Mosaïque de Lillebonne, tournant du IVe siècle de notre ère, découverte en 1870. Musée des antiquités, Métropole Rouen Normandie, Inv : R.90.59.
- 1 Dans la lignée de la pensée amorcée par Philippe Descola notamment.
1Alors que le caractère historiquement universel des musées occidentaux est remis en question depuis plusieurs années, la notion de musée pluriversel n’a émergé que récemment, notamment en France, où la pensée des Lumières éclaire voire éblouit encore beaucoup de nos conceptions et acceptions des choses. S’appuyant sur la nécessaire transdisciplinarité de son approche liée à la diversité intrinsèque de ses collections (relevant de l’archéologie, de l’histoire, de l’histoire de l’art, de l’ethnographie et des sciences naturelles), le projet Beauvoisine de Rouen, fruit de la fusion des deux institutions mitoyennes depuis 1830 que sont le Musée des antiquités et le Museum d’histoire naturelle, entend bien dépasser les clivages disciplinaires, la scission nature-culture 1, mais aussi la frontalité entre expôts et visiteurs au profit d’une approche, à l’image du buisson du vivant, davantage systémique et révélatrice des interdépendances dans notre monde.
- 2 L’intersectionnalité désigne la situation de personnes subissant simultanément plusieurs formes de (...)
2La crise liée à la pandémie de Covid-19 a défié notre capacité d’adaptation collective et a ouvert un espace inattendu pour rebattre les cartes des revendications sociales et sociétales, grâce au concept d’intersectionnalité 2notamment, et ainsi faire vaciller sur ses bases l’ordre (l’ordonnancement pourrait-on dire) dominant. Cette crise fut aussi un moment fécond pour les musées au sens où la privation, même temporaire, des publics physiques, n’en a fait sentir que plus intensément le besoin de leur présence, la nécessité de leur existence vivante et vivifiante. Encore plus que dans des musées de beaux-arts sans doute, cette crise a donné aux musées de société, d’histoire et de sciences l’avant-goût d’une « promesse épistémologique » (Beck et Knecht, 2016 : 61) et l’envie de ré-envisager le monde – voire les mondes – sous d’autres angles, en sortant de la logique capitaliste qui les a gouvernés jusqu’alors (Escobar, 2020 : 121).
3Car si l’ontologie de la séparation – dont la classification de Linné n’est qu’un exemple – a longtemps guidé l’ordonnancement de la pensée, et par voie de conséquence nos représentations du monde et donc l’organisation de nos musées, la crise de 2020 a ouvert la brèche à l’espoir d’insuffler une approche bien davantage calquée sur le schéma du vivant que sur celui du disséqué et de l’inerte. Rappelons ici un principe fondamental de l’arbre phylogénétique : celui de l’emboîtement. Ce procédé relève d’une dynamique de compréhension contraire aux classifications précédentes : d’une part celle de rassembler (et non de créer scissions et dichotomies), et d’autre part, de le faire sans ordre hiérarchique ni jugement de valeur. Dès lors, existent (au sens d’être présent au monde) tout autant et simultanément le taxon dans son individualité (avec ses spécificités comportementales et ses configurations physiques par exemple) et l’ensemble auquel il appartient, et ce, à toutes les échelles de l’histoire du vivant, et dont il garde la trace en son sein.
4Transposé dans le champ de l’anthropologie – qui par la nature même de son sujet ne peut nier, si ce n’est l’importance, du moins l’existence d’autres modes de vie et de pensée, de par le monde et de par les siècles –, le principe d’un buisson du vivant culturel nous amène à envisager l’humain – et donc le visiteur, dans le champ muséal – dans toute sa diversité et son unicité propre mais aussi dans ses rapports aux individus et aux communautés (culturelles au sens large), humaines et non-humaines. Un décentrement s’opère alors de lui-même puisque, par définition, il n’y a plus de centre gravitationnel, mais plutôt un système, une multiplicité d’acteurs, en présence simultanément, reliés par une infinité de fils intangibles, dont la possible mouvance et l’impermanence garantissent à la fois l’élan vital, mais aussi une posture d’humilité et la possibilité de se remettre en question et de réenvisager un fait ou une pensée sous un nouvel angle. Au concept de « relationalité radicale » (Escobar, 2020), nous répondrons par le néologisme plus poétique de « bruisson du vivant » qui, au-delà de tout fixisme, illustre auditivement l’agilité motrice et transformatrice du vivant (biologique et culturel a minima) à évoluer, à se transformer et, par là-même, tend à faire du musée un outil de savoir-devenir pour nos concitoyens aujourd’hui et pour les générations de demain.
- 3 Au-delà du process de concertation et de co-construction qui guide le projet depuis son lancement e (...)
5À l’heure où la mise en récit des collections et la narrativité des parcours de visite sont réhabilitées (Icom, 2018) pour une plus grande efficience auprès des visiteurs, il nous a semblé pertinent et efficace pour la démonstration qui suit de reprendre le schéma de Jakobson (1960) sur les fonctions du langage. En effet, à son tour, il dépassait la dualité du signifiant/signifié pour une approche du langage où les fonctions, multiples, ne s’excluent pas mais au contraire se superposent et se complètent. En effet, on peut considérer l’expérience de visite sous le paradigme d’un message émanant de l’objet (émetteur) vers le visiteur (destinataire), message relevant d’un contexte (référentiels culturels et cadre de la visite) et réceptionné parce qu’ils sont en contact (physique ou dématérialisé) et qui utilise un code commun (une langue, un registre visuel, une réalité partagée, etc.). Cette grille de lecture permet ainsi d’analyser pas à pas les différents liens ou rapports qui s’établissent entre le visiteur et les expôts, et d’expliciter la démarche qui a guidé à la fois le Projet scientifique et culturel (PSC) du musée à venir, l’approche de médiation qui en découle, ainsi que sa déclinaison scénographique 3.
Schéma de la communication verbale, d’après Jakobson (1960). À chacun des six facteurs inaliénables de la communication correspond une des six fonctions du langage (entre parenthèses).
Infographie Ocim
- 4 L’expression « tyrannie du cartel » est empruntée à Philippe Comar (2022).
- 5 En raison de la diversité typologique des expôts concernés, nous préférons le terme générique de « (...)
- 6 Mais pas seulement, pensons aux signatures sur les vases grecs ou romains : epoiesen, ou egraphsen, (...)
- 7 Le titre de la conférence de James Bradburne (directeur de la Pinacothèque de Brera, Milan) et Jean (...)
- 8 On pense ici notamment à la tension possible entre l’artiste contemporain et son curateur.
- 9 Comme le préconise la muséofiche « Étiquettes, cartels et notices » de la Direction des musées de F (...)
6S’il est bien un élément emblématique du musée, c’est bien l’objet-cartel, cette petite carte placée à côté d’un expôt, délivrant sous forme écrite a minima les informations de base (dénomination, producteur 5, provenance, datation, matériaux et techniques) agrémenté d’un commentaire plus ou moins long et traditionnellement rédigé de la main d’un professionnel de musée (chargé de collection ou médiateur). Cette cartonnette si spécifique à l’institution n’apparaît pourtant qu’au milieu du XXe siècle, en même temps que la professionnalisation des corps de métier muséaux : l’inscription textuelle jusque-là incluse dans l’œuvre (picturale notamment 6) s’en détache peu à peu et par là-même passe des mains du producteur de l’expôt aux mains de son premier regardeur qu’est le professionnel. Pour revenir au vocabulaire de Jakobson, l’émetteur-expôt se voit dès lors superposé voire substitué par un énonciateur exogène 7, nous ramenant à la première définition du « cartel » : une lettre de défi, un avis de provocation en duel. Car c’est bien cette tension qui se joue traditionnellement entre le cartel et son expôt : ce dernier se voit défié, confronté, pris en otage par le professionnel de musée qui, avec toute son humaine subjectivité, angle son commentaire pour répondre à un enjeu qui lui est propre (et donc extérieur à l’objet) : celui de son sujet de recherche, de sa discipline académique, de son territoire ou de sa corporation, par exemple 8. Ces dernières années, alors que la polysémie des expôts apparaissait de plus en plus nécessaire à restituer aux visiteurs, il a souvent été répondu que, faute de place, on ne pouvait démultiplier les cartels, ou que les visiteurs (qui statistiquement ne lisent qu’environ 10 % des textes) seraient perdus face à une trop grande masse d’informations cognitives. Le cartel unique de 700-800 signes, positionné juste à côté de l’œuvre à 1,3 mètre du sol 9, adoubant le visiteur obligé de s’incliner, impose alors par sa forme et son fond une approche mono-focale, et pérennise ainsi la vocation universelle du musée.
- 10 Reprécisons ici que le caractère collégial d’une démarche ou d’une production est également l’un de (...)
- 11 De nombreux penseurs de l’écologie, dont Baptiste Morizot (dont le pluriel de Manières d’être vivan (...)
7Pourtant, si l’on s’attache aux autres acceptions du terme « cartel », celles-ci ont bien plus trait (bien que souvent de manière péjorative en français) à un collectif qu’à un individu isolé : que l’on pense à un oligopole économique (par entente formelle d’entreprises indépendantes), ou à une alliance de groupes politiques distincts en vue d’une action commune. Cela combiné aux nouvelles technologies qui peuvent nous affranchir du texte collé au mur, voire du texte tout court (l’information étant oralisée par exemple), un champ des possibles s’ouvre alors pour faire entendre pas uniquement la voix, voire la voie, des œuvres, mais bien leurs voix dans leur caractère polyphonique. Cette multiplicité des commentaires sous-entend bien sûr un nouveau positionnement des protagonistes en présence hors du paradigme mécanique (parfois qualifié de capitaliste) de la solution unique (un problème = un mode de résolution) au profit d’une vision polymorphe, où la multiplicité 10des propositions, des initiatives et des expérimentations (donc le chemin, pas la destination) fait sens 11.
Vierge allaitant dite « Vierge de Lisieux », deuxième moitié du XIIIe siècle. Ivoire sculpté portant des traces de polychromie. Musée des antiquités, Métropole Rouen Normandie, Inv. 807.
8Pour revenir aux collections, il est donc désormais possible d’envisager et de restituer aux regardeurs une infinité de discours où chaque énonciateur humain parle de là où il est, sans s’arroger la parole au détriment d’un autre locuteur. Sur un item telle qu’une Vierge médiévale en ivoire ou un échantillon de sciences naturelles, on peut alors porter a minima une dizaine de commentaires dont par exemple :
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Un regard matériel (constitution et provenance des matières/espèces, réseaux d’approvisionnement).
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Un regard technique (outils et mise en œuvre, niveau de technicité, positionnement du producteur entre artisanat, art ou autre).
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Un regard historique (datation de production/naturalisation, collection, présentation, usage et remise en contexte historique à l’échelle planétaire, réseaux d’influence).
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Un regard culturel et ethnographique sur le contexte de production/écosystème (organisation sociale/éthologique, structures de la parenté, croyances, mode de transmission, exploitation des ressources naturelles, etc.).
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Un regard esthétique (critères du beau ayant guidé sa réalisation dans son contexte de production mais aussi d’exposition/réception).
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Un regard fonctionnaliste (remise en contexte culturel et d’usage).
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Un regard iconographique (analyse des figures et symboles, et de manière générale de l’iconographie, figurative ou non).
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Un regard stylistique (analyse et référentiel chronologique dans son contexte de production).
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Un regard muséologique (contexte de collecte, collectionnisme et de muséalisation).
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Un regard épistémologique (en quoi l’item participe à la constitution d’un ensemble de connaissances).
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Un regard artistique (posant l’item comme source d’inspiration et de création à des époques ultérieures à sa production).
- 12 Si le décentrement s’entend aujourd’hui surtout à l’échelle spatiale et culturelle, il peut s’enten (...)
- 13 En référence bien sûr au titre de l’ouvrage de Romain Bertrand, L’histoire à parts égales. Récits d (...)
- 14 Principe scénographique utilisé notamment dans l’exposition Nadja, un itinéraire surréaliste, au Mu (...)
9Cette liste non-exhaustive, qui réunit pour l’instant principalement des regards professionnels, montre malgré tout le caractère systémique de cette approche, les connexions et les liens d’interdépendances inhérents à cette démarche. Ainsi, si le décentrement ne se fait pas ici au sens d’un affranchissement de l’anthropocentrisme, il amorce le virage d’une remise en jeu du regard européocentré et comtemporanéocentré 12, et atténue voire supprime le phénomène gravitationnel inhérent aux échelles de valeurs au profit d’une vision à parts égales 13. Les différents discours y ont vocation à être présentés sans hiérarchie en respectant l’équivalence de poids de la parole, comme on le fait en Intelligence collective par exemple. Cette constellation 14tend alors vers ce que le sociologue portugais Boaventura de Sousa Santos (2016) qualifie d’« écologie des savoirs », sans épicentre, où pratique et théorie, savoirs experts et vécus citoyens se côtoient et s’interpénètrent au profit d’un foisonnement qui annihile par définition le poids voire l’existence du « centre » au profit d’un effet kaléidoscopique.
10S’il est entendu que les 4 500 items du futur parcours permanent du Musée Beauvoisine ne seront pas, dans un premier temps en tout cas, l’objet d’une dizaine de commentaires chacun, le simple fait d’avoir cet éventail des possibles en tête lors de la conception du parcours et de la rédaction des textes a ouvert une multiplicité de passerelles non envisagées jusque-là. Cette densité est aussi la raison pour laquelle ces contenus ne seront pas affichés en salles mais accessible sur le dispositif embarqué (notamment le smartphone du visiteur), lui permettant ainsi d’accéder aux contenus qu’il souhaite à l’instant T. Enfin, certains des dispositifs multimédias en salle restitueront des questions sur des sujets transversaux recueillies par le biais d’ateliers participatifs, auxquelles répondront des spécialistes des différents sujets.
11Autre satellite majeur en orbite autour du message, le code de transmission est sujet à débats tant ce moment de rencontre entre l’institution et ses publics (dans leurs spécificités et donc diversité) mérite d’être soigné et choyé. Dans le futur Musée Beauvoisine, où la notion d’hospitalité est au cœur des espaces muséaux et péri-muséaux (café, boutique, galerie de lecture, jardin, art-chipel décrit plus loin), c’est le hall d’accueil qui jouera ce rôle d’espace-mode d’emploi. En effet, la diversité typologique, fruit de la fusion de deux collections pléthoriques (d’environ 700 000 items), peut facilement désorienter ou déconcerter le visiteur, habitué à une présentation par champ disciplinaire. Cette « antichambre des merveilles », ressemblant de prime abord à un cabinet de curiosités moderne, en sera en réalité une version augmentée, démultipliée, non pas tant par les items présentés que par la manière dont ils le sont. En effet, une simple alternance d’éclairage entre le regardeur et l’expôt, par exemple, sème le doute sur qui regarde et qui est regardé (surtout lorsqu’il s’agit d’un cerf naturalisé vous faisant face). Cette fugace « crise de la certitude » est en réalité un enjeu majeur quant au positionnement espéré du visiteur dans le parcours permanent qui l’attend. Privilégier l’hésitation, la vacillation, amène aussi à l’humilité épistémique, qui ne nous fait pas prendre pour acquis ce que l’on nous présente, mais qui nous tient en alerte et en esprit critique face à ce que nous savons mais aussi en attention à ce que nous ne savons pas. Car les collections et leur histoire illustrent bien à quel point le savoir ne suit pas une croissance linéaire et accumulative mais, bien au contraire, est le fruit de nombreuses expérimentations rétrospectivement qualifiées d’échecs – parce que non retenues en vue d’un objectif déterminé – mais qui, dans une autre perspective, peuvent alimenter de nouvelles explorations. À ce titre, l’évocation par les expôts de la controverse autour de la génération spontanée ayant opposée Félix-Archimède Pouchet, directeur-fondateur du Muséum de Rouen, et Pasteur (Percheron, 2017) est tout à fait exemplaire d’un volet du mode d’emploi de la visite.
Cobe à croissant (Kobus ellipsiprymnus), deuxième moitié du XXe siècle. Spécimen naturalisé en cape. Museum d’histoire naturelle, Métropole Rouen Normandie, Inv. MAM.2019.1.4.MHN
- 15 Chronique « La Bibliothèque insolite de Mara Goyet », Le Monde, publié le 10 août 2023.
12Cet espace d’accueil sera aussi l’occasion de présenter les modalités de l’approche polyphonique évoquée plus haut et ainsi de requestionner le principe du chef-d’œuvre. En effet, au regard du propos global du parcours permanent, un Micraster (oursin fossilisé du Crétacé) de 2 cm ou une ammonite de Rouen (Acanthoceras rhotomagense) sont tout aussi fondamentaux qu’une croix orfévrée du XIIe siècle pour comprendre la constitution de notre territoire et ses enjeux contemporains. Par conséquent, la place scénographique dévolue à certains objets jugés mineurs selon une échelle de valeurs dont nous essayons de sortir pourra étonner certains usagers, et il s’agit donc dès leur entrée de s’accorder sur ce point. De même, l’absence de cartels en salle (en tant que support d’un discours univoque et descendant adressé à un usager passif) décentre la pratique de visite. En retirant le cartel des murs, l’espace est ainsi redonné pleinement à la rencontre physique et sensible entre le visiteur et les collections. Cet inconfort passager, qui peut pour certains être source « de la joie d’être comme un con devant un tableau » 15, prive le visiteur d’informations pendant quelques secondes et le place en situation non pas de consommation d’un contenu prémâché mais bien d’écoute. Une écoute active de la matière constitutive de l’objet, de ce que l’on croit y reconnaître et en comprendre, de ce que les autres en disent, du ressenti physique produit en nous par cette rencontre. Antichambre, et donc préambule sans enjeu pédagogique autre que de s’expliquer lui-même, cet espace devient un repaire-repère où les visiteurs sont, dès leur entrée, invités à prendre connaissance et à faire leurs cette nouvelle façon d’habiter le lieu et les collections, en sortant du paradigme unidimensionnel habituel au profit d’une attention et d’une curiosité à 360°.
Ammonite de Rouen (Acanthoceras rhotomagense). Museum d’histoire naturelle, Métropole Rouen Normandie, Inv. PAL.2015.0.550.MHN
- 16 La radio-identification (RFID) est une méthode pour mémoriser et récupérer des données à distance e (...)
13Enfin, de manière plus anecdotique mais indispensable dans la pratique, ce hall est aussi l’occasion de se munir d’une gommette RFID 16, permettant au visiteur d’accéder aux contenus décrits plus hauts directement dans sa propre langue ainsi qu’aux dispositifs multimédias. Ce premier code commun entre le musée et son usager qu’est la langue (obstacle de plus en plus prégnant ces dernières années du fait de la diversité linguistique des visiteurs locaux ou touristiques) est ainsi établi. Par ailleurs, cette gommette activant les dispositifs multimédias permettra de recueillir des données comportementales concernant les écrans sur-activés ou au contraire délaissés des usagers, donnant ainsi matière aux professionnels du musée pour prendre en compte le « mode d’emploi » des visiteurs cette fois-ci, ou tout du moins de leurs comportements majoritaires, afin d’ajuster le parcours aux réalités de visite, l’amenant ainsi, à son tour, à se mettre à l’écoute de ses usagers, et dépassant par là-même la vision pyramidale d’une institution surplombant l’individu.
- 17 Le triclinium est la salle de réception d’une maison dans le monde romain antique, qui comportait u (...)
14Alors que dans notre domaine la scénographie est par définition un art de l’agencement muséal, cet espace intangible (réunissant visiteurs, professionnels, expôts, dispositifs de présentation et de médiation, mobilier et éléments techniques) est rarement analysé sous l’angle des liens vivants qui s’y tissent. Or, la qualité des échanges entre les visiteurs et les expôts dépend nécessairement de ces différents paramètres pour la rencontre, la prise de contact (parfois au sens propre), mais aussi, et surtout, pour alimenter, nourrir le lien, et maintenir la communication. Au-delà des activités connexes qui se développent de plus en plus dans les musées – dont, à Beauvoisine, café, salon de lecture, espace de repos et de détente ou de jeux dans les espaces verts –, l’attention au confort du visiteur et donc à sa qualité de présence dans les lieux a été prise en compte dans le cadre même de la scénographie des collections. Ainsi, l’espace dédié à la période gallo-romaine abrite une grande mosaïque autour de laquelle se déploie une structure rappelant le triclinium romain 17et au sein duquel les visiteurs et d’autres pièces de la collection prennent place. Loin de la traditionnelle mise à distance propre ou figurée, le visiteur habite alors le lieu tout autant qu’il est habité par lui puisqu’il s’y intègre pleinement et s’en laisse imprégner en se délassant « à la romaine ».
15Un autre espace du projet, totalement inédit, pousse encore plus loin le curseur d’attention des acteurs vers ce qui les relie : il s’agit de l’art-chipel. Cette salle, destinée à accueillir des expôts dans un cadre conçu par un artiste et renouvelé tous les trois ou quatre ans, est isolée du parcours permanent car son enjeu premier n’est pas la transmission de contenus pédagogiques mais celui de l’ouverture d’un espace privilégié pour revenir à soi – d’où son appellation initiale de Ressourcerie (Gard et Schneider, 2022) –, aux autres vivants et aux expôts présent(é)s afin de se focaliser sur une forme d’ubiquité : ce qui fait notre commun à cet instant, tout en maintenant nos identités propres et donc notre diversité. Lieu d’échanges de pratiques, de savoirs, d’expériences et d’émotions, l’art-chipel se décentre de l’objet pour s’inscrire dans une perspective de justice sociale telle qu’Hannah Arendt la décrit dans la Condition de l’homme moderne (1983 [1958] : 182) qui émerge justement dans ces espaces interstitiels, sans enjeu préconçu, au profit d’un étonnement créant l’espace d’une qualité d’écoute et d’assimilation, et non d’une réactivité immédiate et jugeante.
- 18 Acronyme anglais de Dernier ancêtre commun universel (Last Universal Common Ancestor). Il ne doit p (...)
- 19 Morizot cite l’exemple du besoin en iode dont dépend notre activité cérébrale et nerveuse, lointain (...)
16Bien que peu utilisé dans la terminologie muséologique, la fonction conative ou performative des collections devient pourtant un enjeu de plus en plus prégnant, notamment au regard de la nouvelle définition du musée par l’Icom mais aussi de nombreuses publications (Pedretti et Navas Iannini, 2023 : 151-186), invitant les musées à s’inscrire activement dans les problématiques contemporaines de société. On dit souvent des collections qu’elles « témoignent de », en réalité c’est minorer la puissance de leur existence car bien souvent elles n’ont pas été « témoins de », elles « furent » ou « sont » tout ou partie de l’événement historique, scientifique, artistique auquel on les relie. L’expôt acte, l’absence d’expôt aussi parfois, avant même qu’un discours lui soit apposé. Privilégier l’espace spatio-temporel de la rencontre entre expôts et regardeurs, c’est aussi poser le fondement, non seulement de la prise de conscience cognitive, mais surtout du rebond et du passage à l’acte qu’on en espère. Nul besoin de grands décors théâtraux pour montrer l’envers d’une prospérité liée à l’esclavage, s’asseoir à une table double-face suffit à montrer les enjeux coloniaux qui perdurent dans l’usage que l’on fait du sucre par exemple aujourd’hui, et à quel point ce pan de notre histoire hante encore notre quotidien et nos mémoires (Saunier et Gaillard, 2023). Déambuler parmi des vitrines qui nous ramènent auprès de Luca 18, au cœur-même du buisson du vivant, suffit aussi, espérons-le, à nous relier aux autres espèces, dont nous portons la trace, même infime, en notre sein 19. Le visiteur produit alors son propre cartel intérieur, et en tire les conclusions qui s’imposent quant aux conséquences de ses propres actes.
Vue scénographique d’une table présentant à l’endroit des pièces de table aristocratiques relatives aux usages européens du sucre au XVIIIe siècle (bol à punch, saupoudreuses, marteau, râpe et pince à sucre) et à l’envers les items relatifs à sa production (entraves d’esclave, écarteur de bouche, cône à sucre). Exposition Esclavage, mémoires normandes – l’envers d’une prospérité, Musée industriel de la Corderie Vallois, Notre-Dame-de-Bondeville, 10 mai - 19 septembre 2023.
- 20 En écho au principe de « prendre part, donner part, rendre part » analysé au regard des droits cult (...)
17Au-delà des dispositifs sensibles qui se déploient de plus en plus dans les musées, la scénographie peut inciter le visiteur à se mettre corporellement en action. Dans le futur Musée Beauvoisine, par exemple, le début de la séquence sur la Préhistoire s’ouvre avec la reconstitution de différentes espèces d’hominidés présentes sur le territoire, d’âges et de genres multiples, parmi lesquelles le visiteur doit se frayer un passage, et dont les parois latérales reflètent sa propre image parmi ces ancêtres, auxquels il peut se comparer voire s’identifier et ainsi endosser lui-même le rôle d’explorateur du Néolithique dans le bassin de la Seine. Face aux différents itinéraires possibles, il est obligé d’opérer un choix qui révèle ses intérêts, ses idées, ses comportements, et donc une part de son identité. Plus impliquante pour certains, la présentation du rôle de la Normandie au sein du commerce précolonial transatlantique peut engendrer la venue d’émotions fortes que le musée se doit d’accompagner avant que le visiteur ne poursuive son chemin. C’est ainsi qu’un mur d’expression (papier et numérique où les visiteurs peuvent déposer un mot, un dessin ou rebondir sur des dépôts pré-existants) a vu le jour, tel un espace de décompensation. D’autres dispositifs s’inspirent davantage de l’éducation populaire et de la leçon de choses pour faire des visiteurs les acteurs de leur propre visite. Ainsi deux « bureaux des enquêtes » placent le visiteur non pas en archéologue ou en scientifique sur le terrain mais en tant que spécialiste de retour au laboratoire, ce qui lui permet de mesurer toute la part interprétative des sciences, même de celles dites « dures ». Il se retrouve alors dans cette position d’oscillation entre choix multiples, ou d’épochê (suspension du jugement), et peut dès lors envisager que la vérité n’est pas une, ni indivisible ni purement objective, mais qu’au contraire le débat d’idées et la controverse font partie intégrante du processus scientifique. Enfin, la dernière séquence de l’art-chipel se présente comme un espace du (p) rendre 20, que les visiteurs approvisionnent de leurs propres objets en échange de commentaires personnels. Ces derniers, perdurant au-delà de la présence physique des objets, garderaient en creux la trace de leur passage, déposés par les uns, repris par les autres, et dont, pour le coup, il ne resterait que l’exégèse.
18Forts des décentrements précédents (du discours, de l’espace et des visiteurs), il ne nous reste désormais plus qu’à inclure dans l’équation le cadre architectural même de la visite et ainsi d’exacerber la place de la forme à niveau équivalent du fond. Car rares sont les bâtiments muséaux in-signifiants et Beauvoisine n’échappe pas à la règle, en tant que « palimpseste stratigraphique » (du couvent du XVIIe siècle à nos jours). Là où François Dagognet (2002) aspirait à un « musée zéro » ou « minimal », on répondrait plutôt par un musée « maximal », à la condition sine qua none que l’objectif ne serait pas d’y gommer les nuances des individus (humains et non-humains) mais au contraire de faire de tout élément, tangible ou non, la source d’une mise en relation et donc d’une expérience des aspérités qui nous caractérisent, des zones de frottements, et donc, de rencontre véritable. À l’heure où certains fleuves ou montagnes se voient reconnaître une personnalité juridique, où des philosophes comme Bruno Latour appellent à un « Parlement des choses » (Latour, 2018), le décentrement passe aussi par l’élargissement du champ de vision. Dans le futur Musée Beauvoisine, un panorama à 360° au-dessus des toits permet de faire entrer le paysage dans l’espace muséal tout autant que d’en faire sortir le visiteur. Les méandres de la Seine, mais aussi la côte Sainte-Catherine, le port, la cathédrale ou les immeubles des années 1970, s’ils ne sont pas des objets, deviennent bel et bien des choses, des entités, des interlocuteurs avec lesquels dialoguer. Les renvois perpétuels tout au long du parcours permanent vers des sites extérieurs au musée, ainsi que les actions menées hors les murs participent également de cet art d’inviter au déplacement, à la rencontre, à la translocation (Basu, 2023 : 63-91).
- 21 Razemon O. La « ligne de désir », ou la ville inventée par le piéton, transports.blog.lemonde.fr, 1 (...)
19Dépassant le principe scénographique historique du « parterre de fleurs » défendu par le ministre Roland dès 1798 (Dagognet, 2002) – par lequel le visiteur faisait finalement ses propres associations, principe poussé jusqu’à la provocation par de célèbres « carambolages » (Martin, 2016) –, le projet Beauvoisine ne réhabilite pas seulement son bâti et ses collections par une relecture intégrale, mais tend bien à dé-nucléariser son approche. En multipliant les voix des objets, les points de vue et les postures physiques des visiteurs, en redonnant une véritable épaisseur sensible et sémantique à l’espace, le parti-pris muséographique y promeut une expérience systémique et tridimensionnelle, telle une sphère en réseau de points, dont les protagonistes sont tout autant les expôts, les discours énoncés et entendus, les visiteurs, le bâtiment et son environnement. Les liens s’y établissent au gré des « chemins de désirs » 21– aussi bien tangibles que conceptuels – tracés par les individus présents simultanément, faisant de l’expérience de visite un moment non-reproductible, donc inéluctablement renouvelé, et en perpétuelle évolution.
- 22 La notion d’« état de tenségrité », empruntée au domaine de l’architecture, est utilisée pour décri (...)
20Bien plus qu’un décentrement, il s’agit là de s’affranchir du principe gravitationnel d’attraction/répulsion liées aux échelles de valeurs, au profit d’une vision tensègre 22et par conséquent d’un juste équilibre des interdépendances. Alimentée par la vibration sensible liée à l’émerveillement, l’oscillation épistémique insufflée par la démarche du regard critique devient alors l’essence même de la visite. Privilégier le chemin plus que la destination donc. Avec pour moteur le ressenti intime, le visiteur est amené à construire de lui-même cette expérience agile (puisqu’en constante adaptation) et holistique (où le total est donc supérieur à la somme des parties), exerçant ainsi pleinement son agentivité, et sa co-responsabilité face aux choix qui l’attendent et dont le patrimoine de demain sera la trace. La visite, composée avec soin, entités par entités, actions par actions, selon l’échelle, les couleurs et l’harmonie souhaitée, s’apparente alors à un bouquet, un bouquet vivant, dont la finitude et la fugacité n’en font que plus apprécier encore la saveur de l’instant.
REGARDS CROISÉS
Les regards qui donnent à entendre
par Hélène Guiot, ethno-archéologue, chargée d’enseignements à l’Inalco (département ASEP) et membre associé du Credo.
L’article de Mathilde Schneider nous invite à visiter en avant-première le futur Musée Beauvoisine de Rouen. Plus exactement, il nous convie à découvrir les principes qui ont structuré la future scénographie de cet espace où se trouveront désormais réunies des collections plurielles, issues d’un muséum d’histoire naturelle et d’un musée des antiquités.
On découvre ainsi un lieu envisagé comme un écosystème à part entière, où les expôts ne constituent qu’un des éléments du microcosme qu’est le musée, l’idée étant sous-tendue par le concept de « buisson du vivant ». En chaque protagoniste évoluant dans ce système réside de multiples possibles, et notamment ceux d’être à la fois source et récepteur, de sensibilité, de discours et d’action.
À la lecture de ce texte vient immanquablement à l’esprit une autre modélisation relevant du monde végétal : le concept de rhizome développé par les philosophes Gilles Deleuze et Félix Guattari, concept qui propose une description du monde et son épistémologie. Le monde en rhizome, tout en transversalités, s’avère dépourvu de centre et de verticalité. Un élément du système peut en influencer un autre, et réciproquement, sans considération de localisation ni de temporalité. Cette configuration favorise l’existence des multiplicités et, de là, la diversité des regards comme le propose Mathilde Schneider : « Il est donc désormais possible d’envisager et de restituer aux regardeurs une infinité de discours où chaque énonciateur humain parle de là où il est, sans s’arroger la parole au détriment d’un autre locuteur. »
Dans le domaine océanien où je conduis ma recherche, la pensée en rhizome propose un concept opératoire et inspirant. L’anthropologue Barbara Glowczewski y reconnaît le système de pensée des aborigènes d’Australie : une pensée réticulaire qui connecte, par hyperliens, mots, toponymes, itinéraires, parentés, etc., créant la cartographie des Dreamings (le « temps du rêve », thème central de la culture aborigène, explique les origines du monde, autant que son présent et son devenir).
Le rhizome, encore, se déploie sans hiérarchie, sans polarité. Chaque point du maillage possédant potentiellement le même registre de relations avec les autres points. Cette absence de hiérarchisation, souhaitée dans le projet Beauvoisine, relève d’une attitude pertinente lorsque l’on questionne les collections originaires d’Océanie. Au sein de ces corpus existent des pièces considérées comme des chef-d’œuvre, et d’autres, catégorisées au rang, implicitement mineur, de curios, produits dans des contextes de changements sociétaux, où la transmission des savoirs et des gestes se trouva empêchée, à divers degrés, par la colonisation. Qu’il s’agisse de répondre à une demande extérieure (touristique notamment), d’exprimer une identité artistique ou de transmettre l’immatériel ancestral sur de nouveaux supports, les curios relèvent d’une densité d’histoires et de relations. En s’autorisant aujourd’hui à les considérer comme des expôts à part entière, le regard donne à entendre l’agentivité des mondes océaniens.
Aussi, les concepts qui irriguent l’installation de l’espace Beauvoisine s’offrent-ils aux futurs publics, telle la promesse d’un bouquet de connexions et de faisceau d’idées, bonnes à penser et à vivre.
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Les bénéfices du doute
par Magali Dufau, doctorante en anthropologie sociale Laboratoire Lisst-Cas, Université Toulouse - Jean Jaurès.
Après une lecture enthousiaste de l’article de Mathilde Schneider, c’est avec ses propres mots que je souhaite entamer ce commentaire.
« Privilégier l’hésitation, la vacillation, amène aussi à l’humilité épistémique, qui ne nous fait pas prendre pour acquis ce que l’on nous présente, mais qui nous tient en alerte et en esprit critique face à ce que nous savons mais aussi en attention à ce que nous ne savons pas. »
Cette formule concentre le renversement de posture qui se prépare à Rouen autour du projet Beauvoisine. Ce futur musée rassemblera les deux établissements mitoyens que sont le Muséum d’histoire naturelle et le Musée des antiquités, tous deux nés au début d’un XIXe siècle marqué par une philosophie des sciences à caractère positiviste. Loin de perpétuer l’héritage un peu trop « éblouissant » des Lumières, le souhait de Mathilde Schneider est de rompre avec le principe du musée conçu comme lieu de savoir incontestable, absolu et universel. L’autrice appelle de ses vœux un renouvellement épistémologique au sein des musées qui me semble tout à fait souhaitable.
Comme nous l’enseigne la sociologie des sciences, la posture scientifique est moins une affaire de certitudes que de questionnements permanents. Dans cette conception résolument latourienne, l’autrice défend la valeur heuristique mais aussi pédagogique du doute au musée. Parce qu’elle implique une attitude plus alerte et vigilante face à ce qui est présenté, l’expérience du doute développerait l’esprit critique des visiteurs et favoriserait l’émergence du débat d’idées. Ainsi, le musée ne se restreindrait plus à une logique capitaliste de consommation culturelle ou scientifique mais deviendrait un « outil de savoir-devenir », autrement dit, une potentielle arène citoyenne digne de l’agora grecque, du forum romain ou de l’arbre à palabres ouest-africain.
Parce qu’il génère une forme d’« humilité épistémique », le doute ouvrirait le champ des possibles. En laissant la place aux voix contradictoires, le musée viendrait troubler nos certitudes provoquant au passage une variété de sensations, voire d’émotions, qui devra nécessairement être accompagnée par des dispositifs d’expression, voire de décompensation. L’autrice défend ainsi la dimension pluriverselle et polyphonique du futur établissement. Si cette notion de polyphonie des musées n’a pas été retenue dans la définition votée par l’Icom en 2022, force est de constater qu’elle poursuit son chemin. Elle doit s’entendre comme un appel à la densification et à la diversification des perspectives présentées autour des expôts. Le Musée Beauvoisine s’inscrit alors dans un mouvement grandissant en faveur d’une muséologie plus inclusive et participative. En ce sens, la création du nouveau comité international de l’Icom dédié aux questions de muséologie sociale (Icom-Somus) devrait permettre de mieux définir le rôle que les musées pourraient tenir face aux controverses scientifiques, aux enjeux environnementaux et aux défis sociétaux.
Le Musée Beauvoisine est voué à rassembler. Rassembler d’abord des collections longtemps partagées entre deux établissements. Rassembler aussi sans rapport de hiérarchie des savoirs très diversifiés encore trop souvent scindés autour de grandes oppositions comme nature/culture ou mémoire/histoire. Rassembler enfin les publics dans un établissement conçu comme un lieu d’expérimentations, de rencontres, de mises en relation et de vie.
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Valoriser la polyphonie des collections
par Claire Brizon, chargée de recherche, collections d’ethnographie au Musée cantonal d’archéologie et d’histoire de Lausanne, palais de Rumine (Suisse).
La proposition de Mathilde Schneider de redonner aux collections, dites « universelles », leur espace de polyphonie dans le cadre du projet du Musée Beauvoisine, à Rouen, reflète l’un des enjeux majeurs des musées au XXIe siècle. Cet espace amène, comme elle le suggère, à repenser la place du dit chef-d’œuvre ainsi que notre rapport à ce dernier.
L’exposition Exotic ? Regarder l’ailleurs en Suisse au XVIIIe siècle, co-conçue avec mes collègues Noémie Étienne et Chonja Lee, a été un véritable laboratoire pour repenser notre rapport aux objets exposé, dits expôts. Que racontent-ils ? Comment les faire parler ? Comment les exposer ? Cette exposition, ouverte entre septembre 2020 et février 2021 au Palais de Rumine à Lausanne (Suisse), a réuni plus d’une centaine d’expôts provenant d’une trentaine d’institutions patrimoniales suisses. L’un des objectifs premiers était de repenser à la fois le discours associé aux collections et leur mise en exposition.
Les objets utilitaires extra-européens, les indiennes, les porcelaines, les livres, les images et les spécimens naturels ont été choisis sur un seul critère : eux-mêmes, c’est-à-dire pour leur histoire et leur présence en Suisse dès la fin du XVIIe siècle. Il n’était pas question que les uns et les autres servent d’illustration à un propos. Ainsi, aucun concept d’exposition n’avait été prédéfini, il a été pensé au fur et à mesure que se faisait la sélection des expôts qui répondaient à ce critère.
Ensuite, il a été convenu avec le scénographe, Frédéric Dedelley, que tous les expôts seraient présentés de la même manière. Il était primordial de ne produire aucune hiérarchie entre ces expôts issus de différents domaines (art, histoire, histoire naturelle, ethnographie, etc.).
Comme pour le projet du Musée Beauvoisine, une salle introductive sans cartel a été imaginée. L’objectif était que les personnes, qui visitaient l’exposition, voient en chacun des expôts ce qu’elles voulaient selon leur bagage culturel, leur âge, leur disponibilité, etc.
Dans ce contexte, ces expôts, forts d’une longue vie durant laquelle ils ont traversé les chronologies et les géographies, ont raconté leurs multiples usages successifs, leurs enchevêtrements (entangled object), selon le concept de Nicholas Thomas. La scénographie illustrait aussi une idée d’enchevêtrement. Elle permettait d’appréhender les liens qui existent entre les collections patrimoniales et l’enrichissement des élites suisses au siècle des Lumières, rendu possible par l’exploitation et la domination de territoires étrangers.
L’exposition d’une hache kanak dite « ostensoir », en raison de sa ressemblance avec l’ostensoir du culte catholique, illustrait ces enchevêtrements. Arraché à sa culture d’origine par des Européens en Nouvelle-Calédonie au XVIIIe siècle, cet objet qu’ils avaient appelé hache « ostensoir » changeait d’usage, alors même que par sa forme et par son poids, il ne pouvait pas être utilisé comme une hache. En le renommant Nââkweta (langue Xârâcùù), le poète kanak Denis Pourawa lui a redonné un espace de polyphonie qui l’a amené également à changer le sens d’exposition de l’objet, non plus à la verticale, tel un ostensoir, mais à l’horizontale, telle la Grande Terre, son île d’origine.