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Narcocine : la descente aux enfers du cinéma populaire mexicain

Emmanuel Vincenot
p. 31-54

Résumés

Cet article cherche à proposer, dans une perspective historique, une première approche du narcocine mexicain. Après avoir situé les origines du trafic de drogue au Mexique, il explique pourquoi la naissance du narcocinéma au milieu des années 1970 est indissociable de celle du narcocorrido, puis il souligne la perpétuation de ce genre dans le cadre du videohome, système de production apparu au début des années 1990. Pour finir, il s’intéresse à la question de l’implication des cartels dans l’industrie musicale et cinématographique mexicaine.

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Texte intégral

1Depuis plusieurs années, la violence liée au trafic de drogue est en constante progression au Mexique, et tout indique qu’elle a atteint de nouveaux sommets en 2009. La presse internationale se fait régulière-ment l’écho des réglements de compte sanglants, assassinats ciblés et opération de police musclées qui rythment désormais la vie quotidienne des Mexicains, et les journaux locaux, face au déluge de morts violentes, peinent à tenir la chronique macabre de cette vague de criminalité hors-norme. Si l’on en croit les statistiques publiées par les médias, plus de 7700 personnes auraient été assassinées au Mexique entre le 1er janvier et le 31 décembre 2009 à cause de leur implication dans le narcotrafic1, et la tendance est clairement à la hausse depuis l’entrée en fonction, en décembre 2006, du Président Felipe Calderón. Même si tout le Mexique est touché, la violence se concentre plus particulièrement sur les Etats du nord, en particulier celui de Chihuahua. Ciudad Juárez a vu tomber à elle seule 2600 victimes2 pour une population totale d’environ 1,3 million d’habitants, soit à peu près l’équivalent de la ville de Marseille. Bien entendu, tous ces chiffres sont à rajouter à ceux, très élevés également, de la violence armée liée aux activités des bandes, des guérillas ou des forces publiques, qui ne cesse de progresser elle aussi.

2La multiplication frénétique des homicides est d’autant plus inquiétante qu’elle s’accompagne d’une influence croissante des narcotrafiquants sur la société mexicaine, que ce soit par la corruption généralisée qu’elle développe (un mal déjà endémique) ou par la culture de l’argent facile et de la réussite sociale aussi factice que clinquante qu’elle promeut. Désormais, dans certaines régions mexicaines et pour une partie de la population, s’enrichir par le crime est devenu une perspective désirable, et même respectable. Les chefs mafieux et leurs hommes de main ont fini par développer dans leur sillage sanglant une véritable narcoculture, qui s’est ancrée peu à peu dans le paysage social.

3Cette narcoculture revêt des formes très diverses, et le préfixe « narco », auparavant employé dans le domaine économique ou politique (on parle ainsi de « narco-finance », de « narco-guérillas »), s’emploie désormais pour désigner tous les aspects de la vie sociale et culturelle. Comme le souligne Alexander Prieto Osorno :

[…] El uso popular del prefijo « narco », asociándolo con el narcotráfico, se ha expandido con tal vigor que ha generado tendencias en la moda, la música, la literatura, las artes plásticas y en amplios terrenos de la cultura.3

  • 4 Cf. Ordaz, Pablo, « Un mundo imposible », El País, 8 août 2009. http://www.elpais.com/articulo/sema (...)
  • 5 Astorga, Luis A., Mitología del narcotraficante en México, Mexico, Ed. Plaza y Valdés, 1995.
  • 6 Wald, Elijah, Narcorrido. Un viaje al mundo de la música de las drogas, armas y guerrilleros (trad. (...)
  • 7 Edberg, Mark Cameron, El Narcotraficante. Narcocorridos & the Construction of a Cultural Persona on (...)
  • 8 Valenzuela Arce, José Manuel, Jefe de jefes, corridos y narcorridos en México, La Havane, Fondo Edi (...)

4Si l’on peut identifier une narcomode, inspirée du style vestimentaire de la frontière Nord (chapeaux texans, bottes de cowboy et vestes à franges), une narcopeinture (une exposition lui a ainsi été consacrée en 2004 au Musée International des Arts Modestes de Sète) ou une narco-littérature, dont les titres ont commencé à envahir les rayons des librairies mexicaines (ils représenteraient parfois jusqu’à 40 % des ventes)4, le phénomène de la narcoculture s’exprime tout particulière-ment dans la musique populaire, à travers les narcocorridos, un genre banni des ondes mais qui réunit un public très nombreux, au Mexique comme dans le reste de l’Amérique latine ainsi qu’aux Etats-Unis. Les manifestations musicales de la narcoculture, et l’évocation, parfois critique, mais souvent élogieuse, des activités mafieuses ont commencé à faire l’objet de recherches sociologiques ou musicologiques, et la bibliographie sur le sujet s’enrichit régulièrement. Pour n’en citer que quelques-uns, les travaux de Luis A. Astorga5, Elijah Wald6, Mark Cameron Edberg7 ou José Manuel Valenzuela Arce8 ont permis de recenser les narcocorridos les plus significatifs, de cerner l’histoire du genre et d’en analyser les implications sociales.

5L’évocation du narcotrafic et de la vie des capos est devenue également incontournable au cinéma, et des centaines de films mexicains ont été tournés sur le sujet, pour un public identique à celui des narcocorridos (les classes populaires et les Mexicains immigrés aux Etats-Unis). On parle aujourd’hui de narcocine et de narcopelículas pour désigner les longs métrages de fiction qui mettent en scène des personnages ou des événements liés au trafic de drogue, et dont l’action se déroule généralement dans le nord du Mexique ou aux Etats-Unis.

  • 9 Aucun ouvrage n’a été rédigé sur la question, et je n’ai trouvé qu’une seule référence d’article : (...)
  • 10 http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php
  • 11 http://www.revistacinefagia.com
  • 12 « Pour un cinéphile parisien, la mappemonde commence à ressembler à celle d’un explorateur européen (...)

6Curieusement, la littérature scientifique sur le sujet est, d’après ce que j’ai pu constater, inexistante9, et les histoires générales du cinéma mexicain n’évoquent que rarement et de manière très rapide cette production. Un tel désintérêt peut sans doute s’expliquer par l’absence de valeur esthétique ou artistique d’œuvres réalisées à la va-vite, ainsi que par leur mode de diffusion qui, à partir des années 1990, a fini par se limiter au marché de la vidéo (VHS puis DVD). Seuls les amateurs de cinéma d’exploitation ont commencé à s’aventurer sur ce territoire cinématographique méconnu, et un numéro récent (septembre 2009) de l’édition américaine du magazine culturel gratuit Vice proposait ainsi un bref article intitulé « Narcotic Films for Illegal Fans », ainsi que deux interviews, dont le contenu est disponible en ligne.10 Sur Internet, quelques fans du genre, comme Marcos González, ont publié des textes et des critiques de films, en particulier sur le webzine Revista Cinefagia.11 Mais pour le reste, le narcocine reste une de ces terrae incognitae cinématographiques dont Thomas Sotinel, dans un article publié récemment dans Le Monde, se désolait qu’elle deviennent de plus en plus rares.12

7Dans les pages qui suivent, je m’attacherai donc à proposer, dans une perspective historique, une première approche du narcocine mexicain, afin de délimiter un cadre à l’intérieur duquel des recherches complémentaires pourront être menées. Après avoir situé les origines du trafic de drogue au Mexique, je montrerai comment la naissance du narcocinéma au milieu des années 1970 est indissociable du narcocorrido, puis je soulignerai la perpétuation de ce genre dans le cadre du videohome, suite aux transformations intervenues dans l’industrie mexicaine du cinéma au début des années 1990. Pour finir, je m’intéresserai à la question de l’implication des mafias de la drogue dans les milieux musicaux et cinématographiques mexicains.

Aux origines du narcocine

8Pour évoquer la naissance du narcocinéma, il convient au préalable de se pencher sur l’histoire de la culture et du trafic de drogue au Mexique, les évolutions de cette activité illégale étant étroitement liées à celle de ses représentations filmiques.

  • 13 Delpirou, Alain / Mackenzie Eduardo, Les cartels criminels. Cocaïne et héroïne : une industrie lour (...)
  • 14 Sánchez Godoy, Jorge Alan, « Procesos de institucionalización de la narcocultura en Sinaloa », Fron (...)
  • 15 Ibid. , p. 88.
  • 16 Ibid. , p. 89.
  • 17 Wald, Elijah, op.cit., p. 50.

9Si l’on laisse de côté les substances hallucinogènes consommées traditionnellement par les populations indigènes, qui n’ont donné lieu à aucun trafic organisé, les origines de la narcoéconomie mexicaine remontent au XIXe siècle, lorsque des immigrés chinois, employés dans les mines et dans la construction de voies de chemins de fer dans le nord-ouest du pays, commencèrent à développer la culture du pavot et la production d’opium.13 Le principal foyer de cette activité fut l’Etat de Sinaloa, mais jusque dans les années 1930, elle resta sous contrôle des autorités, qui n’autorisaient que les usages pharmaceutiques des opiacés.14 La consommation locale de drogue était alors quasiment nulle, limitée aux membres de la communité chinoise, et le marché étasunien n’avait pas encore pris l’importance qu’il allait avoir dans les décennies suivantes. Le sentiment anti-Chinois dans les régions mexicaines où ces immigrés étaient installés constituait également un frein au développement de la culture du pavot et de la consommation de l’opium, les Mexicains « de souche » réclamant fréquemment la limitation ou l’interdiction de ces activités considérées comme étrangères.15 A partir de 1927, le gouvernement décida d’expulser les Chinois et de les renvoyer dans leur pays d’origine, ce qui eut pour conséquence de « mexicaniser » la culture du pavot, ainsi que celle de la marijuana, qui s’était développée parallèlement. Des paysans du Sinaloa se mirent à reprendre les cultures abandonnées par les Asiatiques, en particulier dans la région déshéritée de Badiguarato, devenue aujourd’hui l’épicentre de la production d’héroïne.16 La consommation de stupéfiants, qui avait commencé à se développer dans les milieux aisés, notamment à Mexico et dans les grandes villes des Etats-Unis, offrait quelques débouchés, plus rentables que les cultures vivrières.17

  • 18 Ibid. p. 50.

10Ce fut la Seconde Guerre mondiale qui, semble-t-il, donna l’impulsion décisive à la culture de pavot et de marihuana au Sinaloa : l’armée américaine, qui avait d’énormes besoins de morphine et d’opium pour soigner ses blessés, devait s’assurer des approvisionnements sûrs et réguliers, et elle se tourna donc vers le Mexique pour acheter de la matière première. Cette vision de l’histoire est critiquée par certains chercheurs18, mais il est cependant admis que les années 1940/1950 marquèrent le début de la culture massive du pavot au Mexique.

  • 19 Blancornelas, Jesús, El cártel, Mexico, Ed. Debolsillo, 2006, p. 39.

11Il faut attendre les années 1970, avec l’envol de la consommation de drogues aux USA, pour que les organisations mafieuses mexicaines se connectent aux réseaux internationaux de contrebande et mettent en place de puissants réseaux transfrontaliers de narcotrafic, exportant héroïne, marihuana puis cocaïne vers l’immense marché voisin. Le basculement s’opère pendant le sexenat de José López Portillo (1976-1982)19 et l’irruption des narcos sur la scène sociale est immédiatement récupérée par la musique et le cinéma.

  • 20 Valenzuela Arce, José Manuel, Jefe de jefes, corridos y narcorridos en México, La Havane, Fondo Edi (...)
  • 21 Wald, Elijah, op. cit., p. 13.
  • 22 Ibid., p. 12-13.
  • 23 Valenzuela Arce, José Manuel, op. cit., p. 38.
  • 24 Ibid., p. 42.

12L’univers des trafiquants de drogue est d’abord évoqué en chansons, dans un genre musical rapidement désigné sous le terme de narcocorridos. La tradition des corridos est très ancienne dans le Nord du Mexique (certains folkloristes font remonter ses origines à l’époque coloniale20), et dès le XIXe siècle, on trouve la trace de chansons évoquant la contrebande, notamment de textile, vers les USA. Cette thématique s’est maintenue jusque dans les années 1930, au moment de la prohibition, quand les Mexicains expédiaient de l’alcool aux Etats-Unis.21 De manière tout à fait prévisible, les corridistas ont donc commencé à évoquer le trafic de drogue quand celui-ci est devenu une réalité quotidienne dans les régions frontalières. Le point de départ du narcocorrido est, de l’avis général, Contrabando y traición, une chanson écrite par Angel González et lancée en 1972 par Los Tigres del Norte22, un groupe alors peu connu, jouant de la musique norteña (une sorte de polka avec accordéon).23 Cette chanson au rythme rural va séduire non seulement le public régional mais également le reste du Mexique, et circuler au sein de la communauté mexicaine des Etats-Unis. D’innombrables imitations surgiront dans la foulée de ce succès, donnant naissance au genre du narcocorrido. Pour José Manuel Valenzuela Arce, cette inflexion du corrido traditionnel, création d’origine populaire, associée à une attitude de résistance face à des phénomènes d’oppression socio-économique et politique, se distingue de son modèle par le fait que, même si son succès se vérifie toujours auprès du public le plus modeste, elle est plutôt l’émanation de compagnies discographiques, bientôt associées aux compagnies cinématographiques. Le narcocorrido serait donc à relier avant tout à la culture de masse, intégrée à l’économie capitaliste du divertissement.24

13L’immense succès de Contrabando y traición, entraîna la floraison des narcocorridos au cours les années 1970, avec des titres tels que La banda del carro rojo, La muerte del soplón, Los contrabandistas, Las tres tumbas, La fuga del rojo, Carrera contra la muerte ou Contrabando y robo. La chanson de Los Tigres del Norte raconte l’histoire d’une mafieuse, Camelia la Texana, et de son amant, Emilio Varela. Après avoir traversé la frontière dans une voiture aux pneus remplis de cocaïne, Camelia finit par abattre Emilio, qui voulait continuer seul sa vie aux USA. Ce corrido donna lieu à d’autres chansons reprenant les mêmes personnages (comme par exemple El hijo de Camelia ou Ya encontraron a Camelia) et fut copié un nombre incalculable de fois dans des narcocorridos mettant en scène des femmes au fort tempérament, se livrant à un narcotrafic sanglant.

14Le cinéma s’inspira très vite de ces chansons à succès pour en tourner des adaptations. Ce phénomène s’explique tout d’abord par le caractère narratif et anecdotique des narcocorridos, qui relatent des faits divers, réels ou fictifs, et créent des sagas mettant en scène des personnages mythifiés. La transposition filmique de ces récits fut d’autant plus aisée et naturelle que les auteurs des textes avaient eux-mêmes tendance à puiser leur inspiration dans l’univers cinématographique des films policiers hollywoodiens.

  • 25 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=4

15Le premier narcocorrido à bénéficier d’une adaptation fut, logiquement, Contrabando y traición. Le film, réalisé en 1977 par Arturo Martínez, reprend la trame de l’histoire que raconte la chanson et l’enrichit d’épisodes et de personnages supplémentaires afin d’étoffer un récit qui, autrement, aurait été trop squelettique. Par ailleurs, il introduit un procédé qui fera école, à savoir la présence d’une séquence musicale tournée dans un bar, où le groupe à l’origine du corrido adapté (dans le cas présent, Los Tigres del Norte), interprète la chanson-titre, dans un phénomène de mise en abyme. Aujourd’hui encore, le narcocine reste un genre très marqué par la musique. Depuis les années 1970, le développement du trafic de drogue et la multiplication des anecdotes et des personnages liés à cette activité criminelle ont fourni aux corridistas une matière première toujours plus abondante, et à côté de Los Tigres del Norte, leaders incontestés de la musique norteña, sont apparues d’autres formations aux noms souvent improbables, tels que Los Invasores de Nuevo León, Los Amables del Norte, Los Tucanes de Tijuana ou Los Cadetes de Linares, pour n’en citer que quelques-unes parmi les centaines de groupes en activité. Depuis trente ans, leurs narcocorridos sont très régulièrement adaptés à l’écran, et ce sont souvent les compagnies discographiques elles-mêmes qui sollicitent les producteurs de cinéma pour réaliser ces adaptations.25 L’attrait commercial de ces groupes est tel que leur nom et leur photo sont mis en évidence sur les jaquettes des DVD.

  • 26 Iglesias, Norma, Entre yerba polvo y plomo. Lo fronterizo visto por el cine mexicano, Tijuana, Ed. (...)
  • 27 García, Gustavo / Coria, José Felipe, Nuevo cine mexicano, Mexico, Ed. Clío, 1997, p. 63.

16Le succès de Contrabando y traición lança donc la mode des adaptations de narcocorridos, et des dizaines de nouveaux films sortirent dans la foulée, dont l’un des plus influents reste La banda del carro rojo [Rubén Galindo, 1978], dans lequel quatre amis se lancent dans le trafic de drogue (le titre fait référence à l’un des films les plus célèbres de l’histoire du cinéma mexicain, La banda del automóvil gris [Enrique Rosas 1919], qui relate les méfaits d’une bande de criminels dans le México révolutionnaire de 1915). Même si La banda del carro rojo n’est pas un remake du film de Enrique Rosas, on constate néanmoins que les deux titres s’inspirent de leur actualité immédiate pour mettre en scène des histoires criminelles à sensation, exerçant une fascination morbide sur les foules (ce que les Mexicains appellent la nota roja). Norma Iglesias recense une quarantaine de films de narcos entre 1979 et 198926, tandis que Gustavo García et José Felipe Coria parlent d’une cinquantaine de films par an entre 1982 et 1988, soit la moitié de la production de l’époque.27 La grande disparité des chiffres peut s’expliquer par la difficulté à tenir le registre d’une production pléthorique et transfrontalière, mais au-delà de statistiques difficiles à vérifier, on retiendra surtout l’énorme impact du narcocine sur le cinéma mexicain de l’époque, un genre qui réussit à attirer des millions de spectateurs dans les salles avec des titres pleins de bruit et de fureur, tels que La banda del polvo maldito [Gilberto Martínez Solares, 1979], La mafia de la frontera [Jaime Martínez, 1979], Gatilleros del Rio Bravo [Pedro Galindo III, 1980], Lola la trailera [Raúl Fernández, 1983] ou Entre hierba, polvo y plomo [Fernando Durán, 1987].

  • 28 Iglesias, Norma, op. cit. , p. 62.

17La réception positive des premiers films prenant pour sujet l’univers du trafic de drogue (alors plutôt désigné sous le terme de contrabando) s’inscrivait dans un engouement généralisé pour le cinéma fronterizo, tourné en 35mm des deux côtés du Rio Grande, dans les décors arides de la frontière avec les Etats-Unis. Ainsi que l’explique Norma Iglesias dans son ouvrage Entre yerba, polvo y plomo (un titre lui-même inspiré d’un film « frontalier »), à partir des années 1970, une partie de la production cinématographique mexicaine d’origine privée se déplaça progressivement vers le nord du pays, puis franchit la frontière pour s’installer au Texas (principalement à Brownsville), accompagnant d’une certaine façon le mouvement des migrants. Tandis que l’Etat tentait de promouvoir un cinéma officiel, de qualité, les petits producteurs privés, avec à leur tête les familles Galindo et Agrasánchez, achetaient des terrains au Texas pour y tourner des films à bas coûts, hors de portée des syndicats28 (des artifices légaux permettaient néanmoins d’accorder aux films la nationalité mexicaine). L’énorme succès commercial de leurs premières productions, au Mexique mais aussi dans les communautés chicanas des USA, les incita à surexploiter le filon, selon la logique qui avait déjà provoqué la décadence du cinéma mexicain à partir des années 1950. Pendant une vingtaine d’années, le cinéma de la frontière incarna les espoirs et les peurs des masses populaires, dans des histoires tournant autour de trois thèmes essentiels : l’émigration vers les USA (qui donna lieu à des centaines de films sur les mojados, les polleros etc.), la vie des chicanos et le narcotrafic. Dans ces films, la frontière est systématiquement décrite comme un espace sans foi ni loi, où règne une violence exacerbée. Une police débordée ou corrompue peine à lutter contre des mafieux prêts à tout pour s’enrichir.

Narcocine et videohome

18Le développement du narcocine dans les années 1980 fut concomitant de celui de la production et du trafic de drogue au Mexique, les opérations de lutte anti-mafieuse s’avérant tout à fait inutiles, voire contreproductives. En 1977, le gouvernement de Luís Echeverría, soutenu par la D.E.A. américaine, envoya plus de 10 000 soldats dans l’Etat de Sinaloa afin d’erradiquer la production de pavot.29 Les conséquences furent désastreuses pour la paysannerie locale, qui fut contrainte d’abandonner ses terres (on estime aujourd’hui que l’exode toucha 100 000 personnes30), et surtout, l’opération poussa les trafiquants à déplacer leurs activités vers d’autres Etats, ce qui déboucha sur la création des grands cartels qui continuent de contrôler le trafic aujourd’hui (Cartel du Golfe, Cartel de Juárez, Cartel de Tijuana, entre autres). Parallèlement, les mafieux se mirent à produire et à exporter de la cocaïne, dont la consommation, au milieu des années 1980, commençait à exploser aux Etats-Unis. Loin de diminuer par la suite, le négoce de la drogue ne fit que croître de manière exponentielle au cours des années 1990, entraînant une spirale de violence dont le point culminant semble ne devoir jamais être atteint. La décision du président Felipe Calderón, à peine élu en 2006, de renforcer massivement l’implication de l’armée dans la lutte contre le narcotrafic aura certes permis de marquer quelques points contre les cartels (dernière victoire en date : la mort du capo Alberto Beltrán Leyva, alias El Jefe de Jefes, abattu à Guadalajara le 19 décembre 2009 par des commandos de Marine) mais cette décision a également eu pour conséquence d’exposer encore davantage les militaires à la corruption (un groupe mafieux, les Zetas, est ainsi composé d’anciens soldats d’élite) et d’augmenter notablement le niveau de violence dans les zones où se déroulent les opérations anti-drogue.

  • 31 Saavedra Luna, Isis, Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria cinematográfica mexicana, (...)
  • 32 García, Gustavo / Coria, José Felipe, op. cit., p. 72.
  • 33 Ibid., p. 77.

19Outre l’omniprésence du narcotrafic dans l’espace social et médiatique (depuis une trentaine d’années, les journaux, radios et télévisions mexicaines abreuvent quotidiennement la population d’informations sur le sujet), un deuxième facteur doit être pris en compte pour comprendre le développement du narcocine dans les années 1990 et 2000. Il s’agit de l’effrondrement des structures traditionnelles du cinéma mexicain pendant la présidence de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), un processus que l’historienne Isis Saavedra Luna résume en ces termes : « […] durante el periodo estudiado se le dio el tiro de gracia a la industria cinematográfica mexicana ».31 Jusqu’alors placés sous l’aile protectrice de l’Etat, les secteurs de la production et de la distribution, les studios ainsi que les réseaux de salles furent brutalement démantelés et privatisés, selon la logique néolibérale imposée par la mise en place de l’ALENA (Accord de Libre Echange Nord Américain).32 Le nombre de spectateurs en salle chuta très fortement, passant de 194,5 millions en 1990 à 70 millions en 1995, avant de remonter vers la fin de la décennie, lorsque les sociétés hollywoodiennes imposèrent le modèle des multiplexes.33 Cette refonte totale du paysage cinématographique déboucha sur une division binaire de la production mexicaine : d’un côté, quelques films de facture internationale, destinés à un public urbain aisé, capable de s’offrir une place de cinéma dans l’un des réseaux dominant le marché (Cinemark, Cinépolis, Cinemex) ; de l’autre, des films tournés par centaines chaque année, diffusés exclusivement en vidéo auprès des couches les plus populaires. Pour la critique sérieuse, seule la première catégorie incarne le « cinéma mexicain », à tel point qu’un nouveau mot, videohome, a été formé pour désigner les productions diffusées directement en DVD (ce format a supplanté la VHS au tournant des années 2000).

20Le phénomène du videohome s’inscrit dans la lignée du cinéma fronterizo des années 1970 et 1980, et lui emprunte plusieurs caractéristiques. Il s’agit tout d’abord d’un cinéma d’exploitation, produit par des compagnies privées ne bénéficiant d’aucun soutien public (alors que les films de la frontière pouvaient encore bénéficier des lois protégeant la distribution de films nationaux sur le territoire mexicain, les videohomes sont exposés à la loi du marché la plus impitoyable). Le videohome se concentre également sur quelques thématiques et genres, déjà présents dans le cinéma frontalier (films sur les narcos, sur les mojados, sexy-comedias) ou bien plus récents (films sur la délinquance juvenile : cholos, maras, etc.). Parmi les acteurs, les principales figures du cinéma fronterizo, comme les frères Almada ou Jorge Reynoso, côtoient de nouveaux noms, un constat qui vaut également pour les réalisateurs. Les sociétés de production, comme dans les années 1970 et 1980, opèrent souvent depuis les USA, en particulier le Texas et la Californie, mais par contre, même si elles tournent et diffusent leurs produits au Mexique, leur activité se concentre surtout aux Etats-Unis, leur principale clientèle étant celle des immigrés mexicains. Ce marché, présent mais minoritaire du temps du cinéma fronterizo, est devenu aujourd’hui incontournable. Plus lucratif, il est également mieux protégé contre la piraterie.

  • 34 http://www.imdb.com
  • 35 Cf. http://www.youtube.com/user/BernabeMelendrez
  • 36 Sur ce sujet, cf. Barrot, Pierre, Nollywood, le phénomène vidéo au Nigeria, Paris, Ed. L’Harmattan, (...)
  • 37 Cf. http://www.arte.tv/fr/Comprendre-le-monde/Freedom/A-l-antenne/2052406.html
  • 38 Aviña, Rafael, « Mexique : polémiques et incertitudes », Les cahiers du cinéma, Atlas du cinéma 200 (...)

21Comme à l’époque des films en 35mm, il est très difficile d’avoir une connaissance exacte du nombre de films tournés chaque année. Le site IMDB34 en recense quelques dizaines par an au début des années 1990, puis une centaine autour de l’an 2000, un chiffre qui est revenu à quelques petites dizaines de titres en 2008 et 2009. Mais quelques recherches rapides sur Internet suffisent à faire comprendre que ces données sont sans doute largement sous-évaluées, de nombreux DVD en vente n’étant pas recensés (sur la biographie qu’il a mis en ligne sur YouTube, l’acteur Bernabé Meléndrez indique ainsi avoir tourné dans 223 films35, alors qu’IMDB n’en comptabilise que 131). La production pourrait être facilement être deux ou trois fois plus abondante, soit plusieurs centaines de titres les années fastes. Le videohome est donc une véritable jungle, dont on commence à peine à cerner les contours, et tout indique que l’on se trouve face à un phénomène cinématographique de première importance (en termes de production), qui n’est pas sans rappeler celui de l’explosion du cinéma nigérian au cours de la même période.36 Comme au Nigeria, l’abandon des circuits et formats habituel au profit de la vidéo s’explique en partie par la disparition des salles de quartier et l’insécurité galopante, qui incite les spectateurs à voir les films chez eux. Mais contrairement à ce qui s’est passé dans le pays africain, un cinéma traditionnel, filmé en 35mm et diffusé en salles, s’est maintenu au Mexique, ce qui peut expliquer que, contrairement au phénomène Nollywood, étudié dans des ouvrages spécialisés, montré dans des festivals européens et célébré par la chaîne Arte37, le videohome est littéralement sorti des radars de la cinéphilie officielle. Au Mexique même, cette production semble ne pas exister, comme en témoigne par exemple le compte-rendu rédigé par Rafael Aviña, le critique du journal Reforma, pour L’atlas du cinéma 2002, un numéro hors-série des Cahiers du cinéma : il ne recense cette année-là que 14 productions nationales38, omettant de mentionner les centaines de titres sortis dans le même temps en DVD. Pourtant, le videohome n’est que la continuation, sous d’autres formes, du cinéma populaire mexicain.

22S’il est difficile d’établir des chiffres exacts de la production de videohomes, les estimations concernant la part du narcocine sur l’ensemble des titres réalisés ne peuvent qu’être tout aussi imprécises. D’après ce que j’ai pu constater, les narcopelículas représenteraient cependant la très grande majorité des titres, le reste de la production étant constitué de films policiers ou d’action déliés du trafic de drogue (le thème de la délinquance y est fréquent, de même que celui de l’immigration) et de comédies (le plus souvent, des sexy-comedias, dont les ingrédients essentiels sont des actrices peu vêtues et des blagues salaces. Ce genre est cependant devenu résiduel et a perdu l’importance qu’il avait dans les années 1970 et 1980)39. Le genre dominant du cinéma de l’âge d’or, le mélodrame, semble avoir disparu en tant que tel, même si l’on en retrouve la trace dans les films d’action, au niveau des intrigues secondaires. D’autres genres très populaires du cinéma traditionnel, comme les comedies rancheras et les films de catch, sont pour leur part presque complètement absents de la production de videohomes. Enfin, notons que les croisements génériques sont rares mais possibles, puisque l’on peut trouver quelques narcopelículas comiques (Teto contra los narcos [Rafael Pola, 1990], ou des films confrontant narcos et bandes juvéniles (Cholos vs. narcos [Luis Estrada, 2002]). Mais pour l’essentiel, le videohome se résume au narcocine, ce genre constituant la colonne vertébrale de la production. Comme le résume Marcos González, « el videohome es narcodependiente ».40

Un cinéma pauvre

  • 41 Cf. Návar, José Xavier, «El imperio de los videohomes », El Universal, 26 novembre 2002. http://www (...)
  • 42 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=3
  • 43 Ibid.
  • 44 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=2

23Reposant exclusivement sur l’économie privée, délaissé par l’Etat, ignoré par la critique, sans cesse menacé par la piraterie, le narcocine des années 1990 et 2000 a poussé dans ses derniers retranchements la logique du cinéma d’exploitation, en limitant de manière drastique les coûts de production et en cherchant uniquement à satisfaire le public populaire, sans se préoccuper de reconnaissance officielle ou de légitimation artistique. Si l’on en croit les rares articles journalistiques disponibles, les videohomes disposaient en 2002 de budgets tournant autour de 300 000 pesos, soit 30 000 dollars de l’époque et les tournages se faisaient en une semaine ou une dizaine de jours maximum.41 L’acteur-réalisateur-producteur Jorge Reynoso confirme que les budgets sont ridiculement bas, et qu’en 2009, un videohome confortablement produit coûtait entre 40 et 50 000 dollars42, une somme dérisoire si on la compare à celles engagées pour des films traditionnels, même au Mexique. Le temps de tournage est toujours aussi bref, une semaine tout au plus, une rapidité d’exécution que l’on retrouve à tous les étages de la chaîne de fabrication : les scénarios sont écrits en quelques jours, et les autres étapes de préproduction et postproduction ne prennent pas beaucoup plus de temps. Il s’écoule à peine plus d’un mois entre le moment où un projet est lancé, et celui où le DVD est disponible à la vente.43 Un tel rythme permet aux acteurs d’afficher des filmographies proprement effarantes : plus de 1300 titres par exemple pour Mario Almada, le champion du genre, toujours en activité à l’âge de 86 ans.44 Jorge Reynoso affirme quant à lui avoir réussi à tourner 26 films en une seule année. Les autres piliers du narcocine en vidéo (Agustín Bernal, Jorge Luke, Hugo Stiglitz, Eleazar García, Bernabé Meléndrez, Jorge Aldama, Sergio Goyri ou John Solis, pour ne citer que quelques noms de ce panthéon essentiellement masculin) sont tout aussi prolifiques et il leur arrive également d’assumer des fonctions de réalisateurs, de scénaristes et de producteurs.

  • 45 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=4
  • 46 Cf. http://www.ahoramismo.com.mx/noticia.aspx?id=5300
  • 47 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=4

24Bien entendu, dans de telles conditions, la qualité technique et artistique des films est généralement déplorable. Tournés en 16mm, HD ou DVCAM, les narcopelículas sont d’une très grande platitude visuelle, parfois proche de l’amateurisme, et la prise de son y est déficiente. Lors des inévitables scènes de fusillades, il n’est pas rare que, faute de budget suffisant pour acheter des cartouches à blanc, les acteurs fassent semblant de tirer avec leur arme, un effet lumineux et sonore étant ensuite incrusté au montage pour imiter les coups de feu. La pauvreté de la production se retrouve également dans le choix des décors, toujours réels, et mis gratuitement à disposition des équipes de tournages par des municipalités ou des particuliers ravis d’être associés à un videohome.45 La même logique d’économie s’impose dans le choix des costumes, des maquillages, ou des acteurs secondaires, généralement amateurs. Il peut même arriver qu’un édile local interprète un rôle de tueur ou de narcotrafiquant : la presse mexicaine s’est ainsi récemment fait l’écho d’un député du PRI, Jesús Velázquez, ayant participé à quatre films.46 Le spectateur non averti ne peut qu’être interloqué par la diction hasardeuse et le jeu outrancier ou, au contraire, complètement statique, de la plupart des seconds rôles. Ces derniers jouent d’ailleurs à peine moins mal (selon les critères en vigueur dans l’industrie traditionnelle) que les têtes d’affiches, qui tiennent invariablement les mêmes rôles de policiers ou de narcos. Comme dans les telenovelas, absence de psychologie, émotions primaires et expressions stéréotypées constituent une norme jamais prise en défaut. Il faut dire que les scénarios schématiques, invraisemblables voire aberrants sont légion, et qu’il est difficile dans ces conditions de laisser percer un talent d’interprète ou de metteur en scène. Le résultat final est souvent des plus curieux : l’indigence matérielle de la production donne aux films un côté vériste (comme le dit Jorge Reynoso : « The scripts are written in such a way that everybody can participate […].What you see is what you get. The prostitute is a prostitute, the cop is a cop, and the drug dealer is a drug dealer. »47), mais cette caractéristique cohabite avec une tendance, contradictoire, à l’artificialité la plus totale. Des dialogues aux fusillades, tout sonne faux. Les codes de représentation mis en place par ce cinéma désargenté sont cependant totalement acceptés par le public, qui continue de voir ces films dont les thèmes et l’esthétique n’ont pas changé depuis vingt ans. Les moqueries et le mépris du public cultivé pour ce genre populaire semblent n’avoir aucune prise sur le goût des masses.

  • 48 Almada, Fernando / Salgado, Ofelia, « Filmes intelectuales aburren al público », El Sol de México, (...)
  • 49 Cf. Márquez, Carlos F., « Los cineastas deben ser realistas y sujetarse a las condiciones del país  (...)

25Le populisme et l’anti-intellectualisme sont même revendiqués par les auteurs et les acteurs, que ce soit les vétérans du cinéma fronterizo, comme Fernando Almada, ou les nouvelles figures, venues au cinéma par le biais du videohome, comme Christian González. Le premier a ainsi déclaré en 1989 : « Me aburre el cine intelectual… Y en general a la gente no le gusta, por eso no lo va a ver »48, tandis que le second dénonçait en 2005 dans un débat organisé par le quotidien La Jornada la prétention du cinéma artistique et présentait le videohome comme « la manifestación comercial que retrata al verdadero México ».49 Pour Christian González, la pauvreté même du videohome est en effet le gage de son authenticité, et elle le rend plus apte à rendre compte de la réalité mexicaine que le cinéma traditionnel. Voici d’ailleurs les conseils qu’il adresse à ses confrères :

  • 50 Ibid.

Déjense de jaladas y pónganse el overol del obrero, a trabajar con las manitas, a hacer cine con bajos presupuestos, es hora de quitarle el maquillaje a un país poco desarrollado, en donde tenemos que hacer cine modesto, de acuerdo con nuestro mercado y que el mundo vea nuestra miseria al mismo tiempo que nuestra grandeza.50

  • 51 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=3
  • 52 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=4

26Pour autant, le narcocine semble avoir été, au moins jusqu’à une date récente, un négoce rentable. Sur le marché américain, les DVD sont distribués dans des boutiques spécialisées vendant des produits culturels latinos (comme par exemple Ritmo Latino en Californie) ainsi que dans les hypermarchés, notamment ceux de la chaîne Wal-Mart, fréquentés par un public très populaire. Détail significatif, les films y sont vendus au rayon alimentaire, à côté des spécialités culinaires mexicaines.51 Ainsi que l’explique Jorge Reynoso, il suffit de vendre 4 ou 5 DVD dans chacun des 2000 Wal-Mart des USA pour arriver à écouler rapidement 10 000 exemplaires.52 La clientèle immigrée peut ainsi entretenir la nostalgie du pays en achetant en même temps des enchiladas et un film de narcos.

27Les films sont également vus par des millions de personnes au Mexique, en DVD ou à la télévision (sur les chaînes hertziennes, comme Canal 2 et Canal 9, ou câblées, comme De Película) mais ils y rapportent moins d’argent qu’aux USA. Un article du quotidien El Universal publié au début de l’année 2009 évoquait ainsi le cas d’un film faisant alors fureur à Tijuana, intitulé El Muletas al 100 [Alonso O. Lara, 2008].

  • 53 Martínez, Julia, « Revuelo en Tijuana por filme del narco », El universal, 26 janvier 2009. http:// (...)

A diferencia de los éxitos en la cartelera de cine, no requirió una costosa campaña de difusión, pero al igual que los títulos de las cintas de moda, El Muletas al 100 se vende « como pan caliente » en el mercado negro […]
Lo compran igual mujeres que hombres, de todas las clases sociales y cualquier edad. Quienes puedan pagar los 20 pesos de su costo, explica Francisco, un vendedor de videos y música.
Empezó a venderse a principios de diciembre pasado, los distribuidores de películas (en DVD) la recomendaron. A los 15 días ya era el título más buscado.53

28Ce cas précis donne un aperçu de la large diffusion que peuvent avoir ces films en version pirate dans certaines régions du Mexique, ainsi que du manque à gagner pour leurs producteurs. De l’autre côté de la frontière, les DVD originaux sont pour leur part vendus légalement pour un prix moyen oscillant entre 5 et 15 dollars, fourchette de prix que l’on retrouve sur Internet. Si l’on rajoute les droits perçus lors des diffusions à la télévision américaine, que ce soit sur des chaînes locales ou sur des chaînes du câble, comme par exemple Cine Latino, on comprend que les distributeurs privilégient le marché U.S. Ceci ne les empêche pas d’avoir également un pied au Mexique, comme c’est le cas par exemple pour la compagnie JC Films, productrice de El Muletas al 100 : la jaquette du DVD indique deux raisons sociales, l’une (JC Films Inc.) à Orange, en Californie, l’autre (JC Films S.A. de C.V.) à San Pablo de Las Salinas, dans l’Etat de México. Comme le narcotrafic, le narcocine est une activité transnationale.

L’ombre des narcos

  • 54 Cf. Adler, Tim, La mafia à Hollywood, Paris, Nouveau Monde éditions, 2009.
  • 55 Cf. Kar, Law / Bren, Frank / Ho, Sam, Hong Kong cinema: a cross-cultural view, Lanham, Scarecrow Pr (...)
  • 56 Cf. Poiret, Agnès, « La Mafia indienne embobine bollywood », Libération, 28 juin 2000. http://www.l (...)

29Bien entendu, cette industrie a vite été soupçonnée de blanchiment d’argent sale, un soupçon d’autant plus légitime que la présence des mafias dans l’industrie du cinéma a longtemps été de notoriété publique sous d’autres cieux, que ce soit à Hollywood jusque dans les années 198054, à Hong Kong jusque dans les années 199055, ou encore à Bollywood jusqu’au début des années 2000.56 Or, comme nous l’avons vu précédemment, depuis les débuts du narcocine, cinéma et musique sont restés étroitement imbriqués, et c’est donc l’ensemble de cette industrie du divertissement qu’il faut prendre en compte lorsque l’on se penche sur la question de l’infiltration des cartels.

30Au tout début du phénomène des narcocorridos et du cinéma fronterizo, les artistes semblaient encore se situer à une distance respectable du monde obscur de la mafia. L’inventeur du genre musical, Angel González, explique n’avoir jamais vu un narcotrafiquant de sa vie et de s’être entièrement inspiré de la presse et de son imagination pour composer ses chansons (ce qui était d’ailleurs une entorse majeure à la tradition du corrido)57 ; quant à Mario Hernández, l’un des réalisateurs emblématiques du narcocinéma fronterizo des années 1970, il se souvient avec nostalgie d’une époque où la présence de vedettes comme Antonio Aguilar suffisait à financer aisément et légalement un film.58 Mais rapidement, les chefs mafieux se sont rapprochés des artistes pour leur passer commande de narcocorridos chantant leurs exploits ou financer des films à leur gloire. Dans les années 1980, le capo le plus puissant du moment, Rafael Caro Quintero, proposa ainsi aux frères Almada de fonder avec eux une compagnie de production, offre qu’ils déclinèrent. Parfois, les réalisateurs eux-mêmes étaient tentés de s’associer aux narcos. José Luis Urquieta, auteur de Operación Marihuana [1985], a ainsi confessé avoir été sur le point de prendre contact avec Oliverio Chávez. La présence de mafieux devant et derrière la caméra était en tout cas chose courante à cette époque : des producteurs, comme Reyes Montemayor, finirent en prison pour trafic de drogue, et des capos, attirés par les paillettes, interprétèrent de petits rôles.59

31Aujourd’hui, la situation n’a guère changé et les liens entre le monde artistique et les cartels semblent être plus forts que jamais. Régulièrement, des groupes de musique norteña sont accusés d’avoir participé à des narcofiestas organisées dans leurs luxueuses villas par tel ou tel baron de la drogue. Le 11 décembre 2009, Ramón Ayala, le leader de Los Bravos del Norte a ainsi été inculpé pour ses liens supposés avec des mafieux chez qui il s’était produit, aux côtés d’un autre groupe célébre, Los Cadetes de Linares.60 Chaque jour, ou presque, la liste des personnalités de la narcoculture impliquées dans des affaires criminelles s’allonge, de même que celle des victimes d’exécutions en règle. Comme l’explique Mario Hernández, chanteurs de narcorridos et acteurs de narcopelículas sont de plus en plus souvent la cible d’assassinats, de toute évidence à cause de leur proximité avec les capos : « En este entorno, de pronto, muchos son asesinados o perseguidos, o desaparecen así, sin más. No sabemos qué sucede, aunque lo sospechamos ».61 Si certains sont éliminés pour avoir trempé dans un trafic, d’autres sont tués simplement pour avoir déplu à un mafieux, à cause d’une chanson ou d’un film. L’un des assassinats les plus retentissants fut celui de Chalino Sánchez, abattu en 1992 à la sortie d’un concert à Culiacán, la capitale de l’Etat du Sinaloa. Plus récemment, en 2006 Valentín Elizalde connut un sort similaire à Reynosa, près de la frontière, et plusieurs de ses collaborateurs l’accompagnèrent dans la mort. Ce climat de plus en plus lourd fait renoncer certains à poursuivre leur carrière. Mario Hernández a complètement arrêté le narcocine depuis une quinzaine d’années et pour rien au monde il ne replongerait dans ce milieu qu’il juge désormais « terrible ».62 Plus récemment, une figure centrale du narcocine des années 1990 et 2000, Agustín Bernal, a préféré délaisser l’industrie du videohome pour se présenter aux élections municipales dans sa ville natale du Michoacán.63

32D’autres acteurs ou réalisateurs choisissent cependant de continuer à tourner, et ils ne cachent d’ailleurs pas leur sympathie pour les narcos qu’ils côtoient. C’est ce qu’explique par exemple Jorge Reynoso, qui présente les mafieux comme des bienfaiteurs, selon un discours très répandu au Mexique :

  • 64 http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=3

What happens is that drug traffickers in Mexico come from the countryside. They are people who make their way out of poverty. Once they succeed, they do good things for their hometowns. They build schools and hospitals, they create jobs, and, obviously, people love them […] I’ve had the opportunity to meet many of them. In fact, we’ve made some important movies with these people where they’ve worked with us. They’ve been with us, but obviously I was never a snitch and that’s why I’m still alive. I’ve never betrayed the trust of any of them, who always gave us and continue to give us their friendship.64

33Si les liens amicaux avec les narcos ont pu prendre par le passé la forme d’une franche collaboration, la question de l’implication financière des cartels dans la production contemporaine de videohomes est un sujet plus délicat, et face aux interrogations des journalistes sur le sujet, Mario Almada, qui n’hésite pas à évoquer l’époque révolue des années 1980, reste très prudent quand il s’agit d’aborder la période actuelle :

  • 65 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=2

Well, yes. It might be true. I’ve never looked into it. I have a lot of producer friends who wear gold chains and diamonds, but I don’t try to find out if they are drug traffickers or not, because they’re nice. They’re good people.65

34Quoiqu’il en soit, le narcocine est un genre dans lequel la puissance des cartels et de leurs chefs est constamment soulignée, et où semble régner une très grande ambigüité morale. Certes, une étude détaillée reste à mener afin d’analyser précisément la façon dont l’univers des narcotrafiquants est dépeint, mais de prime abord, ce cinéma laisse transparaître une fascination certaine pour le mode de vie des narcos, contribuant à son tour, dans une sorte de cercle vicieux, à entretenir ce sentiment auprès du public. Tout en semblant dénoncer par moments l’emprise des mafieux sur la vie des Mexicains de base (c’est le cas par exemple dans De judicial a traficante [Alejandro Todd, 2002], Los Zetas [Jorge Aldama, 2007]), les narcopelículas font étalage du pouvoir économique des trafiquants, ainsi que de leur exercice permanent de la loi du plus fort. Sur les jaquettes des DVD, deux objets reviennent de manière lancinante : les puissantes voitures américaines (de préférence des SUV ou des pick-up) et les armes, notamment les fusils d’assaut.

35Les titres des films font souvent référence à des modèles ou des catégories précises de voitures (La Cheyenne del año [1997], La Bronco colorada [1999], La Lobo del año [Manuel Ramírez, 1999], El Chrysler 300 : Chuy y Mauricio [Enrique Murillo, 2008]) ainsi qu’à des armes de guerre (AK-47 temible cuerno de chivo [1997], AR-15 : comando implacable [1992]). Dans les films eux-mêmes, les voitures sont omniprésentes, toujours valorisées par la mise en scène. Les narcos les garent devant des villas luxueuses, généralement agrémentées de piscines où des beautés en bikini se baignent au soleil (l’univers dépeint est d’ailleurs très proche de celui des vidéos de gangsta rap). La réussite économique des mafieux va de pair avec une vulgarité de langage permanente qui s’étale jusque dans les titres des films (Judicial chingón… comando cabrón [Luis Estrada, 2003], Los más ojetes y cabrones de la sierra [Cuitlahuac Ortiz, 2004]). Dans ces films où la violence est omniprésente, le moindre conflit se règle à coups de Kalashnikov, les histoires de vengeance et de règlements de comptes sont récurrentes, et les scènes de fusillades, incontournables (le degré de réalisme est cependant souvent moins perturbant que dans la plupart des productions hollywoodiennes : les grosses ficelles de la représentation sont souvent bien visibles). La vie des narcos est courte, mais intense et, surtout, ces hommes que la mort n’effraie pas ont réussi à sortir de la misère : tel est l’enseignement que paraît généralement délivrer le narcocinéma. Alors que dans les années 1970, des films comme Contrabando y traición prenaient encore la peine de montrer les conflits moraux qui étreignaients certains trafiquants, contraints de se lancer dans des activités illégales pour subvenir aux besoins de leur famille, il semble aujourd’hui que ces précautions aient disparu, et que le narcotrafic et le crime soient représentés comme des débouchés professionnels naturels, allant de soi. La corruption des hommes politiques, des juges et des policiers est par ailleurs généralisée, et dans un film comme El Muletas al 100, seule la mère d’un jeune homme enlevé par des narcos, et qui est également l’épouse d’un policier véreux, semble avoir conservé une once de sens moral.

De judicial a traficante [Alejandro Todd, 2002]

De judicial a traficante [Alejandro Todd, 2002]

Los narcos de Sinaloa [Fernando Durán Rojas, 2001]

Los narcos de Sinaloa [Fernando Durán Rojas, 2001]

Un champ de recherches ouvert

  • 66 « Los sistemas simbólicos de la narcocultura », La Jornada Michoacán, 8 mai 2006. http://www.lajorn (...)
  • 67 Monsiváis, Carlos, «Monsiváis llama a ver el narcotráfico más allá “del conteo de cadáveres”», La J (...)

36Pour certains observateurs, les milliers de narcopelículas produites depuis une trentaine d’années sont donc responsables de la diffusion, auprès du public qui les reçoit, de systèmes symboliques qui légitiment la vie et l’action des mafieux, constituant le symptôme d’un grave dysfonctionnement de la société mexicaine. Comme l’écrit le quotidien La Jornada, « cuando los capos se transforman en héroes, obviamente algo anda fallando en el engranaje social ».66 Carlos Monsiváis est encore plus radical dans son analyse : « Saber lo que pasa en realidad con el narcotráfico resulta inútil, debido a que la percepción en torno a éste sigue siendo fílmica, en primer lugar ». Et il ajoute : « Son los actores de cine los que inventan a los narcos ».67 Que ce soit à travers l’analyse des représentations qu’il a développée depuis une trentaine d’années ou celle de sa réception massive des deux côtés de la frontière, le narcocine mérite donc d’être étudié de beaucoup plus près, afin que soit renforcée la compréhension d’un phénomène culturel qui touche des dizaines de millions de personnes sur le continent américain et qui, autant qu’un symptôme, pourrait bien être un ferment supplémentaire de décomposition sociale. Pour cela, il serait judicieux de s’inspirer des travaux que musicologues et folkloristes ont commencé à mener sur le narcocorrido, en privilégiant non pas la dimension esthétique, mais plutôt une approche sociologique et anthropologique. Interpréter les systèmes de valeurs, étudier les représentations, décrypter les mythologies populaires diffusées par le narcocinéma, cerner les mécanismes de sa réception, au Mexique et aux USA : voilà quelques-unes des pistes qu’il serait possible, et même souhaitable, d’explorer dans les années à venir afin d’approfondir la connaissance d’une narcoculture qui gagne chaque jour de nouveaux adeptes.

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Bibliographie

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Wald, Elijah, Narcorrido. Un viaje al mundo de la música de las drogas, armas y guerrilleros (trad. : Deborah R. Huacuja), New York, Ed. Rayo, 2001

Filmographie

La banda del automóvil gris [Enrique Rosas 1919]

Contrabando y traición [Arturo Martínez, 1977]

La banda del carro rojo [Rubén Galindo, 1978]

La banda del polvo maldito [Gilberto Martínez Solares, 1979]

La mafia de la frontera [Jaime Martínez, 1979]

Gatilleros del Río Bravo [Pedro Galindo III, 1980]

Lola la trailera [Raúl Fernández, 1983]

Entre hierba, polvo y plomo [Fernando Durán, 1987].

Operación Marihuana [José Luis Urquieta, 1985]

Teto contra los narcos [Rafael Pola, 1990]

AR-15 : comando implacable [1992]

La Cheyenne del año [1997]

AK-47 temible cuerno de chivo [1997]

La Bronco colorada [1999]

La Lobo del año [Manuel Ramírez, 1999]

Cholos vs. narcos [Luis Estrada, 2002]

De judicial a traficante [Alejandro Todd, 2002]

Judicial chingón… comando cabrón [Luis Estrada, 2003]

Los más ojetes y cabrones de la sierra [Cuitlahuac Ortiz, 2004]

Los Zetas [Jorge Aldama, 2007]

El Muletas al 100 [Alonso O. Lara, 2008]

El Chrysler 300 : Chuy y Mauricio [Enrique Murillo, 2008]

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Notes

1 Cf. http://www.eluniversal.com.mx/graficos/pdf09/narcoguerra.pdf.

Dernière consultation de ce site, ainsi que des autres liens Internet cités dans cet article : 2 janvier 2010.

2 Cf. http://www.terra.com.mx/articulo.aspx?articuloId=887623

3  Cf. http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/diciembre_06/28122006_02.htm

4 Cf. Ordaz, Pablo, « Un mundo imposible », El País, 8 août 2009. http://www.elpais.com/articulo/semana/mundo/imposible/elpepuculbab/20090808elpbabese_8/Tes

5 Astorga, Luis A., Mitología del narcotraficante en México, Mexico, Ed. Plaza y Valdés, 1995.

6 Wald, Elijah, Narcorrido. Un viaje al mundo de la música de las drogas, armas y guerrilleros (trad. : Deborah R. Huacuja), New York, Ed. Rayo, 2001.

7 Edberg, Mark Cameron, El Narcotraficante. Narcocorridos & the Construction of a Cultural Persona on the U.S.-Mexico Border, Austin, University of Texas Press, 2004.

8 Valenzuela Arce, José Manuel, Jefe de jefes, corridos y narcorridos en México, La Havane, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2003.

9 Aucun ouvrage n’a été rédigé sur la question, et je n’ai trouvé qu’une seule référence d’article : Galindo, Karla, « Representaciones simbólicas de la violencia en las narcopelículas » dans Historia de la violencia, criminalidad y narcotráfico en el noroeste de México, Memoria del XVII Congreso de Historia Regional, versión internacional, Culiacán, Instituto de Investigaciones Económicas y Sociales/Universidad Autónoma de Sinaloa, 2002.

10 http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php

11 http://www.revistacinefagia.com

12 « Pour un cinéphile parisien, la mappemonde commence à ressembler à celle d’un explorateur européen du milieu du XIXe siècle : les terrae incognitae se font rares ». Source : Sotinel, Thomas, « "Hang Jebat", épopée médiévale », Le Monde, 27-28 décembre 2009, p. 14.

13 Delpirou, Alain / Mackenzie Eduardo, Les cartels criminels. Cocaïne et héroïne : une industrie lourde en Amérique latine, Paris, P.U.F., 2000, p. 137-138.

14 Sánchez Godoy, Jorge Alan, « Procesos de institucionalización de la narcocultura en Sinaloa », Frontera norte, Vol.21, n°41, Enero-junio 2009, p. 87.

15 Ibid. , p. 88.

16 Ibid. , p. 89.

17 Wald, Elijah, op.cit., p. 50.

18 Ibid. p. 50.

19 Blancornelas, Jesús, El cártel, Mexico, Ed. Debolsillo, 2006, p. 39.

20 Valenzuela Arce, José Manuel, Jefe de jefes, corridos y narcorridos en México, La Havane, Fondo Editorial Casa de las Américas, 2003, p. 26.

21 Wald, Elijah, op. cit., p. 13.

22 Ibid., p. 12-13.

23 Valenzuela Arce, José Manuel, op. cit., p. 38.

24 Ibid., p. 42.

25 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=4

26 Iglesias, Norma, Entre yerba polvo y plomo. Lo fronterizo visto por el cine mexicano, Tijuana, Ed. Colegio de la Frontera Norte, 1991, Vol. I, p. 56.

27 García, Gustavo / Coria, José Felipe, Nuevo cine mexicano, Mexico, Ed. Clío, 1997, p. 63.

28 Iglesias, Norma, op. cit. , p. 62.

29 Wald, Elijah, op. cit. , p. 80.

30 Cf. http://www.eluniversal.com.mx/estados/63346.html

31 Saavedra Luna, Isis, Entre la ficción y la realidad. Fin de la industria cinematográfica mexicana, 1989-1994, Mexico, Ed. Universidad Autónoma Metropolitana, 2007.

32 García, Gustavo / Coria, José Felipe, op. cit., p. 72.

33 Ibid., p. 77.

34 http://www.imdb.com

35 Cf. http://www.youtube.com/user/BernabeMelendrez

36 Sur ce sujet, cf. Barrot, Pierre, Nollywood, le phénomène vidéo au Nigeria, Paris, Ed. L’Harmattan, Coll. Images Plurielles, 2005.

37 Cf. http://www.arte.tv/fr/Comprendre-le-monde/Freedom/A-l-antenne/2052406.html

38 Aviña, Rafael, « Mexique : polémiques et incertitudes », Les cahiers du cinéma, Atlas du cinéma 2002, N° hors-série, avril 2003, p. 82.

39 Un site comme celui de Spanish Multimedia, qui propose des milliers de titres, permet de se faire une idée de l’état de la production (http://www.spanishmultimedia.com).

40 Cf. http://www.analitica.com/va/arte/documentos/6891523.asp

41 Cf. Návar, José Xavier, «El imperio de los videohomes », El Universal, 26 novembre 2002. http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/noticia.html?id_nota=41454&tabla=espectaculos

42 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=3

43 Ibid.

44 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=2

45 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=4

46 Cf. http://www.ahoramismo.com.mx/noticia.aspx?id=5300

47 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=4

48 Almada, Fernando / Salgado, Ofelia, « Filmes intelectuales aburren al público », El Sol de México, 14 mars 1989, cité dans : Saavedra Luna, Isis, op. cit. , p. 106.

49 Cf. Márquez, Carlos F., « Los cineastas deben ser realistas y sujetarse a las condiciones del país », La Jornada Michoacán, 25 septembre 2005.

http://www.lajornadamichoacan.com.mx/2005/09/25/20n1con.html

50 Ibid.

51 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=3

52 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=4

53 Martínez, Julia, « Revuelo en Tijuana por filme del narco », El universal, 26 janvier 2009. http://www.eluniversal.com.mx/estados/70741.html

54 Cf. Adler, Tim, La mafia à Hollywood, Paris, Nouveau Monde éditions, 2009.

55 Cf. Kar, Law / Bren, Frank / Ho, Sam, Hong Kong cinema: a cross-cultural view, Lanham, Scarecrow Press, 2004, p. 88.

56 Cf. Poiret, Agnès, « La Mafia indienne embobine bollywood », Libération, 28 juin 2000. http://www.liberation.fr/culture/0101337949-la-mafia-indienne-embobine-bollywood

57 Cf. Wald, Elijah, op. cit. , p. 20.

58 Cf. http://events.latam.msn.com/narcomexico/articulo.aspx?cp-documentid=643750

59 Cf. http://www.youtube.com/watch?v=CgfIWKliGGA

60 Cf. http://www.efeamerica.com/2.0/3/23/509014/Mexico/Musico-mexicano-Ramon-Ayala-promete-aclarar-su-presencia-en-narcofiesta.html

61 Cf. http://events.latam.msn.com/narcomexico/articulo.aspx?cp-documentid=643750

62 Ibid.

63 Ibid.

64 http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=3

65 Cf. http://www.viceland.com/int/v16n9/htdocs/narcotic-films-for-illegal-fans-132.php?page=2

66 « Los sistemas simbólicos de la narcocultura », La Jornada Michoacán, 8 mai 2006. http://www.lajornadamichoacan.com.mx/2006/05/11/planitas/v3.pdf

67 Monsiváis, Carlos, «Monsiváis llama a ver el narcotráfico más allá “del conteo de cadáveres”», La Jornada, 2 février 2008.
http://www.jornada.unam.mx/2008/02/02/index.php?section=cultura&article=a06n1cul

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Table des illustrations

Titre De judicial a traficante [Alejandro Todd, 2002]
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2409/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 532k
Titre Los narcos de Sinaloa [Fernando Durán Rojas, 2001]
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2409/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 672k
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Pour citer cet article

Référence papier

Emmanuel Vincenot, « Narcocine : la descente aux enfers du cinéma populaire mexicain », L'Ordinaire des Amériques, 213 | 2010, 31-54.

Référence électronique

Emmanuel Vincenot, « Narcocine : la descente aux enfers du cinéma populaire mexicain », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 213 | 2010, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 16 juin 2021. URL : http://journals.openedition.org/orda/2409 ; DOI : https://doi.org/10.4000/orda.2409

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Auteur

Emmanuel Vincenot

Université François-Rabelais de Tours, CIREMIA

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