La table centrale dans la salle Afropea.
Photographie B. Lamarti. © Africamuseum, Tervuren, 2023
1Entre 2016, le début du projet et l’ouverture officielle de la salle en décembre 2023, la société belge et plus largement l’Europe ont été régulièrement interpellées par les questions décoloniales (Stanard, 2020). La mort de Georges Floyd (2020) aux États-Unis et les manifestations des Black Lives Matter (la vie des noirs compte) ont trouvé un écho auprès des personnes subsahariennes en Belgique et en Europe parce qu’en Europe aussi, beaucoup trop d’hommes noirs, jeunes pour la plupart, meurent suite à une confrontation avec des policiers.
2À ces faits marquants s’ajoutent, en Belgique, l’ouverture récente des archives africaines coloniales et la facilitation de l’accès aux dossiers, par exemple, pour les métis de la période coloniale. En effet, ces personnes n’avaient pas accès aux dossiers d’archives permettant de reconstituer leur histoire et, le cas échéant, de retrouver le nom de naissance, d’identifier les parents biologiques et plus généralement de faire reconnaître que la ségrégation coloniale est une réalité violente et douloureuse 1.
3Ces récits continuent de hanter l’histoire contemporaine et de questionner en profondeur la société belge et ses fondements. Des réponses sont apportées : le projet « Résolution Métis » 2(2019), le rapport « Vers la décolonisation de l’espace public en région de Bruxelles-Capitale : cadre de réflexion et recommandations » 3(2022), et la « Commission spéciale sur le passé colonial » (2022). Cette dernière, résultat de deux années de travail, n’a pas abouti en raison d’un désaccord sur les recommandations politiques à formuler. Au moment de la rédaction de cet article, le rapport final n’est toujours pas publié par le Parlement fédéral en raison d’un blocage politique, trois députés de droite et d’extrême droite ayant décidé de ne pas l’avaliser 4. On est en droit de se demander si l’attention du monde politique sur ces questions est réelle ou cosmétique et, dans une Europe qui vire aux extrêmes, de s’interroger sur ce qu’il adviendra de ces travaux que ce même monde politique a commandités et financés.
4Au cœur de ces enjeux de société pour un mieux vivre ensemble, l’AfricaMuseum est régulièrement pris à partie, entre autres parce que ces questions trouvent leur origine dans l’histoire et le passé colonial (Loftsdóttir, 2022).
5Ce musée, qui s’appelle officiellement, depuis 1960, le Musée royal de l’Afrique centrale, a été voulu par le roi des Belges Léopold II. Ce dernier, à la suite du traité de Berlin (1885), est devenu propriétaire de l’État indépendant du Congo qui deviendra le Congo belge (aujourd’hui République démocratique du Congo – RDC). Après 1908 et le transfert du Congo à la Belgique, ce projet de musée devient un outil de la propagande coloniale géré par le ministère des Colonies. Il ouvre ses portes en 1910, un an après la mort de Léopold II. Aujourd’hui, ce musée fédéral, rebaptisé AfricaMuseum, est dépositaire de collections et d’archives sur le passé des sociétés de la RDC, du Rwanda et du Burundi et – pas uniquement mais très largement – sur le passé colonial de la Belgique. En 2018, il rouvrait les portes après cinq années de rénovation. Cette transformation en profondeur concernait le bâtiment mais aussi et surtout le contenu du musée 5.
6La salle Afropea – dont le nom est un hommage à l’album Adventures in Afropea 1 (1993) du groupe belgo-congolais Zap Mama – est inscrite dans le parcours permanent de l’AfricaMuseum. Cette salle, née à la demande expresse des expertes et experts d’origine subsaharienne impliqués dans le processus de rénovation du musée, retrace l’histoire de la présence africaine subsaharienne en Belgique et montre comment les personnes subsahariennes l’ont marquée au fil du temps (Ouali, 2020 : 77-95).
7Les personnes d’origine africaine subsaharienne sont longtemps restées une catégorie invisible, même si nombre d’entre elles vivent en Belgique depuis des générations. Elles sont peu et mal représentées parce que les images renvoient souvent aux stéréotypes coloniaux et qu’elles ont rarement l’occasion de parler d’elles-mêmes comme elles le souhaitent. Cette double invisibilité résulte aussi des théories raciales dans lesquelles le musée a historiquement joué un rôle. La salle Afropea accompagne le changement de regard. C’est un lieu de rencontre qui sert à la fois d’espace d’exposition, de centre de documentation et de lieu de débats.
8Ces communautés sont invisibilisées à plusieurs niveaux : peu ou pas représentées dans les institutions et le récit muséal et, lorsqu’elles sont présentes, elles sont trop souvent considérées comme « problématiques ». Accueillant cette question, et autour de l’anthropologue Bambi Ceuppens, une équipe de l’AfricaMuseum propose un projet d’exposition conçue avec les personnes concernées, les familles et les associations africaines subsahariennes. Ce projet en co-construction cherche à retracer dans le temps les jalons d’une histoire peu étudiée et peu documentée. L’article souhaite ici partager une réflexion sur la méthodologie mise en place, le processus participatif, l’idée d’une exposition expérimentale, impermanente, et des dispositifs muséologiques proposés pour rendre compte de ce travail en constante transformation. La Belgique a inscrit une relation longue et complexe avec le Congo, ancienne colonie, et avec le Rwanda et le Burundi, qui étaient sous mandat. Les contacts à l’époque coloniale entre la Belgique et l’Afrique se situaient autour de ces trois pays d’Afrique centrale. Les personnes africaines subsahariennes présentes sur le territoire belge l’étaient en raison de l’histoire coloniale et ce du milieu du XIXe siècle jusqu’à l’indépendance du Congo en 1960 et jusqu’au retour à la souveraineté du Rwanda et du Burundi en 1962. Les archives, les photographies et les objets disponibles en témoignent.
9Néanmoins, la salle Afropea ne s’intéresse pas qu’aux personnes de RDC, du Rwanda et du Burundi mais est ouverte aux personnes de tous les pays africains subasahariens présentes en Belgique, et contrairement à d’autres anciennes puissances coloniales, la Belgique n’a jamais privilégié l’accès au territoire belge aux anciens colonisés. Les Belges blancs en général ne font pas de différence entre des Congolais (les plus nombreux), des Burundais et des Rwandais, d’une part, et les autres personnes africaines subsahariennes, d’autre part. Tous les Africains et Africaines subsahariens souffrent de discrimination et de racisme qu’ils et elles relient à l’histoire de la traite transatlantique et au colonialisme. C’est pourquoi ils et elles ont commencé à s’organiser en associations panafricaines à partir des années 1990 (Grégoire, 2013).
10L’histoire des Nord-Africains et des personnes d’origine nord-africaine n’est pas abordée dans cette salle parce que leur histoire d’immigration est différente de celle des personnes d’Afrique subsaharienne et aussi parce que les personnes d’origine subsaharienne se reconnaissent sur la base d’expériences partagées, par exemple en matière de racialisation, de racisme, de discrimination, de stéréotypes et d’exclusion, liés à l’histoire de la traite négrière transatlantique et à la colonisation européenne de la quasi-totalité de l’Afrique subsaharienne. En d’autres mots, pour des raisons historiques, le vécu des personnes africaines subsahariennes noires n’est pas le même que celui des personnes nord-africaines qui elles aussi sont victimes de la discrimination et du racisme, mais à un autre endroit. Ensemble, ces communautés mènent des initiatives communes concernant les violences, notamment policières, subies. Mais à la différence des personnes du Maghreb, les Subsahariens qui sont musulmans ne sont pas discriminés sur base de leur religion mais de leur couleur.
Scénographie de la salle Afropea. Esquisse S. Eelen.
© Africamuseum, Tervuren, 2018
11Afropea est une salle qui a pour but de documenter et de montrer l’histoire de la présence africaine subsaharienne en Belgique. Cette salle est aussi et surtout un projet expérimental. Et il n’est pas évident d’intégrer une salle construite de manière participative, et qui ne sera jamais terminée car l’histoire est toujours en cours, dans un parcours permanent du musée dont la logique est complètement différente.
12La salle, dans sa fonctionnalité, s’apparente à un centre de documentation qui propose aussi des archives. Il serait trop long de revenir sur la genèse du projet mais rappelons simplement qu’il est arrivé tardivement dans le processus de la rénovation et s’est vu attribué un espace fonctionnel avec lequel il a fallu composer. La salle répond à la scénographie générale du parcours permanent : en périphérie, des vitrines anciennes classées et restaurées et au centre, un podium transformé en table ronde qui accueille les publics pour la consultation complémentaire de livres et d’archives. Le centre de la table propose aussi un mini espace d’exposition qui reçoit des installations temporaires. Même si ce mobilier n’est pas tout à fait adéquat, la configuration de la salle et la grande table permettent de recueillir les témoignages et les archives.
13Pour l’usage participatif de la salle, l’équipe a obtenu que le fond des vitrines soit recouvert d’un panneau métallique ou d’une couche de peinture métallique. L’idée était d’utiliser cette surface comme espace d’accrochage rapidement modulable. Les documents que l’on propose sont imprimés sur un papier aimanté qui adhère à la paroi (façon magnet sur un réfrigérateur) et se retire facilement. Pour l’accrochage des documents et des objets, on utilise des aimants. Ceci permet de composer la vitrine, de la démonter et de la recomposer rapidement s’il y a l’ajout d’un nouvel élément.
Une des vitrines magnétiques de la salle Afropea.
Photographie B. Lamarti. © Africamuseum, Tervuren, 2023
14Tout autour de la salle, des vitrines présentent les jalons de l’histoire de la présence africaine de manière chronologique et thématique.
15Nous ne disposons que d’informations sporadiques sur les personnes qui ont séjourné en Belgique avant la seconde moitié du XIXe siècle : s’il existe des images de ces personnes, nous ne connaissons généralement pas leur nom. Cette tendance s’est poursuivie pendant la période coloniale, lorsqu’une grande attention a été accordée à la présence de Congolais et, dans une moindre mesure, de Rwandais et de Burundais. Il s’agissait principalement de personnes en visite, dont des étudiants ; seul un petit nombre de ces personnes vivait réellement en Belgique à l’époque. Nous les percevons principalement à travers le regard colonial basé sur des objets, des photos et des documents provenant des archives du musée ou des institutions.
16Les photographies ont été réalisées principalement à des fins de propagande et ne mentionnent souvent pas le nom des personnes photographiées. Lors des recherches, un des objectifs a été de retrouver les noms et de compléter les légendes des photos. À l’époque, les personnes d’ascendance africaine étaient soumises au regard colonial et n’avaient aucun contrôle sur la manière dont elles étaient présentées dans les publications, les photos et les expositions. Nous avons essayé d’ajuster cette perspective coloniale en travaillant avec des archives privées et des objets prêtés par les familles.
17Par exemple, lors de la Seconde Guerre mondiale, certains Congolais étaient déjà connus comme résistants, d’autres ont été découverts grâce aux archives familiales, ce qui a donné lieu à des recherches dans les archives publiques (Kamanda et Bohez, 2023).
18À partir de 1960, l’exposition montre que, progressivement, l’attention qui était portée sur des visiteurs et visiteuses africains, se déplace vers des résidents (immigrants et leurs descendants). Bien sûr, même après l’indépendance, de nombreux étudiants et des visiteurs ont continué à venir, mais l’attention pour les personnes originaires d’Afrique subsaharienne a diminué. Après 1960, l’exposition montre la manière dont les profils se différencient : étudiants, expatriés, demandeurs d’asile, immigrants. Il n’y a pratiquement aucun matériel visuel sur cette période postcoloniale au musée, les vitrines sont donc moins remplies que pour l’ère coloniale alors que dans les faits, plus de personnes africaines sont présentes en Belgique. Notre souhait serait d’y remédier avec des collaborations extérieures au musée.
19L’invitation a donc été lancée aux personnes d’ascendance africaine pour raconter leur histoire avec leurs propres archives, photos et collections et dans des mots qui sont les leurs. La période 1960-2000 s’appuie ainsi presque exclusivement sur des archives privées et des objets prêtés par des particuliers ou des familles. La salle ne montre qu’une fraction d’une histoire qui n’a pas encore été suffisamment étudiée.
20Par exemple, il y a plus de personnes africaines ou belges d’origine africaine qui ont marqué la société belge au cours des deux dernières décennies qu’au cours des cinq siècles qui les ont précédées et compte tenu de l’espace limité dans la salle, se pose ici l’embarras du choix : sur quels critères opérer une sélection ? Dans les mois et les années à venir, l’équipe entend poursuivre la collaboration avec des particuliers, des familles et des associations pour développer le contenu des vitrines. La recherche pour la période la plus récente se fait via les médias sociaux plutôt que sur base d’archives publiques et privées. Et même s’il s’agit de personnalités publiques, nous pensons qu’il est important de consulter autant que possible les personnes concernées elles-mêmes sur la manière dont elles sont et souhaitent être présentées dans la salle.
21Au départ, l’accent avait été mis sur les personnes qui ont joué un rôle dans l’histoire de la Belgique. Mais il y a tout autant de personnes qui n’y ont vécu que quelques années ou qui sont restées discrètes pendant des années avant de faire carrière à l’étranger, ou encore des personnes qui sont pratiquement anonymes en Belgique mais qui ont joué un rôle de premier plan ailleurs dans le monde avant leur arrivée. Des associations qui ont eu une vie brève peuvent néanmoins avoir été significatives pour beaucoup d’individus. En résumé, c’est justement parce que nous disposons de beaucoup plus d’informations sur les personnes et les associations qui ont joué un rôle au cours des deux dernières décennies et que l’espace disponible est limité qu’il faut faire des choix. Cela ne peut se faire qu’en coopération avec des personnes d’Afrique subsaharienne et d’origine subsaharienne.
22Au centre de la salle, sur la table, des publications et documents complètent le contenu des vitrines. C’est aussi un espace dédié aux installations et expositions temporaires. Parmi les objectifs, il y a la mise à jour régulière de la salle et des contenus et la sensibilisation à l’importance des collections et des archives, celles des associations, des familles et des particuliers.
23Ces documents doivent être bien conservés car c’est à partir de cela que les historiens essayent de reconstituer l’histoire de la présence africaine en Belgique.
24Une soixantaine de livres et des multimédias disposés sur la table au centre de la salle complètent et/ou approfondissent les contenus des vitrines. Ils invitent les publics à se plonger dans l’histoire des diasporas d’Afrique subsaharienne en Belgique, en Europe et dans le monde. À plus long terme, l’objectif serait aussi de créer une bibliothèque de livres écrits par et sur les personnes d’ascendance africaine subsaharienne en Belgique.
25Dans les mois et les années à venir, une base de données sera constituée qui reprend les informations, documents d’archives, photos, articles qui n’ont pas trouvé place dans les vitrines. Le contenu des vitrines a été nécessairement limité pour permettre une meilleure lecture et compréhension par les publics. C’est donc toujours une question de choix. Et même si les choix sont concertés avec les personnes impliquées, cela ne répond pas toujours aux choix des publics. L’idée que la salle soit aussi un espace de consultation avec une base de données plus complète et régulièrement mise à jour répond en partie à ce problème ; en partie seulement car il reste des publics qui traversent la salle sans s’y arrêter. Mais c’est le lot de l’ensemble des contenus d’un parcours permanent.
26En avril 2020, des étudiants de la formation Cades (Advanced Master in Cultural Anthropology and Development Studies) de la KU Leuven près de Tervuren, devaient organiser une exposition temporaire sur les diasporas d’Afrique subsaharienne en Belgique, mais la pandémie de Covid-19 y a mis un terme. Elle est devenue une exposition en ligne accessible en permanence via le site Internet du musée 6.
27Sur la table, au centre de la salle, se trouve un dispositif modulable d’exposition avec des supports et des vitrines. La première exposition temporaire sur site (et non plus en ligne) a ouvert en décembre 2023 et présente une œuvre de l’artiste, activiste et designer graphique Rachel Hansoul (née en 1994). Elle utilise la couleur, le jeu et l’humour pour aborder des questions sociétales telles que le racisme et le colonialisme. Dans l’installation proposée au musée, The (In)convenience Store, elle se concentre sur les micro-agressions, le racisme institutionnel et les stéréotypes. En utilisant des motifs colorés qui s’apparentent à ceux des wax des pagnes africains (fabriqués en Hollande et basés sur la technique indonésienne du batik) elle superpose plusieurs couches et, à y regarder de près, les motifs dérangent car ils dénoncent les malaises vécus par les Noirs : assignation à la paresse, au rôle de joker de la diversité ou stigmatisation de la peau noire. L’exposition est visible jusque juin 2024.
Installation The (in)convenience store, 2021, par Rachel Hansoul (née en 1994).
Photographie B. Lamarti.
28L’art contemporain est présent dans la salle depuis sa création en 2018. La première œuvre à intégrer l’exposition est Histoire de famille, l’arbre généalogique de l’artiste belgo-burundais Aimé Ntakiyica (né en 1960). Avec l’installation de pots en verre qui retiennent de la laine colorée, l’artiste montre que son histoire familiale diasporique est à la fois singulière et universelle, que sa famille, ayant quitté le Burundi pour des raisons politiques, se trouve aujourd’hui répartie sur tous les continents.
Installation Histoire de famille, Arbre généalogique no 1, 2016, par Aimé Ntakiyica (né en 1960). Avec l’autorisation de l’artiste.
Photographie B. Lamarti.
29Il y a également des prêts de tableaux et l’acquisition toute récente d’un diptyque, un photomontage intitulé Afropeans series 1_#1 Flandria - Afropeans Series 1_#4 de l’artiste belgo-congolais John K. Cobra (Roland Gunst) qui vit et travaille entre la Belgique et l’Afrique du Sud. Ces deux portraits combinent l’image de tableaux de Hans Memling et de Rogier van der Weyden, peintres flamands du XVe siècle, avec des photographies anonymes, pseudo-scientifiques et coloniales de femmes africaines, extraites d’Internet et libres de droits. Ces deux portraits interrogent la représentation (non)volontaire de l’identité à travers le corps, l’identité multiple et la fluidité transculturelle, transnationale et de genre. Flandria est la première d’une série de portraits intitulés Afropeans, inspirés par la longue histoire des échanges interculturels entre l’Europe et l’Afrique.
Afropeans series 1_#1 Flandria - Afropeans Series 1_#4, 2017-2020, par John K. Cobra (né en 1977). Coll. MRAC 2023.17.1 – 2023.17.2.
Photographie B. Lamarti.
30Il est intéressant de mentionner le tableau qui représente François Kamanda et dont le statut a changé. Peint par l’artiste belge Henri Logelain en 1936, il a toujours été exposé comme un exemple de l’art africaniste colonial. Eva Kamanda y a découvert le portrait de son grand-père et ce portrait intègre maintenant la salle Afropea comme l’image d’un homme qui a rejoint la résistance pendant la Seconde Guerre mondiale et qui a des descendants en Belgique (Kamanda et Bohez, 2023).
Les descendants de François Kamanda devant le tableau de leur parent. Peinture de Henri Logelin (1889-1968) Inv. 1936. HO.0.1.1772. François Kamanda arrive en Belgique en 1930 comme domestique d’un magistrat bruxellois. Au début des années 1940, il ouvre son propre salon de coiffure à Bruxelles. Pendant la Seconde Guerre mondiale, « Coiffeur Kamanda » entretient des liens avec des résistants belges et belgo-congolais.
Photographie B. Lamarti.
31Dans la salle Afropea, un mémorial rend hommage aux personnes subsahariennes ou d’ascendance africaine subsaharienne qui ont perdu la vie sur le territoire belge après 1960 dans des circonstances violentes et tragiques liées à leur couleur de peau, leur statut (ou l’absence de statut), en fuyant vers ou depuis la Belgique.
32Ce mémorial a été discuté avec des collectifs en charge de la mémoire des personnes racisées disparues et a reçu l’autorisation des proches. Il n’était pas évident d’évoquer ce problème dans un musée, d’autant que l’AfricaMuseum est un ancien musée colonial. Cependant, si on montre la présence africaine en Belgique, il semblait nécessaire de donner une voix et une présence aux personnes décédées de mort violente parce qu’elles sont noires.
33Selon une étude récente menée par la sociologue Véronique Clette (2023), pour les personnes d’ascendance africaine, la création d’un monde noir en Belgique passe nécessairement par la mémoire des anciens et celui des disparus.
34On invite les personnes concernées à partager documents et photos, temporairement, avec les équipes du musée afin de les numériser pour l’exposition et de les restituer ensuite à leur propriétaire pour qu’il ou elle les conserve. Pour les objets, on propose un contrat de prêt à long terme (cinq ans) ce qui est un délai raisonnable à la fois pour la gestion des prêts et pour la personne, si elle souhaite récupérer l’objet.
35L’élaboration de la salle ne pouvait se faire qu’en co-création et avec l’autorisation des personnes directement concernées car l’un des problèmes du musée colonial est qu’il expose des sujets coloniaux sans qu’ils ou elles aient leur mot à dire (Ceuppens, 2015 : 83-99). C’est pourquoi l’équipe a milité pour laisser les gens choisir de quelle manière (sélection de photos, de documents, d’objets, etc.) et avec quel texte ils et elles souhaitent être présentés. Même si cela pose également des problèmes. Certains proposent des textes beaucoup trop longs, alors que le musée doit veiller à des contenus équilibrés entre les intervenants. Nous avons également reçu des textes qui étaient factuellement incorrects : par exemple, un artiste qui pensait être le premier artiste d’origine subsaharienne dont les œuvres étaient exposées dans une galerie d’art, alors que, d’après nos recherches, il était le troisième. Le musée ne peut pas être le porte-parole d’individus, d’associations ou de groupes d’intérêt : c’est une institution publique qui doit assumer ses responsabilités en tant que telle. Ceci est d’autant plus important qu’il a longtemps fonctionné comme un instrument de propagande (coloniale). Il doit éviter à tout prix de fonctionner de nouveau de cette manière.
36Par exemple, faut-il présenter uniquement des personnes ayant eu un impact positif sur la société belge ? Nous devons prévoir de telles discussions, d’où l’importance de ce dialogue permanent.
37Parmi les problèmes encore à résoudre, il y a l’accès à la salle pour celles et ceux qui ont participé à son élaboration. La salle Afropea est inscrite dans le parcours permanent du musée. Il faut donc un billet d’entrée pour y avoir accès. Cela ne permet pas aux familles de s’y rendre spontanément. Il faut toujours passer par une demande préalable. On a tenté d’y remédier en proposant un abonnement gratuit à l’année pour toutes les personnes qui ont partagé leurs archives. Mais cette solution n’est probablement pas satisfaisante à long terme. L’idée serait de déplacer la salle (et son contenu) vers l’entrée du musée, avant le contrôle des billets. Mais l’option n’est pas à l’étude pour le moment.
38La création de cette salle reste un processus lent, long, laborieux, participatif, qui repose sur le dialogue et le respect des personnes. Si l’exposition retient le visiteur ou la visiteuse par la lecture et l’intérêt des archives, le résultat n’est pas tout de suite attractif visuellement. Il faut rappeler qu’exposer des archives n’est pas chose facile.
39Une critique fréquente est qu’il y a trop de textes. L’AfricaMuseum est un musée fédéral, il y a trois langues officielles en Belgique (le néerlandais, le français et l’allemand) et l’anglais a été choisi comme quatrième langue pour les touristes et certains groupes d’immigrés. L’utilisation de QR codes pourrait être une alternative, mais actuellement il y a encore beaucoup de personnes, surtout des personnes âgées, qui n’ont pas de smartphone et il est important que la salle soit accessible à tout le monde.
40Un travail de scénographie a été fait pour donner du volume et une empreinte dynamique aux documents dans les vitrines ; des vitrines qui, rappelons-le, présentent plus de photos et de documents que d’objets. Les installations et les œuvres contemporaines créent aussi des moments forts dans la salle.
41On doit ici distinguer la grande majorité des vitrines qui se rapportent à un passé peu connu, y compris par des personnes d’origine subsaharienne, et la dernière vitrine qui présente des personnalités célèbres à partir des années 2000, généralement connues parce qu’elles sont très médiatisées. Par conséquent, à long terme, la dernière vitrine sera de toute façon différente des autres.
42La salle Afropea a connu des retours négatifs et critiques. D’abord de la part des parties prenantes, des personnes d’ascendances africaines qui considèrent que les archives afropéennes – fussent-elles des copies – ne doivent pas être présentées dans une institution qui reste un ancien musée colonial et cela même si le processus mis en place invite à conserver les originaux dans les foyers, chez les particuliers, les familles, les associations. Le fondement même du musée, son identité coloniale induit nécessairement de la méfiance et de la distance (Sieg, 2021 : 215-247).
43Des critiques sont également venues des collègues de l’institution. Une salle participative a des allures de projet inachevé en comparaison des autres salles du parcours permanent. Le processus est long et le contenu régulièrement revisité, ce qui nécessite l’ouverture des vitrines, le changement des contenus, des allers et retours de prêts, etc. Le dialogue et l’attention aux personnes (le care) sont ici régulièrement mis en cause parce que cela prend du temps et que visuellement ce temps n’est pas valorisé. On pourra argumenter que la qualité d’un projet comme la salle Afropea – et probablement de tous les projets des musées – devrait nécessairement passer par l’écoute, le respect, la visibilité du travail des parties prenantes, des collègues, de l’équipe et aussi des publics (Salamanca Gonzalez, 2023 : 101 & suiv.).
44Il y a aussi des retours positifs. Le succès de l’ouverture officielle de la salle Afropea en décembre 2023 et la présence nombreuse des personnes qui ont contribué à sa création lors du vernissage démontrent qu’il ne faut pas sous-estimer l’importance de donner à l’histoire des populations d’origine subsaharienne, y compris à travers la représentation de personnes « ordinaires », une place dans l’un des quatre musées fédéraux et en particulier dans un ancien musée colonial. Le fait que tant de gens ont prêté des objets, des photographies et des documents montre aussi combien ils et elles se sont appropriés la salle.
45Afropea est, comme dit précédemment, une expérience. La salle n’était pas terminée lors de la réouverture de l’AfricaMuseum en 2018, elle n’est pas terminée aujourd’hui et elle ne le sera jamais. Ce n’est que par une collaboration intense avec des particuliers, des familles et des associations que nous pourrons tenter de rendre justice à l’histoire de la présence des personnes originaires d’Afrique subsaharienne en Belgique, et c’est aussi le défi que nous nous fixons pour les mois et les années à venir.
REGARDS CROISÉS
Une démarche ouverte pour un lieu vivant et pluriel
par Nicolas Bancel, professeur ordinaire, Université de Lausanne, co-directeur du Groupe de recherche Achac.
La démarche de Christine Bluard et Bambi Ceuppens complète la rénovation en profondeur de cet ancien musée colonial. La rénovation du lieu s’imposait et on ne peut que saluer la démarche consistant à dédier un espace aux présences africaines en Belgique et ce, pour plusieurs raisons. D’une part parce que la racisation des Africains d’origine subsaharienne a été la norme durant et après la période coloniale, racisation couplée à une invisibilisation après les décolonisations, dans une Belgique longtemps rétive à faire son anamnèse sur son passé colonial. D’autre part une telle démarche implique une double perspective postcoloniale : traiter des présences africaines en Belgique pendant et après la période coloniale, c’est mettre à l’épreuve le récit mythique d’une rupture historique radicale entre période coloniale et postcoloniale. La continuité de ces présences montre à elle seule les liens qui existent entre ces deux moments historiques. Ensuite, ces présences indiquent que la colonisation fut bien un processus dialectique, transformant aussi bien les pays colonisés que colonisateurs. Enfin, Afropea n’est pas seulement consacré aux immigrations en provenance de l’espace colonial ou ex-colonial, mais de toute l’Afrique subsaharienne, ce qui est logique puisque ces immigrations partagent des expériences communes, faisant ainsi voler en éclat le cadre étriqué d’une histoire (post)coloniale fermée sur elle-même, là où les Postcolonial studies ou l’histoire connectée ont démontré depuis longtemps que cette histoire était une histoire-monde.
Le travail sur l’espace Afropea recouvre par ailleurs une double dimension pédagogique. D’abord il s’agit de valoriser les diasporas africaines, dans leur diversité tant nationales que statutaire (étudiants, médecins, ouvriers, etc.), et les apports de celles-ci à la Belgique, afin de faire pièce à des préjugés encore vifs. Le choix de mettre en exergue des parcours individuels particulièrement représentatifs de ces apports pourrait être discuté ; suivre des destins individuels « ordinaires » pourrait être tout aussi évocateur de ces apports à la société belge. Ensuite, il s’agit de lutter contre les représentations racistes, discriminantes, encore véhiculées dans l’imaginaire collectif et dont les racines plongent historiquement dans l’esclavage et la colonisation.
L’implémentation au sein de l’exposition permanente est un exercice délicat. Elle peut apparaître comme artificiellement implantée et de fait l’espace Afropea peut apparaître étriqué au regard de l’importance de la thématique traitée. Mais cette singularité a aussi ses avantages : le lieu tranche avec le reste de l’exposition permanente et le singularise. Il recèle aussi une particularité : sa transformation permanente, qui en fait un lieu toujours inachevé et constamment renouvelé. Afropea est aussi un lieu pluriel, à la fois exposition, salle de documentation et salle de réunion. Un lieu vivant, expérimental, plus souple et plus simple à transformer que l’exposition permanente.
Expérimentale également est la démarche participative voulue par les animatrices du lieu. En incluant la « voix des dominés », celle-ci s’inscrit, là encore, dans une perspective postcoloniale. Des représentants des diasporas africaines d’origine subsaharienne ont ainsi été intégrés au processus de conception, de construction et, désormais, de transformation du lieu. La démarche est hardie, et les autrices ne cachent pas les difficultés qui lui sont liées : mésentente sur le choix des personnalités représentées dans l’exposition, sélection des œuvres complexe, etc. Le choix d’une démarche participative est courageux, et on constate que la décision finale revient au musée. C’est l’une des limites du projet, peut être difficilement dépassable.
Quoi qu’il en soit, l’expérience est passionnante et, n’hésitons pas à le dire, avant-gardiste lorsque l’on la compare aux pratiques, en France, sur le même sujet, en l’absence d’un musée consacré à l’histoire coloniale.
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Un regard en mouvement : vers un musée agile et vivant
par Cassandre Decorce, intervenante et chercheuse indépendante en muséologie et philosophie.
Fort d’une contextualisation précise, l’article de Christine Bluard et Bambi Ceuppens sur la salle Afropea de l’AfricaMuseum témoigne des transformations de nombreuses institutions muséales, aujourd’hui régulièrement prises à partie sur des sujets de société, pour s’inscrire en rupture avec des passés « problématiques » ou actualiser des récits obsolètes. Ces démarches ne sont pas sans engendrer frictions et questionnements profonds sur la place des musées dans la construction et la transmission des savoirs, et sur leur rôle social et politique.
Étant familière des questions de représentations muséales et de décentrement en Nouvelle-Calédonie, je fais ici un parallèle avec la transformation de son musée, actuellement en rénovation : sa nouvelle muséographie veut structurer l’idée de destin commun, notion centrale de la construction identitaire du pays sur fond de décolonisation. En représentant la tradition autochtone kanak, mais aussi les autres communautés qui peuplent l’île, son ambition est de participer à construire le récit d’une histoire en commun. Vers un mieux vivre ensemble aussi, la salle Afropea œuvre à réformer un regard hérité du passé colonial, qui fut amputé des subjectivités et qui invisibilisa l’histoire des personnes d’origine subsaharienne en Belgique. Ainsi, une énonciation plurielle ouvre le discours à l’intersubjectivité, et le soustrait au risque de déshumanisation des individus inhérent à la prétention à l’objectivité des représentations muséales du passé. Plus encore, la dimension participative de la salle Afropea, dont les personnes de la communauté africaine subsaharienne sont à la fois sujets et auteurs, engage une co-construction à plusieurs niveaux. L’exposition permet la reconnaissance d’une population invisibilisée en lui prêtant les outils muséaux pour se raconter. Et réciproquement, la participation des personnes concernées se fait l’outil de l’institution dans la construction du savoir et la restauration de son regard sur l’histoire.
D’une manière semblable, on observe en Nouvelle-Calédonie, où de nombreux musées associatifs ont vu le jour, comment l’histoire collective peut se construire et combler ses lacunes grâce à la mise en lumière des histoires individuelles, ainsi qu’aux objets et documents collectés auprès des particuliers. Le site historique de l’île Nou, par exemple, valorise l’histoire demeurée longtemps taboue des ancêtres bagnards d’une partie de la population calédonienne. Comme pour la salle Afropea, on y note la forte appropriation par les publics concernés de ses espaces d’exposition, qui revêtent une dimension du care, permettant la valorisation d’une histoire douloureuse ainsi réappropriée.
Je tiens à souligner ici l’engagement et la créativité de l’équipe en charge du projet Afropea. Cherchant à éviter les écueils qui furent ceux du musée comme outil de propagande, elle fait preuve d’une réflexivité exigeante. Elle ne délaisse pas la question de ce que l’on occulte lorsque l’on choisit de montrer, et continue d’interroger ses arbitrages et leurs éventuels angles morts. Une méthodologie agile, comme celle décrite dans l’article, qui accepte des dimensions évolutives, expérimentales et inachevées, me semble une voie privilégiée pour tenter de dépasser les frictions entre des logiques et des espaces muséaux contraints, et les nécessaires dynamiques de mutation pour une vitalité et un décentrement des musées.
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Un partage inédit du pouvoir curatorial d’interprétation
par Gaëlle Crenn, maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication, membre du Centre de recherche sur les médiations (Crem), Université de Lorraine, et directrice adjointe de Culture & Musées.
La démarche participative adoptée pour la salle Afropea apparaît comme courageuse et nécessaire. Ce parti pris, qui s’inscrit dans le cadre plus global de la muséologie collaborative, semble en effet incontournable à l’heure où le musée embrasse une nouvelle approche décoloniale.
Appliquer une telle démarche permet de rééquilibrer la présence de voix considérées comme légitimes dans le musée, de révéler des voix auparavant tues pour rendre certaines communautés visibles. Afin de donner aux sujets la possibilité de s’exprimer selon leurs propres termes, la démarche participative implique un partage inédit du pouvoir curatorial d’interprétation. Elle engage à repenser le travail de recherche et documentation, celui-ci passant par exemple par les réseaux sociaux plutôt que par des corpus d’archives datant du temps colonial. Elle conduit enfin à envisager des conditions de collecte et de gestion des collections selon de nouvelles procédures (prêts de particuliers, qui peuvent mener à des dépôts) et à instaurer un nouveau format d’exposition à caractère hybride qui transcende les dichotomies installées (permanentes/temporaires).
L’expérience relatée permet de prendre la mesure de la méfiance qui s’est instillée entre les communautés sources et les institutions muséales, et de faire comprendre que la réparation des liens et la restauration de la confiance sont des processus nécessairement chronophages. Dans les musées qui s’engagent dans ce type de démarche, cette restauration est d’ailleurs considérée, avant même les réalisations tangibles telles que la création d’une collection ou d’une exposition, comme le résultat premier du projet collaboratif : à la fois celui qui permet de lancer le projet, et son aboutissement principal. En conséquence, il devient indispensable de modifier l’allocation du temps nécessaire à ces aspects du travail muséal : (r)établir des collaborations avec des personnes issues des communautés nécessite des relations entretenues sur la durée pour porter leurs fruits.
Dans certains musées – on pense par exemple au National Museum of Australia –, une façon de valoriser cet aspect du travail muséal aux yeux des publics passe par la mise en valeur, au sein des expositions mêmes, de ces moments de consultation (manipulation des objets, échanges avec des membres à des fins de recherche), qu’ils aient lieu dans les réserves des musées ou dans les lieux de vie des communautés. Dans ce dernier cas, le musée montre qu’il va effectivement à la rencontre des communautés, qu’il ne se contente pas de les « inviter à venir au musée » : ce genre de détail, qui peut sembler à première vue protocolaire, constitue en fait une part importante de la muséologie collaborative.
La position centrale de la salle Afropea pourrait en faire un prisme au travers duquel appréhender et (re)lire l’ensemble du discours du musée. Dans cette perspective, le caractère « méta » de l’exposition peut s’avérer un instrument particulièrement puissant pour le rééquilibrage des perspectives et les changements de regards à la fois sur le passé colonial et le présent postocolonial. Un éventuel déplacement de la salle vers l’entrée du musée pourrait d’ailleurs renforcer son potentiel de recadrage du sens du musée. Mais une autre évolution, inverse, est sans doute aussi imaginable : à l’instar de ce qui se produit dans de nombreux musées postcoloniaux adoptant une démarche de muséologie collaborative, cette salle particulière pourrait peut-être, à terme, disparaître, alors que les messages de reconnaissance et d’égalité qu’elle portent se trouverait insérés et distribués dans l’ensemble du parcours muséal…
De façon plus immédiate, l’un des défis du projet est certainement la poursuite du dialogue avec les différents sous-groupes des communautés ciblées, et la (re)construction de liens de confiance avec les représentants d’autres communautés minorisées.