood (comps.), Las rutas del cine en América Latina, 1895-1910, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Estéticas, 2021. Cabe destacar que, pese a su reciente publicación, este volumen se gestó diez años antes, cuando se celebró el II Coloquio Internacional de Cine, organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, el 8 y 9 de junio de 2011.

8 José Barrucci (en ocasiones, junto con su hermano Justino o Agustín), aparece citado como pionero de las proyecciones cinematográficas en: Duarte, Jacinto y Norma M. Duarte Cattani, Dos siglos de Publicidad en la historia del Uruguay, Montevideo: s/e, 1952, p. 154-155; y se retoma la información en Mosteiro, Luciano. “El libro de oro del cine en el Uruguay”, número especial de la revista Cine Radio Actualidad, año XX, n. 1000, 16 de setiembre de 1955, s.p. y Castellanos, Alfredo, Historia del desarrollo edilicio y urbanístico de Montevideo 1829-1914, Montevideo, Junta Departamental de Montevideo/Biblioteca José Artigas, 1972. En tiempos más recientes, los hermanos Barrucci son citados, siempre relacionados al comienzo del cine, por Lepra, Juan Pablo, “Navegar en Imágenes. La historia de Félix Oliver y los primeros años del cine en el Uruguay”, tesis de licenciatura en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Católica del Uruguay, Tutor: Dr. Luciano Álvarez, 2002 y Bluth, Ana y Andrea Tutté, “La película era lo de menos. Cines de barrio en Montevideo”, tesis de licenciatura en Comunicación Social, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Católica del Uruguay, Tutoras: Mónica Maronna y Rosario Sánchez, 2004. Algunos datos básicos sobre él y el hermano Agustín, tomados de Mosteiro, son mencionados en una nota al pie por Lema Mosca, Álvaro, Los nacimientos del cine uruguayo. Una historia completa, Montevideo, Sujetos editores, 2023, p. 38.

9 Véanse: Gomes, Paulo Augusto, “100 anos de cinema em Belo Horizonte”, Varia Historia, vol. 13, n18, noviembre de 1997, p. 347-372.URL: https://www.variahistoria.org/edies/tag/Number+18, consultado el 15 de diciembre de 2022; Pfeil, Antônio Jesus, “Cinema Gaúcho I, 1900 – 1913”, Centro de Pesquisadores do Cinema Brasileiro (CPCB), URL: Uhttp://www.cpcb.org.br/artigos/cinema-gaucho-i-1900-1913/ consultado el 15 de diciembre de 2023; Steyer, Fábio Augusto, Cinema, impresa e sociedade em Porto Alegre (1896-1930), Porto Alegre, EDIPUCRS, 2001; Schilling, Getúlio, A arte fotográfica e o teatro em Santa Maria,Santa Maria, RS, Pallotti, 2005 y, especialmente, Trusz, Alice Dubina, Entre lanternas mágicas e cinematógrafos. As origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre 1861-1908. Tesis de doctorado, 2008. URL: https://lume.ufrgs.br/handle/10183/15547, consultado el 17 de setiembre de 2022, y, de la misma autora, Entre lanternas mágicas e cinematógrafos, As origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre 1861-1908, San Pablo, Terceiro Nome, 2010.

10 Montalvetti, Martha. Una Larga Historia, Jujuy, su gente. San Salvador de Jujuy, Editorial UNJU, 1999.

11 La fecha de nacimiento resulta de la solicitud de pasaporte, de 1905, conservada en el “Archivio generale. Passaporti (1904-1909)”, del Archivio di Stato di Napoli. Sobre el deceso hay discordancias: según su sobrina Dinorah Medina Barrucci sería en 1944, mientras Duarte la coloca en 1947. Agradezco mucho a Dinorah por haberme proporcionado datos y material y al investigador Gustavo Dufau, imprescindible en el rastreo de las presentaciones de Barrucci por el interior del Uruguay. Este punteo sobre su vida y actividad agrega, a los datos de la sobrina, información que el propio Barrucci facilitó, en los años 30, a la prensa: El País, 10 de junio de 1936, p. 8 y 12; El Día, Suplemento 50 años, Montevideo, 16 de junio de 1936, p. 10, sobre la que me detendré en el próximo apartado.

12 Lepra en su texto, refiere al conocimiento entre la familia Barrucci y Félix Oliver, responsable en Uruguay de la confección de las primeras vistas autóctonas, e inclusive plantea la hipótesis de que Barrucci hubiera proyectado, por lo menos, una película suya sobre el presidente José Batlle y Ordóñez, véase: Lepra, 2002, p. 61.

13 “Secçâo Judiciaria”, A Federação, Orgam do partido republicano, Porto Alegre, 6 de agosto de 1900, p. 2.

14 Rossell, Deac, “A Slippery Job: Travelling Exhibitors in Early Cinema”, en Simon Popple y Vanessa Toulmin (eds.), Visual Delights. Essays on the Popular and Projected Image in the 19th Century, Trowbridge, Wilts, Flicks Books, 2000, p. 50 - 60.

15 Gaudreault, André y Philippe Marion, “A Medium is Always Born Twice”, Early Popular Visual Culture, vol. 3, n1, mayo 2005, p. 12.

16 Rossell, 2000, p. 54.

17 Félix Mesguich, Vueltas de Manivela. Recuerdos de un cazador de imágenes, traducción Soledad Pardo, en Cine Documental, no 5, año 2012, URL: http://revista.cinedocumental.com.ar/5/traducciones_02.html consultado el 14 de noviembre de 2022.

18 “Don José Barrucci fue el pionner del cine en Montevideo”, El País, 10 de junio de 1936, p. 8 y 12; “Edison Salón se llamó uno de los primeros biógrafos de Montevideo”, El Día, Suplemento 50 años, Montevideo, 16 de junio de 1936, p. 10.

19 Véase: AA.VV.“A Century of Cinema Literature: The "Film History", Film History, Centennial of Cinema Literature, 1998, vol. 10, no 4, p 429-447.

20 “Théâtres”(cartelera), Courrier Franco-Oriental. Journal du Soir, Montevideo, 15 de octubre de 1897, p. 2.

21 “Théâtres”(cartelera), Courrier Franco-Oriental. Journal du Soir, Montevideo, 10 de enero de 1898, p. 2.

22 En Uruguay visita las ciudades de Colonia, San Eugenio y anuncia su ida a Salto y Paysandú, véase: “Panorama Internacional”, La Democracia, Colonia, 3 de julio de 1898, p. 2; “Panorama”, El Derecho, Periódico bi-semanal, San Eugenio, 26 de agosto de 1899, p. 2, Sin título, La Mosca. Semanario Festivo, Político, de Caricaturas con puntos y ribete de Literario (Montevideo), 3º semana de enero de 1899, p. 4; por información sobre su gira en Brasil por esos años, véase: Trusz, 2010, p. 117-119; 153-154.

23 Trusz, 2010, p. 313.

24 Walter Benjamin se refiere al Kaiser-Panorama en dos ocasiones, en Infancia berlinesa hacia mil novecientos, Cáceres, Editorial Periférica, 2021 y en Calle de sentido único, Madrid, Ediciones Akal, 2015.

25 Lorenz, Dieter, “The Kaiser Panorama Phenomenon”, Stereo World, v. 28, no 1, 2001, p. 14. Sobre el Kaiser-Panorama en Bélgica y sus formas ambulantes se concentra el artículo Leen Engelen, quien cita, inclusive la “linterna Agioskop”, una suerte de antecesora del Kaiser-Panorama, utilizada por su creador August Fuhrmann en su actividad ambulante, Engelen, Leen, “The Kaiser-Panorama and Tourism in Belgium around 1900”, International Journal On Stereo & Immersive Media, 2021, vol. 5, no 1, p. 136.

26 Engelen, 2021, p. 136-137.

27 Engelen, 2021, p. 139-141.

28 Plunkett, 2015, p. 18.

29 Trusz, 2008, p. 350.

30 Plunkett se refiere a los empresarios de peepshows y cómo, a través de sus performances, seducían al público con sus “espectáculos de palabras” y por lo tanto a cómo “organizaban el significado de los tableaux visuales y la experiencia del público”, p. 8.

31 La variada terminología de viaje que utiliza Fuhrmann en su catálogo coincide con la de Barrucci en este programa, Engelen, 2021, p. 142-143.

32 La Democracia, Colonia, 3 julio 1898, p. 2.

33 La Reforma, Diario de la tarde noticioso, comercial y de intereses generales, Salto, 4 de enero de 1901, p. 2.

34 En 1901 Barrucci participa de la Exposição Estadual do Rio Grande do Sul, en Porto Alegre, con un espectáculo paradigma de las prácticas de la época, donde conviven pacíficamente lo fijo y lo móvil. Para dicha exposición, el italiano incorpora, inclusive, la publicidad de los cigarrillos locales Caja Negra, mediante proyecciones fijas, Trusz, 2010, p. 117 y 222.

35 Osvaldo Saratsola data su Edison Salón, con intervalos y cambios de sede, entre marzo 1902 a marzo de 1903, Saratsola, Osvaldo, Función completa, por favor. Un siglo de cine en Montevideo, Montevideo, Ediciones Trilce, 2005, p. 258. En julio de 1902, un diario de la ciudad uruguaya de Durazno consigna que “En la prensa de varios departamentos hemos leído artículos elogiosos hacia esta empresa, que recomendamos al público duraznense”, El Argos. Periódico político, liberal y comercial. Defensor de los intereses del Depto., Durazno, 3 de julio de 1902, p. 3.

36 Véase: URL: https://cemla.com/

37 En el programa se afirma que quien lo compre, hará una “verdadera fortuna”. Afirmación que se revela, al menos parcialmente cierta y no puro engaño publicitario, si la cruzamos con otro de los registros de viaje disponibles. Uno de él y su sobrina Elvira, desde Nápoles a New York, en el lujoso Vulcania, en el tardío 1933, ya retirado: en la entrada del formulario correspondiente a la “profesión”, se lee simplemente, “rico”, véase: URL: https://www.myheritage.it/research?s=1&formId=immigration&formMode=1&useTranslation=1&exactSearch=&tr_brand=blog&utm_source=organic_blog&utm_medium=Blog&tr_category=guest_posts&tr_creative=passenger_lists_a_gateway_to_foreign_lands_and_a_former_life&tr_language=EN&tr_country=US&tr_contentfunnel=supersearch&catId=4000&p=1&action=query&view_mode=card&qname=Name+fnmo.1+ln.barrucci&qimmigration=Event+et.immigration+ed.04+em.7+ey.1933

38 Theatro (cartelera), O Canabarro, Tudo pela Liberdade, Rivera, 31 de agosto de 1902, p. 3.

39 Theatro (cartelera), O Canabarro, Tudo pela Liberdade, Rivera, 31 de agosto de 1902, p. 3.

40 Riordan, 2017, p. 106-107.

41 Barrucci ofrece, en la ciudad, una función a beneficio del “Club Beneficente de Senhoras do Libramento” cuya presidenta era Jeanette Gomes Costaguta, y se anuncia hará otra función, para otro “Club Beneficente”, presidido por Celanira M. Gatagorri, Theatro (cartelera), O Canabarro, Tudo pela Liberdade, Rivera, 4 de setiembre de 1902, p. 2.

42 No se especifica si José o Justino, su hermano que por esa época también había comenzado la actividad proyeccionista. Justino figura, de hecho, en un edicto de Ordenanzas de Aduana, en el Boletín Oficial de la República Argentina, en 1909 -cuando José abre su Biógrafo Popular en la capital uruguaya- porque, llegado al puerto en el vapor Londres, con un baúl que contiene 46 quilos de “cinta para cinematógrafo usada”, no se le reconoce el derecho de posesión. Véase: “Edictos”, Boletín Oficial, Buenos Aires, martes 21 de diciembre de 1909, p. 1127, URL: https://archive.org/details/Boletin_Oficial_Republica_Argentina_1ra_seccion_1909-12-21/page/n11/mode/2up, consultado el 2 de setiembre de 2023.

43 Montalvetti, 1999, p. 155.

44 “Biógrafo Popular”, El Día, Montevideo, 17 de febrero de 1913, p. 4.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Imagen 1 – José Barrucci y una sobrina suya en la Plaza San Marco, Venecia, en 1912. Col. Dinorah Medina Barrucci.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/95661/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 251k
Titre Imagen 2 – Artículo sobre la actividad cinematográfica de Barrucci, aparecido en diario El País, 10 de junio de 1936.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/95661/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 449k
Titre Imagen 3 – Programa de mano de una función, por Barrucci, con el Gran Panorama Internacional en la ciudad de Nueva Palmira.
Légende Col. Museo Municipal Prof. Roselli de Nueva Palmira, donación Dinorah Medina Barrucci.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/95661/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Imagen 4 – Programa de mano de un programa cinematográfico del Edison Salón, propiedad del empresario, Montevideo, c. 1902.
Légende Col. Centro de Documentación Cinematográfica, Cinemateca Uruguaya.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/95661/img-4.jpeg
Fichier image/jpeg, 7,4M
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Georgina Torello, « El mundo pasea por Uruguay: prácticas itinerantes del proyeccionista José Barrucci (s. XIX-XX) »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 12 février 2024, consulté le 14 avril 2024. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/95661 ; DOI : https://doi.org/10.4000/nuevomundo.95661

Haut de page

Auteur

Georgina Torello

GEstA, FHCE, UdelaR, Uruguay

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search