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La société mexicaine au miroir du cinéma : au-delà du mélodrame

Sylvain Dreyer
p. 13-30

Résumés

Cet article entend rendre compte de l’articulation entre les esthétiques qui ont marqué la cinématographie mexicaine et une réalité nationale marquée par de grandes tensions historiques et sociales : la violence qui apparaît à l’écran serait un témoin des violences économiques et politiques qui travaillent la société mexicaine. La production récente semble se définir par rapport au mélodrame, le genre dominant des années 40 et 50 centré sur les conflits entre hommes et femmes ou entre riches et pauvres. Alors que certains comme Arturo Ripstein en proposent une relecture postmoderne qui va dans le sens d’une exacerbation tragique, d’autres cinéastes recyclent le mélodrame pour en faire un révélateur des problèmes actuels, en particulier l’émigration, la domesticité et la religiosité. La génération de cinéastes apparue au cours des années 2000 rejette quant à elle le mélodrame pour développer une esthétique du constat qui enregistre l’absurdité de destins individuels broyés par une réalité inhumaine et sombrant dans une violence aveugle.

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Texte intégral

  • 1 Source : www.imcine.gob.mx. L’Institut, fondé en 1983, est le fruit d’une longue tradition de souti (...)
  • 2 Les principaux dispositifs sont : FOPROCINE (Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad, d (...)
  • 3 Carlos Reygadas était présent en compétition officielle au festival de Cannes avec Batalla en el ci (...)

1Le cinéma mexicain connaît un fort développement depuis une dizaine d’années. Plusieurs cinéastes ont pu accéder à la notoriété grâce à leur départ pour Hollywood, tout en continuant à réaliser des projets au Mexique : Alejandro Gonzalez Iñarritu (Amores perros en 2000, Babel en 2006), Alfonso Cuaron (Y tu mamá también en 2001, Children of men en 2006) ou Guillermo Del Toro (El laberinto del Fauno, 2006). Ces films qui ont su rencontrer un large public ne doivent cependant pas masquer la croissance du nombre de films à petit budget. La cinématographie nationale, sinistrée il y a quelques années, a su se redresser de façon spectaculaire. Ainsi, 70 films ont été produits en 2007 contre 14 en 2002. En même temps, la part de films mexicains distribués au Mexique n’a cessé de progresser, passant de 17 films en 2002 à 43 en 2007 – chiffres à comparer avec un nombre stable de 250 films étrangers environ, pour la plupart nord-américains1. Cet essor s’explique en partie par la mise en place de plusieurs programmes de soutien par l’IMCINE, l’Institut Mexicain de Cinéma2. La sélection dans les festivals européens de films soutenus par ces dispositifs a permis à la nouvelle génération de rafler un grand nombre de prix et a généré plusieurs projets de coproduction3.

2Ce renouveau peut être qualifié de « Nouvel âge d’or », en référence au cinéma des années 40, lorsque le Mexique était le premier producteur à destination du marché hispanophone. Est-il possible de jeter un pont entre ces deux époques ? Le cinéma mexicain de la Epoca de Oro subit l’influence du mélodrame hollywoodien tout en faisant de la femme, maman ou putain, la figure centrale du genre, et tout en développant d’autres formes nationales comme la comédie ranchera et la comédie picaresque. Comment expliquer la domination du mélodrame au moins jusqu’aux années 50, et la persistance de ses codes encore aujourd’hui ?

3Le spectacle mélodramatique constitue l’héritage d’une forme populaire du drame bourgeois en trois actes avec accompagnement musical apparue au dix-neuvième siècle. Il se caractérise par une esthétique de l’outrance qui l’emporte sur le vraisemblable, une intrigue morale privilégiant les émotions au sein d’un univers manichéen restreint (couple, famille, quartier ou paroisse), ainsi qu’une abondance de motifs dramaturgiques propres : l’arrivée de l’étranger au sein d’un univers stable, la rencontre amoureuse, le topos de l’amour-maladie, la tension entre le désir et la loi morale ou sociale, le changement de condition et la scène de reconnaissance [Chion 1986]. En ce qui concerne le mélodrame mexicain, ce genre – aussi stéréotypé soit-il, et peut-être pour cette raison même – permet de saisir certains traits de l’inconscient collectif national ainsi que l’atmosphère de violence latente qui caractérise la société mexicaine : renfermement du sujet pouvant aboutir à une libération destructrice des pulsions, machisme et mauvais traitements infligés aux femmes, conflits moraux générés par les tabous sexuels, conflit identitaire entre indianité et hispanité, hantise de la folie et de la déchéance – une véritable phobie depuis la domination espagnole (1525-1821) et la défaite face aux Nord-Américains (1846-1848).

  • 4 Le corpus analysé se limite aux films distribués en France, aux films sélectionnés dans les festiva (...)

4Au cours des années 60 et 70 apparaissent des formes filmiques qui revendiquent une esthétique de la modernité, sans pour autant rejeter le mélodrame classique mais en en proposant plutôt une relecture – comme l’illustre la filmographie d’Arturo Ripstein. La jeune génération de cinéastes apparue depuis le début des années 2000 adopte quant à elle une attitude ambivalente : certains s’emparent du schéma narratif du mélodrame en évacuant sa dominante pathétique pour recharger le genre d’une nouvelle tension sociale ou politique ; d’autres développent une cinématographie du constat qui enregistre l’absurdité de destins individuels broyés par une réalité inhumaine, en tournant le dos aux narrations construites sur le modèle hollywoodien comme aux références marxistes des générations précédentes. Nous voudrions définir ces trois facettes contemporaines du cinéma mexicain sur la période qui court du début des années 1990 à aujourd’hui, à travers quelques films significatifs4 en suivant ce postulat : la négociation avec le mélodrame classique constitue un formidable révélateur des tensions culturelles, raciales et sociales – certaines ancestrales, d’autres d’apparition récente – qui travaillent la société mexicaine.

Ripstein ou le mélodrame postmoderne

5Arturo Ripstein a longtemps été le cinéaste mexicain le plus connu en Europe. La référence au mélodrame est une constante de sa filmographie : Ripstein connait par cœur les films de la Epoca de Oro dont certains ont été produits par son père Alfredo Ripstein (1916-2007). En particulier, il retravaille avec une grande fréquence le melodrama prostibulario qui est un genre à part au Mexique : ce type de mélodrame est construit autour de la figure de la « bonne prostituée » héritée de la littérature, en particulier du roman de Federico Gamboa, Santa (1903) inspiré par Nana de Zola. Ce genre est illustré par des cinéastes de premier plan comme Adolfo Best Maugard (La mancha de sangre, 1937) ou Emilio Fernández.

  • 5 J’ai développé certains points abordés ici lors du colloque « Le jeu avec les stéréotypes, la redéf (...)

6Le personnage de la putain confère à la filmographie d’Arturo Ripstein une grande cohérence5 – traduisant une véritable obsession de cinéaste – avec des personnages de femmes soumises à la violence masculine, tant physique que psychologique, comme Lola (Ariadna Gil) dans La virgen de la lujuria (2002), une prostituée inaccessible fuyant le franquisme qui hante les nuits d’un garçon de café de Mexico, la Caponera (Blanca Guerra) dans El imperio de la fortuna (1986), une chanteuse de cabaret transformée en porte-bonheur qui permet à son compagnon de s’enrichir au jeu ou encore Manuela (Roberto Cobo), un travesti spécialisé dans un numéro de flamenco dans El Lugar sin límites (1978). L’incarnation la plus aboutie de la prostituée amoureuse nous semble être le personnage de Perla (Evangelina Susa) dans La mujer del puerto (1991). Perla illustre bien le travail de réélaboration du mélodrame par Ripstein dans le sens d’une exacerbation tragique : le personnage de la bonne prostituée permet de révéler les tabous sexuels-morbides et la conscience tragique qui caractérisent la société mexicaine.

7La trame de La mujer del puerto est empruntée à une nouvelle de Maupassant intitulée Le port et parue dans L’écho de Paris le 15 mars 1889, qui raconte la rencontre à Marseille d’un marin et d’une prostituée qui découvrent après une nuit tarifée qu’ils sont frère et sœur. Plusieurs adaptations de cette nouvelle sont de grands succès du mélodrame mexicain, comme La mujer del puerto d’Emilio Gomez Muriel (1949) ou encore la célèbre version de 1933 signée Arcady Boytler. Celle-ci prend pour cadre Veracruz, avec une prostituée qui se suicide après la révélation de l’inceste (Andrea Palma, en analogon mexicain de Marlene Dietrich dans Der blaue Engel, 1930).

8Le film de Ripstein se place délibérément dans un rapport de filiation au film de 1933 : il s’ouvre sur une citation de quatre plans en noir et blanc tirés du film de Boytler accompagnés par la chanson « Wenn die Soldaten » de Marlene Dietrich (1964). On pourrait croire à un hommage, mais la version ripsteinienne rompt immédiatement avec son modèle : dans le premier plan du film proprement dit, au moment du passage du noir et blanc à la couleur et du son off au son in, le marin Marro coupe dans un geste d’énervement le poste de radio qui diffusait la chanson.

  • 6 La notion de maniérisme est utilisée depuis les années 80 dans les études cinématographiques : voir (...)
  • 7 El callejón de los milagros (réalisation Jorge Fons, production Alfredo Ripstein 1995) reprend cett (...)

9La version ripsteinienne relève du postmodernisme ou du maniérisme car elle procède par emprunts et exagération, et surtout parce que Ripstein y pratique un art savant truffé de références à décrypter, en général tirées du fonds mythologique de l’Antiquité6. La recherche de l’effet émotif propre au mélodrame est mise à distance sur le plan structurel : la diégèse est éclatée en trois narrations7 prises en charge par les trois protagonistes (Perla la prostituée, el Marro le matelot, puis Tomasa leur mère), ainsi que sur le plan thématique : le film est conçu comme un mélodrame déchu, « une nouvelle version de La femme du port, pauvre et misérable » [Ripstein / Garciadiego 1995]. En effet, les prostituées, laides et dénuées de toute sophistication, manifestent les signes de l’usure et de l’ennui, et semblent engluées dans un bordel qui se distingue par la saleté, l’accumulation d’objets kitsch et hétéroclites, et les fuites d’eau – le bruit de ruissellement envahissant la bande-son. Perla, victime du patron du bordel et de sa mère, voit son destin marqué par une série de péripéties sordides : des rapports incestueux avec son père et son frère, une tentative de suicide et un avortement raté.

10Le tabou antique de l’inceste qui condamne les héroïnes des tragédies puis des mélodrames au suicide est cependant mis en perspective par un dépassement des interdits opéré par le choix du happy end, avec l’ouverture d’un bordel autogéré, hygiéniste et familial… happy end ironique puisque cette scène est la simple répétition des premiers plans du film. En termes de temporalité, il met fin à l’enfermement cyclique produit par la succession des trois narrations, et en termes de moralité, le film se résout avec l’acceptation de l’inceste qui permet non pas la négation mais le dépassement de la conscience tragique, comme l’affirme la scénariste Paz Alicia Garciadiego :

Nous sommes les derniers représentants d’une génération qui, grâce à Dieu, connut le péché, la faute. La perte de l’univers idéologique judéo-chrétien, avec le merveilleux poids de la coulpe, voilà ce qui nous nourrit. (...) Dans La femme du port, nous avons rencontré directement le vieux problème de la faute. Et nous avons essayé de l’assumer, au lieu de prétendre abolir la coulpe, comme le veut le post-freudisme contemporain. (...) Voilà qui est vraiment révolutionnaire : n’abolir ni la faute ni le péché, mais les assumer. » [Ripstein / Garciadiego 1995]

11En les replaçant dans un contexte socio-historique plus large, les films de Ripstein opèrent une étonnante synthèse des contraires, une rencontre entre les stéréotypes du mélodrame mexicain et la remise en cause des valeurs morales propre aux années 60. Ils portent la trace du passage de la Onda, ce mouvement littéraire initié par José Agustín – en particulier avec son roman La tumba (1964) – et quelques autres, privilégiant des situations limites qui oscillent entre subversion et décadence, avec l’omniprésence de l’alcool, du sexe, de l’avortement, de l’inceste ou du suicide. La filmographie de Ripstein semble marquée par la noirceur de ces années, mais elle la dépasse en même temps par la conservation ironique de la structure diégétique du mélodrame.

Permanence du mélodrame

12Alors que Ripstein ou d’autres comme Maria Novaro (Danzón, 1991) ou Jorge Fons (El callejón de los milagros, 1995) proposent une relecture postmoderne du mélodrame, certains cinéastes continuent à utiliser le moule du mélodrame, qui permet de figurer les réalités sociales depuis le cinéma post-révolutionnaire qui n’hésite pas à mettre en scène la misère paysanne (Fernando de Fuentes, El compadre Mendoza, 1933, et ¡ Vamonos con Pancho Villa !, 1935). Deux films récents de facture relativement classique et qui ont rencontré un large succès placent au cœur de leur dramaturgie la question de l’arriération des campagnes et celle de la violence sociale en milieu urbain : El crimen de Padre Amaro (2002) de Carlos Carrera et La Zona (2007) de Rodrigo Plá.

  • 8 Variety, 21 août 2002. Il a été détrôné récemment par Arráncame la vida de Roberto Seider (2008).
  • 9 Ce mouvement était spécialement actif au Mexique à l’époque du congrès théologique de Mexico (1975) (...)

13Dans le premier, Carlos Carrera (né en 1962 à Mexico) propose une adaptation de la nouvelle éponyme de l’écrivain portugais José Maria Eça de Queiroz (1880), nouvelle qui rappelle La Faute de l'abbé Mouret de Zola (1875). Ce film produit par Alfredo Ripstein est un des plus grands succès commerciaux du cinéma mexicain8. Il utilise les ressorts du mélodrame pour interroger l’influence du catholicisme au sein de la société mexicaine. Le padre Amaro (Gael García Bernal), un jeune prêtre de vingt-quatre ans, est nommé dans une petite ville rurale : l’évêque (Ernesto Gomez Cruz) entend l’utiliser afin de surveiller le padre Benito, qui finance un projet d’hôpital avec l’argent des narcotrafiquants, et le padre Natalio (Damian Alcázar), qui au contraire apporte son aide à un groupe de guérilleros qui combat les barons de la drogue. Amaro entame une liaison avec Amalia (Ana Claudia Talancón) sous prétexte de lui donner des leçons de catéchisme : elle tombe enceinte et il la pousse à avorter, ce qui provoque la mort de la jeune fille. Dans la scène finale, le père Amaro préside lui-même la cérémonie funèbre. A la différence du roman aux accents anticléricaux de José Maria Eça de Queiroz, qui représente Amaro comme un arriviste exploitant le prestige social conféré par la prêtrise, Carlos Carrera fait du conflit moral entre le désir et la loi le véritable ressort mélodramatique du film. Il n’en jette pas moins un regard critique sur les travers du catholicisme au Mexique, dénonçant en particulier le statut de la femme qui en fait une victime potentielle des violences des hommes, la collusion avec les pouvoirs locaux et le combat de la hiérarchie contre les tenants de la Théologie de la libération9. El crimen de Padre Amaro réactive la question de l’avortement et celle du mariage des prêtres en opposant Amaro, qui tente de concilier amour terrestre et amour divin, et le père Benito qui couche régulièrement avec une femme tout en la méprisant et sans envisager la légalisation de leur relation.

  • 10 Les groupes de pression catholiques ont réclamé l’annulation des projections au Mexique et aux Etat (...)

14De manière plus originale, le film dépeint des relations amoureuses qui semblent d’emblée viciées par la religiosité des deux jeunes protagonistes. La découverte de la chair n’est pas vécue comme un retour au jardin d’Éden mais comme un péché honteux. De plus, la relation amoureuse est systématiquement parasitée par la référence religieuse : Amalia s’éprend d’Amaro pour ses attributs sacerdotaux (générosité, patience, pardon) et celui-ci décide de passer à l’acte après avoir déguisé la jeune fille en Vierge de Guadalupe. On retrouve ici le mélange explosif entre religion et désir charnel qui caractérise les films de Ripstein ou de Buñuel. Le constat est sévère pour le clergé mexicain, accusé d’entretenir une religiosité empreinte de superstition, et suspecté de s’accommoder des violences mafieuses : la comparaison entre le roman de José Maria Eça de Queiroz et le film semble indiquer que la situation n’a guère évolué depuis 187510.

  • 11 Rodrigo Plá évoquait déjà dans son court-métrage El ojo en la nuca (2001) le régime dictatorial qui (...)

15La Zona (2007), premier long-métrage de Rodrigo Plá (né en 1968 à Montevideo) évoque au contraire les mœurs de la grande bourgeoisie : à Mexico, un groupe d’adolescents misérables qui semblent échappés de Los Olvidados (Buñuel, 1950) pénètre dans « la Zona », une résidence ceinturée de murs, de barbelés et de caméras de surveillance. Les habitants décident de faire justice eux-mêmes et lancent une chasse à l’homme qui se termine en lynchage. L’ensemble de cette tragédie qui rappelle les films de Fritz Lang est vue à travers les yeux d’Alejandro, un adolescent issu d’une famille aisée qui tente en vain d’aider Miguel, un des intrus, à s’échapper. Le film retravaille lui aussi les codes du mélodrame : il est structuré par le contrepoint entre Alejandro et Miguel, deux jeunes gens que tout oppose (fils unique / enfant naturel, bonne société du Distrito Federal / nouveaux arrivants de l’exode rural, scolarisation et jeux infantiles / petits trafics et amours précoces). Cette structure permet d’interroger les mutations récentes (l’apparition de zones résidentielles fermées et l’essor de la vidéosurveillance) mais aussi des tendances plus profondes (le discours sécuritaire et la tentation fasciste11) qui définissent les formes modernes de la violence sociale au Mexique.

16Le film souligne d’abord les problèmes urbains contemporains suscités par le passage du modèle « centre riche/périphérie pauvre » à la fragmentation de l’espace, transformation qui affecte en particulier l’ouest du District Fédéral dans lequel se sont multipliées les gated comunities, ces quartiers destinées aux familles aisées, inventés à Los Angeles et qui ont fait leur apparition en Europe et en Amérique latine depuis quelques années [Pinçon et Pinçon-Charlot 2008]. Ces « ghettos pour riches » s’implantent parfois au voisinage de quartiers pauvres, renforçant un sentiment communautaire basé sur l’exclusion. La Zona illustre bien les dérives que génèrent ces enclaves autarciques, sortes d’utopies négatives qui voudraient ignorer le monde extérieur. Le mur qui ceinture « la Zona » et la vidéosurveillance jouent un rôle prépondérant dans le film. Dans la séquence programmatique d’ouverture, la caméra de Rodrigo Plá suit le trajet d’un papillon qui explore « la Zona » et qui finit par s’électrocuter au contact des barbelés : la caméra reste alors du « bon côté » du mur. La même image est ensuite reprise, mais cette fois elle est filmée par une caméra de surveillance qui permet de découvrir l’autre côté : un quartier délabré à flanc de colline. Le film insiste sur l’usage pervers du système vidéo qui transforme la traque du jeune Miguel en une sorte de jeu virtuel, alors que les bandes compromettantes pour les résidents sont détruites. Cette utilisation des caméras à des fins répressives est contrebalancée par l’usage de la vidéo familiale : une véritable relation entre les deux adolescents se met en place grâce à une petite caméra DV, au moment où Alejandro décide d’enregistrer la confession de Miguel afin de l’innocenter.

  • 12 Selon l’ONG Transparency International, l’indice de perceptions de la corruption (CPI) du Mexique e (...)

17La Zona, à la fois mélodrame social et thriller en forme de chasse à l’homme, permet de mettre en lumière la ruine du système politique incarné par le PRI (Partido Revolucionario Institucional) qui a gouverné le pays de 1928 à 2000 sans empêcher le durcissement des antagonismes sociaux – lesquels ont explosé depuis l’entrée en vigueur de l’ALENA (Accord de libre-échange nord-américain) – et des violences qui en découlent. Le régime de Vicente Fox, leader du PAN (Partido de Acción Nacional) est lui aussi visé : il incarne un alignement de la culture mexicaine sur celle de son voisin nord-américain, favorisant la constitution d’une classe vivant selon l’american way of life en se retranchant dans les gated comunities ou derrière les vitres fumées des grosses voitures allemandes. Le film insiste aussi sur la corruption de la police, véritable problème de société, au point que ce thème est devenu un topos du cinéma mexicain contemporain12.

18Au-delà de ces références aux maux qui affectent la société mexicaine, La Zona est aussi le lieu d’une réflexion plus générale sur la fascisation en cours des sociétés avancées au nom de la sécurité. Le mur qui entoure « la Zona », hérissé de barbelés en lames de rasoir (razorwire) n’est pas sans rappeler la « barrière de sécurité » édifiée par Israël depuis 2002 sur les terres palestiniennes – ni bien entendu l’extension de 1200km du mur américano-mexicain décidée par le Secure fence act mis en place par G.W. Bush en 2006. Comme les exemples israélien et nord-américain, le mur de « la Zona » érigé contre les agressions extérieures est aussi une prison pour les individus qui y vivent. L’autarcie économique de « la Zona » devient alors synonyme de sécession juridique et politique : les vigiles privés et la milice armée formée par les copropriétaires se substituent aux forces de police officielles. Les Assemblées générales extraordinaires prennent des airs de jury populaire, encouragent la délation et couvrant des meurtres, le tout au nom de l’intérêt collectif : l’expression « para el bien de todos » est rappelée tout au long du film. Le point de vue d’Alejandro permet une mise en perspective de cet univers. Il parvient symboliquement à s’émanciper de son milieu dans l’épilogue qui répète la séquence initiale (elle-même fonctionnant comme le rappel d’une séquence de Batalla en el cielo de Reygadas : villas se reflétant dans les vitres fumées de sa voiture, joggeuse à Ipod, écoliers-flics) : les dernières images le montrent évoluant dans un quartier populaire, à la recherche de la famille de Miguel. Cette rédemption individuelle n’est cependant guère rassurante après le déferlement de violence qui reflète les formes actuelles de la lutte des classes.

  • 13 Dans le roman de Naguib Mahfuz : Passage des Miracles [Mahfuz 1947] dont est inspiré le film, les d (...)

19La question de la frontière, traitée sur le mode métaphorique dans La Zona, est bien entendu au cœur de la production mélodramatique récente au Mexique, même si elle apparaît dès 1953 (Espaldas mojadas d’Alejandro Galindo). Les films abordent ce thème de manière contrastée. Dans El callejón de los milagros (1995) de Jorge Fons, le départ n’est qu’une péripétie justifiée par des circonstances ponctuelles : Chava et Abel décident de quitter le quartier où ils ont grandi pour se rendre clandestinement aux États-Unis – le premier pour fuir la vengeance de son père, le second afin de financer son mariage13. Le lieu de l’action reste cependant la ruelle et le voyage comme la vie del otro lado restent hors-champ. A l’inverse, Norteado, de Rigoberto Perezcano (2008) traite du même sujet – un jeune Mexicain cherche à franchir la frontière à Tijuana – tout en revendiquant une esthétique qui se rapproche du documentaire.

  • 14 Sur l’ensemble de la frontière, 5000 Mexicains seraient morts ou auraient disparu entre 1995 et 200 (...)
  • 15 A la différence de Bordertown (de Gregory Nava avec Jennifer Lopez et Antonio Banderas, EU, 2007) d (...)
  • 16 C’est également le cas de Espiral de Jose Pérez Solano (2008).

20La majorité des films qui évoquent le passage de la frontière se situent à mi-chemin entre ces deux options. Siete soles de Pedro Ultreras (2009) fait ainsi le récit du voyage d’un groupe de clandestins guidés par un coyote (passeur) à travers le désert de Sonora : ce premier long-métrage de fiction réalisé par un ancien reporter-photographe se base sur une documentation précise concernant les mafias qui organisent la traversée et qui sont en partie responsables de la mort d’environ 400 clandestins à ce point de la frontière14. Sin nombre (2009) de Cary Joji Fukunaga (né en Californie en 1977) aborde la même question : après une enquête approfondie sur les lieux, le cinéaste prend pour motif fictionnel le voyage des migrants originaires du Honduras et d’autres pays d’Amérique centrale, qui traversent le Mexique dans des conditions précaires pour atteindre les États-Unis. Traspatio (2009) de Carlos Carrera est un film comparable : à partir d’un phénomène d’actualité (les meurtres en série à Ciudad Juárez), le cinéaste évoque la réalité des maquilladoras, ces usines installées par les compagnies transnationales à la frontière mexicaine : le choix d’un montage choral vise à restituer une logique économique et humaine complexe impliquant divers acteurs, dont les meurtres ne sont que la face visible15. Ces trois films se caractérisent par un travail préalable de documentation et d’observation : ils permettent de mieux comprendre les enjeux liés aux flux de population drainés par le rêve américain et transmettent des informations précises. Ils donnent cependant parfois l’impression que ce substrat n’est qu’un prétexte pour développer un scénario riche en moments pathétiques : le passage de la frontière permet de renouveler les motifs du mélodrame, mais la structure du genre est intacte et reste dominée par les conflits familiaux, la tentation amoureuse et l’espoir d’un changement de condition16.

Une cinématographie du constat

21Au sein de la nouvelle production qui émerge depuis une dizaine d’années grâce à un renouvellement générationnel et à une politique de soutien, la majorité des jeunes cinéastes semble tourner le dos à la tradition mélodramatique qui définit jusque là le cinéma mexicain. La relève a d’abord été incarnée par Alejandro González Iñárritu (Amores perros, 2000) et Alfonso Cuarón (Y tu mamá también, 2001) : ces deux cinéastes proposent une peinture désenchantée de la société mexicaine, et de l’adolescence en particulier, en s’émancipant du mélodrame, sans pour autant se convertir aux schémas narratifs d’Hollywood, et sans tourner définitivement le dos à la tradition sociale.

22Dans Amores perros, Iñárritu poursuit trois fils narratifs qui se tressent momentanément lors d’un accident de voiture impliquant trois personnages : un voyou amoureux de sa belle-sœur, une mannequin espagnole qui après l’accident qui lui brise les jambes reste plongée dans la solitude d’un immense appartement, et enfin El Chivo, ancien guérillero devenu clochard. La richesse du scénario et la mise en scène spectaculaire se nourrissent des thèmes qui travaillent aujourd’hui la société mexicaine : la délinquance, la fascination pour le modèle espagnol, la corruption de la grande bourgeoisie, le renoncement aux principes révolutionnaires ainsi que la cruauté des relations humaines – comparées aux rixes entre chiens. Y tu mamá también de Cuarón se présente quant à lui comme un road-movie ponctué par de longues pauses narratives en voix over qui raconte l’errance de deux adolescents en compagnie de Luisa, une Espagnole qui vient de rompre avec son mari. La superficialité des deux adolescents, qui n’est pas sans rappeler les films de Larry Clark, permet une satire de la clique au pouvoir par le biais de ses rejetons – avant d’être mise à distance par un épilogue qui révèle in extremis la mort brutale de Luisa. Ces deux films ont influencé de nouveaux films comme Temporada de paros (2004) de Fernando Eimbcke qui raconte le dimanche de jeunes gens dans un grand ensemble, entre pizzas et jeux vidéo. Les personnages et les situations inventés par ces cinéastes restent cependant calibrés pour un public adolescent.

23En marge de ces cinéastes qui ont su toucher une large audience, un groupe plus discret de cinéastes est constitué par Carlos Reygadas, Amat Escalante et Enrique Rivero : ceux-ci revendiquent une esthétique radicale influencée par la théorie bressonienne de l’acteur, placée sous le signe du constat distancié : la violence sociale est toujours évoquée par la bande. Cette veine apparaît avec Japón (2002) et Batalla en el cielo (2005) de Reygadas, deux films mystérieux à la logique narrative aléatoire. Le premier suit le trajet d’un peintre (Alejandro Ferretis) qui se rend dans une zone montagneuse et projette de se suicider afin d’échapper à une civilisation qui produit « trop de choses inutiles qui ne peuvent pas se réparer » : si ce film contemplatif marqué par l’influence d’Antonioni, de Tarkovski et de Kiarostami est apparemment coupé de tout ancrage dans la réalité mexicaine – exception faite d’une critique nihiliste en creux – le second s’immerge dans les paradoxes de la vie à Mexico. Dans Batalla en el cielo, le spectateur, confronté à de longues séquences juxtaposées sur un mode paratactique, découvre progressivement quelques aspects de la relation amoureuse qui lie Marcos (Marcos Hernández) et Ana (Anapola Mushkadiz). Ces quelques lignes scénaristiques sont traitées selon une esthétique du constat reposant sur des mouvements de caméra ralentis (travellings et panoramiques circulaires) et des plans frontaux et symétriques. Malgré un apparent hermétisme et un personnel filmique habité par la folie et la frénésie sexuelle, Reygadas n’hésite pas pour autant à convoquer les grands traumatismes qui habitent la conscience collective mexicaine. Le film est ainsi ponctué de scènes de lever de l’immense drapeau mexicain qui flotte sur le Zócalo, la place principale de Mexico, scènes dans lesquelles Carlos, vêtu d’un blouson portant la mention Seguidad privada, apparaît aux côtés des militaires. Ce rituel célébré par les forces armées et un représentant des milices privées vide de toute signification les emblèmes nationaux – et par là l’idée même d’une nation dans laquelle se fondraient ethnies et classes sociales. Le meurtre du bébé commis par Marcos souligne l’absence de futur d’une société bloquée, et le couple formé par Carlos et Ana se consume dans un délire charnel stérile.

24Cette relation passionnelle remet violemment en question les tabous raciaux et sociaux mexicains : Marcos est un Indien laid et bedonnant d’une cinquantaine d’années qui travaille pour le père d’Ana, une jolie jeune femme blanche issue de la haute bourgeoisie de la capitale mexicaine. Le film abonde en scènes sexuelles contemplatives – il s’ouvre et se clôt notamment sur une longue scène de fellation – avant que cette relation ne se termine par le meurtre d’Ana. Ces séquences manifestent une sorte de symbolisation compensatoire et constituent l’image inversée des rapports raciaux, politiques et financiers entre Nord et Sud, riches et pauvres, Espagnols et Indiens : les exploités deviennent un objet d’amour pour les descendants des conquistadors, avant que le verni occidental et catholique qui refoulait les pulsions sanglantes des descendants des Aztèques ne finisse par craquer. Ana, qui porte au début du film un pourpoint tout droit sorti de l’époque coloniale, apparaît finalement comme la figure inversée de Doña Malinche, la maîtresse indienne de Cortés. Cette figure revêt une grande importance au Mexique et est interprétée par Octavio Paz comme « symbole de la déchirure » : « elle s’est donnée volontairement au Conquistador, mais celui-ci, dès qu’elle cessa de lui être utile, l’oublia. Doña Marina – pour lui donner son nom chrétien – s’est convertie en une figure qui représente les Indiennes, fascinées, violées ou séduites par les Espagnols. » [Paz 1950, 76].

25Comme dans Japón, le thème de la religion est présent dans des scènes décalées (la reproduction d’un Christ florentin agonisant qui surveille les ébats de Carlos et de sa femme, la musique des processions de la Samana santa qui accompagne une scène où Carlos se masturbe en regardant un match de football, une file de pèlerins passant devant une station service violemment éclairée) jusqu’à culminer dans l’avant-dernière scène : après avoir assassiné Ana, Carlos décide d’expier son crime en traversant la ville à genoux afin de se rendre à la Basilique Notre-Dame de Guadalupe. Le passage de la révolte (coucher avec la fille de son patron avant de la tuer) au conformisme religieux souligne la dimension essentiellement régressive du catholicisme mexicain : « [Il] s’est présenté à l’immense masse indigène comme un refuge. L’état d’orphelin provoqué par la Conquête, se résout en un retour aux obscures entrailles maternelles. La religiosité coloniale est un retour à la vie prénatale, passive, neutre et satisfaite. » [Paz 1950, 141]. La radicalité de la démarche esthétique de Reygadas n’exclut donc en rien la réalité socio-culturelle : décrochée de l’actualité politique immédiate, elle permet au contraire une analyse de la psyché mexicaine caractérisée par un complexe à la fois racial, social, religieux et sexuel, hérité de la Conquête. L’entreprise de Reygadas peut ainsi s’interpréter comme une continuation de « l’exercice d’imagination critique » initié par Le labyrinthe de la solitude [Paz 1950, 184].

  • 17 Le choix de faire d’un vieillard mutique le protagoniste principal rappelle le personnage de Don Pl (...)

26Parque Via (2008) d’Enrique Rivero (né en 1976) est un film qui se situe sur le même terrain que celui de Reygadas. Il raconte l’enfermement d'un domestique dans une maison bourgeoise de Mexico que sa propriétaire cherche à vendre. Le film est inspiré par la vie de son acteur principal, Nolberto Coria, et se déroule dans la maison où celui-ci a réellement travaillé17. Le montage repose sur une alternance entre des scènes décrivant la vie quotidienne de « Beto » consacrée à l’entretien de la maison et de son corps (c’est-à-dire sa force de travail), et des micro-péripéties qui se succèdent crescendo. L’esthétique du film repose sur une tension entre l’enregistrement froid et la plongée dans la subjectivité du personnage, qui passe par une opposition entre des plans frontaux et hiératiques composés de lignes parallèles et perpendiculaires, et des séquences en caméra portée qui collent au visage du personnage. Cette alliance de réalisme et de fantastique manifeste l’influence de Buñuel : le film commence d’ailleurs par le gros plan d’une araignée qui rappelle l’ouverture de L’Age d’or.

  • 18 Deficit (Gael García Bernal, 2007) développe un scénario, certes plus convenu, autour de la même qu (...)

27L’aliénation passe ici aussi par une réflexion sur la religion, la violence des rapports entre hommes et femmes et des rapports sociaux : Beto couche régulièrement avec une femme nommée Guadalupe qu’il ne cesse de renvoyer à sa condition de prostituée, alors qu’elle semble attendre de sa part des gestes de tendresse. Parallèlement, Beto l’Indien et sa patronne issue de la haute bourgeoisie entretiennent depuis trente ans un rapport réglé d’employeur à employé : si le conflit social ou racial n’est pas thématisé, la description clinique du quotidien de Beto révèle l’absurdité de son travail. Le rituel qui le lie à la maison dont il s’occupe amoureusement indique qu’il a trouvé dans sa condition de domestique une raison de vivre : lorsque Beto est contraint de renoncer à son enfermement volontaire, les excursions dans le monde extérieur se soldent par une série de malaises et d’évanouissements, jusqu’à ce que son expulsion aboutisse à une explosion finale de violence qui provoque la mort de sa patronne. Cette conclusion peut susciter deux interprétations. D’abord, l’assassinat délibéré symboliserait une forme de libération : le personnage semble en effet tout au long du film refouler son asservissement et sa paranoïa provoquée par les journaux télévisés (Primer impacto) ou la presse à scandale (Alarma, Esto) qui égrènent une série de faits divers macabres. Le film qui explore les racines profondes du basculement dans la folie peut alors se lire comme une antithèse du traitement superficiel du fait divers médiatique. Selon la seconde interprétation, la patronne meurt de sa propre mort. Beto élaborerait alors une mise en scène destinée à le faire accuser, afin de trouver en prison un nouveau lieu d’asservissement volontaire. Comme Reygadas, Rivero refuse le mélodrame et privilégie une narration elliptique tout en abordant de manière détournée les tensions inhérentes à la société mexicaine, en particulier les relations entre maîtres et domestiques qui semblent obséder le cinéma contemporain18.

Le mélodrame comme destin

28Dans son article « Le mélodrame : la mécanique de la passion », Gustavo García concluait il y a une vingtaine d’années à une mort du genre : « Le mélodrame mexicain est une mécanique qui se suffit à elle-même, qui peut se replier sur des espaces fermés, coupés de la réalité ou s’ouvrir aux contradictions de la société. Le mélodrame est un genre que l’on a abandonné sans l’avoir épuisé, sans doute par excès de conscience, ou par manque de foi dans les sentiments. » [García 1992]. Le recul temporel permet de nuancer ce constat : durant les années 1990-2000, la production mexicaine entretient un rapport complexe à la tradition du mélodrame, qui semble se décliner en trois attitudes : reprise postmoderne propre à la génération qui arrive après l’Age d’or (Arturo Ripstein et Jorge Fons), permanence d’un modèle capable de rendre compte de la violence sociale contemporaine (Carlos Carrera, Rodrigo Plá et d’autres), et enfin rejet au nom d’une esthétique du constat (Alejandro González Iñárritu et Alfonso Cuarón) qui subit parfois l’influence du cinéma documentaire (Carlos Reygadas, Amat Escalante et Enrique Rivero) pour enregistrer une réalité crue sans recourir au pathos.

29L’apparition de ces cinéastes qui s’inscrivent dans la ligne du cinéma moderne est le phénomène saillant de l’évolution récente de la cinématographie mexicaine. Elle ne doit cependant pas occulter le fait que la majorité de la production actuelle (sans parler des séries télévisées) s’inscrit dans le moule du mélodrame classique, avec des options variées : si certains films se contentent de répéter les tragédies familiales en milieu clos, d’autres préfèrent perpétuer la tradition sociale héritée du cinéma post-révolutionnaire. Les stéréotypes familiaux et sociaux restent donc dominants : le propre du mélodrame mexicain semble résider dans sa capacité de résistance aux diverses actualisations ou remaniements. En cela, il touche aux fondements de l’identité culturelle mexicaine : comme l’affirme Arturo Ripstein, le mélodrame est une forme de « destin manifeste » national [Ripstein / Gardciadiego 1995]. Il serait alors possible d’observer une forme de relation dialectique entre le mélodrame et la société : s’il se nourrit des violences historiques et de la situation actuelle (oppositions sexuelles, sociales et raciales, rapport aux États-Unis, conflits moraux et religieux), le mélodrame exerce aussi une influence certaine sur les comportements et les sentiments des Mexicains.

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Notes

1 Source : www.imcine.gob.mx. L’Institut, fondé en 1983, est le fruit d’une longue tradition de soutien à l’industrie du cinéma depuis la création de la Banque nationale cinématographique en 1942.

2 Les principaux dispositifs sont : FOPROCINE (Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad, dédié au cinéma expérimental et d’auteur), FIDECINE (Fondo de Inversión y Estímulos al Cine, qui appuie le cinéma commercial) ou encore EFICINE (financement par la taxe sur la location immobilière institué par la Ley del impuesto sobre la renta de 2007).

3 Carlos Reygadas était présent en compétition officielle au festival de Cannes avec Batalla en el cielo tandis que Sangre d’Amat Escalante faisait partie de la sélection « Un certain regard » en 2005. Ángel Tavira, qui incarne le personnage principal d’El Violín a obtenu le prix d’interprétation masculine dans la même sélection en 2007. La même année, le Prix du jury ex aequo a récompensé Luz silenciosa de Carlos Reygadas, et la Palme d’or du court métrage a été attribuée à Ver llover d’Elisa Miller. Parque vía d’Enrique Rivero a obtenu le Léopard d’or au Festival de Locarno en 2008. Bien d’autres films ont été récompensés dans les festivals internationaux.

4 Le corpus analysé se limite aux films distribués en France, aux films sélectionnés dans les festivals internationaux et à ceux qui ont rencontré un succès public important au Mexique (chiffres IMCINE).

5 J’ai développé certains points abordés ici lors du colloque « Le jeu avec les stéréotypes, la redéfinition de l’identité hispanique dans la littérature et le cinéma post-nationaux », Université catholique de Louvain, octobre 2009.

6 La notion de maniérisme est utilisée depuis les années 80 dans les études cinématographiques : voir notamment Du maniérisme au cinéma [Campan / Menegaldo 2003].

7 El callejón de los milagros (réalisation Jorge Fons, production Alfredo Ripstein 1995) reprend cette structure narrative : comme dans Rashomon (Kurosawa, 1950), chaque version vient corriger ou compléter la précédente.

8 Variety, 21 août 2002. Il a été détrôné récemment par Arráncame la vida de Roberto Seider (2008).

9 Ce mouvement était spécialement actif au Mexique à l’époque du congrès théologique de Mexico (1975) qui a redéfini le rôle du clergé dans un contexte de misère et de privation de droits. La transposition de la nouvelle dans l’univers contemporain permet au cinéaste de jouer sur la référence au soulèvement de l’EZLN au Chiapas depuis 1994. Juan Carlos Valdivia évoque le même thème dans El último evangelio (2007) à travers l’histoire d’un prêtre qui rejoint la guérilla.

10 Les groupes de pression catholiques ont réclamé l’annulation des projections au Mexique et aux Etats-Unis, et la sortie du film a été repoussée par le président Fox après la venue de Jean-Paul II durant l’été 2002.

11 Rodrigo Plá évoquait déjà dans son court-métrage El ojo en la nuca (2001) le régime dictatorial qui a dirigé l’Uruguay de 1973 à 1984.

12 Selon l’ONG Transparency International, l’indice de perceptions de la corruption (CPI) du Mexique en 2007 est de 3,5 sur une échelle allant de 0 à 10 (10 correspondant à une absence totale de corruption).

13 Dans le roman de Naguib Mahfuz : Passage des Miracles [Mahfuz 1947] dont est inspiré le film, les deux jeunes gens, Hussein et Helou, quittent l’Egypte pour travailler s’enrôler dans l’armée britannique.

14 Sur l’ensemble de la frontière, 5000 Mexicains seraient morts ou auraient disparu entre 1995 et 2005. Un rapport du gouvernement américain basé sur les chiffres du BSI (Border Safety Initiative) et du NCHS (National Center for Health Statistics) comptabilise 300 à 500 morts annuelles depuis l’an 2000 [GAO 2006].

15 A la différence de Bordertown (de Gregory Nava avec Jennifer Lopez et Antonio Banderas, EU, 2007) dans lequel une journaliste d’origine cubaine enquête sur ces meurtres, Traspatio est plutôt à rapprocher de Trafic de Stephen Soderbergh (2001) et de Babel d’Alejandro Gonzalez Iñarritu (2006) : l’entrecroisement des lignes scénaristiques caractéristique du film choral permettrait de comprendre les interdépendances économiques et politiques entre les États-Unis et le Mexique à l’heure de la mondialisation des échanges.

16 C’est également le cas de Espiral de Jose Pérez Solano (2008).

17 Le choix de faire d’un vieillard mutique le protagoniste principal rappelle le personnage de Don Plutarco (Ángel Tavira) dans El violín (2006), premier long-métrage de Francisco Vargas Quevedo (né en 1968). Comme Nolberto Coria, Ángel Tavira est un acteur non professionnel qui interprète son véritable rôle, celui d’un musicien manchot d’origine paysanne pris dans la tourmente d’une répression militaire qui évoque la situation du Guerrero dans les années 70.

18 Deficit (Gael García Bernal, 2007) développe un scénario, certes plus convenu, autour de la même question : au cours d’un week-end dans une villa de luxe, le domestique et l’enfant de la maison qui ont le même âge tombent tous deux amoureux de la même jeune femme. Cette rivalité fait voler en éclat les relations policées entre les deux jeunes gens : au cours d’une bagarre, le bourgeois insulte son compagnon d’enfance en lui rappelant son statut inférieur de domestique et d’Indien.

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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvain Dreyer, « La société mexicaine au miroir du cinéma : au-delà du mélodrame », L'Ordinaire des Amériques, 213 | 2010, 13-30.

Référence électronique

Sylvain Dreyer, « La société mexicaine au miroir du cinéma : au-delà du mélodrame », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 213 | 2010, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 23 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/orda/2404 ; DOI : 10.4000/orda.2404

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Auteur

Sylvain Dreyer

Université de Pau et des Pays de l’Adour

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