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III El fotoperiodismo en la segunda mitad del siglo XX

La fotografía de prensa: la perspectiva de autor y las representaciones sociales. La mirada de Héctor García a través de la prensa 1958-1960

Press photography: The Perspective of the Author and Social Representations. Héctor García's Gaze through the Press from 1958 to 1960
La photographie de presse: la perspective d’auteur et les représentations sociales. Le regard d’Héctor García à travers la presse, 1958-1960
A fotografia de imprensa: a perspectiva do autor e as representações sociais. A interpretação de Héctor García através da imprensa (1958-1960)
Raquel Navarro Castillo

Résumés

Cette étude du photojournaliste mexicain Héctor García se penche sur deux de ses réalisations éditoriales les plus importantes, Ojo! Una revista que ve et la colonne photojournalistique « F 2.8. La vida en el instante », l’une et l’autre de 1958. On cherche à comprendre les significations et caractéristiques de son travail professionnel, en mettant en valeur l’utilité de ces photos de presse pour saisir certains aspects spécifiques des vastes et complexes processus historiques en cours, et aussi la capacité de ces reportages à rendre compte d’une société en transition, celle du Mexique au milieu du XXe siècle, laquelle présente de nombreux point communs avec d’autres régions de l’Amérique latine.

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Texte intégral

Introducción

1Con la incorporación de la fotografía a los medios de comunicación impresos en las postrimerías del siglo XIX, estos sumaron un elemento más al discurso periodístico. El desarrollo de la tecnología aplicada tanto en los dispositivos de registro, como en los métodos de impresión en la prensa, en conjunción con la paulatina toma de conciencia por parte de los editores de la importancia de la fotografía en las publicaciones, implicó que las imágenes fotográficas gradualmente adquirieran mayor presencia e importancia en diarios y revistas a todo lo largo del siglo XX. Este proceso dio origen, por un lado, a un género fotográfico, el de prensa, y a un nuevo oficio, el de fotoperiodista.

  • 1 Es necesario aclarar que en principio toda fotografía es documental por su valor de uso testimonial (...)

2La fotografía no sólo contribuyó a la tarea de informar en términos de la lógica periodística, sino también a documentar las distintas situaciones y aristas involucradas en los más diversos procesos históricos, adquiriendo así un papel relevante como fuente para el estudio de la historia. Con el transcurrir del siglo XX, el fotoperiodismo se fue desarrollando a tal grado que las posibilidades de abordar una temática a través del registro fotográfico se diversificaron. El fotógrafo de prensa, es decir aquél que sólo responde a las órdenes del medio para producir una imagen para ilustrar una noticia o informar por sí misma sobre un hecho determinado, se fue convirtiendo en fotorreportero y fotoensayista,1 con los diferentes grados de autonomía y capacidad documental que ello implica, lo que al mismo tiempo marcó parámetros de distinción en el ejercicio profesional (Mraz 1999).

3Para efectos del estudio de la historia, en las recientes décadas se han producido varias investigaciones que dan cuenta de la labor de los fotoperiodistas latinoamericanos en diversos contextos históricos, destacando su formación, la incorporación y relación con el fotoperiodismo, así como las características de su obra tanto en términos estéticos como en función de su capacidad representativa del mundo circundante; en este sentido, la producción de los investigadores mexicanos ha sido fructífera (Castillo Troncoso 2011, 2006; Monroy Nasr 2003; González Cruz Manjarrez 2005). De igual forma, se han realizado trabajos que se enfocan en el análisis de la producción fotoperiodística desde el ámbito mismo en el que fueron publicadas, es decir, en su puesta en escena dentro de los medios de comunicación impresos (Mraz 1999).

4Otra vertiente desarrollada es la que reflexiona sobre el cómo fueron representados procesos históricos específicos a través del registro llevado a cabo por los oficiantes de la lente, vinculando el análisis de la imagen publicada en diarios y revistas con la de los archivos, tanto personales como públicos, entendiendo este último como el resultado de intencionalidades institucionales (Castillo Troncoso 2012). Aportes importantes también se han realizado en cuanto a la teorización sobre la utilización de la fotografía de prensa como fuente documental histórica, a partir del entendimiento del papel del fotoperiodista y su producción dentro de la lógica de los medios de comunicación impresos en un contexto histórico determinado (Mauad 2008).

5Así, la comprensión de las prácticas e intencionalidades del fotoperiodismo, determinadas en alto grado por las construcciones mediáticas resultantes del contexto socio-histórico en el que se desarrollan, nos han ayudado a entender los más diversos procesos históricos tanto en el plano local, como en el regional o mundial. Tal es el caso del desarrollo de la prensa a mediados del siglo XX y sus estrategias de construcción y representación de los acontecimientos, las cuales estuvieron condicionadas por una serie de factores políticos, económicos y culturales.

  • 2 Entre ellos destacan la Conferencia Interamericana sobre problemas de la guerra y la paz, México, 1 (...)
  • 3 Dentro de este ajuste en la división internacional del trabajo, países como México, Brasil y Argent (...)

6En lo que refiere al caso de América Latina, resulta interesante observar que dentro de las lógicas nacionales particulares, en general, la región se vio afectada por la reorganización político-económica que se dio como consecuencia del final de la Segunda Guerra Mundial. En dicho contexto, los países latinoamericanos afirmaron su pertenencia a la esfera de influencia norteamericana por medio de una serie de acuerdos regionales en materia militar y económica2 mediante los cuales la potencia lideró una política de contención de la influencia del socialismo soviético en la región. La misma coyuntura significó también para varios de esos países una actualización en sus esquemas productivos, incrementándose la importancia de la industria, con lo que se dieron procesos de modernización administrativa, económica y social, sin que esto implicara romper con la dependencia política, económica, tecnológica e ideológica con respecto a Estados Unidos.3

7Por el contrario, aunque en general los gobiernos de los países latinoamericanos echaron mano del nacionalismo y del populismo para establecer el control político necesario para implementar sus proyectos de desarrollo económico, en realidad la fuerte influencia del American way of life fue determinante en las actualizaciones sociales y culturales de la región.

8Así, mi interés inicial por el análisis de la obra de uno de los fotoperiodistas más destacados de México, Héctor García (1923-2012), nacido hacia 1923 y quien se desarrolló profesionalmente a partir de mediados de la década de los cuarenta en diversos medios impresos, capturando con una particular sensibilidad social y estética su contemporaneidad; derivó en el hecho de situarla en las propuestas editoriales específicas de las que formaron parte y, en relación con sus condiciones particulares, obtener información e interpretaciones pertinentes para entender uno de los momentos claves del proceso de modernización que se verificó en el país a mediados del siglo XX, vía el impulso de un modelo de desarrollo basado en la industrialización.

I/Planteamientos teóricos sobre el fotoreportaje (género y prácticas)

9En términos generales, la prensa escrita se orientó en consonancia con los discursos oficiales, situación entendible por el fuerte control gubernamental que se daba por varios mecanismos, así como por el hecho de que los mismos dueños de diarios y revistas no eran otra cosa que empresarios de su ramo que estaban siendo beneficiados por las políticas gubernamentales y por los cambios mismos que se dieron en la estructura social, principalmente como consecuencia de la urbanización y la expansión de los estratos medios que provocó el incremento en el número de alfabetos y por lo tanto, de lectores.

  • 4 Anglicismo utilizado comúnmente en el fotoperiodismo para caracterizar a quienes practican este ofi (...)

10Este proceso trajo una mayor incorporación de temáticas de carácter internacional, como en lo que se refiere a la presentación de una nueva visualidad más acorde con los parámetros que marcaban las publicaciones norteamericanas. En cuanto a los fotoperiodistas es indudable que en el ámbito internacional, la pauta la marcarían profesionales como Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger, quienes junto con una veintena más de fotoperiodistas formarían en 1947 la Agencia Magnum desde la que desempeñándose como freelancers,4 buscarían incidir desde su propio punto de vista en la construcción de la imagen de prensa (Tibol 1989). Esto significó el primer planteamiento sobre un periodismo fotográfico libre de las imposiciones de los editores y la censura, lo que implicaba en primera instancia hacerse dueños de su propio trabajo, no sólo como productores de imágenes sino como administradores de su material. Los derechos sobre su trabajo iniciaban con la conservación y manejo de sus negativos, así como con el reconocimiento explícito de sus créditos autorales en las publicaciones.

11En el ámbito regional, las décadas de los cuarenta y los cincuenta son particularmente significativas en lo que refiere al trabajo fotoperiodístico y sus practicantes. En esos años, se concatenaron una serie de circunstancias que llevaron a una revaloración de este oficio que tendría como resultado el surgimiento de creadores con visiones particulares y propositivas sobre su labor y su obra. Como ya se ha señalado, hubo influencias exógenas determinantes sobre el uso de la imagen en las publicaciones impresas que tuvieron sus réplicas en los diferentes contextos nacionales. Esta circunstancia se venía verificando desde los años treinta con la aparición de varias revistas ilustradas que de alguna forma, siguieron la idea subyacente en publicaciones de relevancia internacional como Life y Times. De igual forma, el ejemplo dado por Magnum también tuvo un impacto en los fotoperiodistas latinoamericanos.

12De esta forma, se encontraron diversas generaciones de fotorreporteros que no sólo convivieron como parte de su ámbito laboral, sino que a través del mismo, y desde sus propias particularidades, establecieron influencias y, en conjunto, marcaron una cada vez más compleja caracterización de su oficio y su obra dentro de un contexto sociopolítico que a contracorriente, intentaba contenerlos a través de la imposición de líneas definidas, orientadas a la oficialidad y a las corruptelas dentro de los medios de comunicación impresos.

13En el caso de este trabajo, la pretensión es analizar cómo esta expresión de carácter cultural –la fotografía– tradujo una determinada situación social asociada al proceso coyuntural que vivió México hacia mediados del siglo pasado y que estuvo marcado por la impronta de la industrialización y la modernización. Luego entonces, se asume que las significaciones contenidas en las fuentes fotográficas utilizadas son producto de la confluencia de diversas prácticas sociales que se explican dentro de las inercias sociales de su momento; las cuales materializan motivaciones individuales y colectivas permeadas por aspectos económicos, políticos y culturales propios. Dicho en palabras de una especialista en el manejo de la fotografía como fuente documental para la historia:

14Se entiende, así, a la imagen consustancializada en materia, y en cuanto a la capacidad de la imagen de potencializar la materia en sí misma, como objetivación del trabajo humano, como resultado del proceso de producción de sentido social y como relación social. Comprendida como resultante de una relación entre sujetos, la imagen visual engendra una capacidad narrativa que se procesa en una determinada temporalidad. Establece, así, un diálogo de sentidos con otras referencias culturales de carácter verbal y no verbal. Las imágenes nos cuentan historias, actualizan memorias, inventan vivencias, imaginan la historia. Ese es el campo que define el orden de lo visible (y de lo invisible) (Mauad 2008).

15Las fotografías de prensa son representaciones sociales de los grupos que se relacionan con hechos sociales o históricos concretos. En la construcción de la imagen y su puesta en escena, la prensa desliza sus interpretaciones sobre la realidad, los diversos niveles de profundidad con el que tratan algunos hechos, trasciende lo informativo y va más allá, hacia las emociones. Efectúa de este modo una construcción de personajes al conformar a los hechos por medio de la imagen fotográfica, las cuales ganan presencia en el espacio público y hacen historia, se convierten en un discurso historiográfico, la narrativa fotográfica se vuelve experiencia histórica.

16En cuanto al papel del autor, es decir, el fotoperiodista, es claro que en el proceso de producción de la fotografía hay un valor autoral que está marcado por la inserción del sujeto en el medio profesional y por lo tanto en el entendimiento o necesidad de producir una imagen que tenga repercusión en el ámbito social, haciendo de esta manera un reconocimiento de su medio. Lo que habla además de la inserción social del fotógrafo y de las relaciones que sustentan la imagen, entrando en juego los dispositivos institucionales, sociales, culturales y técnicos. Se convierte así en un agente de mediación cultural ante la demanda social al ser el sujeto que tiene al manejo tecnológico que, combinado con su creatividad, encierra una práctica social en la que se vierte el conjunto de saberes y maneras de hacer de los fotógrafos de su época. Se crea un juego dialéctico entre los protocolos de trabajo definidos por la demanda social y los proyectos personales, que están influidos por sus trayectorias personales, determinadas éstas a su vez, por las comunidades a las que pertenecen.

17De tal forma que resulta evidente que en la fotografía de prensa se manifiesta la relación dialéctica existente entre la perspectiva del autor, quien originalmente genera un sentido a la imagen fotográfica como producto de las circunstancias particulares en las que desarrolla su oficio, así como de su personalidad específica; y la línea editorial del medio, que determina los sentidos y significaciones que se asignan a los discursos visuales de las imágenes publicadas, en función de la utilización que se haga de las mismas y los elementos textuales que la acompañen (Tagg 1988).

18Generalmente, al apropiarse por distintos mecanismos del trabajo del fotoperiodista y ser el espacio de difusión del mismo, la prensa diluye los sentidos originales que el autor concibió en el momento del registro. Dado lo cual, al hacer el rescate de la obra de los fotoperiodistas se tiende a desligarla de los medios en los que fue difundida o para los cuales fue generada originalmente. Estos espacios son enunciados como los marcos de su desarrollo profesional en los que indudablemente fue inserta su producción, pero sin atender los sentidos adquiridos en los mismos.

19Otro de los caminos recurrentes es hacer una valoración de aquellas publicaciones en las que la imagen fotográfica ha tenido una presencia destacada, para analizar el discurso visual resultante de ello, por lo que la participación de los profesionales de la lente se vuelve meramente nominativa en muchos de esos casos.

  • 5 Independientemente de su génesis, entre los diversos términos o conceptos utilizados para referirse (...)

20En resumen, la fotohistoria5 ha avanzado mucho en las últimas décadas en el estudio de las circunstancias del fotoperiodismo en general, así como de la vida y obra de los fotoperiodistas en particular, con lo que ha contribuido notablemente al entendimiento de estas prácticas sociales y su significación en los diversos contextos históricos. Sin embargo, en algunos casos, al desligar la producción de los autores de las condiciones específicas de su difusión se produce una desconexión con sus circunstancias espacio-temporales concretas, perdiendo una parte de su valor como fuente para estudiar procesos históricos de carácter más general.

21Por lo tanto, una de las maneras en que se puede realizar el análisis histórico de la fotografía de prensa es partiendo de la valoración de las imágenes fotográficas dentro de las propuestas editoriales de las que formaron parte, para dilucidar sus significaciones como representaciones en correspondencia con sus contextos, entendiendo las interrelaciones especificas entre autor y medio dentro de las dinámicas sociales y profesionales del momento, y así entender su función social en su presente y utilizarla en el ahora como fuente histórica que informa sobre aspectos puntuales del proceso del que formaron parte.

II/Héctor García, un destacado fotoperiodista mexicano

  • 6 El Programa de Importación Laboral fue firmado en 1942 por los gobiernos de Estados Unidos y México (...)

22Originario de uno de los tradicionales barrios marginales de la Ciudad de México, La Candelaria de los Patos, Héctor García creció acompañando las transformaciones políticas, económicas y sociales que se dieron con el proceso de reconstrucción del Estado posrevolucionario mexicano. Debatiéndose entre la práctica de los oficios callejeros y las tentaciones de la delincuencia recorrió, calle hasta llegar por medio de su incorporación al Programa Bracero,6 en plena Segunda Guerra Mundial (1939-1945), a las calles de Nueva York, Estados Unidos, ciudad en la que inició sus primeros estudios sobre fotografía.

23A su regreso a México a mediados de la década de los cuarenta, las circunstancias lo llevarían a insertarse en el medio fotoperiodístico, primero en la revista de cine Celuloide y posteriormente, en otras publicaciones como ABC, Excélsior, Revista de América, Cine Mundial, Mañana, entre otras. El desempeño de su oficio lo complementó con sus estudios en la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas en donde tuvo como maestros a Manuel Álvarez Bravo y a Gabriel Figueroa, figuras destacadas de la fotografía y cinematografía mexicana.

24De esa forma, García no sólo se fue convirtiendo en un destacado profesional de la lente, combinando su particular sensibilidad social con su aprendizaje técnico, sino que al mismo tiempo se reveló como un visionario en un medio muy acotado por los reflejos de verticalidad y autoritarismo de que hacía eco la prensa con respecto al ejercicio del poder gubernamental. Muy pronto, hacia 1950, fundó su propia agencia, García Photo Press, por medio de la cual logró insertar sus imágenes en los más diversos medios nacionales y extranjeros, manteniendo un determinado grado de autonomía al no estar siempre sujeto a las órdenes de trabajo establecidas por las publicaciones, o bien, atenderlas desde su propia perspectiva. Rápidamente se convirtió en un personaje reconocido en su medio gracias a la calidad de su trabajo y al carisma que le caracterizó y le permitió establecer relaciones personales y profesionales con las más diversas figuras del periodismo, el espectáculo, la política y la cultura.

  • 7 Nos referimos en este caso a la intencionalidad del autor por buscar encuadres de los que resultara (...)

25La relativa autonomía que le dio el contar con su propia agencia, le confirió pronto a su obra fotoperiodística el carácter de autor que le permitió destacarse y trascender el ámbito periodístico para insertarse gradualmente en el circuito de las galerías de arte, reconociéndose su obra también y quizá principalmente, por las cualidades estéticas con que presentaba aspectos sociales diferentes a los que dominaban el escenario visual de la época.7 En efecto, Héctor García ha sido reconocido por registrar y difundir las circunstancias de vida de aquellos personajes propios de la marginalidad o bien, presentar desde otros ángulos las manifestaciones sociales, dándoles voz y rostro.

26Esta caracterización le valió el reconocimiento nacional e internacional. En la década de los sesenta las imágenes de García, y él mismo, viajaron a Europa. Su presentación en el marco de la exposición Una fiesta de muertos mexicana montada en París, le ganó el reconocimiento del Ministro de Cultura francés de ese momento, André Malraux, quien lo invitó a exponer de manera individual su obra en ese país. Gracias a una beca otorgada por la unesco, permanecería en Europa dos años más, durante los cuales realizó reportajes para revistas como Paris Match y France Soir y muy especialmente para Life. De Francia partió a Medio Oriente, África del Norte y el resto de Europa. Así inició los derroteros de su internacionalización.

27Finalmente, García fue reconocido como un cronista de la Ciudad de México por la extensa obra que realizó retratando los más diversos ángulos, personajes y situaciones propios de la capital del país. Imágenes que por su valor simbólico y estético, fueron incluidas posteriormente en diversos trabajos bibliográficos, al tiempo que le valieron su inserción en los medios periodísticos que buscaban destacar las escenas de la vida cotidiana de la ciudad.

28Para efectos de este análisis nos interesan dos de sus propuestas periodísticas más destacadas y que a la postre le valdrían el reconocimiento de propios y extraños. Una de ellas fue el esfuerzo editorial independiente, Ojo! Una revista que ve (foto 1) y la otra, la columna fotoperiodística “F 2.8. La vida en el instante” (foto 2) aparecida en el diario Últimas noticias. Segunda edición, uno de los vespertinos de Excélsior, ambas aparecidas en el año de 1958 y en las que las imágenes de García son centrales y de alguna forma, su estilo particular les dio sentido y relevancia.

Fotos 1 y 2

Fotos 1 y 2

Foto 1. Portada del número 1 de la revista Ojo! Una revista que ve, 12 de septiembre de 1958. Archivo Fundación María y Héctor García.
Foto 2. Primera aparición de la columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7637, 21 de febrero de 1958, p.7.

III/Lo que otros no ven: Ojo! Una revista que ve

29El año de 1958 tuvo un carácter particular dentro del contexto de los ritmos políticos mexicanos debido a que fue el año de la sucesión presidencial. Efectivamente, en este año llegó a su fin el periodo presidencial de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958), quien fue relevado por Adolfo López Mateos (1958-1964). Asimismo, y quizá debido en gran parte a la circunstancia anterior, se dieron una serie de movimientos sindicalistas y sociales en busca de mejores salarios, condiciones laborales y autonomía sindical.

30Esto tendría un momento climático en la álgida semana vivida en las postrimerías del mes de agosto de ese año, así como las siguientes del mes de septiembre, cuando el clima de protesta que se venía dando en la capital del país con motivo de las movilizaciones de los trabajadores, subió de tono con la entrada en escena de los estudiantes universitarios y de otras instituciones de educación superior en protesta por el alza en las tarifas de los autobuses; configurándose un escenario en el que los fotógrafos de prensa llevaron a cabo una intensa actividad. Las marchas y los mítines, las tomas y quemas de autobuses, los enfrentamientos entre manifestantes y fuerzas del orden, las acciones represivas de éstas, los heridos, etc.; fueron capturados por los distintos profesionales de la lente.

31Las imágenes que le fueron rechazadas para su publicación a Héctor García en Excélsior, en ese momento uno de los diarios mexicanos de circulación nacional con mayor reconocimiento, fueron conocidas por el periodista Horacio Quiñones, a quien le gustaron mucho. Convenció a García de que las imágenes no serían publicadas por la prensa oficial y juntos editaron una revista de la que tiraron cinco mil ejemplares. La revista apareció el viernes 12 de septiembre de 1958 con Horacio Quiñones como Director General, Héctor García en el puesto de Director Ejecutivo y Raúl Lara en el de Director Artístico. Las dieciséis páginas de esta publicación tamaño tabloide, cuyo precio fue de $ 1.00, estaban conformadas por las fotografías de García y fueron acompañadas por textos de Quiñones. Este primer y único número se tituló: Documental de: Una semana ardiente… (Foto 3).

Foto 3

Foto 3

Nota sobre el reconocimiento con menciones honoríficas al trabajo de Héctor García en Ojo! Una revista que ve. Archivo Fundación María y Héctor García.

32Así, las cincuenta y cuatro fotografías, estructuradas en siete fotorreportajes, mostraron “una versión” de los sucesos y aspectos relacionados con los movilizaciones de la última semana de agosto y la primera de septiembre de ese año, de forma concreta dos sucesos: las movilizaciones de los universitarios por el alza del transporte los días 22, 26 y 30 de agosto y la marcha de los maestros del 6 de septiembre (Fotos 4 y 5).

Fotos 4 y 5

Fotos 4 y 5

Fotos 4 y 5. Páginas interiores de Ojo!… en las que se muestra la protesta estudiantil ante al alza de las tarifas del transporte. 12 de septiembre de 1958. Archivo Fundación María y Héctor García.

33En este caso, se realizó inicialmente un análisis cuantitativo para valorar el número de imágenes que Excélsior y su vespertino, Últimas noticias. Segunda edición publicaron sobre los sucesos referidos, así como las temáticas abordadas. De este análisis se desprende que más del 70% de estas fotografías corresponden a una sola semana, la referida semana ardiente, en la que la confluencia de movimientos proporcionó una fuerza inusitada a la protesta social dándole una relativa paridad en relación con las autoridades. Pero a partir del 1° de septiembre –día del informe presidencial– con la negociación efectuada con los estudiantes y la consecuente entrega de camiones, la protesta general perdió intensidad y algunos movimientos como el magisterial quedaron solos frente al Estado, que a partir de este momento cambió su estrategia y actitud, dejando caer su fuerza represiva. La escasa producción mostrada en las siguientes dos semanas, hace casi invisible la represión sufrida por los maestros.

34Desagregadas las imágenes de acuerdo al movimiento específico que registraron, encontramos que el movimiento que fue más ampliamente tomado en cuenta fue el estudiantil, con un 53.16% del total de las fotografías del diario Excélsior y 55.77% del vespertino.

Porcentajes de publicación de imágenes por movimientos

 

Excélsior

%

Últimas Noticias 2ª edición

%

Estudiantes

42

53.16

29

55.77

Petroleros

7

8.86

9

17.31

Trabajadores y estudiantes

9

11.39

5

9.62

Ferrocarrileros

1

1.27

1

1.92

Maestros

20

25.32

8

15.38

35En ambas publicaciones el mayor número de fotografías publicadas se refieren a la vida cotidiana de los movimientos. Estas tomas –en su mayoría relativas al movimiento estudiantil– son acompañadas con pies de foto que señalan la alteración que sufre la cotidianeidad de los habitantes de la ciudad, particularmente ante la escasez de transporte ocasionada por el secuestro de camiones por parte de los estudiantes, así como por los enfrentamientos que se sucedieron en esos días.

Imágenes publicadas por tema

Excélsior

Últimas noticias 2ª edición

Multitudes

14

10

Presencia policíaca sin violencia

16

6

Presencia policíaca con violencia

11

7

Vida cotidiana de los movimientos

15

19

Rostros de los participantes

14

4

Violencia de los manifestantes

3

3

Violencia entre civiles

1

0

Víctimas de enfrentamiento

6

3

36Posteriormente, se llevó a cabo un análisis visual de las imágenes que formaron parte de Ojo!..., considerando sus sentidos y significaciones en relación con los textos que acompañaban cada uno de los fotoreportajes y contrastándolos con el discurso editorial de Excélsior. Encontramos así que la relevancia histórica de Ojo! Una revista que ve radica en que forma parte sobresaliente de un proceso histórico coyuntural, en el que se constituye como parte de una visión contestataria hacia un régimen que, cada vez más alejado de las premisas revolucionarias, emprendía una serie de políticas de carácter económico-social encaminadas a privilegiar a reducidos sectores de la sociedad mexicana. La particularidad del autor de las imágenes que la componen, la cual está reflejada en las mismas, la propuesta editorial general de la publicación, su posibilidad de surgir en ese preciso momento y la reacción de la autoridad ante su aparición, la convierten en un actor más de los sucesos que se desarrollaban en esos días (Fotos 6 y 7).

Fotos 6 y 7

Fotos 6 y 7

Fotos 6 y 7. Páginas interiores de Ojo!… en las que se muestra la represión a las protestas de los maestros. Archivo Fundación María y Héctor García.

37En Ojo!..., como en otras escasas publicaciones de la época –Política, La Nación– se materializa y proyecta el sentir de una parte de la sociedad que, inconforme con los efectos desiguales de la modernización impuesta por los regímenes posrevolucionarios de mediados del siglo XX, aprovechó la coyuntura política para manifestar su descontento y luchar por revertir su precaria condición económica y lograr mecanismos democráticos que mermaran el autoritarismo propio de esos gobiernos.

  • 8 Las composiciones visuales de Héctor García se distinguen por su acercamiento a los personajes, man (...)

38Como parte de esta situación, Héctor García muestra a través de la fuerza de la composición visual de su obra en particular y de la propuesta editorial de Ojo!... en general,8 una representación de los sucesos que contrasta con la promovida por los principales medios de circulación nacional –Excélsior, El Universal, Novedades y el oficialista El Nacional, entre ellos– que plegados, o en el mejor de los casos, coincidentes con los intereses oficiales, intentaron justificar la acción gubernamental y denostar a los grupos que decidieron confrontarlo. De esta forma, los movimientos ferrocarrilero, magisterial, petrolero y estudiantil, de alguna manera encontraron voz en esta propuesta editorial.

39La comunión en cuanto a las imágenes y los textos de Horacio Quiñones, devinieron en una propuesta editorial con un claro sentido de denuncia con respecto a un Estado que, por un lado, generaba inestabilidad social por medio de políticas injustas que contravenían las necesidades y aspiraciones de los grupos más desfavorecidas de la sociedad y, por otro, respondía a la inconformidad violando claramente el Estado de Derecho al reprimir garantías básicas como la libertad de manifestación y de expresión, siendo víctima la propia publicación de esto último.

  • 9 Esto fue mencionado por Marco Antonio Cruz en la presentación del libro de Norma Inés Rivera, Pata (...)
  • 10 Ojo! Una revista que ve, N°2, 19 de septiembre de 1958.

40En efecto, los distribuidores de la revista fueron perseguidos por la policía para quitárselas9 al tiempo que allanaron el lugar en donde se encontraba la imprenta para llevarse las placas. Este hecho, provocó que durante mucho tiempo se pensara que sólo había existido un solo y único número de Ojo!..., sin posibilidad alguna de que sus autores hubieran podido continuar con este proyecto editorial, y así lo hemos afirmado todos quienes nos hemos acercado a la obra de Héctor García; que sólo existió el número referido. Sin embargo, como parte de los esfuerzos de conservación, clasificación y difusión de la misma en el Archivo-Galería María y Héctor García, recientemente apareció un ejemplar del número 2 de la revista Ojo!...,10 sobre el cual hemos iniciado las pesquisas pertinentes pero que, entretanto, nos lleva a desechar la idea del “número único” (Foto 8).

Foto 8

Foto 8

Portada del número 2 de Ojo! Una revista que ve, 19 de septiembre de 1958. Archivo Fundación María y Héctor García.

41Las imágenes que forman parte de Ojo!... son muestra del estilo documental y de la calidad estética del autor. Una característica sobresaliente de estas fotografías es su claro acercamiento a los sucesos de forma tal que se logran evidenciar múltiples detalles que en lo compositivo y en lo concretamente informativo le dan representación a quienes comúnmente aparecen en el anonimato de las congregaciones. Así, los manifestantes adquieren rostro, identidad y representatividad, pero también toman voz en los acercamientos a las pancartas en las que exponen sus demandas. Las imágenes de Héctor García muestran diversos aspectos y acercamientos de las marchas dando cuenta de sus participantes. En cambio, en los amplios encuadres de las tomas reproducidas en Excélsior, todo detalle se pierde. En estas imágenes se encuentran varias que ilustran sobre la participación de las mujeres en estas movilizaciones.

IV/El cotidiano citadino capturado: “F 2.8. La vida en el instante”

  • 11 Este concepto lo tomamos de la clasificación que sobre los géneros fotoperiodísticos hace Jorge Cla (...)

42Por su parte, la columna fotoperiodística11 “F 2.8. La vida en el instante”, apareció por primera vez el 21 de febrero de 1958 después de anteriores intentos por darle un espacio de carácter editorial a Héctor García en Últimas noticias. Segunda edición. Ya varias de sus fotografías se publicaban en ese medio con este cariz, al igual quizá que el de otros fotoperiodistas; pero en el caso de García, se quería aprovechar de manera más clara su particular visión del mundo circundante. De esa manera, aparecieron dos imágenes en ese mismo mes con el título de “Fotograma de hoy”, para finalmente dar paso a la forma definitiva de “F 2.8…” que aludía a la característica técnica de las cámaras de la época con respecto a la máxima capacidad de apertura del lente, y por otro, a la idea de poder capturar fielmente la realidad cotidiana a través de la misma.

43Así, durante tres años, de 1958 a 1960, con una periodicidad irregular, el diario vespertino publicó una serie de fotografías, muchas de ellas parte de su archivo personal y otras obtenidas en el transcurso de esos mismos años. La mayor parte de las imágenes fueron publicadas precisamente en el año de 1958 (75), y fue disminuyendo gradual y sensiblemente en los dos años siguientes, 36 en 1959 y sólo 10 en 1960, para hacer un total de 121. Casualmente en estos dos últimos años he encontrado fotografías firmadas por Héctor García en el diario Novedades, con la misma temática de cotidianidad pero sin conformar una propuesta de columna como en el caso de “F 2.8…”. (Foto 9).

Foto 9

Foto 9

Fotografía de Héctor García en Novedades, 11 de mayo de 1960.

44La columna se componía de una imagen de la autoría de Héctor García acompañada de textos que a manera de pie de foto tenían la intención de guiar y dar sentido a la lectura de la fotografía, escritos por periodistas de la talla de Julio Scherer, Manuel Becerra Acosta y Eduardo Deschamps, ambos, imagen y texto, enmarcados en un diseño y tipografía particular bajo la firma del mencionado García.

45En este caso, el objetivo fue destacar la importancia de “F 2.8. La vida en el instante” como una propuesta original dentro de la historia de la fotografía en México, particularmente la de prensa. Señalar la relevancia de estas imágenes dentro del conjunto de la obra y trayectoria del destacado fotoperiodista y por último, aprovechar el carácter documental de las imágenes en términos de su representación de las realidades de algunos sectores de la población citadina de aquellos años, para entender algunos de los efectos de la modernización implementada en el periodo.

46Para valorar el carácter representativo de las imágenes de dicha columna fotoperiodística, el análisis visual se contrastó con una diversidad de fuentes de carácter bibliográfico y hemerográfico que permitieron dar cuenta del acercamiento de dichas representaciones con las dinámicas sociales que se presentaron en el periodo. Igualmente importante fue el trabajo de archivo realizado principalmente en el Archivo Fundación Héctor García, en donde se revisaron las series fotográficas a las que pertenecen algunas de las fotografías publicadas en “F 2.8…” (Fotos 10 y 11).

Fotos 10 y 11

Fotos 10 y 11

Foto 10. La bella y… ¿la bestia?, columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7773, 13 de octubre de 1958, p. 5.
Foto 11 Gloria Mestre con un elefante en el Circo Atayde, 1956, Archivo Fundación María y Héctor García.

47Al estar conformada por fotografías del archivo del autor, así como por registros tomados en esos mismos años, es evidente que la temporalidad a la que atienden rebasa los tres años de publicación de la columna y más bien, ilustra el acontecer de esos años que la historiografía ha consignado como los de la industrialización mexicana, el desarrollo estabilizador y más coloquialmente, del milagro mexicano. De tal forma que una vez recopiladas las 121 columnas fotoperiodísticas, para efectos de análisis y metodología se realizó una clasificación de las mismas de acuerdo a problemáticas estructurales representadas en ellas, las cuales podían dar cuenta de relaciones más complejas que se dieron a nivel social como resultado de la implementación del modelo de industrialización vía la sustitución de importaciones a principios de la década de los cuarenta y que tendría vigencia durante los siguientes veinte años, es decir, hasta finales de los sesenta.

48Así, se establecieron cinco apartados que de manera general abordan los problemas de: la migración campo-ciudad, la niñez desvalida, el trabajo informal, las situaciones cotidianas de las calles citadinas y por último, un subcapítulo titulado “Miscelánea visual”, en el que se analiza la visualidad de Héctor García en relación con diversas temáticas (Fotos 12 y 13).

Foto 12

Foto 12

Aprendiendo a sobrevivir…, columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7817, 18 de diciembre de 1958, p. 10.

Foto 13

Foto 13

Columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7756, 23 de septiembre de 1958, p. 5.

49La aparición de la columna en sí misma representó un hito en relación con este tipo de espacios propios de la prensa escrita que conjugaban imágenes y textos. Si bien la inserción de la fotografía en los medios impresos generalmente siempre ha sido acompañada de textos, es decir de pies de fotos, y dentro de la estructura periodística ha cumplido diversas funciones, ya sea como nota informativa, ensayística o editorial; hasta ese momento no se había establecido en la prensa mexicana un espacio que de alguna manera, mostrara el punto de vista de un fotoperiodista en particular, es decir, una especie de columna de opinión en la que a través del lenguaje de la fotografía se hiciera explícita la forma de ver y significar el mundo de un autor, complementando la misma con pies de fotos que aunque fueran de otros autores, conformaban una unidad discursiva con sentidos definidos.

50De esta manera, “F 2.8” resulta ser una síntesis de la obra Héctor García durante sus primeros años como fotoperiodista al tiempo que traduce las condiciones sociales de ciertos sectores en relación con el contexto histórico correspondiente, lo que le da un relevante valor tanto como parte de la obra del autor, así como fuente documental histórica comprendiéndola dentro de su propia lógica de difusión a través de un medio de comunicación impreso. Las representaciones que hace “F 2.8” de la cotidianidad citadina, así como otros espacios geográficos y culturales, al contrastarla con los datos aportados por otra fuentes, permiten reconocer un alto grado de correspondencia con situaciones concretas. Aunque es necesario remarcar que esta visualidad, particularmente la que concierne a la representación de las condiciones de la población más desfavorecida, no tenía en la lógica de los medios de comunicación de la época, un sentido de denuncia (Foto 14).

Foto 14

Foto 14

El salario del miedo, columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7789, 1 de noviembre de 1958, p. 9.

51Es decir, representaciones como las de la pobreza, no encuentran en los medios impresos una implicación estructural que derivara en un cuestionamiento de fondo del modelo económico o de la gestión del grupo en el poder. Pareciera más bien, de acuerdo al discurso periodístico, que la pobreza era un fenómeno aislado, definido como producto del infortunio de quienes la padecían, de condiciones adversas resultado más del destino, que de causas objetivas y relaciones sociales de producción concretas. Luego entonces, las condiciones de marginación eran, amén de inevitables, oportunidades de acción tanto para la filantropía de la iniciativa privada, como para la beneficencia gubernamental. Dicho discurso se replicaba en otros ámbitos mediáticos como el cinematográfico, lo cual explica de alguna manera el ataque mediático que se emprendió por esos años contra el realismo mostrado en Los olvidados (1950) de Luis Buñuel.

52En este sentido, la línea editorial direcciona los posibles sentidos que en origen Héctor García pudo haber dado a su registro de la realidad, estableciendo los marcos de interpretación de las representaciones sociales a las que aluden, caso contrario a las intencionalidades de Ojo! Una revista que ve. Al considerarlas en conjunto, tanto “F 2.8. La vida en el instante” como Ojo!.., le implicaron por un lado, el reconocimiento a la calidad y significación de su obra en los dos casos, al ser premiada al año siguiente una “F 2.8”: Niño en el vientre de concreto, así como el ser distinguido con el Premio Nacional de Periodismo de 1959 por una serie publicada en Ojo!...

Conclusión

53En resumen, esos años representaron un parteaguas en la carrera profesional de Héctor García, no sólo por la dimensión internacional que adquirió su obra, sino que a partir de los inicios de la década de los sesenta, ingresó a los espacios destinados a la apreciación estética. Su participación en exposiciones individuales y colectivas fue desde entonces una constante, lo que le valió en gran medida el reconocimiento y cobijo de algunos de los intelectuales mexicanos, no sólo como un importante fotoperiodista, sino principalmente como un artista relevante de la lente.

54Además de la valoración estética de su obra, también se empezó a ponderar su mirada comprometida. En ese sentido, las imágenes de Héctor García publicadas en “F 2.8. La vida en el instante” ilustran sobre el estilo propio del autor que fue caracterizando su obra a lo largo de los años, destacándose su interés por capturar los rostros y situaciones más cotidianas de la ciudad. Mientras que Ojo!... señala su interés y capacidad particular para estar cerca y registrar con su estilo propio las manifestaciones de descontento social, que a partir de ese momento se harían más presentes en las décadas siguientes.

55Por último, analizadas a la luz del presente, las imágenes de “F 2.8” y de Ojo!..., desnudan las contradicciones de un modelo de acumulación basado en la industrialización que lejos de hacer efectivas las promesas discursivas de la para entonces cada vez más distante Revolución Mexicana –a saber, elevación del nivel de vida de la población e independencia económica– en realidad sólo actualizó las premisas de la desigualdad y sometió al país a un nuevo tipo de dependencia tecnológica y financiera.

56En ese sentido, permiten entender los efectos que tuvo la implementación de dicho modelo en las dinámicas y condiciones de vida de los sectores que se vieron excluidos de los beneficios del inédito crecimiento económico verificado en esas décadas, los cuales en contraparte se concentraron en los estratos altos y medios de la sociedad. Siendo más específicos, la publicación misma de ambas propuestas editoriales, así como sus significaciones, forman parte de la coyuntura que las postrimerías de los años cincuenta representaron en cuanto al proceso desarrollista mexicano, como un punto de inflexión que anunciaba el posterior agotamiento del modelo económico. Sin dejar de tomar en cuenta las especificidades nacionales, los procesos o fenómenos sociales registrados en la obra de García fueron comunes a los países de la región que, en el periodo en cuestión buscaron transitar a la modernidad con resultados diversos.

57Así, a partir de la confluencia de la mirada de autor y las representaciones que con su obra elabora la prensa, se pueden realizar estudios que abonen al entendimiento de la fotohistoria en particular y de procesos históricos más amplios en general.

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Bibliographie

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Notes

1 Es necesario aclarar que en principio toda fotografía es documental por su valor de uso testimonial para el análisis de las realidades en las que se generó. Sin embargo, para efecto del entendimiento de prácticas e intencionalidades de su producción, la diferencia entre fotoperiodismo y fotodocumentalismo, radica en el uso social inmediato o mediato para el que se produce. La imagen fotoperiodística está pensada en términos de su utilidad informativa inmediata en la dinámica de las noticias; mientras que el fotodocumentalismo como género periodístico, responde a una intención de uso social a largo plazo en base a su valor testimonial. Vid. Monroy Nasr 2006, Monroy Nasr 2010.

2 Entre ellos destacan la Conferencia Interamericana sobre problemas de la guerra y la paz, México, 1945 y el Tratado Interamericano de Asistencia Recíproca, Rio de Janeiro, 1947.

3 Dentro de este ajuste en la división internacional del trabajo, países como México, Brasil y Argentina, implementaron la sustitución de importaciones de bienes manufacturados de consumo primario e intermedio, manteniendo su carácter de dependencia en relación con la importación de bienes de capital necesarios para el desarrollo industrial.

4 Anglicismo utilizado comúnmente en el fotoperiodismo para caracterizar a quienes practican este oficio de manera independiente, es decir, produciendo para diferentes medios de comunicación impresos, ya sea por encargo o poniendo a consideración su obra.

5 Independientemente de su génesis, entre los diversos términos o conceptos utilizados para referirse a las investigaciones que hacen de la imagen fotográfica el elemento central de su análisis, el de fotohistoria ha sido posicionado recientemente en el ámbito mexicano por investigadores de la talla de Rebeca Monroy Nasr para, precisamente, referirse a aquellos discursos explicativos que desde distintas perspectivas, se sustentan en la relevancia de la fotografía y sus practicantes, para entender diversos procesos o acontecimientos históricos.

6 El Programa de Importación Laboral fue firmado en 1942 por los gobiernos de Estados Unidos y México y consistía en la legalización de la entrada de trabajadores mexicanos, principalmente agrícolas, a aquel país. Héctor García ingresó a Estados Unidos precisamente en ese año con una tarjeta de bracero para laborar en la limpieza de las vías del ferrocarril en las ciudades de Pennsylvania, Washington y Nueva York.

7 Nos referimos en este caso a la intencionalidad del autor por buscar encuadres de los que resultaran composiciones con un cierto grado de armonía orientada a una percepción sensible en términos estéticos, de situaciones cotidianas y por lo tanto, hasta cierto punto circunstanciales. Si bien no fue el único, se distinguió por lo prolífico y diverso de su trabajo profesional, así como por la cabida que tuvo el mismo en los medios impresos de la época.

8 Las composiciones visuales de Héctor García se distinguen por su acercamiento a los personajes, manifestando cierta empatía, destacando sus rostros y sus circunstancias, poniendo en juego los elementos que los rodean para elaborar imágenes que resultan simbólicas al trascender la situación original y específica, para darle significaciones de carácter más general.

9 Esto fue mencionado por Marco Antonio Cruz en la presentación del libro de Norma Inés Rivera, Pata de Perro. Biografía de Héctor García. Palacio de Bellas Artes, 19 de abril de 2009.

10 Ojo! Una revista que ve, N°2, 19 de septiembre de 1958.

11 Este concepto lo tomamos de la clasificación que sobre los géneros fotoperiodísticos hace Jorge Claro León, quien refiere que la columna fotoperiodística “… Tiene las siguientes características: nombre o título propio elegido por el fotoperiodista, crédito autoral invariable, diseño y topografía distintivas, lugar y espacio fijos en el medio impreso, y por último, una aparición periódica inamovible. Este género fotoperiodístico muestra indefectiblemente la visión personal del fotoperiodista experimentado para organizar con toda libertad los contenidos simbólicos del mismo”. (Claro León 164).

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Table des illustrations

Titre Fotos 1 y 2
Légende Foto 1. Portada del número 1 de la revista Ojo! Una revista que ve, 12 de septiembre de 1958. Archivo Fundación María y Héctor García.Foto 2. Primera aparición de la columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7637, 21 de febrero de 1958, p.7.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2332/img-1.jpg
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Titre Foto 3
Légende Nota sobre el reconocimiento con menciones honoríficas al trabajo de Héctor García en Ojo! Una revista que ve. Archivo Fundación María y Héctor García.
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Titre Fotos 4 y 5
Légende Fotos 4 y 5. Páginas interiores de Ojo!… en las que se muestra la protesta estudiantil ante al alza de las tarifas del transporte. 12 de septiembre de 1958. Archivo Fundación María y Héctor García.
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Titre Fotos 6 y 7
Légende Fotos 6 y 7. Páginas interiores de Ojo!… en las que se muestra la represión a las protestas de los maestros. Archivo Fundación María y Héctor García.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2332/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Foto 8
Légende Portada del número 2 de Ojo! Una revista que ve, 19 de septiembre de 1958. Archivo Fundación María y Héctor García.
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Titre Foto 9
Légende Fotografía de Héctor García en Novedades, 11 de mayo de 1960.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2332/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Fotos 10 y 11
Légende Foto 10. La bella y… ¿la bestia?, columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7773, 13 de octubre de 1958, p. 5. Foto 11 Gloria Mestre con un elefante en el Circo Atayde, 1956, Archivo Fundación María y Héctor García.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2332/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Foto 12
Légende Aprendiendo a sobrevivir…, columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7817, 18 de diciembre de 1958, p. 10.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2332/img-8.jpg
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Titre Foto 13
Légende Columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7756, 23 de septiembre de 1958, p. 5.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2332/img-9.jpg
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Titre Foto 14
Légende El salario del miedo, columna F 2.8. Últimas noticias 2ª edición, 7789, 1 de noviembre de 1958, p. 9.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2332/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Raquel Navarro Castillo, « La fotografía de prensa: la perspectiva de autor y las representaciones sociales. La mirada de Héctor García a través de la prensa 1958-1960 », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 219 | 2015, mis en ligne le 07 décembre 2015, consulté le 22 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/orda/2332 ; DOI : 10.4000/orda.2332

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Auteur

Raquel Navarro Castillo

Escuela Nacional de Antropología e Historia, Palabra de Clío A. C., raquel2k@hotmail.com

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Droits d’auteur

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