• 1 Sin título, La Mosca. Semanario Festivo, Político, de Caricaturas con puntos y ribete de Literario(...)

El Sr. D. José Barrucci propietario del Panorama Internacional que tanto gustó aquí durante su larga exhibición, está actualmente en Paysandú, en donde ha obtenido muy buena aceptación. En estos días el señor Barrucci saldrá para el Salto, exhibiendo en esa ciudad su bonito panorama. Los vecinos del Salto estarán de felicitación, pues podrán ver las principales ciudades del mundo sin moverse de su residencia y quedándose cómodamente sentado [sic]”.1

• 2 Plunkett, John, “Peepshows for All: Performing Words and the Travelling Showman”, Zeitschrift für (...)
• 3 Musser, Charles, “Itinerant Exhibitors”, Encyclopedia of Early cinema, Richard Abel (ed.), London/ (...)
• 4 Riordan, Kevin, “Itinerant Cinema and the Moving Image of Modernism’s Borders”, Affirmations of th (...)
• 5 Barnouw, Erik, Documentary, A History of The Non-Fiction Film, New York/Oxford, Oxford University (...)
• 6 La bibliografía actual sobre los estudios intermediales es vastísima y excedería el propósito de e (...)

1El empresario itinerante es una figura indispensable para entender las prácticas espectaculares en el periodo de entre siglos, desde la circulación por el mapa de imágenes y narrativas, a la formación de audiencias y, no menos importante, a las estrategias publicitarias implementadas. Es él quien organiza, desde temprano, como anota John Plunkett a propósito de los peepshows “el significado de lo visual y la experiencia de la audiencia”2; es agente, nos recuerda Charles Musser instalándolo ya en el ámbito cinematográfico, de “uno de los más comunes métodos de distribución y exhibición del periodo preguerra”3; en términos simbólicos, Kevin Riordan lo supone “responsable […] de la circulación de objetos, ideas y prácticas modernistas más allá de las fronteras”.4 Y, podríamos concluir con Eric Barnouw, es motor de la yuxtaposición visual entre lo global y lo local.5 En suma, en él confluyen – él hace confluir – el viaje figurado y el viaje real, cambiando la (auto)percepción de la ciudadana y el ciudadano decimonónico, ahora participantes (activos) de la modernidad. Pese a su rol en el contexto espectacular y social del periodo, no fue sino hasta que la mirada intermedial se consolidó en la teoría y la crítica, a fines de los años 90, que se comenzó a explorar la importancia del proyeccionista ambulante – junto con otras formas de cultura popular sostenidas por la era de la reproductibilidad mecánica – para la historia de los medios, y, en especial, para el desarrollo de lo que hoy entendemos por cine.6

• 7 De los Reyes García-Rojas, Aurelio y David M.J. Wood (comps.), Las rutas del cine en América Latin (...)

2La presente investigación se inscribe en esa línea que concibe los cruces mediáticos, y disciplinares, como imprescindibles para entender la cultura de la imagen, y, dentro de ella, atiende a esta práctica específica, cuyo desarrollo para el campo latinoamericano es, vistosamente, reciente. Un paso adelante – varios pasos – dio en el continente, la publicación compilada por Aurelio De los Reyes García-Rojas y David M.J. Wood, Las rutas del cine en América Latina, 1895-1910 (2021) que explora, cubriendo un vasto mapa, la llegada, distribución y consumo del cinematógrafo Lumière y otros aparatos aledaños, a través de agentes enviados por la casa francesa, de independientes o introducidos por compañías extranjeras teatrales, circenses, musicales.7 Si la sistematización fundante, rigurosa y amplísima propuesta por De los Reyes y Wood, establece su inicio y, por lo tanto, su corte, en la irrupción de la imagen en movimiento, el presente artículo considera, en cambio, el momento bisagra de pasaje de lo fijo a lo móvil, y lo que esa conmistión de formas y de medios supuso en el contexto en que fue producida y, más allá de él, en las maneras de entender lo espectacular para los estudios audiovisuales en Uruguay, así como las continuidades que ligan a este estudio de caso con el ámbito global.

• 8 José Barrucci (en ocasiones, junto con su hermano Justino o Agustín), aparece citado como pionero (...)
• 9 Véanse: Gomes, Paulo Augusto, “100 anos de cinema em Belo Horizonte”, Varia Historia, vol. 13, n^o (...)
• 10 Montalvetti, Martha. Una Larga Historia, Jujuy, su gente. San Salvador de Jujuy, Editorial UNJU, 1 (...)

4Estructurado en cuatro partes, este trabajo traza, en primer lugar, una cronología de las actividades itinerantes del proyeccionista en el Uruguay y los limítrofes, a fin de siglo, y registra su posterior instalación en sala, parábola que permite entrar en las dinámicas no siempre lineales establecidas entre el ámbito ambulante y la sala y, por lo tanto, en los procesos de institucionalización del cine. La segunda se detiene brevemente en dos artículos publicados en la prensa de los años 30, centrados en el empresario, para reflexionar sobre la configuración del relato sobre los orígenes del cine en el país. De hecho, en ambos textos, incluidas las palabras del propio Barrucci, desaparece toda actividad pre-cinematográfica. En esta parte se hacen dos cosas: por un lado, se rescata un ejemplo concreto de los cortes operados en la construcción de la memoria sobre cine nacional; por otro, se instala la voz de Barrucci como parte activa en esa construcción, y en la de su persona en cuanto pionero. En las últimas dos secciones, a partir de los datos de prensa, listas de pasajeros, y actos judiciales, se revisan recorridos, repertorios, recepciones y la particular atención a medios y soportes como signos de modernidad. Este método arqueológico necesitaría incorporar al sondeo de las apariciones “nacionales” sus actividades fuera de fronteras. Para el caso, hacia Brasil y Argentina. Aquí es menester un apunte sobre el estado de cosas específico. Si en Uruguay, aunque nombrado en algunos estudios generales, Barrucci no ha sido investigado hasta el presente,8 en Brasil forma parte, junto con otros showmen tempranos, del escenario espectacular,9 mientras de su pasaje por Argentina sólo existen algunas referencias.10 Para completar el cuadro, la investigación debería ser forzosamente continental, única aproximación posible para cubrir los vacíos que deja el ambulante, figura escurridiza.

• 11 La fecha de nacimiento resulta de la solicitud de pasaporte, de 1905, conservada en el “Archivio g (...)
• 12 Lepra en su texto, refiere al conocimiento entre la familia Barrucci y Félix Oliver, responsable e (...)
• 13 “Secçâo Judiciaria”, A Federação, Orgam do partido republicano, Porto Alegre, 6 de agosto de 1900, (...)

6El nombre original de Barrucci es Giuseppe. Nació en San Giovanni da Teduccio, Nápoles, el 19 de marzo de 1868, y se radicó a finales de siglo en Uruguay, donde morirá en la década del 40.11 Se sabe que nunca se casó y que, al menos por un periodo compartió el trabajo con Justino, su hermano. Las primeras noticias sobre su actividad espectacular datan de finales del 1897, cuando anuncia en la prensa de la capital las funciones de su Gran Panorama Internacional, espectáculo de vistas fijas, situado en pleno centro. El italiano se inserta en un Uruguay que está configurándose como país moderno, y, a pesar de la inestable situación política de fines de siglo, presenta un escenario dinámico, donde funcionan numerosas salas (estables como el Solís y el Odeón; de variedades como el Casino, más otras transitorias), se ofrecen espectáculos teatrales, musicales, vistas fijas y móviles; y se comienza a producir vistas nacionales.12 En 1898 inicia sus giras por el interior del país y Brasil, incorporando en 1901, a su actividad ambulante, el Cinematógrafo adquirido en Francia. De hecho, son frecuentes sus viajes a Europa y de ellos, amén de los registros oficiales, el mismo Barrucci deja trazos en la prensa periódica, informando a su público sobre las novedades en aparatos y materiales. También quedan datos a su pesar. En agosto de 1900, un diario de Porto Alegre informa que – y aquí el relato adquiere los matices trágicos que le faltaban – es traicionado. Fabio Azevedo, un empleado suyo, es denunciado por el propio Barrucci, ante el juez de crimen, de haberle robado una valija y dinero.13 Pero la “trama” se interrumpe, la prensa deja el caso y no se sabe más. En 1902 instala en Montevideo, por un breve periodo, el Edison Salón en la principal avenida, pero las dificultades económicas hacen que al año siguiente vuelva a sus giras por el interior del país y los limítrofes y las mantenga hasta 1909, cuando inaugura el Biógrafo Popular en Montevideo, en actividad hasta los años 20.

• 14 Rossell, Deac, “A Slippery Job: Travelling Exhibitors in Early Cinema”, en Simon Popple y Vanessa (...)
• 15 Gaudreault, André y Philippe Marion, “A Medium is Always Born Twice”, Early Popular Visual Culture(...)
• 16 Rossell, 2000, p. 54.

7Las distintas tipologías del temprano proyeccionista de cine itinerante desarrolladas por Deac Rossell son útiles aquí para pensar al Barrucci pre y post cinematográfico pues contemplan, justamente, la fluidez de las series y de las prácticas involucradas.14 El italiano es parte de la categoría de “independientes experimentados”, común en Estados Unidos y en Europa, que ofrecen shows por breves periodos en espacios temporales y variados y, a menudo, vuelven sobre los lugares visitados anteriormente. Activo por más de dos décadas, Barrucci sigue, además, un derrotero clave para pensar, en términos regionales, las dinámicas de funcionamiento y fluidez entre series espectaculares diferentes (eso que por comodidad continuamos llamando pre-cine y cine) cuando todavía aparecen borrosas.15 Posteriormente, su instalación en sala nos permite seguir, de cerca, encarnado en este sujeto concreto, el proceso de estabilización del cine como medio autónomo, gesto que también lo aúna a otros exhibidores del norte y “su negociación”, seguimos con Rossell, “entre el público y la pantalla por medio de la apertura de salas permanentes cuando la era de los shows de bioscopio llegó a su fin.”16

• 18 “Don José Barrucci fue el pionner del cine en Montevideo”, El País, 10 de junio de 1936, p. 8 y 12 (...)
• 19 Véase: AA.VV.“A Century of Cinema Literature: The "Film History", Film History, Centennial of Cine (...)

8Con materiales dispersos el francés Félix Mesguich hace “el montaje” de su carrera de operador itinerante. Su libro Vueltas de Manivela. Recuerdos de un cazador de imágenes, “relato breve, pero fiel” se publica, introducido por una carta-prefacio de Louis Lumière, para la editorial Grasset en 1933. El impulso memorialista es oportuno para nuestro caso. Tres años después, la prensa montevideana rescata, en términos similares, la historia de Barrucci. Concretamente en junio de 1936, con seis días de distancia, se lo entrevista en dos de los diarios más importantes del Uruguay, El País (partido nacional, conservador) y El Día (partido colorado, progresista en ese momento). En sendas notas, se concuerda en instituirlo sea como pionero de las proyecciones cinematográficas en el país, que de las ambulantes. Y ambas no solo se apoyan en las palabras del italiano, sino en “pruebas” tangibles, como las de Mesguich: aquí hechas de ladrillos (la existencia, en ese 1936, del cine donde él habría tenido el suyo) y papel (ephemera de los espectáculos).18 El rescate se alinea con los impulsos internacionales de recuperación de la “Historia del cine”,19 pero también con los del propio medio uruguayo que, ese mismo año, había visto la primera entrega de la revista Cine actualidad (más tarde Cine radio actualidad), dirigida por el escritor y periodista René Arturo Despouey, por décadas, la más importante dedicada al medio y su crítica.

• 20 “Théâtres”(cartelera), Courrier Franco-Oriental. Journal du Soir, Montevideo, 15 de octubre de 189 (...)
• 21 “Théâtres”(cartelera), Courrier Franco-Oriental. Journal du Soir, Montevideo, 10 de enero de 1898, (...)
• 22 En Uruguay visita las ciudades de Colonia, San Eugenio y anuncia su ida a Salto y Paysandú, véase: (...)

10Las primeras marcas encontradas de la presencia de Barrucci en la cartelera son de octubre de 189720 y aparecen, entre otros, en el diario uruguayo Courrier Franco-Oriental. Journal du Soir. Aunque todavía no se mencione su nombre sino el aparato que ofrece, el “Gran Panorama Internacional”, ya para enero del año siguiente, un anuncio idéntico lo contiene: “Dir. José Barrucci”.21 La estadía dura solo unos meses, luego recorre por periodos más o menos largos, entre 1898 y 1900, ciudades uruguayas y brasileñas.22

• 23 Trusz, 2010, p. 313.
• 24 Walter Benjamin se refiere al Kaiser-Panorama en dos ocasiones, en Infancia berlinesa hacia mil no (...)
• 25 Lorenz, Dieter, “The Kaiser Panorama Phenomenon”, Stereo World, v. 28, n^o 1, 2001, p. 14. Sobre el (...)
• 26 Engelen, 2021, p. 136-137.
• 27 Engelen, 2021, p. 139-141.

11Lleva consigo el Gran Panorama Internacional un dispositivo que, estudiando su recorrido por Brasil, Alice Dubina Trusz identifica, haciendo los debidos recaudos dada cierta imprecisión de los datos en la época, con el Kaiser-Panorama de August Fuhrmann.23 Comercializado en Berlín entorno al 1883, y recordado, entre otros, por Walter Benjamin entre sus experiencias infantiles memorables,24 el Kaiser-Panorama se vuelve muy popular sea en área alemana que fuera de ella y aunque solía funcionar en locales permanentes, existieron también ambulantes.25 Este aparato de estructura circular, rodeado por 25 sillas y otros tantos binoculares, presenta al público, en aproximadamente 30 minutos, una sucesión de 50 vistas estereoscópicas de vidrio coloreadas. Aunque Barrucci podría haber utilizado otras tecnologías que lo precedieron26, la hipótesis de Trusz no es nada peregrina y parecería reforzarse si completada con las fuentes uruguayas, como se verá. Una de ellas, es la misma denominación “Panorama Internacional” elegida, entre muchas otras, por proyeccionistas ambulantes para referirse al mismo Kaiser-Panorama.27

• 28 Plunkett, 2015, p. 18.
• 29 Trusz, 2008, p. 350.

12Si reconstruir el espectáculo es tarea improbable dado el carácter fundamentalmente efímero de casi todo él (la presentación oral del empresario, la música que usa, la materialidad del espacio, la recepción del público), existen numerosos datos sobre el repertorio de imágenes que Barrucci ofrece en sus giras. En armonía con los demás Kaiseres – y con otros espectáculos que los precedieron como los peep-shows28 – el empresario promete el viaje alrededor del mundo, ofreciendo vistas de Londres, París, Sevilla, Barcelona, New York, Chicago, California, el Niágara, así como la ascensión aerostática de Andrée en el Polo Norte, revistas navales, paseos infantiles, monumentos, “ciudades andaluzas con sus alcázares”, y, sabemos por Trusz, de Uruguay (Montevideo) y Argentina (Buenos Aires).29 Combina, en síntesis, lo internacional y lo regional, como hará más tarde, con su proyección de actualidades. En una oferta que renueva frecuentemente, Barrucci colma la estereomania que, tras los primeros experimentos sobre la persistencia retiniana y la presentación oficial al público en la Primera Exposición Universal, en la Londres de 1851, había tomado formatos diversos (vidrio, papel opaco, tissue) y cubierto temáticas variadas (desde escenas eróticas, fantasmagorías y diableries, a imágenes de la vida cotidiana, ciudades, guerras, inclusive transportes).

• 30 Plunkett se refiere a los empresarios de peepshows y cómo, a través de sus performances, seducían (...)

13Entre las marcas de su presencia en ámbito uruguayo, una de las más significativas está contenida en el programa de mano de Nueva Palmira (Colonia). Si los ambulantes organizaron “el significado de lo visual y la experiencia de la audiencia” a través de sus performances, como señala Plunkett,30 a Barrucci, en base a este impreso, se lo puede pensar como organizador de contenidos a través de la palabra escrita. Sin fecha, aunque es posible situarlo en 1898, el programa de mano es, en primer lugar, espacio para un uso de la tipografía que no puede, por su potpurrí de fuentes y tamaños, sino llamar la atención quien lee. Pero, además, por sus contenidos y constantes advertencias, apelaciones y consejos a la audiencia. Se trata, además, de una invitación moderna al viaje, “Barcelona visitando Montserrat”, formulada con un target preciso en mente: la niñez (y no toda, sino la “estudiosa”) para quienes el show sería a la vez instructivo y divertido. Para esa infancia y los múltiples adultos que concurrieran, Barrucci enmarcaba (guiaba a su audiencia) por lo que vería en estos términos:

• 31 La variada terminología de viaje que utiliza Fuhrmann en su catálogo coincide con la de Barrucci e (...)

14Un marco sostenido, a nivel léxico, en la insistencia de palabras como “viaje”, “viajero”, “recreo”, “visita”, y en la múltiple adjetivación que cualifica los lugares. Operación que, si bien remite a los espectáculos de linterna mágica que lo precedieron, concuerda, como señala Engelen, con el “travel trope” que el propio Fuhrmann implementó para la promoción de su aparato y las directivas que recomendaba a sus concesionarios.31 Comunión terminológica entre creador y ambulante que abonaría, ulteriormente, la hipótesis de que se trata de un Kaiser-Panorama. En síntesis, el espectador no queda solo en su lectura, es guiado cautelosamente por el empresario. El programa ofrece, además de práctica información sobre la cantidad de funciones y horarios, un segundo espectáculo de “fonógrafo”, un dato sobre esa dimensión sonora que pocas veces queda registrada, pero que suma a la combinación mediática propia de sus espectáculos.

• 34 En 1901 Barrucci participa de la Exposição Estadual do Rio Grande do Sul, en Porto Alegre, con un (...)

17Enero de 1901. La más moderna exposición universal de Paris, el asesinato del rey italiano Umberto I, la visita del presidente brasileño a la Argentina. Barrucci promete grandes cosas al público. El adelanto de lo que vendrá, en efecto, es una de las estrategias publicitarias entre las más recurrentes utilizadas por el empresario. Para el investigador de hoy el dato remite a las transacciones no sólo con empresarios europeos (las filmaciones de Francia o Italia), sino el efectivo comercio con la Argentina a propósito de la película sobre Campos Salle de Eugenio Py. En este caso, además, nos lo coloca en Montevideo con su dispositivo, el Diorama Universal. ¿Se trata solo de un cambio de nombre para el Gran Panorama Internacional, otro entre los que se le asignaron al Kaiser-Panorama? ¿O de otro aparato? La noticia permite solo especular y, haciéndolo, exponer vacíos. Lo que se sabe es que durante 1901 se exhibe con su Cinematógrafo Lumière “modelo 1900”, recorriendo sobre todo ciudades brasileñas y alternando la imagen en movimiento con los viajes estereoscópicos de su Panorama.34

• 35 Osvaldo Saratsola data su Edison Salón, con intervalos y cambios de sede, entre marzo 1902 a marzo (...)
• 36 Véase: URL: https://cemla.com/
• 37 En el programa se afirma que quien lo compre, hará una “verdadera fortuna”. Afirmación que se reve (...)

18La actividad itinerante de Barrucci se interrumpe entre marzo 1902 y 1903, por breves periodos, cuando se establece, como adelantamos, en el centro de Montevideo con su Edison Salón.35 Un sobreviviente programa de sala permite curiosear, nuevamente, en sus estrategias discursivas. Dividido en dos secciones, que se repiten a lo largo de la velada, su oferta incluye actualidades (Globo dirigible, Pachá y su escolta, Episodio de la Guerra Anglo-Boer, Gran corrida de toros concluyendo con la jota aragonesa, Guerra hispano-Americana, Saltos de caballos), vistas turísticas (Rambla principal de Barcelona, Ferrocarril a los baños), cómicas (Gesticulación por señoritas) y ficciones (Sueño de un avaro, Historia de un criminal, Cendrillon en colores). El programa es asimismo ventana a las maniobras promocionales implementadas: se mantiene, del anterior, tanto la variedad gráfica, como aquel férvido adjetivado que anticipaba una recepción que no podía sino ser entusiasta: “espléndido programa”, “gran admiración”, “sensacional suceso”, ¡“Novedades! – Gran admiración – Novedades!”. Contiene, además, dos datos técnicos clave para pensar, en otro sentido, prácticas publicitarias y movimientos. En primer lugar, declara el tipo de máquina que usa para las proyecciones, el “modelo 1902”. Detalle que, si a primera vista podría interpretarse como simple bluf propagandístico, parecería confirmarse en el registro de sus movimientos por el globo: el 13 de febrero de 1902, es decir, antes de la apertura del Edison Salón, se lo encuentra en el puerto de Buenos Aires, llegando de su viaje de Nápoles, en el transatlántico Miguel Jover.36 Otro dato crucial: en las últimas dos líneas anuncia la venta de su “Panorama giratorio, con espléndidas vistas sobre cristales”.37 Esta información nos sirve para datar un quiebre fundamental en las prácticas del italiano: el momento específico en que decide escindir la serie estereoscópica de la cinematográfica: deshacerse de lo fijo, optar exclusivamente por el movimiento. Un gesto cuyas implicaciones se verán, recién en 1933, cuando el relato de sus prácticas cancele, netamente, la actividad pre-cinematográfica.

• 38 Theatro (cartelera), O Canabarro, Tudo pela Liberdade, Rivera, 31 de agosto de 1902, p. 3.
• 39 Theatro (cartelera), O Canabarro, Tudo pela Liberdade, Rivera, 31 de agosto de 1902, p. 3.
• 40 Riordan, 2017, p. 106-107.

19De esta nueva etapa se encuentra otro rastro: la noticia del diario uruguayo de frontera O Canabarro, del 31 de agosto, donde se anuncia que, en el Teatro 7 de Setembro de Livramento, ciudad brasileña, se continúa exhibiendo su “magnífico cinematógrafo perfeccionado” y que se resolvió hacer una rebaja en los precios.38 La noticia sobre lo que sucederá en Brasil, y no en Uruguay es, contrariamente a lo que podría parecer a primera vista, muy pertinente para el lector oriental, pues le anuncia beneficios: “Previene-se tambem ao publico de Rivera que a passagem – á noute na linha divisoria – é franca por obsequio de Sr. Inspector da Alfandega ao Sr. Barrucci”.39 Para nosotros hoy – para la investigación actual – el anuncio implica la colocación del empresario en una frontera y, desde allí, se lanza la invitación a franquearla. Una frontera que, según Riordan, es necesario pensar no solo en clave metafórica o “retórica”, sino como entidad “potente y literal” para entender plenamente los “giros transnacionales modernistas”; y, especialmente, la importancia simbólica que ocupó, en esa modernidad, todo lo que no era metrópolis.40 Sobre la periferia, sobre los pueblos del interior que el ambulante visitó, de hecho, se construye buena parte de nuestro relato.

• 41 Barrucci ofrece, en la ciudad, una función a beneficio del “Club Beneficente de Senhoras do Libram (...)

20No es la primera vez que Barrucci atraviesa un confín – para volver a Livramento –, pero es el único registro conservado, por el momento, que tematiza el pasaje por la línea divisoria. Un dato que no solo refiere a él – y ya sería pertinente – sino que tiene una dimensión colectiva, es invitación al público. Y, por otro lado, tiene una dimensión geopolítica sugestiva: supone la suspensión burocrática y efímera de los límites Uruguay–Brasil, con todo lo problemático que eso había sido entre los países a nivel histórico y seguiría siéndolo por años. La noticia nos coloca allí donde queríamos estar en este artículo: en el cruce. El texto da cuenta también de esa concesión no al “pueblo uruguayo”, sino al proyeccionista y dice mucho, aunque no nos detengamos, sobre incipientes alianzas entre la institución, el capital y el cine. En esta dirección, días más tarde, siempre con Barrucci como protagonista, quedó registrada otra de las uniones que marcarán al cine de la región: el acuerdo entre el cine (el empresario) y las asociaciones de beneficencia femenina.41

• 42 No se especifica si José o Justino, su hermano que por esa época también había comenzado la activi (...)
• 43 Montalvetti, 1999, p. 155.

21Los traslados continuarán en los siguientes años, pero las marcas de su presencia en la prensa son más esporádicas. La punta de un ovillo, en terreno argentino, la da Martha Montalvetti en su libro Una Larga Historia, Jujuy, su gente, donde cita testigos directos de la primera proyección cinematográfica en Jujuy, para 1907, por obra de Barrucci.42 La llegada del proyeccionista promete un repertorio de varios viajes (una llegada del tren, una “excursión en Italia”, una “corrida de toros en Sevilla”, el “viaje alrededor de una estrella”) y otras rarezas (como los “Osos sabios” o “La mosca impertinente”). El texto de Montalvetti agrega, además, otro estrato a los datos “objetivos” propios del trabajo. Regala fuentes testimoniales, nos habla de su impacto en el territorio desde la experiencia personal. De Jujuy existe el recuerdo de Elena Van Caester quien recuerda su reacción tras haber visto una llegada del tren: “el movimiento de las imágenes provocó escenas de pánico entre los asistentes causando el descontrol en el lugar, que incluyó caídas de sillas y personas al suelo.”43 Un testimonio que reproduce, sin fisuras, el imaginario “histórico” de las primeras recepciones, que nos devuelve a esa dimensión global de la experiencia (y de las maneras de contarla), más allá de periferias y centros.