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Dossier

Les objets nous regardent

Retour sur dix ans d’expériences muséales décalées au Muséum de La Rochelle
Élise Patole-Edoumba
p. 106-115

Résumé

Le Muséum de La Rochelle revisite ses collections extra-occidentales avec des actions qui traduisent le fort positionnement de l’institution, notamment grâce à la participation d’artistes, à une réflexion sur les enjeux de possession-dépossession et à l’accent donné à l’éthique patrimoniale.

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Texte intégral

Vue de deux vitrines du troisième étage du Muséum de La Rochelle.

© F. Giraudon, MHNLR

«  […] Je suis dans le musée

Je me tiens face à un masque

Ce n’est pas un masque

Peut-être une idée, une abstraction, un songe

Ce n’est pas de l’art

C’est un objet qui a perdu sa place

Les yeux de son créateur ont disparu

Je lui parle

Il ne m’entend pas

Je le regarde

Il ne me voit pas

Ce masque n’est pas de mon monde

Il est un secret qui m’ignore »

  • 1 Publié dans Faye, Sekloka et Patole-Edoumba, 2014 : 81.

Gaël Faye, Le masque du masque, 2015 1

1C’est ainsi que l’auteur-compositeur Gaël Faye, invité avec son compère de l’époque Edgar Sekloka, à explorer les collections du Muséum de La Rochelle sur le thème imposé du métissage, s’étonnait de l’étrangeté d’un masque et de la quête, sans doute illusoire, à vouloir le réanimer. La carte blanche de Milk, Coffee & Sugar (nom du groupe de rap de ces deux acolytes) avait enthousiasmé pendant un an le public rochelais. L’idée était née après avoir vu la pochette de leur premier album les présentant dans un décor de studio africain du milieu du XXe siècle portant des masques punu du Gabon, semblables à ceux que nous conservons à La Rochelle. Intrigués par la démarche artistique de ces deux jeunes rappeurs, le projet de leur confier une carte blanche à partir du fonds africain d’objets, de photos, de vinyles et de livres était pour nous la promesse d’une relecture peu conventionnelle des collections.

Des collections coloniales revisitées

  • 2 Communications personnelles de plusieurs jeunes ayant participé au programme.

2Pendant un an, des milliers de visiteurs ont découvert, dans deux salles intégrées dans le parcours permanent, les créations des deux artistes (textes et musiques) discutant l’héritage colonial enfermé dans nos murs. Des rencontres, des ateliers de pratiques artistiques et deux concerts en partenariat avec la scène de musiques actuelles du territoire ont été organisés. Des publics éloignés des établissements culturels s’étaient à cette occasion autorisés à franchir le seuil de l’institution à laquelle ils ne pensaient pas avoir le droit puisque non armés des codes culturels pour y accéder 2. Certains ont même pu exprimer dans ce cadre leur talent de slameurs ou de danseurs.

3Cette expérience d’envergure donnait le ton des nouvelles orientations envisagées par le muséum pour ce patrimoine extra-occidental parfois considéré comme sensible (Patole-Edoumba, 2017). Deux ans auparavant, une première initiative, plus modeste dans son format, avait vu le jour. La philosophe et romancière ivoirienne Tanella Boni avait examiné les collections africaines à travers le thème du féminin et de la féminité.

4« En acceptant cette carte blanche, j’ai conscience que j’effectue une plongée dans l’espace et dans le temps et que je marche dans les ruelles d’un monde complexe. Entre sacré et profane, je continue mon chemin vers des objets qui pourraient être usuels, qui me sont si familiers : pagne, mortier et pilon, calebasse, épingles à cheveux, peigne de métier à tisser. Le Musée devient intérieur et je vais m’approprier quelques-uns de ces objets. »

5Ces lignes, extraites du livret de visite, dévoilent en partie la démarche de l’invitée. Elle s’est attachée à interroger le ressenti des regardées, ces femmes figurant sur les clichés photographiques produits par les militaires, les missionnaires ou les administrateurs coloniaux. Les sculptures féminines lui ont permis par ailleurs de discuter de la place des femmes dans certaines sociétés d’Afrique de l’Ouest.

  • 3 Le terme d’artiste est impropre. George Nuku l’utilise pour faciliter ses relations avec les musées (...)

6Depuis, d’autres tentatives ont été proposées. En 2016, par exemple, nous avons accueilli « l’artiste » maori George Nuku 3. L’exposition participative Bottled Ocean 2116, Te Ao Maori mettait pour la première fois en scène spécimens et objets de Nouvelle-Zélande associés aux créatures océaniques en plastique et la pirogue ramenant symboliquement le patrimoine maori vers sa terre natale. George Nuku, pourtant largement reconnu sur la scène artistique internationale, n’avait jamais eu l’opportunité d’explorer des collections muséales et d’en proposer une lecture personnelle (Nuku et Patole-Edoumba, 2016).

7La crise sanitaire nous a contraint à d’autres modes de médiation. L’actualité de la publication du rapport Sarr-Savoy sur la restitution du patrimoine africain et l’opportunité de la résidence du dramaturge Jean-Paul M’belloh Tooh-Tooh à la Maison des écritures de La Rochelle nous ont donné l’occasion d’aborder la question des émotions patrimoniales déjà sous-jacentes dans les expérimentations précédentes 4. Nous avons laissé à l’auteur béninois le soin de partager ses émotions face à des objets de l’ancien Dahomey de nos collections. Cette recherche sensible et poétique, d’abord à distance puis, une fois les frontières rouvertes, in situ, a abouti à une exposition virtuelle enrichie de vidéos et d’entretiens et à un recueil de textes 5. Les notions du manque, du fait de l’absence et de restitution physique ou symbolique, ont jalonné ce travail. Il nous importait d’entendre le poète sur ce que pouvait provoquer la privation de patrimoine dans la construction de l’identité d’un individu – le rapport Sarr-Savoy a souligné que 90 % du patrimoine historique africain se trouvait hors du continent.

Vue d’une des vitrines de l’exposition Ceci n’est pas un masque ! Le Wanyugo des sénoufo de Côte d’Ivoire.

© M. Vouzelaud, MHNLR

8« Je mets en marche l’Histoire pour raviver la mémoire universelle qui n’a d’yeux que pour l’Ailleurs ; j’enfourche mon imagination pour percer le mystère qui submerge les témoins inaliénables d’une civilisation mordue par l’oubli et le pillage ; j’entonne l’écho d’une nostalgique vive et je me remémore la bravoure de mes ancêtres qui savent écrire sur le sol de nos Terres la biographie des peuples. Par le regard, j’entre dans le sanctuaire du passé, je me prosterne devant la mémoire de ceux qui ont offert leur sang et leur sueur pour baliser l’avenir. Je me tiens debout sur l’autel des exploits. Et voici que ma poésie conquiert chaque molécule de mes émotions. Ma mission est de procéder à une restitution fictive, émotionnelle et poétique du passé de mon pays à travers la contemplation de quelques objets d’art issus des collections du Muséum d’histoire naturelle de La Rochelle. » (Avant-propos du recueil édité à des fins pédagogiques en 2021).

« Ce sont les spasmes du passé

Qui t’ont jeté ici

Ô visage ancestral !

J’inscris ma poésie dans les entailles profondes

De ton esprit qui se débat encore dans ce lit glacial

Mon regard se fond dans le silence de ta crête noire

Pour baliser le chemin de ton retour

Dans les bras primordiaux du peuple Yoruba »

(Poème proposé pour le masque gélédé – Inv. MHNLR. H1671)

9C’est dans cette même perspective que nous venons de lancer une série d’expositions-dossiers intitulées Ceci n’est pas un masque associées à des ouvrages monographiques autour de masques emblématiques de la collection. Inspiré par une interjection de l’ethnologue Monique Jeudy-Ballini en 2018 pendant la journée d’étude co-organisée avec La Rochelle Université, le dispositif propose de décrypter un masque de la collection et d’analyser les raisons de sa présence au muséum. En s’appuyant sur les travaux d’un anthropologue aidé de ses informateurs, on sensibilise le public à l’artifice de la présentation de reliques fragmentaires dans des vitrines de musée. Les sujets de provenance, de condition de la collecte, de ce qui peut être révélé ou non sont aussi traités. La première édition, toujours en cours, porte sur le masque Wanyugo des Sénoufo de la Côte d’Ivoire. Elle a été conçue avec l’ethnologue Marie Lorillard et deux de ses informateurs en partenariat avec le Musée national du Mali. L’exposition, complétée par une version virtuelle en ligne et un ouvrage, ont valorisé un pan de l’ontologie sénoufo (Lorillard et Patole-Edoumba, 2023) 6.

Affiche de l’exposition.

© MHNLR

Au-delà des expériences, les enjeux de possession-dépossession

10Toutes les actions conduites depuis plus de dix ans traduisent un positionnement de l’institution. Car le Muséum de La Rochelle est sans doute original dans le paysage français. En tant que muséum d’histoire naturelle, les naturalia représentent 350 000 lots de spécimens pour 5 500 pièces ethnographiques. Il est issu d’un cabinet d’histoire naturelle constitué dans les années 1740 par Clément Lafaille, contrôleur des guerres, passionné de conchyliologie (étude des mollusques à coquille) et de pierres figurées (Moreau et al., 2015). Tout au long de son développement au XIXe siècle, les conservateurs successifs ont développé les fonds de spécimens provenant de la région située entre Loire et Gironde tout en constituant des séries comparatives originaires d’autres continents (Moreau et al., 2014).

11La section d’ethnographie extra-occidentale (Afrique, Amériques, Océanie et Asie du Sud-Est) est plus récente. Elle est ouverte pendant l’entre-deux-guerres sous l’égide du conservateur naturaliste Étienne Loppé et dans une perspective de propagande coloniale. Des moyens sont alloués par la collectivité pour conduire le réaménagement et l’extension du bâtiment afin de présenter ces nouveaux objets (Patole-Edoumba et Desramaut, 2002 ; Patole-Edoumba, 2010). L’intérêt pour ce patrimoine n’est jamais remis en cause tout au long du XXe siècle malgré les changements d’équipe. Entre 1994 et 2007, un grand projet de rénovation voit la création de réserves, d’une salle d’exposition temporaire et le triplement du parcours permanent. Deux niveaux sur cinq sont dédiés à l’ethnographie avec plus de 20 % de la collection exposés.

12Un tel affichage se voulait être la démonstration de la richesse et de la qualité du fonds. La nature et le contexte de sa constitution ; sa signification et sa valeur au XXIe siècle – au-delà même de l’intérêt croissant pour les arts premiers suscité par l’ouverture du Musée du quai Branly - Jacques Chirac – et sa coexistence avec des spécimens d’histoire naturelle restaient moins explicites.

13Or, un musée est un lieu de friction entre des ambitions institutionnelles, des missions régaliennes et les sentiments des acteurs (équipes, publics, donateurs et communautés). À La Rochelle, comme ailleurs, le muséum n’échappe pas à l’envie de diffuser la connaissance, rendre accessible le patrimoine au public le plus large, au risque de se voir reprocher de ne se cantonner qu’à un discours dominant, une vision partisane du monde (celle des vainqueurs : explorateurs-naturalistes, premiers ethnologues ou administrateurs coloniaux) qui ont pris possession d’un patrimoine qui ne leur revenait pas et dont les héritiers « illégitimes » que nous serions poursuivraient le travail colonial.

  • 7 Une enquête ethnographique, conduite pendant un an auprès des publics du muséum, en 2018, a révélé (...)

14Les différentes expériences présentées ci-dessus pourraient aussi être appréhendées comme des « coups médiatiques ». Or, le parti-pris est tout autre. Nous souhaitons que les « héritiers dépossédés » puissent se réapproprier un patrimoine que nous avons en partage et nous les invitons à en parler sans qu’il n’y ait d’ambiguïté sur la nature de leur propos. En aucun cas, ils ne se substituent au discours scientifique ; bien au contraire, ils apportent un autre éclairage. Car derrière les objets se cachent les histoires de ceux qui les ont produits et utilisés dans leur contexte originel, puis perdus (par cession volontaire ou non), de ceux qui les ont transloqués, de ceux qui les ont collectionnés puis transmis à l’institution. Ils construisent par leur présence comme leur absence des imaginaires et renvoient à des sentiments d’attachement voire d’arrachement qui peuvent conduire à des revendications. La dépossession est aussi bien celle du collecteur ou du collectionneur et de sa famille qui veulent laisser une trace de leur œuvre ou conserver leurs souvenirs au-delà de leur propre vie, à travers une institution qui promet la pérennité à leurs collections. La contrepartie, pour ces donateurs, est l’abandon de leur droit de propriété et la distance. La dépossession est aussi celle du public souvent démuni face à ces « choses » étrangères et exotiques qu’ils peuvent interpréter parfois comme « une sauvagerie humaine » 7. Enfin, le sentiment de dépossession touche ceux qui sont privés d’un patrimoine dont ils sont pourtant les héritiers bien légitimes en ce qu’il a été produit par leurs ancêtres. Leur incompréhension, frustration ou colère est entendable. Qu’éprouverions-nous si 90 % du patrimoine français nous étaient inaccessibles car expatriés ?

Un des artistes dans une salle du parcours lors de l’inauguration de l’exposition.

© F. Giraudon, MHNLR

  • 8 Cette réflexion s’inspire des travaux de Marcel Mauss (1923-1924) et plus récemment du courant déve (...)

15Tout cela porte à croire que même au musée et dans des vitrines sans vie, les objets agissent 8. Aussi, sans remettre en cause la vocation scientifique et éducative de l’institution, il s’agit de l’appréhender comme un « lieu de conversation » comme le suggère Dominique Poulot (2016) où les non-dits autour des provenances seraient proscrits et où les émotions des descendants des anciens « vaincus » pourraient prendre place et être partagées. Milk, Coffee & Sugar et Jean-Paul Tooh Tooh ont ainsi exprimé leur stupéfaction en découvrant les traces matérielles de la colonisation érigées en trophée dans les vitrines. George Nuku a fait entendre une voix dissonante sur la question des restitutions des têtes maories. Farouchement opposé à cette démarche, postulant que l’on ne peut revenir sur la parole scellée par le geste des ancêtres, il avance qu’une nouvelle dette de la Nouvelle-Zélande vis-à-vis de la France a été instaurée, nécessitant une compensation. Et c’est par ses œuvres et ses expositions que l’artiste propose d’y contribuer. Cette vision pourrait prêter à sourire. Elle témoigne pourtant d’une conception toute polynésienne du don et nous informe, par le biais d’une problématique patrimoniale (restituer ou non), sur une pratique culturelle qui permet d’élargir le débat et la conversation à laquelle Dominique Poulot nous invite.

16Les objets nous engagent aussi à une éthique patrimoniale : celle du Code du patrimoine bien sûr. Mais aussi celle relative à la diffusion des connaissances. Avec Tanella Boni, nous avons accepté de ne pas révéler l’indicible, du point de vue de l’initié, en conservant le mystère d’une statuette. La philosophe l’avait promis à sa sœur aînée, elle-même initiée, qui l’avait mise en garde sur le risque qu’elle prendrait pour elle-même et surtout pour sa communauté à dire ce qui doit rester caché. Avec l’exposition Wanyugo, c’est l’ethnologue Marie Lorillard qui, par respect pour ses informateurs et le village qui l’accueille depuis plus de vingt ans, a refusé de dévoiler le contenu le plus sacré du rituel initiatique du Poro des Sénoufo. Car même dans un temple du savoir qu’est le musée, le respect à l’égard du patrimoine vivant est une valeur cardinale. C’est aussi faire œuvre de pédagogie auprès des publics que de signaler que tout ne peut être dit et d’expliquer en quoi le secret a aussi une fonction sociale.

17L’éthique patrimoniale concerne enfin la mise en patrimoine. Si un fonds historique impose une certaine déontologie dans son traitement et sa valorisation, qu’en est-il pour le patrimoine contemporain ? Une des stratégies de constitution des collections passe désormais à La Rochelle par la co-construction patrimoniale. Depuis plusieurs années maintenant, nous travaillons étroitement avec des villageois javanais, des anthropologues français et indonésiens pour rassembler un corpus de pièces traitant du théâtre populaire autour du mythe du tigre. Cet ensemble complète un fonds historique sur le théâtre de marionnettes plus classique de la même île. Il inaugure également un autre pan du projet scientifique et culturel qui prévoit de faire des liens entre histoire naturelle et ethnographie en montrant, à travers les objets, d’autres modalités de perception de la nature dans lesquelles des continuités entre humains et non-humains existent (Descola, 2005). Ce programme de collecte consiste non seulement à documenter (par l’enquête et le film) un rituel au cours duquel les objets sont utilisés, mais aussi à appliquer une démarche identique pour archiver le processus de cession. Dans ce cas précis, on y découvre que les objets sont vécus par les protagonistes comme des êtres humains dont on se sépare. C’est une tragédie au cours de laquelle les artisans et les danseurs pleurent. Pourtant ils consentent à cette cession et ils en ont même fixé les conditions. D’ailleurs, certains objets ont été délibérément écartés de la transaction car ne pouvant être cédés. Ils sont informés sur la destination et le nouveau contexte de « vie » de leurs biens. Pour en attester, chaque étape du voyage fait l’objet d’un tournage (départ de Jakarta, arrivée au Havre, ouverture des caisses à La Rochelle, traitement par anoxie et intégration dans les réserves et conditionnement). Les derniers échanges que nous avons eus avec les villageois témoignent que s’ils reconnaissent qu’ils ne sont plus propriétaires des objets, ils conservent néanmoins un droit moral et souhaitent qu’on leur donne régulièrement des nouvelles des objets pour vérifier « qu’ils ne manquent de rien ». Nous avons récemment accueilli une délégation de l’ambassade qui a pu vérifier que nous respections notre parole. La restitution de cette expérience prendra la forme d’une exposition en 2028.

Conclusion

18Les objets nous regardent et donc nous obligent. Dans le contexte du débat sur les restitutions et les réappropriations culturelles, ces formes d’engagements ouvrent des pistes de réflexion. La démarche singulière n’est pas pour autant déconnectée des missions du muséum. Elle nourrit de manière originale des politiques publiques (d’éducation à l’environnement, d’éducation artistique et culturelle, mémorielle, d’égalité femmes-hommes, etc.) et permet peut-être de renouveler l’intérêt pour une institution vieille de près de 250 ans.

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REGARDS CROISÉS

Un patrimoine en partage, pour une prise de parole légitime sur les collections

par Marion Bertin, chercheuse post-doctorante, Labex DynamiTe 2023-2024 – Centre d’histoire sociale des mondes contemporains (CHS / UMR 8058) et Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Depuis quelques années, les collections issues de contextes coloniaux et conservées dans des musées en Europe sont au cœur de réflexions et de discussions. Pourtant, ces questions sont plus anciennes, en témoignent la crise des musées et la crise de la représentation en anthropologie dans le courant des années 1970, qui portaient particulièrement sur la mise en exposition des collections et des personnes qui leur sont culturellement affiliées. Aujourd’hui, les réflexions portent à la fois sur la possession de ces collections et sur leur histoire, ainsi que sur les discours qu’elles illustrent. Le texte rédigé par Élise Patole-Edoumba précise quelques-unes des orientations et des formes d’engagement proposées par le Muséum de La Rochelle vis-à-vis des collections dites extra-européennes qu’il conserve.

La première, le dispositif Carte blanche, propose d’inviter une ou des personnalités artistiques pour porter un point de vue sensible sur les collections. Ces personnalités sont choisies en tant qu’héritières culturelles d’objets des collections. Si l’invitation d’artistes est courante dans les musées européens, l’originalité rochelaise réside dans le choix de pratiques multiples, au-delà du champ de l’art visuel. Les propositions faites depuis 2012 incluent non seulement une participation à l’exposition des collections, mais aussi des rencontres ou des ateliers de pratiques artistiques qui étendent les publics habituels du muséum. La seconde proposition du muséum est la collection d’ouvrages intitulée « Ceci n’est plus un masque » qui décortique la présence de masques des collections en donnant la parole à des anthropologues et à leurs informateurs, personnes rarement mises en valeur dans la littérature muséale ou ethnographique. Ces ouvrages, dont le premier est paru en 2023, soulignent la dimension fragmentaire des objets des collections, l’artifice de leur présentation muséale, les conditions de leur départ de leur société d’origine ainsi que les enjeux autour de la préservation de savoirs secrets.

Ces deux types de pratiques témoignent ainsi d’un décentrement du discours scientifique, sans chercher à le substituer mais, au contraire, en proposant divers points de vue. Élise Patole-Edoumba se réfère à l’expression « musée conversationnel » proposée par Dominique Poulot (2016). Les pratiques mises en place au Muséum de La Rochelle abordent de front les dialectiques de possession/dépossession et de présence/absence, au cœur des enjeux muséaux de conservation des collections d’origines coloniales. Élise Patole-Edoumba souligne également l’importance de penser le patrimoine de demain et de repenser les acquisitions, enjeu de taille pour les muséums d’histoire naturelle pour ce qui concerne les collections culturelles comme les collections naturelles. Le Muséum de La Rochelle privilégie une co-construction des collections, en lien avec les communautés concernées et propose ainsi d’imaginer un « patrimoine en partage », pour le temps présent et pour le futur, en permettant accès et prise de parole légitime sur ses collections. L’éthique patrimoniale postulée par la directrice fait écho à « l’éthique relationnelle » préconisée par Felwine Sarr et Bénédicte Savoy dans leur Rapport sur la restitution du patrimoine culturel africain (2018) ; Élise Patole-Edoumba montre que cette éthique se construit également dans les murs du musée, à travers l’ensemble des pratiques professionnelles, et pas uniquement dans le cas des restitutions.

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Quand le regardeur enrichit l’œuvre de sa propre expérience

par Elisabeth Caillet, expert en médiation culturelle, membre de l’Icom et du Conseil scientifique de la Fondation Lilian Thuram.

Le travail réalisé par le Muséum de La Rochelle met en valeur ce que, depuis plus 30 ans, les spécialistes des publics de musées prônent afin de diversifier leurs publics. Il a fallu, depuis la grande rénovation des musées des années 1980, changer le paradigme qui présidait à la diffusion culturelle, celui qui, à l’instar de la politique malrucienne, imaginait qu’il suffisait de rapprocher matériellement les œuvres des publics pour que ceux-ci puissent y accéder. La rencontre entre œuvres et publics ne devait plus être fondée sur « l’esthétique du choc » mais sur une diversification des approches, en particulier sur la mise en place de véritables services des publics constitués de professionnels formés et soucieux de dialoguer tant avec les visiteurs qu’avec les différents langages artistiques. C’est ce qu’a validé la loi du 4 janvier 2002 relative aux musées de France. Et c’est bien le travail qui a été exemplairement réalisé au Muséum de La Rochelle. La description qu’en donne Élise Patole-Edoumba montre comment s’effectue le croisement des arts, chacun explicitant l’autre ; comment les différents acteurs des musées (concepteurs, artistes et visiteurs) inter-réagissent ; comment chaque regardeur enrichit l’œuvre de sa propre expérience.

Plus encore, lorsque l’autrice parle de ce travail comme d’une « expérience décalée », elle nous donne bien la mesure de la complexité de la médiation lorsqu’il s’agit d’œuvres venant d’un champ de création non-occidental. Car les œuvres des musées qu’elle dirige ne sont pas des œuvres « d’art » mais des objets qui ont été réalisés dans une intention cérémonielle, religieuse, performative, articulant le sacré à la vie quotidienne. Les décalages surgissent des interprétations posées par des danseurs /musiciens (slameurs) ou par une philosophe/poète. Le regard porté devient « intérieur » et les intervenants médiateurs « s’approprient » les objets, rompant ainsi avec le regard surplombant du « sachant » qu’occupe usuellement l’ordonnateur de l’exposition, en héritier du regard colonial. Le décalage dont parle l’autrice est d’autant plus grand que l’on sent que les publics de ces médiations avaient une attente de leur visite au musée qui tourne radicalement le dos à une visite savante, pédagogique, formative et qui soit une véritable expérience.

Pour conquérir ces nouveaux visiteurs le décalage ne devrait-il pas être la norme ? Par exemple rendre ainsi sensible ce qu’en ressentent ceux qui les voient depuis un autre contexte que celui du musée ? Et aussi mettre en évidence ce que disent les collections du rapport entre les collectionneurs et les populations qui les avaient, autrefois, fabriquées et celles qui les ont recueillies et qui aujourd’hui les montrent ? Quand l’intervenante parle au nom des femmes représentées dans les œuvres exposées mais aussi en tant que femme regardant les œuvres d’un musée occidental, elle nous indique qu’un regard peut traverser les époques et révéler ce qui, sous les œuvres, parle de ce qui ne se dit jamais : la violence de l’arrachement colonial et la suspension dans un ailleurs/ici qui ne peut plus se croire neutre.

Une médiation de ce type vaut assurément pour tous les musées, pas seulement pour ceux qui, tel ceux de La Rochelle, comportent, dans leurs collections, des œuvres rapportées de pays lointains, considérés un temps comme exotiques, puis « premiers ». Car la plupart des œuvres de nos collections re-présentent des traces des dominations sur l’« autre » qui permirent l’accumulation des richesses dont elles sont une part. Une part « maudite », retirée de l’échange marchand pour en garantir la valeur ?

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Bibliographie

Appadurai A. The social life of things. Commodities in cultural perspective. Cambridge : Cambridge University Press, 1986.

Descola P. Par-delà nature et culture. Paris : Gallimard, 2005.

Fabre D. (dir.) Émotions patrimoniales. Paris : Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2013.

Faye G., Sekloka E. et Patole-Edoumba É. (dir.). Métissage, catalogue de l’exposition Métissage du 24 octobre 2014 au 24 mai 2015. La Rochelle : Éditions du Muséum de La Rochelle, 2014.

Gell A. Art and Agency. An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press, 1998.

Lorillard M. et Patole-Edoumba É. Wanyugo, masque sénoufo de Côte d’Ivoire (Coll. « Ceci n’est plus un masque »). Igé : Éditions de L’Étrave, 2023.

Mauss M. Essai sur le don : Forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques, Sociologie et Anthropologie, 1968 [1923-1924].

Moreau C., Giron P. et Dunand M. Histoire du Muséum de La Rochelle. La Rochelle : Les Indes savantes, 2014.

Moreau C. et Caudron O. Clément Lafaille (1728-1782) - Un naturaliste rochelais au siècle des Lumières, La Rochelle : Les Indes savantes, 2015.

Nuku G. et Patole-Edoumba É. Bottled Ocean – Te Ao Maori. La Rochelle : Éditions Muséum d’histoire naturelle – Ville de La Rochelle, 2016.

Patole-Edoumba É. et Desramaut E. La ville de La Rochelle et ses collections ethnographiques : le cas du Muséum d’Histoire Naturelle, Revue française d’Outre-Mer, 88 no 332, 2001, p. 77-94. En ligne : https://www.persee.fr/doc/outre_1631-0438_2001_num_88_332_3881

Patole-Edoumba É. Dans le sillage d’Étienne Loppé. Hommage au conservateur du Muséum et président de la Société des Sciences de 1915 à 1954, Annales de la Société des sciences naturelles de Charente-Maritime, tome 10-1, 2010.

Patole-Edoumba É. Patrimoine hérité, patrimoine partagé. La carte blanche du groupe de rap Milk Coffee & Sugar au Muséum d’Histoire naturelle de La Rochelle, Diaspora, 29, 2017.

Poulot D. L’Art d’aimer les objets. Laval : Presses de l’Université Laval, 2016.

Sarr F. et Savoye B. La restitution du patrimoine culturel africain, vers une nouvelle éthique relationnelle, Rapportno 2018-16 à l’attention du Président de la République. En ligne : https://www.culture.gouv.fr/Espace-documentation/Rapports/La-restitution-du-patrimoine-culturel-africain-vers-une-nouvelle-ethique-relationnelle

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Notes

1 Publié dans Faye, Sekloka et Patole-Edoumba, 2014 : 81.

2 Communications personnelles de plusieurs jeunes ayant participé au programme.

3 Le terme d’artiste est impropre. George Nuku l’utilise pour faciliter ses relations avec les musées et les galeries. Mais il préfère le terme de « tohunga » ou artisan spécialisé dans la culture traditionnelle maorie, dont la fonction était de produire des objets de grande qualité pour les chefs.

4 L’expression « émotions patrimoniales » est délibérément empruntée au travail de Daniel Fabre (2013).

5 « Le souffle des ancêtres », exposition virtuelle. https://www.alienor.org/publications/id/2297

6 https://www.alienor.org/publications/3305-ceci-n-est-pas-un-masque-

7 Une enquête ethnographique, conduite pendant un an auprès des publics du muséum, en 2018, a révélé que pour certains visiteurs, les ours, lions et autres girafes leur paraissaient plus familiers que tous les masques et statuettes ethnographiques, considérant même leurs producteurs comme des primitifs voire des hommes de « l’âge de pierre ».

8 Cette réflexion s’inspire des travaux de Marcel Mauss (1923-1924) et plus récemment du courant développé par Appadurai (1986) et Alfred Gell (1998).

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Table des illustrations

Légende Vue de deux vitrines du troisième étage du Muséum de La Rochelle.
Crédits © F. Giraudon, MHNLR
URL http://journals.openedition.org/ocim/docannexe/image/6582/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 229k
Légende Vue d’une des vitrines de l’exposition Ceci n’est pas un masque ! Le Wanyugo des sénoufo de Côte d’Ivoire.
Crédits © M. Vouzelaud, MHNLR
URL http://journals.openedition.org/ocim/docannexe/image/6582/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 130k
Légende Affiche de l’exposition.
Crédits © MHNLR
URL http://journals.openedition.org/ocim/docannexe/image/6582/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 219k
Légende Un des artistes dans une salle du parcours lors de l’inauguration de l’exposition.
Crédits © F. Giraudon, MHNLR
URL http://journals.openedition.org/ocim/docannexe/image/6582/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 115k
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Pour citer cet article

Référence papier

Élise Patole-Edoumba, « Les objets nous regardent »La Lettre de l’OCIM, 208 | 2024, 106-115.

Référence électronique

Élise Patole-Edoumba, « Les objets nous regardent »La Lettre de l’OCIM [En ligne], 208 | 2024, mis en ligne le 01 avril 2025, consulté le 10 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/ocim/6582 ; DOI : https://doi.org/10.4000/14utk

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Auteur

Élise Patole-Edoumba

Directrice des musées et du Muséum de La Rochelle, conservateur en chef du patrimoine, chercheur associé au laboratoire D2iA (La Rochelle Université – Université Bordeaux Montaigne).

elise.patole-edoumba@ville-larochelle.fr

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