Navigation – Plan du site
IV Arte y sociedad a través de la fotografía, siglos XIX y XX

Las transformaciones modernas de la fotografía en Chile: Visibilizados/invisibilizados (1840-1925)

Modern Transformations of Photography in Chile: Visibilizados/Invisibilizados (1840-1925)
As transformações modernas da fotografia em Chile: Visibilizados/invisibilizados (1840-1925)
Les transformations modernes de la photographie au Chili: Visibles/Invisibles (1840-1925)
Gonzalo Leiva Quijada

Résumés

Cet article vise à identifier certaines actions pour la transmission d’images photographiques du XIXe et du XXe siècles. Notre thèse centrale consiste à indiquer que les photographies se caractérisent par une imprégnation culturelle de modernité, ce qui affecte la représentation des personnes et le passage de la sphère privée à la sphère publique. Cette approche implique des aspects moraux, culturels et médiatiques qui aboutissent à resituer le rôle de la photographie dans un pays comme le Chili.

Haut de page

Texte intégral

Introducción

1La fotografía del siglo XIX hace explícitas las evidencias palmarias del proyecto modernizador, por medio de la intervención de los espacios de intimidad versus los espacios de la esfera pública (Arent 38).

2La familia era el núcleo en donde se resguardaba la memoria a través de imágenes fotográficas contenidas en álbumes familiares. Las historias recordadas que atesoran filiaciones decimonónicas estaban impregnadas en dominios de intimidad tradicional. Todos los ritos culturales de pasajes son profusamente fotografiados: bautizos, cumpleaños, matrimonios, defunciones, siendo una práctica muy habitual la fotografía post mortem, en particular de los niños conocidos como angelitos. No obstante, este espacio de resguardo familiar afectivo e íntimo es superado por el paso de la imagen, que circulando en los medios visuales, en particular tarjetas postales y revistas ilustradas, exhibían la ampliación del espacio de conquista fotográfico: la ciudad, la playa, la plaza, los almacenes, entre otros espacios públicos.

3Así la acción fotográfica no sólo aventura la pérdida del sentido aurático preconizado por Walter Benjamin sino que además, inserta a la fotografía en las industrias culturales, imágenes para la entretención, la enajenación y el olvido. Dicho proceso se vive en Chile, un país alejado, pero que sin embargo toma a la fotografía como aliada para mostrar, enunciar y explicitar la modernidad vivenciada. Para establecer este trayecto, hemos considerado seis instancias que atañen directamente a la fotografía como médium: el paisaje fotográfico, la fotografía familiar junto con los esbozos de una fotografía documental para el siglo XIX y para el siglo XX las tarjetas postales, las revistas ilustradas y las fotografías documentales donde se ve la diferencia entre las celebraciones del Centenario de la Independencia y la visibilidad campesina e indígena.

I/El paisaje simbólico y cohesionado de la República visual

4Nuestro intento es sistematizar la construcción de la noción fotográfica durante el siglo XIX y XX, hecho determinante para la posterior imagen e identidad del país, pues lo entendemos como el primer ingreso de Chile al proyecto de la modernidad, dato relevante al momento de evaluar las aristas de modernidad en el Chile republicano.

5Una constante artística es que durante el siglo XIX se facilitó de manera excluyente en el plano de la creación el ideario de las Bellas Artes, es decir el modelo gestado por la “Academia de Pintura”, bajo los principios ideales europeos. Un arte establecido en la imitación y repetición del modelo referencial. Arte de verosimilitud desprendido de la realidad inmediata que no observaba, ni daba cuenta de los procesos y los modus vivendi percibidos en el país. Es decir, arte académico formalista de espalda a la realidad cotidiana y con ninguna empatía por los resabios propios. Esto produjo una creación académica de muchos estereotipos foráneos, con escasa reflexión, participación e incisión nacional.

6Por esto, la fotografía se instala en Chile como la primera tradición de representación y autentificación del paisaje y de sus habitantes. Desde los años iniciales de la década de 1840, los primeros fotógrafos avecindados en Chile, es decir “daguerrotipistas y calotipistas, trajeron e instalaron una estética representacional del siglo XIX” (Leiva 2003). Dicha estética estaba definida por una razón instrumental de la elite burguesa: sus deseos y aspiraciones de representación, pues en Chile no hubo artistas ni talleres artísticos instalados sino hasta el siglo XIX. No obstante la asimetría presente entre la cámara fotográfica, instrumento moderno y las mentes “premodernas”, dado que no habían comenzado los procesos industriales en Chile.

7Los antecedentes inmediatos en la recepción de la “estética del retrato” en nuestro país, lo constituye la galería pictórica realizada por el Mulato Gil de Castro hasta 1830. Este pintor había conformado en las primeras décadas del siglo XIX una iconografía con la representación de generales participantes en los procesos de Independencia. Claro está que conformaba un nuevo sello; era una representación alejada del canon barroco, y con ello conformó una galería republicana de nuevos héroes para la novel república.

8La fotografía adicionaría las propias categorías que traía aparejadas, pues las posteriores tarjetas de visita desde 1862, posibilitaron la conquista de la imagen personal; la potencialidad de estos íconos se encuentran unidos a criterios sociales y de transformación cultural. En efecto, los sujetos individualizados en las fotografías estandarizadas son reconocidos por sus redes sociales, proceso que es ratificado en las pequeñas imágenes.

9La consolidación de las variantes ideológicas de la civilización se ve revelada por los grandes y elegantes estudios fotográficos estilo Tercer Imperio instalados en las principales ciudades chilenas, los primeros en ser inducidos a estas prácticas fotográficas son los niños y niñas de la elite. (Ver figuras 1 y 2)

Figura 1. Estudio Garreaud
Figura 2. Estudio LeBlanc

Figura 1. Estudio Garreaud Figura 2. Estudio LeBlanc

10Dichos estudios fotográficos de prestigio, establecen tradiciones familiares trasmitidas de padres a hijos o familiares cercanos, como es el caso de los Helsby, Garreaud, LeBlanc y otros extranjeros avecindados en el país. Pues bien, tempranamente lo que nosotros denominaremos los “fotógrafos históricos fundacionales”, pueden aludir a la presencia ideológica del aparato fotográfico nacido en el siglo XIX con un deseo de masificación y democratización de la imagen personal.

11Al respecto, se plantea como hipótesis general el que la fotografía configura una red estrecha de signos y símbolos que al ser interpretados estructuran estereotipos y sintagmas culturales (denominado tradición visual) que descansan en un complejo ideario cultural asumido e impulsado por la elite dirigente donde los conceptos transmitidos tienen un fuerte ascendente familiar, moralista y “modernista”.

12Desde nuestra perspectiva la problemática en las imágenes alcanza tanto el plano propiamente iconológico –materialidad de la imagen—, como iconográfico –contenido y sentidos de la imagen—, particularmente en la construcción de estereotipos y figuras retóricas. Estas imágenes transitan directamente desde una representación realista de los participantes hacia la alegoría, por lo tanto observamos una transformación de dichos íconos por los efectos y las visiones que se fueron configurando en el imaginario identitario nacional a partir de la producción y consumo cultural fotográfico diseñados a lo largo del siglo XIX. La representación iconográfica nos faculta para establecer un extenso código de interpretación del imaginario social y cultural del Chile decimonónico desde estos corpus recogidos en álbumes privados, tarjetas de visita, fotografía de panorámicas, entre otros.

13En el siglo XIX se establecieron por doquier dentro de los estudios fotográficos las influencias directas de la estética de la tarjeta de visita y con ello se configura una galería de poses y expresiones que demarcan los estereotipos socioculturales. Pero, además, posibilita la consolidación de las “buenas maneras” y la sociabilidad, que descansa bajo un paradigma de representación personal y social que se desprende desde la educación y control del estereotipo para mantener el “buen tono” y el “decoro moral” (Leiva 1992, 20). No importando la técnica del daguerrotipo, calotipo, ambrotipo o tarjeta de visita, en Chile se consolida a lo largo de cinco décadas entre 1842 y 1892 un modelo representacional preciso: “mímesis europea” (Leiva 2008, 22). No obstante, hubo intentos artísticos propios, como el reseñado por la primera fotógrafa chilena: Teresa Carvallo Elizalde. En particular llama la atención en ella que el registro familiar busca encarnar las tradiciones campesinas de la zona central con sus familiares y hermanos que habían vivido más años en Europa que en Chile. Desarrolló Teresa, desde 1875, una labor solitaria que redunda desde el álbum familiar hacia las intenciones estéticas con fotografías renovadoras, proyecto documentado hasta 1925. (Ver figuras 3 y 4)

Figura 3. Hermanos de Teresa Carvallo en una de sus propiedades

Figura 3. Hermanos de Teresa Carvallo en una de sus propiedades

1890, Teresa Carvallo Elizalde, Colección privada.

Figura 4. Familias de elite gozando el campo pero hablando sólo en francés

Figura 4. Familias de elite gozando el campo pero hablando sólo en francés

1890, Teresa Carvallo Elizalde, Colección privada.

14Es en este contexto decimonónico donde veremos a la fotografía resplandecer en las principales ciudades cosmopolitas del país: Copiapó, Valdivia, Santiago, Valparaíso. Es la imagen fotográfica como proceso tautológico la que va a dar cuenta de los fenómenos de asimilación directa, desde el retrato en los elegantes estudios pasando por los álbumes fotográficos familiares, escenarios de las representaciones personales del paisaje humano. Ahora bien, destacamos las reconversiones que organizan los paisaje fotográficos que al recoger las transformaciones de lo natural en algo cultural, fueron testimonios eficientes para ver el dominio y señorío sobre la geografía, las etnias y sus tierras ancestrales.

15Así en el naciente Chile republicano las relaciones centro-periferia entre la capital y las provincias establecieron campos de dominación y de cohesión. Una serie de “núcleos subjetivos” operados por las elites locales (Ossandón 2004, 135) fueron transformando los imaginarios culturales en enclaves hegemónicos (Laclau 1998, 103); es decir espacios representacionales cargados de simbolismo y significación para la naciente patria. Dos enclaves fundamentales en los imaginarios culturales chilenos serán los conformados por las líneas geográficas de la horizontalidad paisajística, desde este el cordón montañoso de los Andes y, desde el oeste, la costa del Pacífico. Aunque nuestra conceptualización de paisaje es autónoma de las tradiciones señaladas en las habituales y canónicas revisiones del arte y sus representaciones. En efecto, formulamos que el paisaje es una construcción desde la voluntad plástica que posibilita incorporar la geografía ignota desde percepciones e influencias culturales propias del siglo XIX. Por lo tanto, las visiones formuladas por viajeros, escritores, artistas y en particular por los fotógrafos, posibilitan esbozar las categorías epistemológicas interpretativas del paisaje decimonónico chileno a partir de la visualidad.

16Consideramos el paisaje desde una doble perspectiva: por un lado, que el paisaje es una conformación cultural, el hecho geográfico no define al paisaje sino la mirada que lo sostiene, describe y lo representa visualmente (Schama 1996, 191). Al respecto, se hace necesario sistematizar las posibilidades estéticas donde el paisaje chileno ha circulado: grabados, dibujos, pinturas y fotografías (Martínez 2011, 163). Por otro lado, desde una perspectiva de la historia del arte, nos interesa la amplitud del concepto del paisaje decimonónico de las provincias que permitió conformar tempranamente un sello de identidad regional tanto en lo geográfico como en lo humano. Dichas certificaciones fueron definidas por los artistas extranjeros o nacionales en algunas matrices visuales que dialogan con los signos culturales y de época (Galaz-Ivelic 1988, 22).

Figura 5. Álbum de W. Oliver, Bolsa de Valparaíso en 1861, Chile

Figura 5. Álbum de W. Oliver, Bolsa de Valparaíso en 1861, Chile

1865, William Oliver, Colección Bancrof.

17En los álbumes fotográficos realizados entre 1860 y 1875 se destacan imágenes que pretenden mostrar un país en claro progreso civilizatorio: destaca la presencia del álbum de W. Oliver, fotógrafo activo en Valparaíso entre 1860-1868, uno de los primeros intentos fotográfico documentales (Ver figura 5). Sus imágenes contienen un inventario de lugares, construcciones, puentes y calles del puerto desde una perspectiva ingenieril con grandes calles y zonas urbanas recogidas en su Álbum de Valparaíso de 1863. También tenemos fotografías con los progresos industriales evidentes: ferrocarriles en el Álbum de la maestranza en 1865. Uno de los más apreciables por su reflexión sobre edificios y monumentos prestigiosos fue el Álbum del Cerro Santa Lucía, de 1874, con fotografías de Pedro Adams. Además, se publicaron libros con fotografías, como el realizado en 1863: Reseña histórica del ferrocarril entre Santiago y Valparaíso, de Ramón Rivera Jofré con fotografías de Chaigneau y Cauchoirs. En 1876, encontramos el libro “Exploración de la Laguna Negra i del Encañado” realizado con fotografías de Francisco Luis Rayo. Todos ejemplos que demuestran que el paisaje es un espejo de estos procesos históricos que visibilizaron el camino de construcción de la modernidad decimonónica. (Ver figura 6)

Figura 6. Fotografía del Álbum del Santa Lucía que muestra la calle principal de Santiago, Alameda

Figura 6. Fotografía del Álbum del Santa Lucía que muestra la calle principal de Santiago, Alameda

1875, Pedro Adams y Emile Garreaud, Colección Biblioteca Nacional de Chile.

18Por esto no es curioso el desplazamiento y rol protagónico que asume la fotografía, pues está unida en su influencia al trazado de las líneas del telégrafo, del tren, a los principales puertos, también a los iniciales procesos industriales y minerales en el norte, del cobre en el centro, del carbón en el sur del país y del continente.

19Así también el impulso modernizador se explicita posteriormente en las primeras décadas del siglo XX con la llegada de nuevos sectores sociales y políticos que ponen en tela de juicio la manera tradicional de idear, simbolizar y pensar el poder, proceso que se dio con diferentes reformas sociales y políticas que significaron un cambio constitucional en 1925. Además de la llegada de nuevos grupos políticos y de clase que junto con el nuevo presidente Arturo Alessandri preconizan una “primavera renovada”, en el acontecer nacional quitándole el poder a la elite tradicional que lo había detentado por muchas generaciones.

20Uno de los aspectos menos estudiados lo constituye el paso de la fotografía del espacio privado al espacio público, cuando se hace posible traspasar por medio de los procesos tecnológicos las imágenes de modo directo al papel, es decir el proceso de impresión de medios tonos. Al respecto, un evento que acelera en Chile este paso de la fotografía del mundo privado al público, es la gran cantidad de fotógrafos amateur con sus máquinas pocket y la profusión de actividades y eventos ampliamente fotografiados en medio de las celebraciones del centenario en 1910, así como el desarrollo de las revistas ilustradas (Leiva 2003).

II/Idearios Modernistas: tarjetas postales y revista Zig-Zag

21Con el nuevo siglo estas nóveles repúblicas comienzan a reflexionar en torno a su Centenario (1910), donde la emergencia de nuevas fuerzas sociales y una incipiente masa crítica estimulan nuevas ideas de la imagen del país. Sin duda, la presencia fundacional como antecedente visual la constituyen las tarjetas postales, que posibilitan una práctica cultural nueva en su circulación, emisión y recepción. (Ver figuras 7 y 8)

Figura 7. Tarjeta postal de 1880
Figura 8. Tarjeta postal de 1910

Figura 7. Tarjeta postal de 1880Figura 8. Tarjeta postal de 1910

Figura 7. Colección privada.
Figura 8. Playa Miramar en Viña del Mar. Colección privada.

22Este fenómeno de las tarjetas postales alcanza un gran desarrollo entre 1905 y 1915. Pues a comienzos del siglo XX, la tarjeta postal se constituyó en nuestro país en un trasmisor de afectos y de sueños por medio de imágenes y pequeños textos. Ambos elementos facultan un ingreso privilegiado al imaginario chileno y al mismo tiempo, integran el primer concepto comunicativo visual masivo, sobre todo si pensamos que se editaron unas quinientas mil imágenes postales en 1910 y que durante el año 1912 fueron enviadas al exterior, desde distintas ciudades de Chile, 404.521 tarjetas postales (Estadísticas de Chile 1912, 25).

23Sin pretender establecer parámetros únicos en materia de interpretación, este análisis revela el aporte de la tarjeta postal al proceso de la comunicación puesto que deja en evidencia la existencia de estructuras de pensamiento y códigos que organizan el desarrollo de una sociedad en transformación, una elite urbana que era letrada y buscaba dialogar su cotidianidad y establecer rituales frente a los acontecimientos.

24En 1910, tuvimos una gran producción de tarjetas, cuando se celebraron las fiestas del centenario de la Nación, por supuesto un evento social publicitado y difundido por medio de las tarjetas postales.

25Las postales asumieron un rol al contrastar el desarrollo urbano en las principales ciudades, los gustos de la época tanto de la elite como de la cultura popular. Cada fotografía de tarjetas postales –traspasadas por medio de los procedimientos técnicos fotomecánicos y gráficos–, busca recuperar la “estética de la ausencia”, asemejando escenarios de instalaciones donde las luces y los colores traspuestos con la técnica del pochoir definen la atención o la aparición del rastro del progreso. Al respecto, se difundieron numerosas series de intercambios postales que posibilitaron mostrar cómo pensaban y sentían los chilenos de la época, en todas ellas está el interés de dejar patentado ese país añorado y dialogante con la modernidad (Leiva 1997, 14).

26Esta época de oro del instrumento “tarjeta postal” las sindica como el primer medio de comunicación de masas en Chile. La importancia la asumen los editores de tarjetas postales, el más importante era de Valparaíso, don Carlos Brandt, que tuvo sucursales a lo largo del país y con más de 30 operarios.

27Otro gran desarrollo gráfico se ve también en la profusión de medios impresos de comunicación como las revistas ilustradas, Zig-Zag, Selecta, Pacífico Magazine, Sport, Familia, por citar unos ejemplos. Este verdadero fenómeno cultural transcrito en numerosas páginas cimienta un nuevo referente desde un espíritu informativo, de interés mezclado y con un sello crítico en la opinión pública.

28Asimismo, tras una maduración del pensamiento mecanicista del positivismo en el nuevo siglo XX que en Chile fue bastante más tardío, se abrieron recientes recursos visuales que valorizarán todo lo ligado al imaginario moderno. Por esto, es entendible el posicionamiento de la fotografía en el periodismo gráfico Art Nouveau que se gestaba: los diarios ilustrados, las revistas y los magazines dan cuenta del buen momento que despertaba a la prensa y la fotografía nacional.

29La cosmopolita ciudad de Valparaíso se adelanta con la iniciativa de los hermanos Gustavo y Alberto Helfmann que fundan la revista Sucesos el 18 de agosto de 1902, lo que genera el interés por este tipo de publicaciones.

30Las revistas ilustradas, algunas de comienzos de siglo, tienen en la revista Zig-Zag un fundamento. Dicha publicación surge en 1905 con un carácter gráfico evidente y temas misceláneos, es la primera en enunciar propósitos inéditos como moda, deportes, vida social, noticias del mundo desde un punto de vista crítico dentro del contexto latinoamericano. Tanto por los contenidos contingentes y las formas gráficas renovadoras, se constituye la revista ilustrada Zig-Zag en la primera referencia con discursividad modernizadora. Por esto asienta un modelo transformando e influyendo en el paradigma comunicacional chileno por más de sesenta años. (Ver figuras 9 y 10)

Figura 9. Portada de Zig-Zag, 1908
Figura 10. Portada de Zig-Zag, 1913

Figura 9. Portada de Zig-Zag, 1908Figura 10. Portada de Zig-Zag, 1913

Figura 9. El Arzobispo Casanova. Colección Biblioteca Nacional de Chile.
Figura 10. El teniente Bello desaparecido en avión. Colección Biblioteca Nacional de Chile.

31La revista Zig-Zag, por muchos años establece un reservorio de las elites vanguardistas, constituyendo un nuevo espacio de sociabilidad que ayuda con su éxito comercial, al desarrollo de esta prensa ilustrada y establece un diálogo muy contemporáneo entre imagen y contenido. Lo que llama la atención en esta revista es el carácter auto reflexivo de su modernidad. El cronista señala al mostrar la primera casa que cobijó la revista: “En la primera foto calle Teatinos 666, la vieja casona de Zig-Zag, existió en Santiago hasta hace pocos años. Fue demolida para dar paso a una moderna construcción”, (Labarca 1955, 64). Por lo tanto, demoler y seguir construyendo lo renovador, lo moderno pero manteniendo una memoria visual de este proceso, es el lema que gesta tan singular proyecto editorial.

32Las prácticas culturales editoriales manifiestan asimismo la importancia que le otorgan a dos ejes de la renovada comunicación visual. Por un lado, la publicidad en sus múltiples variables persuasivas y por otro lado también la tipografía, de la cual se señala que es la base de la industria gráfica.

33La revista Zig-Zag fue un destacado núcleo de trabajo que asentó el género periodístico del cronista de época donde las principales plumas chilenas se vieron atraídas. Fue la primera revista que pagó por el envío de colaboraciones. Al respecto un destacado escritor nacional recuerda: “en Zig-Zag llevábamos una existencia alegre. Nos pagaban 20 a 30 pesos por artículo”, agregando más adelante “en Zig-Zag reina el espíritu acogedor de antaño y seguramente otros jóvenes traspasan su umbral con la misma emoción con que lo hice en una mañana de 1922…” (Reyes 1955, 338).

34Su primer director, Joaquín Díaz Garcés, antiguo director del periódico El Mercurio, posibilitó un puente entre el pensamiento conservador tradicional y las ideas nuevas que el liberalismo vanguardista impulsaba. Entre los ilustres creadores tendremos una pléyade de escritores donde destacan: Januario Espinosa, Manuel Magallanes Moure, Richón Brunet, Germán Luco, Baldomero Lillo y otros.

35En este contexto de apertura y transversalidad, las mujeres se involucran directamente como es el caso de la educadora Amanda Labarca, así como la escritora Gabriela Mistral, Marta Brunet, María Luisa Bombal y las animadoras culturales y después directoras de importantes revistas como Inés Echeverría y Mariana Cox que bajo seudónimos escribían sendas novelas y destacadas reflexiones.

36También serán variadas sus entregas fotográficas con los principales retratistas de estudio de la época: desde Odber Heffer pasando por Alfredo Molina La Hitte, Jorge Opazo, Ignacio Hochhausler, Estudio Rays, Ana Zmirak entre los más destacados. (Ver figuras 11 y 12)

Figuras 11 y 12. Ignacio Hochhausler

Figuras 11 y 12. Ignacio Hochhausler

Figura 11. Zig-Zag, 1950, Colección privada.
Figura 12. Zig-Zag, 1960, Colección privada.

37Un marcado sello tendrá la revista con el trabajo de un contingente destacado de dibujantes e ilustradores entre los que sobresalen Pedro Subercaseaux, Julio Bozo, Carlos Zorzi, Emilio Dupré, Natanael Cox. Curiosamente, la parte más exitosa de la revista constituía las páginas sociales donde semana a semana, salía la elite celebrando cumpleaños, matrimonios, despedidas de solteras, incorporación a sociedad, entre otros eventos, todos con retratos fotográficos descriptivos de los invitados junto con el ambiente distendido y de consumo conspicuo.

38Claro está que en Zig-Zag las imágenes juegan un rol preponderante que asociado al hecho de los cambios de los formatos, fileteados y líneas editoriales exhiben en textos y gráfica los cambios propugnados por el Art Nouveau. En efecto, en sus números se pueden observar gráficas de lineamientos orgánicos florales y sus imitaciones industriales de la naturaleza, posteriormente se hará evidente las influencias del Art Decó y sus propuestas constatadas por la matriz artística geométrica.

39En todas estas revistas, las imágenes fotográficas asumen otro rol, fueron depositarias del reconocimiento social, si bien siguen vinculadas a las familias tradicionales, lo que aquí prima es la individualidad del político, de la dama elegante a la moda. Son fotografías que lentamente se van transformando de la toma contenida a la imagen alegórica y con muchos efectos visuales flou o imitando al star system puesto al día por el cinematógrafo.

40Las fotografías grafican nuevas especificidades para ir dando cuenta del rostro del mes, del niño del mes, de la mejor vestida y las reinas de muchos concursos que vienen en una época con dilapidación de recursos económicos para un grupo restringido de la población urbana burguesa.

III/Las heridas en la representación nacional

41Las fotografías encuentran en las representaciones del Centenario (Moscovici 1992) muchos escenarios de violencia contenida en Chile, pues estas celebraciones se realizan en momentos que denotan cambios substanciales en el entorno social, cultural y político de nuestro país. Al respecto, se nos advierte que el ejercicio del poder y el poder mismo no se fundamentan únicamente en la violencia, sino por una compleja red de signos y símbolos. De este modo, la representación de la violencia se manifiesta por las heridas y fracturas como violencia simbólica (Pross 1980, 87). Es justamente en este estrecho campo semántico, es decir de violencia simbólica y heridas históricas, donde buscamos reconocer matrices que han afectado nuestro ethos.

42Chile presenta una emergente construcción de Nación en el siglo XIX, así cada sector buscará empoderarse y expresarse con sus ideales de reivindicación e identidad, desde los sectores políticos, movimientos organizados hasta las agencias culturales (Sommers 2006, 7). Todos los actores sociales, individuales o colectivos, tendrían hitos que reseñaban una espiral de enfrentamiento, ruptura y represión padecida a lo largo de la historia colonial y republicana (Salazar y Pinto 1999, 20).

43Algunos sectores artísticos y creativos marcharían dando cuenta de la violencia que, instalada inicialmente por las elites gobernantes, fue emergiendo por medio de la acción, la palabra y la visualidad. Violencia que, desde el siglo XIX, toma los básicos canales expresivos, preliminares mass medias e industrias culturales, pero que sobre todo, transitó germinalmente por calles y sitios públicos, afectando barrios e incluso introduciéndose en vidas familiares, cooperativas, organizaciones sociales. El sello común es el concepto indicial de herida histórica.

44Quizás la herida más profunda en la conciencia de esta sociedad chilena de “formas afirmativas de resistencia” en estas primeras décadas del nuevo siglo ha sido la no consideración de grandes grupos sociales y culturales que tuvieron escasa o ninguna visibilidad, es decir fueron ignorados por las elites urbanas. Al no ser atendidos, simplemente se ha ahondado la llamada “cuestión social”, destacada problemática histórica en Chile de comienzos del siglo XX que se focaliza en la pobreza y las desigualdades sociales. (Ver figura 13)

Figura 13. Reportaje de Carlos Dorlhiac en el Mercado de Chillán

Figura 13. Reportaje de Carlos Dorlhiac en el Mercado de Chillán

1910, Colección privada.

45Retomando las consideraciones que toda acción comunicativa necesariamente comporta una experiencia moral (Gianini 2010, 27), la propuesta del olvido visual no obedece a olvidos pasajeros. Fue una práctica recurrente en las elites que eran insensibles a los bolsones donde la modernidad no asomaba, es decir las llamadas diferencias, pero en particular la mujer, los pobres y los niños. Uno de los registros más destacados es el conformado por Carlos Dorlhiac en el sur de Chile, que ahonda desde el documental, pero curiosamente no por un sentido reivindicativo sino artístico, al considerar la pobreza estetizante.

46No podemos desprender a la visualidad como una imagen aislada, desmembrada del acto que la ha hecho surgir, sino como algo inseparable de su experiencia referencial, del acto que la funda. Es decir, debemos considerarla como símbolo de una época, verdaderas huellas físicas de lo que aparece retratado (Dubois 1986, 75). La tensión coyuntural mostrada visualmente es simbólica, es una imagen refulgente de la modernidad inmediata y circunscrita al ámbito de las principales ciudades, dejando excluidos a numerosos sectores nacionales en las provincias y en la ruralidad que era el sector más amplio y poblado del país.

47De este modo, la genealogía de las representaciones visuales en torno al centenario de la Nación de 1910, tempranamente acompañó las discusiones formuladas por escritores, críticos y nacionalistas sobre la identidad nacional y sus representaciones bajo la égida de estos dos paradigmas. Una de las vertientes más usadas en la justificación de la “comunidad nacional”, corresponde a la aparición del mundo pintoresco: es decir, el mostrar lo autóctono. Las densidades recogidas indican una fuerte indexación por medio de las fotografías encontradas en revistas, postales, libros, anuarios, entre otros medios impresos.

48En efecto, la cultura popular se instala en un mundo paralelo al de la elite, pero con una representación fantasmal. Es decir, se hace perceptible por el despliegue de diversos rostros y objetos simbólicos, que la comunidad nacional le fue confiriendo sentidos y que a pesar de las fórmulas de densidad poética explicita su presencia en el imaginario cultural (Deleuze 1977, 10). En efecto, los niveles simbólicos designan objetos concretos que asumen valores arbitrarios reconocidos que comportan sentido para la comunidad. De este modo, el poncho, las ramadas, las carretas, los productos artesanales, el comercio informal, la comida y las bebidas, etc. no sólo constituirían un reservorio cultural, sino que son símbolos de una identidad desenvuelta, aunque marginalizada. Pues, mientras el modelo demostrativo de la elite eran las visiones Belle Epoque europeas, su ensimismamiento alcanza ribetes inauditos en torno a las celebraciones del centenario, con fiestas fastuosas e inauguraciones de edificios que continuaban la arquitectura ecléctica del viejo continente.

49Sin embargo, las simbolizaciones calificaron procesos para estereotipar una nueva herida. El estereotipo fotográfico captura bajo los cánones estéticos e ideológicos de la época un contenido. Pues bien, aquí lo autóctono aparece para tipificar las expresiones sociales del pueblo ligado a las tradiciones campesinas del inquilinaje de la zona central, a los oficios manuales y artesanales, al mercado informal de cocinerías, chinganas, comidas de consumo masivo, productos de estación y minorías étnicas. Es la mirada desde el mostrador de la elite que organiza, etiqueta y clasifica las acciones- de los otros- que en la época se denominaban “tradiciones típicas” o “grupos autóctonos”. Al observar dispersas fotografías del Archivo Capuchino, ellas señalan una percepción folclórica o exótica respecto a los mapuches y nos expresan en cierta medida la mirada europeizada de la oligarquía chilena frente “al otro Chile”. Son estas fotografías –constituyentes del álbum familiar de las misiones–, las que nos confirman que bajo estos afanes creativos y nuevas búsquedas misionales, se esconde una intencionalidad acorde a los designios de la época y en relación a las visiones culturales y directrices pastorales dominantes. (Ver figura 14)

Figura 14. Misiones Capuchinas en la Araucanía con indígenas Mapuches

Figura 14. Misiones Capuchinas en la Araucanía con indígenas Mapuches

Ca. 1900, Colección Misión Capuchina.

A modo de conclusión

50La fotografía chilena pugna de un modo constante desde sus íconos con la semejanza y representación de la realidad social, política e histórica. Es así como se constituye desde la fotografía una de las primeras tradiciones visuales que muestra y evidencia dispersos retazos de nuestra propia identidad, provocando con esto un ingreso privilegiado a la memoria fidedigna de nuestra nación.

51En las imágenes fotográficas vemos componentes del imaginario social compuesto por un conjunto de relaciones con la imagen, que actúan como memoria afectivo-social de la cultura chilena, un substrato ideológico mantenido por la comunidad nacional. La producción colectiva es la depositaria de la memoria, donde la familia y los grupos testimonian y recogen sus vivencias desde lo cotidiano con el decurso histórico. Desde esta perspectiva, reconocemos múltiples percepciones de los protagonistas fotográficos en relación a sí mismos y de unos en relación a los otros, de tal modo que es factible considerarse por medio de las imágenes, como parte de una comunidad.

52Al analizar este paso de lo fotográfico entre ambas esferas pública/privada, ocurren dos fenómenos interesantes: el develamiento del retrato como gran género de figuración visual y, por otro lado, el desalojo de lo íntimo por lo frívolo, implicando con esto un deseo de mostración y estatus, además de un ejercicio retórico en la representación fotográfica. Esto se hace extensible a los paisajes fotográficos que solo muestran lo ordenado y civilizado.

53Así vemos cómo las fotografías constituyen reservorios visuales que acometen el exordio de hacer pasar las imágenes desde el contenido mundo privado, al escenario de lo público. La pérdida del anonimato entre un universo y otro es una práctica solipcista que la elite urbana realiza para mirarse ella misma en el espejo de las vanidades. El paso por la necesidad de configuración del proyecto moderno en Chile da cuenta de un asedio por el control de las imágenes.

54Por esto, finalmente, el ejercicio construido por las fotografías, las tarjetas postales, las fotografías de ilustración en revistas son acciones edulcoradas y fantasiosas. Pues lo que vemos aparecer son notables dignatarios, dignas damas, elegantes señoritas llamadas “flores de Chile”, un mundo de ensueño que contrasta con un universo de chilenos heridos, marginados, invisibilizados, simplemente no fotografiados, o fotografiados bajo categorías exóticas que hoy constituyen una herida en la representación y la identidad nacional. Pues de un modo directo los invisibilizados establecen sus huellas en la memoria cultural de una modernidad que no se extendió en Chile como un resumidero de las aspiraciones sociales, sino que constituye el reservorio de las elites urbanas que buscaban su propia autentificación como individuos y no como nación. Los corpus fotográficos encontrados en Chile nos dan muestras de este sentido crítico que las fotografías establecen como imaginario visual. En este sentido fueron definiendo un sentido perspicaz de la mirada y no las versiones complacientes que la historia positivista ha querido hacernos creer: las fotografías testimonian y acompañan la historia sin matices culturales, visibilizando e invisibilizando.

55Por esto, resulta importante reivindicar la reflexión fotográfica en medio del debate cultural de la historia nacional y sus sistemas de representaciones para hacer más comprensible el pasado de manera crítica.

Haut de page

Bibliographie

ARENDT, Hannah. La condición humana. Madrid: Editorial Paidós, 1993.

BOURDIEU, Pierre. Fondements d´une théorie de la violence symbolique. París: CNDP, 1970.

DUBOIS, Philippe. El acto fotográfico. Barcelona: Editorial Paidós, 1986.

DELEUZE, Gilles. Conversaciones. Valencia: Pretextos, 1977.

GIANNINNI, Umberto. Filosofía de lo cotidiano. Santiago: Editorial Lom, 2010.

IVELIC, Milán y Gaspar GALAZ. Arte actual en Chile. Valparaíso: Editorial Universidad Católica de Valparaíso, 1988.

LABARCA, Guillermo. Secretario de redacción. Medio siglo de Zig-Zag. Santiago: editorial Zig-Zag, 1955.

LACLAU, Ernesto. Reconstrucción, pragmatismo y hegemonía. Buenos Aires: Paidós, 1998.

LEIVA, Gonzalo. “La tarjeta postal fotográfica”. FOTOGRAFIAS. 1997, Año 1, nº5.

LEIVA, Gonzalo. “Detrás del espejo: estética y representación”. Aisthesis. 2002, nº 35.

LEIVA, Gonzalo. “Iconos y Paradigmas fotográficos en torno al Centenario”. In GUZMAN, Fernando. Iconografía, identidad nacional y cambio de siglo (XIX-XX). Santiago: Editores Ril, 2003.

LEIVA, Gonzalo. Multitudes en sombras. La AFI. Santiago: Editorial Ocho Libros, 2008.

LEIVA, Gonzalo. Ignacio Hochhäusler 1892-1983. Por el alma de Chile. Santiago: Editorial Origo, 2012.

MARTÍNEZ, Juan Manuel. El paisaje chileno itinerario de una mirada. Santiago: Museo Histórico Nacional, 2011.

MOSCOVICI, Serge. Social Representations: Explorations in Social Psychology. Cambridge: Polity Press, 2000.

OFICINA CENTRAL DE ESTADÍSTICAS. Anuario Estadístico de Chile (Volumen III). Santiago: La Oficina, 1912.

OSSANDÓN, Carlos. “La modernidad como experiencia en América Latina”. Comunicación y Medios. 2004, nº15.

PROSS, Harry. Estructura simbólica del poder. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1980.

REYES, Salvador. Recuerdos de Zig-Zag. Número especial. Santiago: Editorial Zig-Zag, 1955.

SALAZAR, Gabriel y Julio PINTO. Historia contemporánea de Chile I. Santiago: Editorial Lom, 1999.

SCHAMA, Simon. Landscape and Memory. London: Harper Perennial, 1996.

SOMMERS, Doris (ed.). Cultural Agency in the Americas. Durham: Duke University Press, 2006.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Figura 1. Estudio Garreaud Figura 2. Estudio LeBlanc
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-1.png
Fichier image/png, 103k
Titre Figura 3. Hermanos de Teresa Carvallo en una de sus propiedades
Légende 1890, Teresa Carvallo Elizalde, Colección privada.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Figura 4. Familias de elite gozando el campo pero hablando sólo en francés
Légende 1890, Teresa Carvallo Elizalde, Colección privada.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 36k
Titre Figura 5. Álbum de W. Oliver, Bolsa de Valparaíso en 1861, Chile
Légende 1865, William Oliver, Colección Bancrof.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Figura 6. Fotografía del Álbum del Santa Lucía que muestra la calle principal de Santiago, Alameda
Légende 1875, Pedro Adams y Emile Garreaud, Colección Biblioteca Nacional de Chile.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre Figura 7. Tarjeta postal de 1880Figura 8. Tarjeta postal de 1910
Légende Figura 7. Colección privada.Figura 8. Playa Miramar en Viña del Mar. Colección privada.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-6.png
Fichier image/png, 144k
Titre Figura 9. Portada de Zig-Zag, 1908Figura 10. Portada de Zig-Zag, 1913
Légende Figura 9. El Arzobispo Casanova. Colección Biblioteca Nacional de Chile.Figura 10. El teniente Bello desaparecido en avión. Colección Biblioteca Nacional de Chile.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-7.png
Fichier image/png, 318k
Titre Figuras 11 y 12. Ignacio Hochhausler
Légende Figura 11. Zig-Zag, 1950, Colección privada.Figura 12. Zig-Zag, 1960, Colección privada.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-8.png
Fichier image/png, 116k
Titre Figura 13. Reportaje de Carlos Dorlhiac en el Mercado de Chillán
Légende 1910, Colección privada.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 52k
Titre Figura 14. Misiones Capuchinas en la Araucanía con indígenas Mapuches
Légende Ca. 1900, Colección Misión Capuchina.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2310/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 45k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Gonzalo Leiva Quijada, « Las transformaciones modernas de la fotografía en Chile: Visibilizados/invisibilizados (1840-1925) », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 219 | 2015, mis en ligne le 07 décembre 2015, consulté le 19 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/orda/2310 ; DOI : 10.4000/orda.2310

Haut de page

Auteur

Gonzalo Leiva Quijada

Instituto de Estética, Pontificia Universidad Católica de Chile, gleivaq@gmail.com

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
L’Ordinaire des Amériques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo IPEAT
  • Logo Université Toulouse-Jean Jaurès
  • Logo Université de Toulouse
  • Logo Latindex
  • OpenEdition Journals