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2025
Cruzando las Américas: Arte e ideas en movimiento (1500-1800)

Advocaciones marianas en la arena de batalla: prácticas en torno a las imágenes religiosas entre el Río de la Plata y el Altoperú en los albores de la independencia

Marian advocations on the battlefield: practices surrounding religious images between the Río de la Plata and the Altoperú at the dawn of Independence
Victoria Rodríguez do Campo

Résumés

El relato histórico sobre los primeros enfrentamientos por la independencia en Iberoamérica durante las décadas que dan inicio al siglo XIX suele forjarse como un proceso de corte con lo previo: con la herencia colonial, regia y religiosa. No obstante, la renovación historiográfica de los últimos tiempos propone establecer una mirada matizada que contemple aquellas pervivencias que se sostuvieron durante los procesos independentistas. En sintonía con esto, proponemos un acercamiento al rol de las imágenes religiosas durante las irrupciones en busca de la Independencia en la zona del Alto Perú y del Río de la Plata. Haremos hincapié en el caso de la Virgen del Carmen en la revolución del 16 de julio de 1809 en la ciudad de la Paz; momento en que la imagen fue designada patrona de la independencia por parte del bando revolucionario. La peculiaridad del caso, sin embargo, se matiza si contemplamos las prácticas de nombramiento de vírgenes generalas de los ejércitos de la independencia, la donación de banderas de los ejércitos enemigos a las iglesias, o la producción de imágenes religiosas acompañadas de símbolos castrenses. En línea con lo expuesto hasta aquí, este trabajo buscará poner de relieve estas diversas representaciones, entendidas como eficaces estrategias de poder que fueron utilizadas con éxito en diversas latitudes.

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Notes de l’auteur

Este trabajo fue vehiculizado gracias al apoyo del Exploratory Travel Award que me fue otorgado en 2022 por The Carl & Marilynn Thoma Foundation. Lo expuesto es una ampliación y profundización de un escrito inicial presentado en el Congreso Internacional Cruzando las Américas. Artes a Ideas en movimiento, realizado en la ciudad de Cusco en julio de 2023. Agradezco los generosos comentarios de Juan Ricardo Rey Márquez e Ivica Tadic que nutrieron este trabajo, así como los aportes de los evaluadores anónimos.

Texte intégral

  • 1 Burucúa, José Emilio y Molina, Isaura, "Religión, arte y civilización europea en América del Sur (1 (...)
  • 2 Chacón Torres, Mario, "La pintura boliviana del siglo XIX", en Gisbert, Teresa y de Aneiva, Teresa (...)
  • 3 Gisbert y Mesa afirman que “la lata era más fácil de conseguir al llegar con profusión a América co (...)

1Las pugnas por la independencia del dominio español en latitudes iberoamericanas parecerían haber propuesto la inauguración de una nueva etapa, lejos de legado colonial, regio y religioso. La búsqueda de la ruptura con el Antiguo Régimen parecería dejar atrás todo el universo simbólico vinculado con él. Esto también podría pensarse en el plano del arte: la historiografía marca un cambio abrupto después del pasaje al siglo XIX y en las inmediaciones de las independencias iberoamericanas como un momento de desacralización del arte,1 donde la producción artística se redirecciona hacia otros géneros y el volumen de producción de imágenes de temática religiosa se reduce sustancialmente. Las obras religiosas producidas en esta etapa quedan en manos de artistas de menor renombre;2 y las grandes pinturas coloniales migran a formatos más pequeños, o a soportes más austeros como las placas de latón.3

  • 4 Por mencionar solo algunos: Adelman, Jeremy, Sovereignty and Revolution in the Iberian Atlantic, Pr (...)
  • 5 Demélas, Marie-Danielle y Saint-Geours, Yves, Jerusalen y Babilonia. Religión y política en el Ecua (...)

2No obstante, la renovación historiográfica de los últimos tiempos propone establecer una mirada matizada que incorpore y contemple aquellas continuidades o pervivencias que se sostuvieron durante y después de los procesos independentistas en Iberoamérica. Los trabajos de la historia conceptual y la historia global abren el camino hacia el análisis de una diversidad de procesos que no se ven interrumpidos por las revoluciones.4 En cuanto a la separación entre iglesia y estado, aun cuando constituye un emblema de las revoluciones independentistas y de las reformas liberales de esa coyuntura, sabemos por numerosos trabajos que aquella separación no fue determinante, y que el aparato religioso seguía teniendo un lugar relevante:5 los miembros del clero se involucraron activamente en las luchas patriotas, las iglesias fueron utilizadas como espacio de arenga política y, sobre todo, – y aquí donde quisiera hacer foco – las prácticas y el universo simbólico de la religión católica se erigieron como una cantera simbólica efectiva y de uso recurrente en América del Sur.

Las advocaciones marianas en la Independencia

  • 6 Algunos de ellos son: Relicario con Virgen de Guadalupe; Relicario (con representación de Virgen de (...)

3Uno de los modos en que se evidencia una continuidad en el uso de las imágenes religiosas en los primeros años del siglo XIX, es en el uso de las advocaciones marianas asociadas a triunfos militares, a milagros en el terreno de batalla o al patrocinio de revueltas patriotas vinculadas con el alcance de la independencia del dominio español. Algunas imágenes presentes en medallones o en placas de latón presentan imágenes de advocaciones de la Virgen acompañadas de banderas, leyendas textuales o símbolos de las divisiones de los ejércitos como lanzas, cañones o bayonetas.6 Una de las advocaciones de la Virgen representada junto con atributos asociados a la lucha por la independencia es la Guadalupe de Sucre. En un acta emitida el 14 de abril de 1815 se indica que:

  • 7 Sobre el reconocimiento de Patrona a Ntra Sa. De Guadalupe, Archivo Arquidiocesano de Sucre “Monseñ (...)

(…) como el Patrocinio de Nuestra Señora de Guadalupe
ha sido visible en esta ciudad [La Plata] en los tiempos de su mayor conflicto,
habia resuelto Su Señoria, que para empeñarla mas en su protec-
cion, la reconozca por su Patrona, toda la tropa que se halla hoy
de guarnicion; y que a este laudable objeto, se saque de su Capi-
lla la Soberana Imagen en prosesion y que se lleve a esta Santa
Iglesia en la tarde para cantarse en ella una visperas solemnes
Y en el dia de mañana la misa con igual solemnidad".7

  • 8 Idem.
  • 9 La tradición inició al momento de producción de la pintura, que coincidió con un terremoto que ased (...)
  • 10 AAVV., Virgen de la Guadalupe…, op. cit., p. 18.
  • 11 Belting, Hans, Imagen y Culto. Una historia de la imagen anterior a la Edad del Arte, Madrid, Akal, (...)
  • 12 Esto se comprueba en varios casos de advocaciones marianas utilizadas como emblema de bandos enemig (...)

4En ese mismo comunicado se hace referencia a las dificultades económicas de la Iglesia Metropolitana, y “la imposibilidad que hay (...), por las actuales criticas circunstancias de la revolucion para recaudarlos”8 (refieriéndose a los “réditos sensuatarios”). Este lienzo rígido creado por Diego de Ocaña a inicios del siglo XVII porta valiosísimas joyas donadas por los fieles en agradecimiento por sus acciones milagrosas.9 Entre las joyas que forman parte de la imagen, se encuentran la medalla que le entregó el gobierno argentino a Juana Azurduy de Padilla nombrándola coronela de los ejércitos Libertadores.10 Es relevante recordar que este uso de las imágenes religiosas como milagrosas e intercesoras en contextos de enfrentamientos bélicos fue utilizada ampliamente en Europa siglos atrás y también en la etapa de la conquista americana.11 Así como a las representaciones religiosas se les asignará un lugar clave para el logro de la conquista, también ocuparán un lugar nada despreciable en las luchas posteriores contra el dominio hispánico. En la coyuntura de los primeros enfrentamientos por la independencia, el nombramiento de vírgenes generalas de los ejércitos será una estrategia simbólica utilizada por realistas y patriotas en simultáneo.12

  • 13 Figura 1: Virgen de Guadalupe con donantes, anónimo, óleo sobre tabla, 1810, Museo Nacional de Arte (...)
  • 14 La imagen se distingue por ser de los pocos casos de representación de esta iconografía en un forma (...)
  • 15 Demélas, Marie-Danielle, Nacimiento de la guerra de guerrilla. El diario de José Santos Vargas (181 (...)
  • 16 Majluf, Natalia, "Los fabricantes de emblemas. Los símbolos nacionales en la transición republicana (...)
  • 17 Figura 2: Virgen de Guadalupe de Sucre. Procedente de las misiones jesuíticas, autor desconocido, ó (...)
  • 18 El deterioro de la obra no permite afirmar con certeza de qué figura se trata. El personaje en cues (...)

5El óleo de la Virgen de Guadalupe con donantes (Figura 1)13 representa a esta advocación junto con dos donantes indígenas a sus pies.14 Aunque la imagen fue interpretada como símbolo de la adhesión a la causa real por la presencia de la bandera con la cruz dentada de San Andrés, o bandera de Borgoña – emblema del ejército español y de Chuquisaca durante el Antiguo Régimen –;15 consideramos que la atribución al bando del Rey no es tan clara. Además de estar flanqueada por las banderas rojas y blancas, y por la presencia de armamento – como el cañón y su deshollinador, la lanza y la bayoneta –, se despliegan por detrás del manto triangular mariano las ramas del laurel y el olivo respectivamente, símbolo republicano presente en varios ejemplares de numismática en Bolivia y en Perú.16 Una representación similar al óleo de la Guadalupe se encuentra en el Museo Histórico Nacional de Uruguay (Figura 2):17 aunque la capa pictórica está muy desprendida, sobre todo en la parte inferior de la imagen, se distingue la figura central de la Virgen con dos banderas con las cruces dentadas de Borgoña en sus laterales y, en lugar de los donantes, está flanqueada por el Arcángel San Miguel y otro Arcángel que podría tratarse de Rafael o Uriel.18

Figura 1 – Virgen de Guadalupe con donantes, anónimo, óleo sobre tabla, 1810, Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia.

Figura 1 – Virgen de Guadalupe con donantes, anónimo, óleo sobre tabla, 1810, Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia.

Créditos: Museo Nacional de Arte - Estado Plurinacional de Bolivia.

Figura 2 – Virgen de Guadalupe de Sucre. Procedente de las misiones jesuíticas, autor desconocido, óleo sobre zinc, 14 x 15,5 cm., Museo Histórico Nacional – Casa Rivera, Montevideo, Uruguay, Inv.: MHN 198.

Figura 2 – Virgen de Guadalupe de Sucre. Procedente de las misiones jesuíticas, autor desconocido, óleo sobre zinc, 14 x 15,5 cm., Museo Histórico Nacional – Casa Rivera, Montevideo, Uruguay, Inv.: MHN 198.
  • 19 De la advocación de Atocha se conserva un ejemplar de este modelo en la The New York Public Library (...)
  • 20 AAVV., Covadonga. Iconografía de una devoción, Oviedo, Patronato Real de la Gruta y Sitio de Covado (...)
  • 21 Javier González Santos describe pormenorizadamente la imagen e indica que podría tratarse de una fi (...)
  • 22 Ibíd.

6Respecto del modelo compositivo de la Virgen acompañada por banderas y emblemas militares dispuestos simétricamente por detrás de su imagen, a modo de heráldica, es posible rastrear como antecedente otras advocaciones marianas españolas, como la Virgen de Covadonga, la de Atocha y la Almudena.19 De la primera, su representación como Patrona de las Batallas surgió asociada al origen divino de la Restauración de España después de la ocupación islámica (Figura 3).20 En esta imagen de finales del siglo XVIII, además de los atributos referidos, representa a la Virgen flanqueada por la heráldica de la familia real, la corona, el toisón de oro y la cruz de la Orden de Carlos III, en una compleja red de símbolos vinculados a su historia.21 En lugar de las armas de artillería, la Virgen de Covadonga es acompañada por el arco y la flecha, y el escudo, entre otros exvotos militares.22

Figura 3 – Imagen titular y Escudo de la Real Congregación de Nuestra Señora de Covadonga, de Naturales y Originarios del Principado de Asturias y Obispado de Oviedo de Madrid, Anónimo español, publicado entre 1785 y 1788, 116 x 167 mm., aguafuerte, Biblioteca Nacional de España.

Figura 3 – Imagen titular y Escudo de la Real Congregación de Nuestra Señora de Covadonga, de Naturales y Originarios del Principado de Asturias y Obispado de Oviedo de Madrid, Anónimo español, publicado entre 1785 y 1788, 116 x 167 mm., aguafuerte, Biblioteca Nacional de España.
  • 23 Barral, María Elena, Gómez, Fernando y Binetti, Jesús, "“Que no se mueva una hoja del árbol sin la (...)
  • 24 Ortemberg, op. cit., p. 34. El nuevo General dona su bastón de mando a la Virgen del Carmen en 1817 (...)
  • 25 No fue posible reproducir la imagen en esta publicación por su avanzado deterioro. Se trata de un i (...)
  • 26 Berutti, Juan Manuel,“Memorias curiosas” en Biblioteca de Mayo. Colección de Obras y Documentos par (...)
  • 27 Figura 4: Frontis de la iglesia de la Merced, Buenos Aires, Argentina. Fotografía propia.
  • 28 Figura 5: Interior de la Catedral de Buenos Aires, Carlos Enrique Pellegrini, c. 1830, acuarela sob (...)
  • 29 Un inglés, Cinco años en Buenos Aires, 1820-1825, Hyspamérica, Buenos Aires, 1986, p. 30.
  • 30 Carta a don Guillermo Brent, encargado de Negocios de los Estados Unidos [Palermo, 11 de febrero de (...)

7Paralelamente, en el norte del actual territorio argentino Manuel Belgrano, a la cabeza del ejército del Norte, representó los intereses patriotas de las Provincias Unidas del Río de la Plata entre 1812 y 1817, nombró a la Virgen de la Merced como Generala del Ejército, organizó misas y procesiones en los espacios de concentración de las tropas y repartió escapularios entre las milicias.23 Belgrano, además, donó banderas capturadas a los ejércitos enemigos a las iglesias a modo de ofrenda por la función intercesora de la Virgen en la contienda. Las prácticas religiosas continuaron bajo el mando de José de San Martín cuando relevó a Belgrano en el comando del ejército del Norte, que incluyó también el uso de altares portátiles para que el capellán castrense oficie misa en la contienda de batalla.24 Síntesis de estas acciones es una imagen de la segunda mitad del siglo XIX que representa a la Virgen mercedaria acompañada de dos banderas argentinas, ya no flanqueada por las armas sino posada sobre ellas, y con dos de los héroes de la independencia americana arrodillados a sus pies: San Martín y Belgrano.25 En la imagen de tinte neoclásico se representa a Belgrano del lado izquierdo en acción de entrega del bastón de mando a la Virgen. La iglesia de Santo Domingo de Buenos Aires hoy cuenta con una galería de banderas y estandartes exhibidos en una capilla junto al presbiterio, del lado del evangelio. En esa colección también están las banderas capturadas a los ingleses durante las invasiones de 1806 y 1807 sucedidas en Buenos Aires y donadas por el Virrey Liniers.26 Hacia finales del siglo XIX, el arquitecto Juan Antonio Buschiazzo proyectó los relieves del frontón de la iglesia porteña de la Merced, donde la escena central consiste en la figura de Belgrano arrodillado entregando el bastón de mando y dos banderas capturadas en la Batalla de Tucumán a la Virgen mercedaria, modelo similar a la imagen aludida (Figura 4).27 La Catedral de Buenos Aires también alojaba banderas capturadas a los españoles que eran exhibidas en la nave principal, como lo retrata una acuarela del artista Carlos Enrique Pellegrini (Figura 5)28, y como lo señalaron algunos viajeros en sus testimonios escritos.29 Unas décadas después de los enfrentamientos, Juan Manuel de Rosas, gobernador de la provincia de Buenos Aires entre 1829 y 1852 – con una breve pausa –, alude en su correspondencia a las donaciones de los héroes independentistas hacia la Virgen como antecedente que sustenta el anuncio de su gesto de entrega de los trofeos de la exitosa “Expedición a los desiertos del Sud con los Indios” a distintos templos porteños en señal de agradecimiento por su apoyo.30

Figura 4 – Frontis de la iglesia de la Merced, Buenos Aires, Argentina.

Figura 4 – Frontis de la iglesia de la Merced, Buenos Aires, Argentina.

Fotografía propia.

Figura 5 – Interior de la Catedral de Buenos Aires, Carlos Enrique Pellegrini, c. 1830, acuarela sobre papel, 39,5 x 28 cm., Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, Inv. Nº 3147.

Figura 5 – Interior de la Catedral de Buenos Aires, Carlos Enrique Pellegrini, c. 1830, acuarela sobre papel, 39,5 x 28 cm., Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, Inv. Nº 3147.

La Virgen del Carmen en la Revolución de La Paz (1809)

8A partir de este breve recorrido, propongo hacer hincapié en un caso de gran relevancia para abordar estas estrategias de sustento de poder: el de la Virgen del Carmen en la Revolución de La Paz, sucedida en julio de 1809. Las fuentes de la época y los relatos que se urdieron sobre el caso en tiempos posteriores, hasta la actualidad, ubican a la imagen de la Virgen como objeto de disputa entre los dos bandos, los que detentan las armas del Antiguo Régimen y los que buscan, precozmente, el camino hacia la independencia.

  • 31 Ortiz de Ariñez, Nicolás, Iturri Patiño, Francisco Xavier y Bilbao La Vieja, Dámaso, Diarios de La (...)

9La asociación del movimiento revolucionario con la Virgen de los Carmelitas se desprende inicialmente de la coincidencia de la fiesta de esa advocación con el día en que ese movimiento político revolucionario logra su imposición en la ciudad de La Paz. Pero, al parecer, la coincidencia fue buscada: la fiesta y procesión supusieron la movilización y alboroto general de la ciudad, incluidos los militares que, según las fuentes, dejaron el cuartel desprovisto de guardia y pasible de ser tomado por los revolucionarios.31

  • 32 “Diario del presbítero don Francisco Xavier Iturri Patiño”, Diarios de la Revolución del 16 de Juli (...)

10Una vez logrado el avance sobre la ciudad de La Paz por parte de los insurrectos, el día 16 de julio, los líderes decidieron apresar al Gobernador y al Obispo de la ciudad, y la Virgen del Carmen pasó a convertirse en símbolo de aquel triunfo. Unas semanas después, el domingo 30 julio, el presbítero don Francisco Xavier Iturri Patiño, consigna en su diario que ese día se celebró misa con amplia asistencia en la que “se juró por Patrona de las Armas a la Virgen del Carmen, y por la tarde se ha hecho una procesión magnífica con asistencia de todas las Religiones, y vecindario”.32

  • 33 Baptista Gumucio, Mariano, La Guerra ‘Non Sancta’ Del Obispo La Santa, La Paz, Gobierno Municipal d (...)

11Este avance revolucionario, encabezado por Pedro Domingo Murillo, no tuvo el final esperado y fue doblegado por las tropas del General Goyeneche: en noviembre de 1809 concretan su entrada a La Paz y sofocan a los revolucionarios. Los derrotados fueron condenados a prisión, exilio o muerte. El obispo de la ciudad, Remigio de la Santa y Ortega – quien había sido apresado al momento de la revolución y trasladado en varias ocasiones hasta asentarse en Irupana, desde donde comenzó una resistencia contrarrevolucionaria – hace su regreso a la Paz en mayo del año siguiente, 1810.33

  • 34 De la Santa y Ortega, Remigio, “Oficio del Obispo de La Paz a S.M. dando cuenta, con documentos, de (...)
  • 35 Castro Torres, op. cit., p. 26. Y también se hace referencia a otra quema de documentos previa en l (...)

12Y es el momento del regreso del obispo el que desencadena los relatos sobre la imagen de la Virgen carmelita. Una de las razones para la existencia de las fuentes sobre estos hechos es el voluminoso expediente que se elaboró en torno del obispo. De la Santa venía acumulando acusaciones y denuncias previas a la revolución y la entrada de Murillo al poder complicó aún más su consideración en la ciudad paceña. En varios testimonios expresa su temor por la reacción de los paceños al momento de regresar, solicita su traslado e incluso argumenta para que se considere el cambio de la propia sede episcopal de La Paz a Puno, empresa que no logra concretar. En una de las cartas afirma que “sabía yo muy bien lo enojada que estaba conmigo la vecindad de La Paz porque atribuyeron el mal resultado de su sublevación a mí”.34 Gran parte del expediente disponible en el Archivo de Buenos Aires y en las fuentes editadas se explaya en la defensa que hace De la Santa y algunos colaboradores a las denuncias y agravios recibidos. En este punto es relevante también recordar que al momento del efectivo retorno de De La Santa a la ciudad de La Paz se realizó una quema pública del expediente de acusación de conspiración carlotista que le habían abierto los revolucionarios de esa ciudad; razón por la que seguramente la documentación disponible es mucho menor a la que efectivamente se produjo en esa coyuntura.35

13En una extensa misiva dirigida al virrey, De la Santa incluye el relato sobre su regreso a La Paz. Afirma que optó por quedarse oculto en el convento de San Agustín:

  • 36 De la Santa y Ortega, op. cit., p. 203-4.

“hasta que llego la Prosecion de Letanias, Vispera de la Ascencion del Señor y de S.n Fernando; tomé mi lugar al tiempo de pasar el Cavildo y al entrar en la Iglesia, entone Sante Agustine Ora Pronovis, llegue a mi lugar en el Presviterio, di solemnemente la Bendición al Pueblo, reconcilie aquella iglecia que la consideraba profanada, explicando al Pueblo todas aquellas Santas Ceremonias. El Arzediano de mi Santa Iglesia Catedral: Se canto la Misa y concluyda me vesti de medio Pontificial y salimos en procesion llevando la Imagen del Santo Doctor y Patriarca, dirigiéndonos al convento de Carmelitas Descalzas; cuya Imagen tambien estaba profanada por los Insurgentes, le puse con mis manos la Corona Imperial, y el cetro de que la despojaron, y se condujo igualmente que la de San Agustín a la Santa Iglecia Catedral para que estuviesen presentes a la Celeridad de la funcion que por V.[uestra] M.[erced] se havia de celebrar, y se celebró en el día siguiente.36

  • 37 José Rosendo Gutiérrez fue un poeta, estudioso del Derecho y las Ciencias Políticas boliviano que r (...)

14El obispo no retoma este episodio en los largos testimonios presentes en su expediente. Aunque indica que la imagen – y también la iglesia – estaba “profanada”, no se explaya sobre en qué consistió la profanación, y señala la restitución de los atributos a la imagen – la corona imperial y el cetro – “de que la despojaron” los insurgentes. Durante la segunda mitad del siglo XIX el escritor y bibliófilo boliviano Rosendo Gutiérrez (1840-1883)37 publicó una crónica que complementa el relato de De la Santa. Gutiérrez indica que, en la aludida procesión que se hace de la imagen semanas después del estallido de la Revolución, además de ser designada patrona de la causa, se reemplaza la corona y el cetro imperiales de la imagen por el gorro tricornio – caracterizado por él como “emblema de la república” – y el bastón de mando. Y en cuanto al momento del retorno del obispo, Gutiérrez consigna que:

  • 38 Gutiérrez, José Rosendo, "La Virgen del Carmen. Reo de Rebelión" [1878], en Manuel M. Pinto (comp.) (...)

(…) la Virgen fué llevada de su templo al de S. Agustín con rogativas Públicas. En el atrio de esta última iglesia salió la imagen del doctor de la Iglesia al encuentro de la madre del Salvador, fue allí despojada de sus insignias que le pusieran los revolucionarios. Luego, con la cabeza desnuda, ella y el sagrado niño, fueron introducidos al templo y depositados en él hasta el día siguiente, como en especie de reclusión. Una misa de expiación o purificación fue celebrada á la otra mañana, y luego el Padre de la Iglesia restituyó á la Santísima imagen y á su divino hijo la corona y el cetro que tenían anteriormente, terminando con una nueva procesión á Santa Teresa.38

  • 39 En: Kollasuyo, revista de estudios bolivianos, junio-julio 1943, p. 26-32; Baptista Gumucio, op. ci (...)
  • 40 Fragmento de texto de sala del Museo Casa de Murillo, La Paz, Bolivia, julio de 2022. El pasaje ini (...)

15La crónica de Gutiérrez tiene muchas coincidencias con la de De la Santa aunque exacerba algunos puntos: el obispo indica que condujo la imagen de la Virgen con la de San Agustín a la Catedral para iniciar al día siguiente la celebración; mientras que Gutiérrez interpreta ese acto de traslado de la imagen y reposo como una “reclusión” previa de una “misa de expiación o purificación”. El texto de Gutiérrez fue reproducido y citado en numerosos volúmenes que recopilan documentos y relatos sobre los hechos sucedidos en la revolución de La Paz.39 La historia escala hasta el actual relato curatorial del Museo Casa de Murillo, el museo municipal de la Paz que narra la historia del personaje histórico. El derrotero del texto va un poco más lejos que el de Gutiérrez, retoma la idea aludida de la “reclusión” de la escultura, señalando que “la imagen permaneció encadenada en la prisión donde se encontraban recluidos los revolucionarios hasta la ejecución de los mismos”;40 supuesto que desligaría al obispo del hecho, ya que, al momento del apresamiento y ejecución de los revolucionarios, el obispo todavía no había regresado a La Paz. La idea de la “prisión” también se matiza si consideramos que los espacios eclesiásticos vieron modificada su función y operaron como cuarteles, escondites, ámbitos de reunión o, incluso, espacios de reclusión.

  • 41 Fogelman, Patricia, “Las representaciones de la Virgen María en el cielo. Una aproximación al imagi (...)
  • 42 Burucúa et al., “Influencia de los tipos iconográficos de la Revolución Francesa en los países del (...)
  • 43 Sobre esta imagen, Schenone indica que es una “curiosa representación difundida en el sur de Perú, (...)

16Pero retornando a los relatos del obispo y al de Gutiérrez, de ellos se desprende que la disputa y la pertenencia de la imagen al bando revolucionario o al español se juega en la investidura que le asignan los atributos a la imagen: la corona y el cetro son removidos, posiblemente, por su asociación al poder regio e imperial. Aunque la corona mariana designa a la Virgen como reina de los cielos, y su coronación es celebrada desde tiempos medievales,41 el rechazo al atributo aquí parecería localizar el objeto en el tiempo y espacio americanos, asociado directamente al emblema del rey. Gutiérrez agrega que el atributo que reemplaza a la corona es el gorro tricornio, que caracteriza como “emblema de la república”. Llama la atención la analogía tan directa teniendo en cuenta que el tricornio no tiene un sentido tan cerrado ni asociado al republicanismo o a la revolución como podría tenerlo, por ejemplo, el gorro frigio.42 El tricornio y el bicornio han sido utilizados por militares de bandos identificados con el antiguo régimen y con las nuevas repúblicas. Claro que es importante tomar en cuenta que la narración de Gutiérrez posiblemente se nutra de los relatos orales de la época dado que él no presenció los eventos de primera mano, de modo que no es posible determinar si la denominación refiere al mismo objeto. La imposibilidad de recopilar más fuentes – hasta el momento – sobre este evento limita el análisis sobre las características puntuales de esos atributos. Pero esta disputa abre el caso para ponerlo en diálogo con otras imágenes: en la iconografía de Los tres niños de Ollantaytambo43, se observa la representación de tres figuras del niño Jesús ataviadas con atributos que lo caracterizan como militar, como obispo y como pastor respectivamente. En la primera se le incorpora un bicornio y traje militar. La descripción que hace Héctor Schenone de la imagen que se encuentra en el noroeste argentino indica que la figura de la izquierda representa al “niño alcalde”. Es decir, en una imagen se identifica al Niño con un rol militar y en la otra con un rol cívico.

  • 44 Rey Márquez, Juan Ricardo, India, santa, americana Libertad. La transformación de una salvaje en un (...)
  • 45 Estenssoro Fuchs, Juan Carlos, "Construyendo la memoria: la figura del Inca y el reino del Perú, de (...)
  • 46 Estenssoro Fuchs, op. cit., p. 101.
  • 47 Citado de: Estenssoro Fuchs, op. cit., p. 140.
  • 48 Dos ejemplos son reproducidos en: Estenssoro Fuchs, op. cit.

17Cabe señalar también que el problema de la apropiación de una imagen a partir de la adición o remoción de un atributo no es una novedad de este caso: en la zona de Nueva Granada se incorporará a la figura del Nazareno un escudo al designarlo Generalísimo en momentos de la revolución44, así como en tiempos precedentes encontramos casos como el de la imagen del Niño Jesús de Huanca, al que se le incorpora un atributo inca, que luego será prohibido por Mollinedo.45 En este último, las disputas en torno a la imagen se libran respecto de la incorporación de la mascapaycha, símbolo de la dinastía incaica e “ícono por antonomasia de la soberanía peruana, indiscutido a lo largo de la historia colonial”46, como atributo de la imagen de vestir del Niño Jesús durante las festividades cuzqueñas organizadas por la Compañía de Jesús a inicios del siglo XVII. Lejos de ser un hecho aislado, y a pesar de la negativa del obispo que ordena “se le quite la mascapaycha y se le pongan los rayos o corona imperial”47, la imagen del Jesús-inca tuvo ecos importantes: fue utilizada en otras iglesias de la zona y reproducida en la pintura incluso bien entrado el siglo posterior.48

  • 49 Kopytoff, Igor, "La biografía cultural de las cosas: la mercantilización como proceso", La vida soc (...)
  • 50 Agamben, Giorgio, “Elogio de la profanación”, Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p (...)
  • 51 La festividad cobra especial fuerza en la segunda mitad del siglo XIX, exaltando principalmente la (...)
  • 52 Véase: López Menéndez, Felipe, op. cit., p. 290-2. Cabe señalar que la Virgen del Carmen también tu (...)
  • 53 Ninguna de las dos imágenes expuestas en la ceremonia corresponden a la antigua imagen protagonista (...)

18Volviendo al caso de la Virgen del Carmen, aun cuando no contamos con imágenes que representen los atributos que efectivamente fueron incorporados a la imagen por parte de los revolucionarios, y en la actualidad esa antigua imagen porte nuevamente la corona imperial, los dilemas sobre su investidura y las operaciones en torno a la imagen en ese tiempo trascendental de la historia paceña constituyen rasgos fundamentales de su biografía hasta hoy.49 La modificación de atributos en la imagen de la Virgen del Carmen, constituiría lo que Giorgio Agamben denomina un procedimiento de profanación, esto es, un modo de restituir esa imagen “al libre uso de los hombres”.50 En este sentido, la imagen como dispositivo es retirada de la esfera inalcanzable de lo sagrado y su poder es utilizado de forma experimental para otros fines; sustentados, en este caso, en el interés político. Y es a partir de este puntapié que quisiera puntualizar sobre la repetición y la vigencia de la historia, así como la efectividad de ese relato. El 16 de julio se celebra el día de la ciudad de La Paz, lo que supone, hasta la actualidad, el despliegue de importantes festejos en numerosos puntos de la ciudad donde se recuerda la proeza de los mártires dirigidos por Murillo, en los que la imagen de la Virgen es un componente inescindible.51 En 1851 la Virgen del Carmen fue proclamada Patrona de Bolivia por el Papa Pío IX y ratificada por el Gobierno de Bolivia en 1852. Posteriormente, por ley del 11 de octubre de 1948, fue proclamada Generala y Patrona de las Fuerzas Armadas de la Nación y, en el año 2011, la alcaldía de La Paz declaró “Patrimonio cultural material, inmaterial, histórico y religioso a la imagen de la Virgen del Carmen y a la Festividad Religiosa del 16 de Julio”.52 Y es la fotografía que acompaña la nota de prensa sobre ese acto en la alcaldía local la que marca la actualidad de aquella tensión. En la fotografía se vuelve a la imagen a partir de la convivencia de dos representaciones: una imagen de la Virgen cubierta con el manto – pero sin corona – y otra – ya no con el tricornio ni tampoco con el gorro frigio – sino directamente con el quepis militar.53 El desdoblamiento y convivencia de las dos imágenes proponen aquí, quizá, un modo de resolución de aquella disputa. En cuanto a la antigua imagen, ubicada actualmente en un altar lateral de la antigua capilla del Carmen – próximo al mayor, del lado de la epístola –, perviven también rastros de esta historia: la escultura de vestir se encuentra ataviada con una banda con los colores de la bandera nacional, con condecoraciones en colores verde y rojo, correspondientes a la bandera de la ciudad de La Paz y, además, porta una importante espada envainada a la altura de su cadera (Figura 6).

Figura 6 – Antigua imagen de la Virgen del Carmen, Iglesia del Carmen, La Paz, Bolivia.

Figura 6 – Antigua imagen de la Virgen del Carmen, Iglesia del Carmen, La Paz, Bolivia.

Fotografía propia.

Cierre

  • 54 Belting, op. cit., p. 48.
  • 55 Idem.
  • 56 Majluf, Natalia. «De cómo reemplazar a un rey: retrato, visualidad y poder en la crisis de la indep (...)

19Para cerrar, y retomando los planteos de Hans Belting, me interesa poner el foco sobre su señalamiento acerca de las imágenes de culto cristianas que se apoyan en formas no cristianas a las que “se les había pedido ayuda”.54 Me refiero al análisis que hace el autor de la historia en la era de las imágenes, particularmente a las pugnas acerca de las primeras imágenes de la Virgen María en la Antigüedad tardía, esto es, en plena transición a la cultura cristiana. Estos “préstamos”, como los caracteriza Belting, de atributos del pasado, de los dioses paganos a la Virgen supusieron el soporte de esa transición que luego se matizó y, finalmente, “se eliminó por completo”.55 Aunque aquí estamos analizando casos muy distantes en el tiempo y, desde luego, no hubo un abandono de la cultura cristiana con las revoluciones de la independencia, quizá es posible pensar estas operaciones de intervención y apropiación de imágenes y prácticas de la religión católica como préstamos en un periodo transicional en el que todavía no se establecieron los símbolos de poder de las repúblicas que reemplazarán definitivamente a la imagen del rey, como lo serán los escudos nacionales y las banderas soberanas, en un proceso caracterizado por Natalia Majluf como de despersonificación del poder.56

  • 57 Ortemberg, op. cit.

20El breve recorrido propuesto evidencia que las prácticas devocionales hacia las advocaciones marianas en las inmediaciones de las independencias pusieron en funcionamiento una potente máquina de producción y circulación de objetos: regalos y donaciones, índices de ese terreno de batalla; repartición de escapularios; producción y procesión de imágenes marianas militarizadas; adhesión y remoción de atributos de esas imágenes. La representación de la Virgen con los emblemas de las nuevas naciones, las ofrendas de reliquias de la batalla como las banderas enemigas, medallas y bastones de mando donados por Belgrano y por Juana Azurduy, así como la modificación de atributos de las imágenes religiosas como la Virgen del Carmen, constituyen procedimientos de gran alcance en las inmediaciones de los primeros destellos revolucionarios en América del Sur. Estas estrategias operaron como dispositivos exitosos y funcionales, basados en un universo simbólico familiar y legitimado en estas sociedades, que colaboraron en acciones concretas como adherencia popular a la causa revolucionaria y el acatamiento y cohesión de los miembros de las milicias.57 La construcción posterior de los relatos acerca de las repúblicas que se independizan del dominio español en las primeras décadas del siglo XIX se sostendrán principalmente sobre símbolos que cortan ese lazo estrecho con la religión, así como la imagen de la Virgen, después de aquel inicial periodo transicional, cortó su nexo con sus antecesores paganos.

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Notes

1 Burucúa, José Emilio y Molina, Isaura, "Religión, arte y civilización europea en América del Sur (1770-1920). El caso del Río de la Plata’ (presentado en el 19th. International Congress of Historical Sciences, University of Oslo, 2000).

2 Chacón Torres, Mario, "La pintura boliviana del siglo XIX", en Gisbert, Teresa y de Aneiva, Teresa (eds.), Pintura boliviana del siglo XIX (1825-1925), La Paz, Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia, 2003 p. 27-38; y Pintores del siglo XIX, La Paz, Imprenta del Estado, 1963.

3 Gisbert y Mesa afirman que “la lata era más fácil de conseguir al llegar con profusión a América como envase para diversos alimentos y sustancias; era barata como producto de desecho y, lo mismo que el cobre u otros metales, no necesitaba del procedimiento de imprimación para pintar”, en: De Mesa, José y Gisbert, Teresa, Pintura en lata siglo XIX. Museos Municipales, Museo Nacional de Arte, Colecciones Privadas, La Paz, Instituto Boliviano de Cultura, 1990, p. 7.

4 Por mencionar solo algunos: Adelman, Jeremy, Sovereignty and Revolution in the Iberian Atlantic, Princeton, Princeton University Press, 2006; Agüero, Alejandro, "Las Repúblicas municipales y su proyección en los procesos de Independencia. Río de la Plata, primera mitad del siglo XIX", Max Planck Institute for Legal History and Legal Theory Research Paper Series, 2021, vol. 2, p. 1-21; Chiaramonte, José Carlos, "Facultades extraordinarias y Antigua Constitución en los estados rioplatenses del siglo XIX. Respuesta a Alejandro Agüero", Nuevo Mundo Mundos Nuevos, 2018, en línea, disponible en: https://doi.org/10.4000/nuevomundo.74801.

5 Demélas, Marie-Danielle y Saint-Geours, Yves, Jerusalen y Babilonia. Religión y política en el Ecuador 1780-1880, Quito, Corporación Editora Nacional, 1988, p. 90-5; Di Stefano, Roberto, El púlpito y la plaza. Clero, sociedad y política de la Monarquía católica a la República rosista, Buenos Aires, Siglo XXI, 2004; Di Stefano, Roberto y Zanatta, Loris, Historia de La Iglesia Argentina. Desde la conquista hasta fines del siglo XX, Buenos Aires, Sudamericana, 2009.

6 Algunos de ellos son: Relicario con Virgen de Guadalupe; Relicario (con representación de Virgen de Copacabana y Virgen del Carmen, con inscripción “Viva Bolivia”); y Relicario boliviano (con representación de la Virgen de Socavón rodeada de soldados y banderas de Perú y Bolivia); todos ellos de autoría desconocida, que forman parte de colecciones privadas y fueron reproducidos en: Egan, Martha J., Relicarios. Devotional Miniatures from the Americas, Santa Fe, Museum of New Mexico Press, 1993. Otra de las advocaciones reproducidas en este formato es la Virgen de Copacabana, de Joaquín Castañón (1853), reproducida en: Stratton-Pruitt, Suzanne, El arte de la pintura en Bolivia colonial, Filadelfia, Saint Joseph´s University Press, 2017; o dos imágenes de la Virgen del Patrocinio de Tarata, de autoría desconocida, una parte de la colección de la Casa de la Libertad y otra en colección particular, reproducidas respectivamente en Gisbert, Teresa, “Iconografías mitológicas y masónicas a fines del virreinato e inicios de la República”, Visión y símbolos del virreinato criollo a la República peruana, Lima, Banco de Crédito del Perú, 2006, p. 194, y en Gisbert T. y Mesa J., Historia del Arte en Bolivia. Periodo Republicano, La Paz, Gisbert y Cía., 2012, p. 76.

7 Sobre el reconocimiento de Patrona a Ntra Sa. De Guadalupe, Archivo Arquidiocesano de Sucre “Monseñor Taborga”, Bolivia, Curia Arzobispal, Legajo no 1, 1645-1833, folios no 12 y 13.

8 Idem.

9 La tradición inició al momento de producción de la pintura, que coincidió con un terremoto que asedió a la ciudad de La Plata. En plena misa, el cura pidió a la Virgen de Guadalupe protección y el terremoto mermó. Por ello, la advocación se convirtió en un icono de la ciudad y los fieles le donaron sus joyas más preciosas. Véase: AAVV., Virgen de la Guadalupe. Patrona de Sucre, La Paz, MUSEF Editores, 2005. p. 8-9; Gisbert, Teresa y de Mesa, José, “La Virgen María en Bolivia. La dialéctica barroca en la representación de María”, Barroco andino. Memoria del I encuentro internacional, Pamplona, Fundación Visión Cultural/Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 2011, p. 31-3. Véase también: Eichmann Oehrli, Andrés, “Pórtico”, Eichmann, Andrés y Inch, Marcela (eds.), La construcción de lo urbano en Potosí y La Plata. Siglos XVI y XVII, Sucre, Ministerio de Cultura de España, Subdirección de los Archivos Estatales, Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, 2008, p. XXIV-XXVIII.

10 AAVV., Virgen de la Guadalupe…, op. cit., p. 18.

11 Belting, Hans, Imagen y Culto. Una historia de la imagen anterior a la Edad del Arte, Madrid, Akal, 2009, p. 54. Uno de los casos más estudiados es el de la Batalla de Lepanto, véase: Mínguez, Víctor, Infierno y gloria en el mar. Los Habsburgo y el imaginario artístico de Lepanto (1430-1700), Castelló de la Plana, Publicacions de la Universitat Jaume I, 2017; y «“Auxilium Habsburgicum”. La Virgen del Rosario y Lepanto», en: Mínguez, Víctor y Rodríguez Moya, Inmaculada (eds.), La Piedad de la Casa de Austria. Arte, dinastía y devoción, Gijón, Trea, 2018, p. 39-62. En contexto americano también se producen pinturas con un sistema de origen japonés denominado kakemono, que consiste en fijar el lienzo a una varilla que tiene una caja cilíndrica, lo que permite enrollarlo y guardarlo para poder trasladarlo fácilmente y desplegarlo en terreno de batalla. El único ejemplar hallado por Gisbert y Mesa es el de Pedro Binera, fechado en 1820, hoy parte de la colección del Museo Charcas. Véase: op. cit., 2012, p. 47. Marie-Danielle Demélas también expone una serie de episodios como el de la Virgen del Rosario en Quito, en: Nacimiento de la guerra de guerrilla. El diario de José Santos Vargas (1814-1825), La Paz, Plural - Instituto Francés de Estudios Andinos, 2007, p. 354-5. Véase también: Bruno, Cayetano, La Virgen Generala. Estudio documental, Rosario, Didascalia, 1994.

12 Esto se comprueba en varios casos de advocaciones marianas utilizadas como emblema de bandos enemigos alternativamente. Algunos de ellos son expuestos por Pablo Ortemberg en: "Las vírgenes generalas: acción guerrera y práctica religiosa en las campañas del Alto Perú y el Río de La Plata (1810-1818)", Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani", 2011, nos 35/36, p. 11-42. Otro caso paradigmático es el de la Virgen del Carmen en Chile, analizado por Josefina Schenke en: "El disperso culto colonial de un futuro emblema de la República: alcances límites visuales y cultuales de la Virgen del Carmen (Santiago, siglos XVII-XVIII)", Intus-Legere Historia, 2020, vol. 2, no 14, p. 35–62.

13 Figura 1: Virgen de Guadalupe con donantes, anónimo, óleo sobre tabla, 1810, Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia. Créditos: Museo Nacional de Arte - Estado Plurinacional de Bolivia.

14 La imagen se distingue por ser de los pocos casos de representación de esta iconografía en un formato mediano, a diferencia de las obras citadas previamente – ver nota no 7 – que corresponden a imágenes de pequeño formato.

15 Demélas, Marie-Danielle, Nacimiento de la guerra de guerrilla. El diario de José Santos Vargas (1814-1825), La Paz, Plural - Instituto Francés de Estudios Andinos, 2007, p. 362. En el texto se incluye una reproducción de la imagen fechada en c. 1825, mientras que el Museo Nacional de Arte la ubica temporalmente en c. 1810. No ha sido posible por el momento recabar datos respecto de la comitencia de la obra.

16 Majluf, Natalia, "Los fabricantes de emblemas. Los símbolos nacionales en la transición republicana. Perú, 1820-1825", en Mujica, Ramón (ed.), Visión y Símbolos. Del Virreinato criollo a la república peruana, Lima, Banco de Crédito del Perú, 2006, p. 227. Véase también las medallas reproducidas en el mismo volumen en: Branding, David A., Patria e historia: tríptico peruano, p. 26 y 27. Estos elementos aparecen también en la medalla que le otorga la Asamblea Constituyente a Bolívar en 1825 y en el sello del Congreso de Tucumán (Cunietti-Ferrando, Arnaldo, “El genial artista don Pedro Venavidez”, Boletín online de la Academia Nacional de Historia, Buenos Aires, Academia Nacional de Historia, año 3, no 15, 2014, p. 3-4. Resta todavía avanzar sobre los usos de la bandera de Borgoña en Chuquisaca durante estos momentos de transición. Josefina Schenke expone un problema similar con algunas obras de José Gil de Castro que contienen alusiones a la devoción de la Virgen del Carmen, motivo que fue interpretado como adherencia al movimiento revolucionario aunque podría no responder a ello (Schenke, op. cit.).

17 Figura 2: Virgen de Guadalupe de Sucre. Procedente de las misiones jesuíticas, autor desconocido, óleo sobre zinc, 14 x 15,5 cm., Museo Histórico Nacional – Casa Rivera, Montevideo, Uruguay, Inv.: MHN 198. En la ficha del Museo está referida como “procedente de las misiones jesuíticas”, leyenda que proviene de la catalogación de su antiguo propietario, Andrés Lamas. Este personaje reunió una colección fundamental de libros, papeles sueltos e imágenes en distinto soporte del siglo XIX y luego su patrimonio quedó en parte en Uruguay y otra en Argentina. Posiblemente la etiqueta de “misiones jesuíticas” haya sido un modo general de filiar la imagen a un importante centro de producción de imágenes religiosas del periodo colonial, pero muy posiblemente la obra pertenece al siglo XIX.

18 El deterioro de la obra no permite afirmar con certeza de qué figura se trata. El personaje en cuestión sostiene un objeto en su mano que podría tratarse del pez, atributo del Arcángel Rafael, o bien, de una espada, atributo de Uriel, que sería una elección acorde a la temática castrense y a la contrafigura que lo acompaña, San Miguel. La escena se completa con un episodio en la parte inferior que no se llega a distinguir.

19 De la advocación de Atocha se conserva un ejemplar de este modelo en la The New York Public Library: The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs: Print Collection, The New York Public Library. "The True Image of Our Lady of Atocha" The New York Public Library Digital Collections. 1675 - 1700, disponible en: https://digitalcollections.nypl.org/items/f3b1caa0-c42f-013c-1d41-0242ac110002. También encontramos varios ejemplares en el acervo calcográfico de la Biblioteca Nacional de España y otras tantas reproducidas en Portús Perez, Javier, El Culto a la Virgen en Madrid en la Edad Moderna, Madrid, Comunidad de Madrid, Dirección General de Promoción Cultural, 2000.

20 AAVV., Covadonga. Iconografía de una devoción, Oviedo, Patronato Real de la Gruta y Sitio de Covadonga, 2001. Figura 3: Imagen titular y Escudo de la Real Congregación de Nuestra Señora de Covadonga, de Naturales y Originarios del Principado de Asturias y Obispado de Oviedo de Madrid, Anónimo español, publicado entre 1785 y 1788, 116 x 167 mm., aguafuerte, Biblioteca Nacional de España.

21 Javier González Santos describe pormenorizadamente la imagen e indica que podría tratarse de una figura concebida como cabecera de algún impreso o carátula de un libro manuscrito. En: AA VV., Covadonga. Iconografía…, p. 222-3.

22 Ibíd.

23 Barral, María Elena, Gómez, Fernando y Binetti, Jesús, "“Que no se mueva una hoja del árbol sin la voluntad de Dios”. Belgrano y la religión en la colonia y en la Independencia", Manuel Belgrano. Boletín de la Biblioteca del Congreso de la Nación, 2020, no 134, p. 73-88; Chaile, Telma, Devociones religiosas, procesos de identidad y relaciones de poder en Salta. Desde la colonia hasta principios del siglo XX, Salta, Fondo Editorial Fundación CAPACIT-AR del NOA, 2011; Ortemberg, op. cit.

24 Ortemberg, op. cit., p. 34. El nuevo General dona su bastón de mando a la Virgen del Carmen en 1817. Véase: Schenone, Héctor, Santa María, Editorial de la Universidad Católica Argentina, Buenos Aires, 2008, p. 349.

25 No fue posible reproducir la imagen en esta publicación por su avanzado deterioro. Se trata de un impreso de autor desconocido que forma parte de la colección del Museo Jesús María en la provincia de Córdoba, Argentina. La imagen tiene una inscripción que versa “Por Tison”, aunque no fue posible recuperar datos respecto de su fecha de producción o autor hasta el momento. Agradezco a Vanina Scocchera por darme acceso a la imagen.

26 Berutti, Juan Manuel,“Memorias curiosas” en Biblioteca de Mayo. Colección de Obras y Documentos para la Historia Argentina, Senado de la Nación Argentina, Buenos Aires, 1960, tomo IV, p. 3680 [34] - 3681 [35].

27 Figura 4: Frontis de la iglesia de la Merced, Buenos Aires, Argentina. Fotografía propia.

28 Figura 5: Interior de la Catedral de Buenos Aires, Carlos Enrique Pellegrini, c. 1830, acuarela sobre papel, 39,5 x 28 cm., Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, Inv. no 3147.

29 Un inglés, Cinco años en Buenos Aires, 1820-1825, Hyspamérica, Buenos Aires, 1986, p. 30.

30 Carta a don Guillermo Brent, encargado de Negocios de los Estados Unidos [Palermo, 11 de febrero de 1846], en: Cartas de Juan Manuel de Rosas 1840-1846, vol. III, Buenos Aires, Docencia, 2004, p. 253.

31 Ortiz de Ariñez, Nicolás, Iturri Patiño, Francisco Xavier y Bilbao La Vieja, Dámaso, Diarios de La Revolución del 16 de Julio de 1809, La Paz, Gobierno Municipal de La Paz, 2009, p. 26-7.

32 “Diario del presbítero don Francisco Xavier Iturri Patiño”, Diarios de la Revolución del 16 de Julio de 1809, La Paz, Gobierno Municipal de La Paz, 2009, p. 137.

33 Baptista Gumucio, Mariano, La Guerra ‘Non Sancta’ Del Obispo La Santa, La Paz, Gobierno Municipal de La Paz, 2009, p. 15. Existe un considerable compendio de bibliografía sobre la figura del Obispo, para mayores referencias, véase: Castro Torres, Mario Eduardo "Un obispo realista en tiempos de guerra: Remigio de La Santa durante la Revolución de La Paz (1809-1810)", Naveg@mérica. Revista Electrónica editada por la Asociación Española de Americanistas, 2023, no 30, [en línea] http://revistas.um.es/navegamerica.

34 De la Santa y Ortega, Remigio, “Oficio del Obispo de La Paz a S.M. dando cuenta, con documentos, de los sucesos de los últimos seis años y pidiendo que se le admita su renuncia” [Lima, 25 de enero de 1814], en Ponce, Carlos (comp.), Documentos para la Historia de la Revolución de 1809, vol. IV, La Paz, Alcaldía Municipal, 1954, p. 203.

35 Castro Torres, op. cit., p. 26. Y también se hace referencia a otra quema de documentos previa en la ciudad de La Plata.

36 De la Santa y Ortega, op. cit., p. 203-4.

37 José Rosendo Gutiérrez fue un poeta, estudioso del Derecho y las Ciencias Políticas boliviano que recopiló gran parte de la historia del país durante el periodo de Melgarejo; contaba con una de las primeras bibliotecas especializadas de Bolivia.

38 Gutiérrez, José Rosendo, "La Virgen del Carmen. Reo de Rebelión" [1878], en Manuel M. Pinto (comp.), Documentos para la historia de la Revolución de 1809. La Revolución de la Intendencia de La Paz en el Virreinato del Río de la Plata, La Paz, Alcaldía Municipal, vol. III, 1954, p. 727-732.

39 En: Kollasuyo, revista de estudios bolivianos, junio-julio 1943, p. 26-32; Baptista Gumucio, op. cit., p. 65-70. Nemesio Iturri se nutre del relato de Gutiérrez y agrega que los revolucionarios le incorporaron a la imagen de la Virgen además una espada y una cinta bicolor verde y roja (referida a los colores de la bandera de la ciudad de La Paz), véase: “Virgen del Carmen Patrona de armas de Bolivia”, Última, 1949, no 72. También abordado en: Machicado, Cristina, Ramallo, Cecilia y Zambrano, Carlos, "Dinámica Simbólica: la Plaza Mayor, Viva el Rey y la Virgen Protectora de La Paz", en Rossana Barragán (ed.), De Juntas, Guerrillas, Héroes y Conmemoraciones, La Paz, Gobierno Municipal de La Paz, 2009, xv, 153-68.

40 Fragmento de texto de sala del Museo Casa de Murillo, La Paz, Bolivia, julio de 2022. El pasaje inicia de este modo: “Cuando los españoles retomaron la ciudad y apresaron a los patriotas para enjuiciarlos, también tomaron presa a la imagen de la Virgen del Carmen, acusándola de cómplice, pues en su procesión estalló la revolución…”.

41 Fogelman, Patricia, “Las representaciones de la Virgen María en el cielo. Una aproximación al imaginario cristiano americano colonial”, En Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco «Entre cielos e infiernos», 167-76, La Paz, Fundación Visión Cultural, 2010, p. 171.

42 Burucúa et al., “Influencia de los tipos iconográficos de la Revolución Francesa en los países del Plata”, en: Imagen y recepción de la Revolución Francesa en Argentina, 1990, p. 129-139.

43 Sobre esta imagen, Schenone indica que es una “curiosa representación difundida en el sur de Perú, cada una corresponde a una escultura que se encuentra en un pueblo diferente: la central al de Ollantaytambo y las restantes a dos localidades cercanas (…) las tres imágenes son reunidas en la iglesia de Ollantaytambo el día de Pascua de Resurrección y reciben juntas la veneración de los fieles.” (Schenone, Héctor, Jesucristo. Iconografía del arte colonial, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1998, p. 120). Conocemos, hasta el momento, tres representaciones de este motivo: la citada por Schenone, la que aloja la colección de la Thoma Foundation y una de menor formato realizada sobre soporte de latón perteneciente a una colección privada en la ciudad de Cusco.

44 Rey Márquez, Juan Ricardo, India, santa, americana Libertad. La transformación de una salvaje en un símbolo libertario, Buenos Aires, UNSAM Edita y Editorial Universidad del Rosario, 2022, p. 157.

45 Estenssoro Fuchs, Juan Carlos, "Construyendo la memoria: la figura del Inca y el reino del Perú, de la conquista a Túpac Amaru II", Los Incas Reyes del Perú, Lima, Banco de Crédito del Perú, 2005, p. 93-176.

46 Estenssoro Fuchs, op. cit., p. 101.

47 Citado de: Estenssoro Fuchs, op. cit., p. 140.

48 Dos ejemplos son reproducidos en: Estenssoro Fuchs, op. cit.

49 Kopytoff, Igor, "La biografía cultural de las cosas: la mercantilización como proceso", La vida social de las cosas, perspectiva cultural de las mercancías, Londres, Cambridge University Press, 1986, p. 93. No fue posible rastrear documentación respecto de la procedencia de la antigua escultura de vestir de la Virgen. Por sus características formales posiblemente se trate de una obra del siglo XVIII y de factura europea. Felipe López Menéndez señala que “se tiene noticias que fue obsequiada por la monja Lucero” (Bolivia Mariana. Presencia de la Virgen María en la historia, La Paz, Creativa, 2011, p. 290).

50 Agamben, Giorgio, “Elogio de la profanación”, Profanaciones, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005, p. 97.

51 La festividad cobra especial fuerza en la segunda mitad del siglo XIX, exaltando principalmente la figura de Murillo. Las imágenes del prócer cobran gran centralidad y hasta un halo milagroso: en 1888 se repartieron estampas con su retrato en oficinas públicas con la recomendación de “mirarle a cada instante”. Véase: Bridikhina, Eugenia, "Los escenarios festivos y discursivos de la fiesta de 16 de julio en las primeras décadas del siglo XIX", en Barragán, Rossana (ed.), De Juntas, Guerrillas, Héroes y Conmemoraciones, La Paz, Gobierno Municipal de La Paz, 2009, vol. xv, p. 305.

52 Véase: López Menéndez, Felipe, op. cit., p. 290-2. Cabe señalar que la Virgen del Carmen también tuvo un rol protagónico en el proceso revolucionario chileno y continúa operando como un símbolo asociado a las gestas republicanas del siglo XIX de esa región. Véase: Schenke, op. cit. Asimismo, pocos años después de la Revolución de La Paz, en 1814, el General Joaquín de la Pezuela nombra a la Virgen del Carmen como Generala del ejército realista al hacer su entrada a la ciudad de La Plata (Ortemberg, op. cit., p. 9).

53 Ninguna de las dos imágenes expuestas en la ceremonia corresponden a la antigua imagen protagonista de los episodios de julio de 1809, que actualmente se aloja en la antigua capilla del Carmen. La fotografía de prensa citada está disponible en: https://www.eabolivia.com/social/8018-virgen-del-carmen-es-patrimonio-paceno.html [última consulta: 22 de marzo de 2024].

54 Belting, op. cit., p. 48.

55 Idem.

56 Majluf, Natalia. «De cómo reemplazar a un rey: retrato, visualidad y poder en la crisis de la independencia (1808-1830)». Histórica XXXVII, no 1, 2013, p. 73-108.

57 Ortemberg, op. cit.

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Table des illustrations

Titre Figura 1 – Virgen de Guadalupe con donantes, anónimo, óleo sobre tabla, 1810, Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia.
Crédits Créditos: Museo Nacional de Arte - Estado Plurinacional de Bolivia.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/99601/img-1.png
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Titre Figura 2 – Virgen de Guadalupe de Sucre. Procedente de las misiones jesuíticas, autor desconocido, óleo sobre zinc, 14 x 15,5 cm., Museo Histórico Nacional – Casa Rivera, Montevideo, Uruguay, Inv.: MHN 198.
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Titre Figura 3 – Imagen titular y Escudo de la Real Congregación de Nuestra Señora de Covadonga, de Naturales y Originarios del Principado de Asturias y Obispado de Oviedo de Madrid, Anónimo español, publicado entre 1785 y 1788, 116 x 167 mm., aguafuerte, Biblioteca Nacional de España.
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Titre Figura 4 – Frontis de la iglesia de la Merced, Buenos Aires, Argentina.
Crédits Fotografía propia.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/99601/img-4.jpg
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Titre Figura 5 – Interior de la Catedral de Buenos Aires, Carlos Enrique Pellegrini, c. 1830, acuarela sobre papel, 39,5 x 28 cm., Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, Inv. Nº 3147.
URL http://journals.openedition.org/nuevomundo/docannexe/image/99601/img-5.png
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Titre Figura 6 – Antigua imagen de la Virgen del Carmen, Iglesia del Carmen, La Paz, Bolivia.
Crédits Fotografía propia.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Victoria Rodríguez do Campo, « Advocaciones marianas en la arena de batalla: prácticas en torno a las imágenes religiosas entre el Río de la Plata y el Altoperú en los albores de la independencia »Nuevo Mundo Mundos Nuevos [En ligne], Images, mémoires et sons, mis en ligne le 19 février 2025, consulté le 11 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/nuevomundo/99601 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13d5k

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Auteur

Victoria Rodríguez do Campo

CONICET – Centro Materia (UNTREF), Argentina

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