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IV Arte y sociedad a través de la fotografía, siglos XIX y XX

De sueños y pobreza en la cultura visual mexicana, 1930-1960
En torno a “El sueño de los pobres” de Lola Álvarez Bravo

Rêves et pauvreté dans la culture visuelle mexicaine, 1930-1960. Autour du « Sueño de los pobres » de Lola Álvarez Bravo
Dreams and Poverty in Mexican Visual Culture, 1930-1960. Lola Álvarez Bravo’s « Sueño de los pobres »
Sonhos e pobreza na cultura visual mexicana, 1930-1960. Em torno de “El sueño de los pobres” de Lola Álvarez Bravo
Paul-Henri Giraud

Résumés

En 1935, la photographe mexicaine Lola Álvarez Bravo réalise un photomontage socialement militant, où un enfant endormi dans la rue est sur le point d’être écrasé par une cataracte de pièces de monnaies, qui représente le pouvoir de l’argent et la cruauté du capitalisme. Son titre, Le sommeil des pauvres, rappelle celui d’une célèbre peinture murale de Diego Rivera, réalisée en 1923 dans le Ministère de l’Éducation Publique, et connue sous le nom de La nuit des pauvres. Après avoir signalé la différence d’intention entre le muraliste et la photographe, on étudie ici une autre image de Lola de même titre mais de tonalité différente, en la comparant à des images contemporaines d’autres photographes, et finalement à une dernière photo de Lola sur le même motif. Apparaissent alors certaines conjonctions ou disjonctions du politique et du poétique dans la culture visuelle mexicaine des années trente aux années soixante.

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Texte intégral

1¿Por qué y para qué se fotografía a los pobres? A esta pregunta grave, la historia del medio fotográfico ha aportado principalmente tres respuestas. Muchas veces, este tipo de fotografía responde a un afán estetizante, y moralmente sospechoso, de costumbrismo o pintoresquismo. Otras veces, obedece a una voluntad de encuesta, de información, de denuncia, de concientización. En ambos casos, se busca despertar la emoción del espectador; en el segundo caso, también y sobre todo, su reflexión. Sin embargo, cuando precisamente es el elemento emocional el que parece predominar sobre cualquier concepto o intención del fotógrafo o de la fotógrafa, cuando éste o ésta parecen haber sido movidos esencialmente por el ímpetu de captar una expresión, un gesto, una presencia humana, entonces nos encontramos ante un tercer tipo de fotografía de la pobreza; un tipo en el que la pobreza ni se niega ni se justifica ni se denuncia, ni tampoco aparece como lo esencial de la imagen aunque no deje de jugar un papel importante. Se suele hablar, en este caso, de fotografía humanista.

2Fotografiar a un pobre que está durmiendo en la calle puede responder a estas tres grandes orientaciones. Tal fotografía de Walker Evans sacada en Nueva York durante la gran crisis es ante todo una denuncia social.1 Al fotografiar en picada a un indigente de mediana edad acostado en la calle, en el umbral de una puerta cerrada, y cuyo rostro se inclina hacia el suelo —un rostro apenas separado del piso por un cartón no muy limpio—, Evans insiste sobre la humillación de este hombre. Se muestra la pobreza cruda y sórdida de un cesante probablemente alcohólico; una situación sin salida.

3En el caso de la imagen que va a servir de base a esta reflexión, el fotomontaje El sueño de los pobres2 de Lola Álvarez Bravo (1907-1993), la intención es un poco distinta: se busca suscitar no solo la piedad o el malestar, sino también y sobre todo la rebelión, la reacción militante. La estrategia visual es, de hecho, muy diferente, por tratarse de un fotomontaje. Considerada por separado, la imagen del niño dormido podría dar pie a las tres lecturas mencionadas: costumbrista, social o simplemente humanista. El uso del fotomontaje —de clara filiación izquierdista, en los años treinta (Ades 40-96)— es el que nos induce a adoptar la segunda lectura, la de denuncia social y hasta de rebelión. En cambio, al prescindir del fotomontaje, una imagen parecida, aunque diurna, titulada El sueño de los pobres II,3 fechada en 1949, nos induce a una lectura meramente humanista. Examinaré sucesivamente esta dos imágenes, relacionándolas, la primera, con la pintura muralista de Rivera y Siqueiros, y la segunda con la obra de otros fotógrafos mexicanos.

I/El sueño de los pobres I (1935)

4Lola Álvarez Bravo realizó sus primeros fotomontajes para la exposición Carteles revolucionarios de las pintoras del sector femenino de la Sección de Artes Plásticas, Departamento de Bellas Artes, organizada por la pintora María Izquierdo e inaugurada en Guadalajara en mayo de 1935 (Debroise 2005, 337; Ferrer 53). Uno de los dos carteles presentados por Lola es El sueño de los pobres. “Es una imagen elocuente por su sencillez: una extraña máquina para acuñar monedas, montada sobre rieles, desciende sobre un niño harapiento, acostado sobre unas duras tablas” (Debroise 2005, 339). El niño dormido, con ropa en mal estado, está en la penumbra: parece estar obligado a pasar la noche en la calle. Las tablas sobre las cuales está acostado evocan los durmientes de una vía férrea, lo que acentúa la impresión de vulnerabilidad de este niño: en cualquier momento lo podría aplastar una locomotora. El artificio del fotomontaje permite confirmar y modificar esta expectativa: no es una locomotora lo que está a punto de aplastar al niño sino una avalancha de monedas brillantes y enormes. Estas monedas se combinan con las ruedas de alguna máquina infernal, ruedas paralelas a los durmientes, es decir perpendiculares a la supuesta vía férrea: ni es la máquina que nos esperábamos, ni proviene de la dirección prevista. La extrañeza de tal combinación, la desproporción de estos elementos en comparación con la figura del niño, su surgir inesperado desde arriba y no desde el lado, su cercanía peligrosa de la cara del niño, todos estos elementos contribuyen a hacer de esa imagen la representación no de un simple “sueño” sino de una pesadilla. El ademán del niño, la mano sobre el pecho, connota a la vez su inocencia y su espanto, en oposición con la implícita maldad de la máquina, símbolo del capitalismo y de su crueldad implacable. En el contexto de la crisis económica mundial de los años 1930, “El sueño de los pobres” es sueño sobresaltado.

  • 4 Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech, 17 de julio de 1932 (Ades 51).
  • 5 Revista Orto, n°6, Valencia, agosto de 1932 (Brihuega y Piqueras [ed.] 103).
  • 6 Revista Estudios, n°133, Valencia, septiembre de 1934 (Brihuega y Piqueras [ed.] 121).

5El montón de monedas era moneda corriente en el fotomontaje antifascista de los años treinta, por lo menos desde el famoso cartel de John Heartfield, Adolf el superhombre traga oro y suelta chatarra, de julio de 1932.4 Al mes siguiente, el fotomontador valenciano Josep Renau (1907-1982), comunista como Heartfield, asoció a su vez fotos de Hitler con una cruz gamada hecha de monedas, con el lema: Hitler, nuevo mesías del capitalismo.5 En septiembre de 1934, el mismo Renau representa el séptimo mandamiento, No robarás, mediante un alud de monedas de oro que surge del esfuerzo conjugado de un obrero y de un campesino, y que —bajo la vigilancia de la Guardia civil— es recuperado por tres manos codiciosas, “Banca”, “Impuestos” y “Clero”.6 Con sus contrastes de clases y de símbolos y mediante “la yuxtaposición directa de fragmentos dispares” (Ades 43), el fotomontaje se reveló entonces “un medio ideal para expresar la dialéctica marxista” (ibid. 41).

6Pero volvamos a El sueño de los pobres I. Estamos lejos de la imagen idealizada proporcionada algunos años antes por Diego Rivera en el mural de la Secretaría de Educación Pública —imagen cuyo título, sin embargo, podría haber inspirado el del fotomontaje. En La noche de los pobres (1928),7 los niños dormidos en la calle, o por lo menos en el portal de una casa, están rodeados del calor de sus padres y en particular de la ternura de sus madres. La educación socialista o revolucionaria, representada por la escena en segundo plano, significa para el proletariado una dirección y una esperanza. La amenaza de los pudientes —el cura, el burgués y el general del tercer plano, a la izquierda— parece impotente frente a los avances de la educación y de la concienciación de las masas. En 1928, Diego Rivera, recién regresado de la Unión Soviética, esperaba el próximo triunfo de la revolución marxista en México. En 1935, en un contexto de crisis económica mundial y de creciente intervención del Estado —New Deal en Estados Unidos, cardenismo en México—, Lola Álvarez Bravo denuncia a su vez los estragos del capitalismo. Algunos años más tarde, el joven Octavio Paz hará lo mismo en su primer poema largo, “Entra la piedra y la flor”, hasta tal punto que la imagen de Lola parece prefigurar algunos versos de este poema publicado en 1940, pero inspirado de la estadía de Paz en Yucatán a principios de 1937:

¡Oh rueda del dinero,

que ni te palpa ni te roza

y te deshace cada día!

Ángel de tierra y sueño,

agua remota que se ignora,

oh condenado,

oh inocente,

oh bestia pura entre las horas del dinero,

entre esas horas que no son nuestras nunca,

por esos pasadizos de tedio devorante

donde el tiempo se para y se desangra. (Paz 111)

7Si bien los versos de Paz se refieren al campesino yucateco de las haciendas de henequén, bien podrían aplicarse al niño dormido del fotomontaje. La máquina a punto de machacarlo es en realidad una máquina abstracta, a la vez la del dinero y del “tedio devorante”. En la imagen también, no es propiamente el niño el que “se desangra” sino el tiempo, parado, inútil, porque no orientado hacia el crecimiento físico, intelectual, moral y espiritual de este niño de México.

8Si Lola Álvarez Bravo tal vez se inspiró del título del mural de Diego Rivera, su fotomontaje podría haber sido utilizado, a su vez, según Olivier Debroise, en un mural de David Alfaro Siqueiros:

esta extraña fotografía parece haber ejercido una influencia en David Alfaro Siqueiros —entusiasta del fotomontaje—, quien reproduce una máquina similar en la sección central de su obra maestra Retrato de la burguesía (1939-1940),8 mural que se encuentra en el edificio del Sindicato Mexicano de Electricistas de la ciudad de México (Debroise 2005, 339).

9En realidad, esta parte del mural fue seguramente ideada y pintada por uno de los colaboradores de Siqueiros y coautores de la obra, el mismo Josep Renau, recién exiliado en México. A él “le tocó pintar la mayoría de las partes mecánicas” del mural ideado por Siqueiros (Rochfort 157); su aportación “alcanza quizá un tercio del mural” (Forment 51), y es seguro que se acordó de sus fotomontajes de los años 1932-1934. ¿Conocía Renau el fotomontaje de Lola? Quién sabe. En esta pintura, en todo caso, no aparece la figura del niño dormido al pie de la máquina; el artefacto infernal se metamorfosea en los tentáculos de fuego del pulpo capitalista, en el centro de una dramaturgia compleja de figuras de distinta naturaleza y distintos tamaños, entre las cuales se nota, arriba a la izquierda, una niña que camina con su madre de luto, llorando. Lo que en la imagen de Lola Álvarez Bravo era una asociación inesperada y de tintes surrealistas, en el mural-montaje de Siqueiros y Renau se vuelve una lección de historia, donde el expresionismo descabellado sirve para enjuiciar a la burguesía, sus guerras y sus crímenes.

10A diferencia de este mural, el fotomontaje de Lola, como toda obra que tenga que ver con el surrealismo, conlleva cierta ambigüedad. No se puede descartar totalmente una interpretación no militante del título, según la cual el dinero, antes de ser denunciado por la artista, sería deseado por el niño. ¿Con qué sueñan los pobres, en fin, si no es con dinero, con mucho dinero, con un dinero que les caería del cielo como por encantamiento, sin tener que buscarlo en la “lucha” cotidiana? Ahora bien, esta segunda interpretación no excluye la primera: los pobres sueñan con tener dinero pero el poder del dinero los aplasta. Este fotomontaje articularía, pues, un doble discurso: por una parte nos introduce en los sueños del niño; por otra parte fomenta una reflexión crítica sobre la injusticia del sistema económico y social que condena a muchos niños mexicanos a dormir en la calle.

II/El sueño de los pobres II (años 1940)

11Lola Álvarez Bravo presentó, posteriormente, una fotografía sin manipular, con el mismo título, tomada de algún mercado itinerante, que muestra a un niño entre pilas de huaraches. La composición de ambas imágenes es similar: el amontonamiento de sandalias corresponde espacialmente a la agresiva máquina productora de monedas (Debroise 2005, 339).

12Se notan muchas similitudes entre estos dos niños: están acostados de espaldas y vistos desde arriba; tienen el pelo corto y hasta rapado, la mano en el pecho, los antebrazos desnudos, las piernas más o menos entreabiertas; los dos están vestidos con un mono de trabajo. Pero estos parecidos acentúan las diferencias: el día y la noche; el aspecto miserable, desarrapado del primero, con los zapatos rotos, y el aspecto limpio y hasta cuidado del segundo niño (¿o niña?), con sus sandalias blancas tan diminutas en comparación con los huaraches de adulto que lo rodean, no de manera tan “amontonada” como dice Debroise, sino más bien de manera ordenada, formando como una aureola protectora en torno a él.

13El juego de escala creado por la yuxtaposición de las sandalias chicas y de las grandes tiene connotaciones positivas: aunque él no esté consciente de ello, porque es un niño y porque está dormido, el niño crecerá y algún día podrá llevar unas sandalias grandes, caminar por la vida con los pies protegidos por sandalias, vivir una vida decente. De modo que la constelación de zapatos de esta segunda versión de la obra tiene un efecto exactamente opuesto al de la catarata de monedas de la primera: no expresa una amenaza inminente, un peligro fatídico e impersonal; significa, más bien, una apacible promesa de futuro. Estamos, pues, frente a ese “maravilloso social” (“merveilleux social”, Gautrand 613) que caracteriza la fotografía humanista de los alrededores de 1950; esa fotografía que “no muestra ningún deterioro, ninguna miseria insistente” (ibid. 623), pero busca fervientemente en los barrios populares aquella “verdad que rara vez se encuentra en los barrios elegantes” (Waldermar George [1948], citado en Gautrand 624). Esta “verdad” resalta gracias a la inserción de lo humano en un marco sociocultural muy determinado, pero con una intención de índole menos documental, histórica o política, que moral, simbólica y poética:

la poesía populista de estas imágenes se acompañ[a] de una atención extrema al marco de vida, al simbolismo del decorado; el tiempo histórico desaparece en pro de una intemporalidad propicia a la contemplación y a la poetización de la realidad (Gautrand 632).

  • 9 “En La Lagunilla”, texto de Águeda Ruiz, fotos de Rodrigo Moya, Sucesos, núm. 1624, 16 de junio de (...)

14La misma disyuntiva se puede observar en muchas imágenes mexicanas de los años 1930-1960. Así, El sueño de los pobres II parece prefigurar una fotografía de Rodrigo Moya publicada en la revista Sucesos en 1964, como parte de un reportaje gráfico realizado en La Lagunilla, el principal “rastro” o “mercado de las pulgas” de la Ciudad de México:9

una niña […] yace dormida entre las revistas y los libros viejos. Quizá se trate de la hija de uno de los vendedores del puesto. Luce una gastada falda de manta y apoya su cabeza justo sobre lo que parecen ser las ilustraciones de un libro antiguo (Del Castillo Troncoso 80).

15Ahora bien, si el editor del reportaje convierte este tipo de “imágenes ‘espontáneas’ en un punto de partida para la crítica social con la puesta en página correspondiente, que coteja fotografías y sugiere con ello” cierto tipo de “mensajes y valores”, para Rodrigo Moya, en cambio, “la fotografía de la niña constituye ‘una imagen tierna, espontánea y humorística’, carente de alguna crítica social de su parte” (Del Castillo Troncoso 192). Humor y ternura: estos serían los puntos en común de la foto de Rodrigo Moya y de El sueño de los pobres II.

16En el caso de Niño en vientre de concreto (1952) de Héctor García, el título (acuñado por André Malraux en París, en octubre de 1963, como lo señala el fotógrafo)10 nos pincha y nos hiere. Este niño en posición fetal, listo para ser expulsado de la cavidad del muro, en la cual, apoyado contra un cojín, parece estar pasando la noche, este niño harapiento, ¿está durmiendo o escondiéndose? ¿No se estará protegiendo del flash? ¿No estará negándole al fotógrafo la satisfacción voyerista de verle la cara? En esta famosa foto de García, el humor no está reñido con la reflexión ni con la denuncia social. Al rehusarnos su cara, el niño nos está vedando un análisis propiamente sicológico, y se vuelve representativo de todos los niños condenados a dormir en la frialdad inhóspita de una banqueta o de un nicho de cemento.

17Volvamos de la noche al día, y examinemos una imagen menos dramática, que no retrata a un niño sino a un adolescente. En El soñador (1931) de Manuel Álvarez Bravo,11 la posición de la mano del modelo en la entrepierna y el peculiar acercamiento del fotógrafo a su modelo, en ligero contrapicado, hace que la imagen se sexualice. ¿Con qué sueña este soñador, tan feliz en su banqueta, abandonado a la delicia del sueño y a la caricia del sol, si no es con el placer sexual —y hasta, tal vez, con una erección hiperbólica, sugerida por la pilastra de la pared que parece surgir de su entrepierna a la manera de un escala de Jacob o de un árbol de Jesé? (Jeffrey 54). “En ti, hombre dormido, va respirando el mundo” dice un verso de Margarita Michelena reproducido al lado de esta imagen en un catálogo (Álvarez Bravo 1968, 42). “El sueño de los pobres”, en este caso, es un sueño universal, no de dinero, sino de placer, de dicha sensual y de olvido. La revancha del pobre consiste en simbolizar sencilla y llanamente la condición humana, a la vista de todos, sin la decencia y la hipocresía propias de una condición social más alta. A Manuel Álvarez Bravo le encantaban los sueños, ensueños y soñadores (véase Giraud 63-64, 84, 149-151); ya se ve que podía ser “el más sutilmente sexual de los fotógrafos” (Badger 237).

18Hay días, decía Robert Doisneau, “en que el mero hecho de ver se antoja una verdadera felicidad” (Gautrand 624). El mero hecho de dormir, también.

III/Rebote y conclusión

19El motivo iconográfico del niño dormido en la calle parece haber atraído mucho a Lola Álvarez Bravo, como lo atestigua una imagen sin fecha titulada Niño dormido sobre lazos y mecapales de ixtle. En esta tercera variante sobre el mismo tema, los lazos y mecapales juegan el mismo papel que los zapatos en la segunda versión de El sueño de los pobres. Los pliegos y las curvas de los elementos de ixtle, del mismo color blanco que la vestimenta del niño, sugieren la complejidad de un sueño laberíntico pero armonioso, en el cual el cuerpo del niño parece flotar. Pero la gran diferencia de esta fotografía consiste en la presencia de varios adultos en la parte alta de la imagen: de unos se ven solo las piernas; están parados o caminando al sol, mientras en un montón de mecapales, a la sombra, a la derecha y a poca distancia del niño, está sentado un hombre con sombrero que bien podría ser su padre y que está mirando hacia él, como protegiéndolo con la mirada o bien pensado en él, en su vida, en su porvenir.

20La presencia de este hombre meditabundo cambia la tonalidad de la escena. Mientras los transeúntes del segundo plano parecen desentenderse del niño y se entregan a las tareas del momento, el hombre sentado a la sombra, en un rincón protegido del mercado, introduce en la imagen una dimensión de larga duración: la doble sensación del tiempo biográfico y del tiempo histórico. Él también ha sido ese niño dormido; y ese niño, algún día, tal vez sea como él, un humilde vendedor de mecapales. Si se compara esta foto con El sueño de los pobres II o con El soñador de Manuel Álvarez Bravo, la imagen se va tiñendo de preocupación por la reproducción social de la pobreza. ¿Preocupación nuestra o del hombre fotografiado? Aquí no se puede hablar, en todo caso, de “maravilloso social”.

21Pero esta última imagen, como las dos versiones de El sueño de los pobres, se presta también a una lectura onírica. ¿Acaso los lazos de ixtle no ofrecen una imagen hiperbólica del cordón umbilical, y, metafóricamente, del vínculo entre las generaciones? De hecho una falda se divisa al lado de la cabeza del hombre, sugiriendo que él puede estar pensando en la madre del niño, ausente de la fotografía. La falda se abre en dos en una especie de triángulo, cuyas líneas se prolongan hacia el hombre y hacia el niño. Esta lectura de la imagen como un pequeño cuadro familiar no contradice su latente contenido político: el vínculo entre el niño y su padre o entre el niño y sus padres lo inserta en una sociedad de la cual los que miramos la fotografía formamos parte. Quizá podamos ayudar a este padre para que su hijo tenga otro futuro: aquél con el cual está soñando.

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Bibliographie

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Notes

1 Metropolitan Museum, New York, <http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/269610]>.

2 Agencia Cuartoscuro, <http://cuartoscuro.com.mx/2011/10/lola-alvarez-bravo-y-la-fotografia-de-una-epoca>.

3 Véase la foto 18 en el Blog del New York Times, <http://lens.blogs.nytimes.com/2013/02/25/a-mexican-photographer-overshadowed-but-not-outdone/?_php=true&_type=blogs&_r=0>.

4 Adolf, der Übermensch: Schluckt Gold und redet Blech, 17 de julio de 1932 (Ades 51).

5 Revista Orto, n°6, Valencia, agosto de 1932 (Brihuega y Piqueras [ed.] 103).

6 Revista Estudios, n°133, Valencia, septiembre de 1934 (Brihuega y Piqueras [ed.] 121).

7 Portal académico de la UNAM <http://portalacademico.cch.unam.mx/materiales/prof/matdidac/sitpro/hist/mex/mex2/HMIICultura_Vida/Artes1920-2.htm>.

8 <http://es.wahooart.com/@@/8XXSMR-David-Alfaro-Siqueiros-Retrato-de-la-Burgues%C3%ADa-%282%29>.

9 “En La Lagunilla”, texto de Águeda Ruiz, fotos de Rodrigo Moya, Sucesos, núm. 1624, 16 de junio de 1964 (reportaje estudiado en Del Castillo Troncoso 79-84).

10 Zonezero, <http://v1.zonezero.com/exposiciones/fotografos/hgarcia/garcia20sp.html>. Cf. Rivera 131.

11 Metropolitan Museum, New York, [http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2005.100.301]

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul-Henri Giraud, « De sueños y pobreza en la cultura visual mexicana, 1930-1960
En torno a “El sueño de los pobres” de Lola Álvarez Bravo », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 219 | 2015, mis en ligne le 07 décembre 2015, consulté le 20 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/orda/2197 ; DOI : 10.4000/orda.2197

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Auteur

Paul-Henri Giraud

Université de Lille, p.h.giraud@orange.fr

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