Navigation – Plan du site

Mémoire des luttes contre les dictatures du Cône Sud (Argentine, Chili et Uruguay) dans le cinéma documentaire contemporain

Olivier Hadouchi
p. 55-76

Résumés

Les dictatures militaires du Cône Sud (Argentine, Chili et Uruguay) ont profondément marqué les sociétés de ces pays en tentant de mettre fin à une décennie d’aspirations au changement social et à une autre manière de faire du cinéma en Amérique latine. Pourtant, depuis la transition démocratique, une nouvelle génération de documentaristes perpétue une mémoire des luttes en donnant la parole aux vaincus et en reconsidérant les films militants des années 60. Ainsi, une mémoire des luttes contre les dictatures se constitue sans cesse au présent, en s’ouvrant à la sphère intime et à l’actualité régionale et internationale.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 John Dinges, Les Années Condor. Comment Pinochet et ses alliés ont propagé le terrorisme sur trois (...)
  • 2 Le MIR (Movimiento de la Izquiera Revolucionaria) adopte alors une attitude de soutien critique au (...)
  • 3 L’intitulé exact de l’organisation est le MLN-T (Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros).
  • 4 L’ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo) est la branche armée du PRT (Partido Revolucionario de l (...)
  • 5 FAL (Fuerzas Armadas de Liberación) organisation qui disparaît au début des années 70.
  • 6 Parmi les organisations armées de la constellation péroniste, on trouve les FAR (Fuerzas Armadas Re (...)

1Les traumatismes liés aux dictatures apparues dans le Cône Sud durant les années 70, l’aspiration profonde au changement social et le climat d’effervescence des années 60, tous ces éléments continuent d’inspirer des cinéastes et certaines franges des sociétés latino-américaines. Mais commençons par un bref rappel historique : l’Uruguay tombe aux mains des militaires suite au coup d’Etat du 27 juin 1973, le Chili bascule le 11 septembre 1973, et l’Argentine, le 24 mars 1976. Durant plusieurs années ou décennies, ces trois pays sont dirigés par un groupe de militaires conservateurs. Chacun de ces pays possède évidemment ses spécificités, son histoire et ses traditions locales. Durant les années sombres, les services de sécurité intérieure et extérieure du Chili, de l’Argentine et de l’Uruguay ont mené des actions conjointes, via le plan Condor1, tout en bénéficiant de l’aide du « protecteur » nord-américain dans le contexte de la Guerre Froide. En plus d’instaurer un régime socialement conservateur et libéral sur le plan économique, ces dictatures ont mis fin à un peu plus d’une décennie d’aspirations au changement social, soit par des moyens pacifiques et démocratiques dans le cas du Chili sous le gouvernement d’Unité Populaire2, soit par des voies révolutionnaires avec les Tupamaros3 uruguayens ou les organisations armées comme le PRT-ERP4, les FAL5, les Montoneros, les FAR ou les FAP (trois organisations de la gauche péroniste)6 en Argentine. Les années 60 et le début des années 70 furent aussi synonymes de grandes manifestations populaires en Uruguay (voir Me gustan los estudiantes, 1969, de Mario Handler), en Argentine (citons La hora de los hornos, 1966-68, de Fernando Solanas et Octavio Getino) et au Chili (dans La Batalla de Chile, 1975-79, de Patricio Guzmán). Ces manifestations sont encore visibles dans les images des reportages télévisés datant de cette époque, dans les documentaires contemporains qui ont régulièrement recours à des images d’archives ou dans les reconstitutions effectuées dans des fictions comme Machuca (Andrés Wood, 2004, Chili). Parfois, une manifestation de rue virait à l’émeute ou à l’insurrection populaire comme pendant l’été 1969, dans la deuxième ville du pays (« El Cordobazo »).

  • 7 Des campagnes d’information sur les exactions de la junte argentine, seront menées (en Italie, en F (...)

2Mais quand nous parlons des luttes contre les dictatures, de quoi parlons-nous exactement ? Des guérillas urbaines ou rurales ayant subi un cuisant échec dans tout le Cône Sud ? A quelle époque doit-on remonter ? N’existe-il pas des degrés, des formes de durcissement au sein d’une même dictature étalée sur plusieurs années ou entre plusieurs formes de dictature ? Faut-il en déduire qu’en plus de la langue, le principal point commun entre le Chili, l’Argentine et l’Uruguay fut la mise au pas du courant progressiste et le passage par une période de dictature militaire ? Les images du coup d’Etat de Pinochet (attaque du palais de la Moneda, allocution radiophonique du président Allende, prisonniers entassés dans le Stade National…) ont fait le tour du monde. En revanche, les images du coup d’Etat de 1976 en Argentine ou de 1973 en Uruguay n’ont pas beaucoup circulé en dehors de ces pays. Ces deux événements ne se sont-ils pas produits dans l’indifférence internationale7 ?

Réappropriation des films subversifs et des démarches militantes

  • 8 Pas seulement des intellectuels latino-américains d’ailleurs. Dans les années 60 et 70, le philosop (...)
  • 9 A propos de ces expériences de cinémas militants en Amérique latine, des tentatives de coordination (...)
  • 10 Nous reprenons les déclarations de Gleyzer dans Raymundo (Ernesto Ardito et Virna Molina, 2002, Arg (...)
  • 11  Trois livres analysent et retracent bien l’apport et les réalisations de cette constellation : Jul (...)
  • 12 Solanas et Getino sont les deux auteurs d'un film emblématique de la période : La hora de los horno (...)
  • 13 Sur ce aspect, voir Mundial 78, la historia paralela de Gonzalo Bonadeo, Diego Guebel et Mario Perg (...)

3Aux côtés des intellectuels8 et des artistes engagés (réformistes ou révolutionnaires), une nouvelle génération de cinéastes critiques et/ou militants9 passent derrière la caméra. Après quelques travaux documentaires encore inspirés du néo-réalisme italien tels que El Mégano, (Julio García Espinosa et Tomás Gutiérrez Alea, 1955, Cuba), Tire dié (Fernando Birri, 1955, Argentine), Faena (Humberto Ríos, 1960, Argentine), certains réalisateurs décident d’aller encore plus loin et de ne plus se contenter de décrire et dénoncer les effets (misère, sécheresse dans le monde rural, inégalités…), mais de montrer les causes de l’exploitation et de proposer des alternatives, voire d’en appeler à une révolution10. L’Argentine ou le Brésil produisent assurément plus de films que le Chili ou l’Uruguay… mais le mouvement se développe et s’étend rapidement11. Les piliers du « nouveau cinéma latino-américain » sont les Brésiliens réunis sous la bannière du « Cinema Novo » (Glauber Rocha, Ruy Guerra, Carlos Diegues…), le Cubain Santiago Álvarez, auteur de pamphlets inventifs et novateurs, Jorge Sanjinés et le groupe Ukamau, ouverts aux dialogues en Quechua ou en Aymara (deux principales langues de Bolivie après l’espagnol). En Argentine, beaucoup de cinéastes militants appartiennent alors à la constellation (de la gauche) péroniste et au groupe « Cine Liberación » composé de Fernando Solanas, Octavio Getino12, Gerardo Vallejo (El Camino hacia la muerte del viejo Reales, 1968), Nemesio et son frère Enrique Juárez (Ya es tiempo de violencia, 1969), Pablo Szir ou Jorge Cedrón (Operación Masacre). Un peu plus tard (vers 1972-73), un second groupe (« Cine de la Base ») lié au PRT-ERP se constitue autour de Raymundo Gleyzer, Álvaro Melián, Nerio Barberis, Gustavo MacLennan, Jorge Denti et Juana Sapire. « Cine de la Base » tourne et diffuse notamment des communiqués, des travaux d’agitation pour le PRT-ERP, ainsi que le film de fiction Los traidores (1973), une fable didactique très vivante et un pamphlet contre la bureaucratie syndicale, largement corrompue, qui trahit la classe ouvrière et l’empêche de prendre en main son destin. Après la mort de Gleyzer, le groupe Cine de la Base tourne au Pérou un réquisitoire contre les crimes des escadrons de la mort fascisants : Las AAA son las tres armas. Il sera diffusé sur plusieurs chaînes de télévision (en Italie, au Mexique) durant le Mundial de football en 1978 pour contrer la propagande de la junte argentine qui souhaitait utiliser l’événement sportif pour ses propres intérêts13. Enfin, quelques membres du groupe ont emporté leurs caméras au Nicaragua pour filmer l’avancée des Sandinistes, à l’aube des années 80, comme nous l’apprenons dans la troisième partie de Gaviotas Blindadas.

  • 14 René Prédal (dir.), « Fernando Solanas ou la rage de transformer le monde », CinémAction, n° 101, 4(...)
  • 15 La première partie se terminait sur un plan fixe de plusieurs minutes sur la photographie du Che as (...)

4Etant donné le contexte ultra répressif de l’époque, la plupart des productions issues de ces deux groupes de cinéma militant sont projetés clandestinement. Pour le pouvoir argentin, les titres mêmes des sous-parties de La hora de los hornos constituent une provocation intolérable : « Neocolonialismo y violencia », « Acto para la liberación », « Violencia y liberación ». Cependant, rappelons que Fernando Solanas n’était pas partisan de la poursuite des actions armées durant l’intermède démocratique de 1973 à 197614. Lors de la sortie en salles de La hora de los hornos à ce moment-là, en 1973, le réalisateur décide de remonter la fin de la première partie, il ajoute alors la figure de Perón et d’Allende à celle du Che15.

  • 16 Fernando Solanas et Octavio Getino, «Hacia un tercer cine», in Cine, cultura y descolonización, Sig (...)

5Quant à l’Uruguayen Mario Handler, il se fait remarquer par une série de documentaires incisifs dénonçant l’exclusion sociale, le clientélisme et la corruption politique, la répression des manifestations populaires, et son court-métrage anti-impérialiste, Me gustan los estudiantes (1968, cité en exemple dans le manifeste de Solanas et Getino16), devient un nouveau classique du cinéma d’agit-prop. De son côté, Patricio Guzmán parcourt le Chili à l’heure de l’Unité Populaire (il réalisera ensuite La Batalla de Chile, terminé en exil), tandis que ses compatriotes Miguel Littín, Raul Ruiz et Helvio Soto œuvrent à la fois dans le cinéma de fiction et le documentaire.

  • 17 Sa propre fille, Lucía Cedrón, est devenue cinéaste et Jorge Cedrón est mort assassiné à Paris en 1 (...)

6Avec l’avènement des dictatures ou de coups d’Etat encore plus répressifs (dans le cas de l’Argentine, suite au court intermède démocratique de 1973-76), les films militants sont confisqués, ils rejoignent les « classiques de la subversion » (textes du Che, de Castro, de Marx, de Lénine, de Ho Chi Minh…) pour être brûlés dans des autodafés. Les cinéastes engagés auront le choix entre vivre clandestinement au risque de périr sur place, comme Enrique Juárez, Pablo Szir, Raymundo Gleyzer, Carmen Bueno, Jorge Müller, Leonardo Henrichsen, qui furent assassinés par les militaires, ou s’exiler comme Mario Handler, Fernando Solanas, Octavio Getino, Patricio Guzmán, Miguel Littín…, tandis que Jorge Cedrón17 est exécuté à Paris en 1980.

  • 18 Citons par exemple Raymundo (2002), Trelew (2004) de Mariana Arruti ou Errepé (2005) de Gabriel Cor (...)
  • 19 La Batalla de Chile synthétisait et rassemblait déjà des images depuis le début jusqu’au milieu de (...)

7A partir de la transition démocratique, ces films (La hora de los hornos, Ya es tiempo de violencia, La Batalla de Chile…) ont changé de statut, ils constituent désormais des sources visuelles et sonores de grande importance. Plusieurs documentaristes18 ne s’y sont pas trompés en y puisant quantité d’images. Pour sa part, Carmen Castillo (Calle Santa Fe, 2007) fait usage d’un grand nombre de travaux antérieurs datant de plusieurs époques : un reportage de la télévision française filmé en 16 mm au début des années 1970 sur une action du MIR auprès des Mapuche, des images vidéos d’une manifestation dans un bidonville qui tourne à l’affrontement avec la police (à la fin des années 80). Et Patricio Guzmán a réutilisé des images de La Batalla de Chile (1975-79)19 dans ses films ultérieurs, tels que La memoria obstinada (1997) ou Salvador Allende (2004), plus de vingt ou presque trente ans après.

  • 20 La hora de los hornos reprend une citation de José Martí déjà utilisée par le Che : « Es la hora de (...)
  • 21 La citation d’Hermann Hesse en espagnol placée en exergue du film relève du champ lexical de la gen (...)
  • 22 Et deux films aussi emblématiques que La hora de los hornos et La batalla de Chile.
  • 23 Sur la question du labyrinthe dans le cinéma latino-américain, lire Nora Sack Rofman, Une mise en s (...)

8Che Vo Cachai (2003) de la jeune cinéaste argentine Laura Bondarevsky, débute justement par un double hommage à La Batalla de Chile et à La hora de los hornos, l’autre film phare du cinéma militant d’Amérique latine. Au départ, une seule allumette est allumée dans l’obscurité20, puis elle disparaît pour laisser place à un écran noir. Soudain, des ordres sont proférés à travers un mégaphone, on parle de loi martiale, d’état de siège. Quelques flashs de lumière éclairent brièvement des plans en noir et blanc de manifestants, d’hommes et de femmes en fuite, ce qui donne l’impression d’assister, comme au début de La hora de los hornos, à une sorte de genèse21 violente et saccadée. On découvre progressivement que nous sommes en présence d’images d’archives montrant successivement des scènes de répression dans le Cône Sud et des plans fixes très brefs, avec Pinochet entouré de quelques fidèles, Videla et la junte argentine, puis la junte urguayenne. A d’autres moments dans le film, on relèvera encore la présence d’extraits de La Batalla de Chile. La bande sonore ralentit et semble disloquée (les voix deviennent inaudibles), l’écran devient blanc. Toutefois, à partir de cette mémoire filmique22 et historique des luttes antérieures, Che Vo Cachai construit et développe sa propre identité. Les jeunes adultes qui s’expriment ensemble ou séparément sont des enfants de disparus, ils sont les héritiers directs de ces luttes, ils doivent donc apprendre à vivre avec cela. D’où, sans doute, l’image récurrente de l’appartement sombre agencé comme un camp de détention, le travelling dans un long couloir central. A plusieurs reprises, ces jeunes gens sont interrogés dans une pièce sombre, en tête à tête avec le spectateur. Ces lieux obscurs s’apparentent à des camps de détention et à des labyrinthes23, représentent également la matérialisation d’une conscience oscillante, l’antichambre d’une mémoire sans cesse prête à vaciller. De plus, la mémoire des luttes n’est pas uniquement orientée vers le passé pour la raison suivante : plusieurs types de luttes subsistent bien après la transition et l’arrivée de la démocratie. Pensons aux luttes pour la justice sociale, contre l’impunité (l’escrache filmée dans Che Vo Cachai en est un bon exemple), pour connaître la vérité « ensevelie », identifier les cadavres ou les filiations dissimulées, préserver la mémoire des vaincus et des disparus, effectuer un travail de mémoire. Et pour que de tels actes meurtriers (torture, assassinats politiques et disparitions, enlèvements d’enfants de prisonniers…) ne se produisent « jamais plus ».

Spectres des résistances armées

9Dans les premiers films de Miguel Littín ou dans Cantata de Chile (Humberto Solás, 1975, Cuba), les répressions du mouvement ouvrier antérieures au coup d’Etat de 1973 étaient montrées comme des anticipations dramatiques de la tragédie à venir, telle répression d’ouvriers et de mineurs dans les années 20 (avec des figurants en habits d’époque) était systématiquement élevée au rang d’événement annonciateur du putsch et de la politique ultra-libérale d’un Pinochet.

  • 24 Ce documentaire est le portrait de Raymundo Gleyzer, le célèbre cinéaste militant enlevé et « dispa (...)
  • 25 Le général Aramburu sera assassiné par un commando de Montoneros (organisation péroniste armée) en (...)
  • 26 Julio Troxler est une figure importante du péronisme, on peut aussi le voir et écouter son témoigna (...)
  • 27 Sur les 19 personnes interpellées, 16 personnes (hommes et femmes) ont été assassinées le 22 août 1 (...)
  • 28 Au départ, un grand nombre de militants et de dirigeants des organisations armées (FAR, MONTONEROS, (...)

10En Argentine, les chapitres de l’histoire entachés de sang et de violence ne manquent pas, et divers documentaires datant des années 60 et 70 (La hora de los hornos) ou d’autres plus récents, comme El tiempo y la sangre (2004), Errepé (Gabriel Corvi et Gustavo de Jesús, 2004) et Raymundo24 (Ernesto Ardito et Virna Molina, 2002) juxtaposent plusieurs épisodes historiques, plusieurs types de facteurs de moments-clés ayant valeur d’explication. On évoque alors la tradition de la violence et de l’affrontement entre deux camps, le coup d’Etat de 1955, le bombardement de la Place de mai la même année, la proscription du péronisme et, bien entendu, l’omniprésence des forces répressives (police et armée) dans la vie politique du pays. Operación Masacre (1972) constituait déjà un précédent risqué et courageux, car il s’agissait de l’adaptation cinématographique par Jorge Cedrón du célèbre récit-enquête de Rodolfo Walsh (sur le massacre de militants péronistes en 1956 perpétré sous la dictature du général Aramburu25). L’un des survivants du massacre, le syndicaliste Julio Troxler26, témoigne de l’ampleur et des circonstances d’une tuerie à laquelle il a miraculeusement survécu. Un autre épisode dramatique est souvent retenu pour marquer le début de « la sale guerre » (d’après Luis Mattini dans Errepé) et du « terrorisme d’Etat » (selon Raymundo), il s’agit du massacre de 16 jeunes militants de la guérilla argentine27. L’exécution s’est déroulée dans une base militaire située non loin de l’aéroport de Trelew, le 22 août 1972, événement qur lequel reviennent Raymundo ainsi que Trelew (Mariana Arruti, 2004) à plus de trente années de distance. Trelew utilise certains codes et attributs du thriller (le suspense) et du film de gangster (la préparation du « coup », le déroulement, l’issue…), sans doute pour parvenir à retenir l’attention du spectateur en le maintenant dans un état de tension permanente. En amont de tout cela, le documentaire de Mariana Arruti tente d’éclaircir le drame en libérant une parole tue et réprimée durant plusieurs décennies. Trelew donne une version plausible des circonstances de ce drame en donnant la parole à de nombreux témoins ou survivants28. Les images d’archives extraites de la télévision s’ajoutent aux entretiens avec d’anciens protagonistes du drame, d’anciens militants de telle ou telle organisation armée (ERP, Montoneros et FAP), des gardiens de prison (Rawson, Patagonie), en passant par des habitants de la région qui n’avaient jamais l’occasion de s’exprimer publiquement, à cause des pressions de l’Etat et de l’armée. Sur les murs de l’ancienne base désormais déserte et abandonnée, une inscription demeure, elle a été peinte en de gros caractères noirs : « 22 de agosto : comienzo del horror ».

  • 29 Alain Labrousse, Les Tupamaros. Des armes aux urnes, Monaco, Éditions du Rocher, 2009.

11Parmi les groupes révolutionnaires d’Amérique latine, les Tupamaros d’Uruguay sont parvenus à se faire connaître à l’échelle mondiale, en attirant des cinéastes tels que le Suédois Jan Lindqvist (¡Tupamaros !, 1972) ou le Franco-Grec Costa-Gavras (État de Siège, 1973), et, plus de 20 ans après, Heidi Specogna et Rainer Hoffman ont tourné Tupamaros (Allemagne, 1996) à une époque où les luttes des années 60 semblaient appartenir au passé et à l’histoire. Un ancien exilé uruguayen a décidé de se pencher sur la vie d’un ancien dirigeant disparu en 1989, Raúl Sendic Tupamaro (Alejandro Figueroa, 2004, Uruguay), à partir d’une série d’entretiens avec des proches, des hommes politiques ou avec l’écrivain engagé Eduardo Galeano. Les Tupamaros représentent d’ailleurs une sorte d’exception : c’est l’unique mouvement politique à avoir survécu à une longue dictature, contrairement aux Montoneros argentins ou au MIR chilien. L’ancien Tupamaros José Mujica29 a été élu président de l’Uruguay en 2009 et son parti fait partie de la coalition gouvernementale.

  • 30 Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2001.
  • 31 Ces films ont été abondamment traités. Voir, par exemple, Joaquín Manzi, « La part de la fiction. A (...)

12Cela dit, l’intérêt des documentaristes ne s’est pas uniquement porté sur les mouvements ayant survécu aux dictatures, après certaines évolutions. L’espoir suscité par le gouvernement de l’Unité Populaire au Chili, la figure même de Salvador Allende, ont notamment inspiré les documentaires de Patricio Guzmán, qui s’échelonnent sur plus de quarante ans et donnèrent lieu à une importante production critique30, tandis que Carmen Castillo a préféré se concentrer sur le MIR. L’histoire des organisations armées progressivement anéanties continue donc d’intéresser bon nombre de cinéastes. Celle des Montoneros argentins est retracée par un très grand nombre d’intervenants (syndicalistes, militants…) dans Cazadores de utopías (1995) de David Blaustein, ou au travers de la vie et de l’engagement d’une ancienne militante de base comme Ana dans Montoneros, una Historia (Andrés Di Tella, 1994) ou Sonia Severino dans El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2004). Le parcours des militants n’est pas appréhendé de manière isolée, des membres de l’entourage, des camarades de l’organisation y joignant leurs récits. Et d’anciennes militantes se remémorent l’époque où elles portaient toujours sur elles une pastille de cyanure (Cazadores de utopías, El tiempo y la sangre), prête à être avalée en cas d’arrestation. Les retours sur les lieux même du combat de l’ancienne montonera Sonia Severino, qui revient à Morón dans El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2004), de Ana parcourant plusieurs villes d’Argentine dans Montoneros, una Historia, ou de l’ancienne miriste Carmen Castillo arpentant plusieurs endroits de Santiago du Chili, dans La flaca Alejandra (1994) ou Calle Santa Fe (2007), ont des accents de requiem, tant les luttes y furent meurtrières. L’histoire de ces mouvements révolutionnaires est aussi présente, en filigrane, dans des documentaires tournés par des enfants de militants disparus, en particulier dans Papá Iván (María Inés Roqué, 2004) et Los rubios (Albertina Carri, 2003)31. A ceci près que Los rubios déplace complètement la question et s’intéresse plus à ce qui relève de la perception, de la représentation, au processus même de la mémoire et de la disparition, qu’à l’épopée militante ou à l’idéologie des Montoneros.

  • 32 Documentaire en trois parties (1961-1973, 1973-1975, puis 1976-1980) tourné par le groupe Mascaró : (...)

13L’autre organisation révolutionnaire argentine importante dans ces années-là, l’ERP-PRT, a suscité deux longs-métrages : Errepé (Gabriel Corvi et Gustavo de Jesús, 2004) et Gaviotas Blindadas32 (grupo Mascaró, 2006-2008). Le portrait de Raymundo, co-réalisé par deux cinéastes nés dans les années 70, ne fait évidemment pas l’impasse sur l’action de Raymundo Gleyzer au sein de cette même organisation.

Penser les luttes armées et leur échec

  • 33 Au XXIe siècle, dans les sociétés relativement démocratiques et pacifiées du Cône sud ou d’Europe, (...)

14L’élément le plus problématique et le plus étonnant pour le spectateur contemporain, c’est sans doute moins le recours à la lutte armée33 que la croyance en la possibilité de concurrencer les forces répressives de l’Etat sur le terrain des armes. Surtout quand on sait, rétrospectivement hélas, que le recours à la violence « a coûté extrêmement cher » (en vies humaines) aux organisations armées comme nous le confie Ignacio Vélez, dans Montoneros, una Historia (Andrés Di Tella, 1994). Il s’est effectué progressivement, remarquent d’anciens militants guérilleros du péronisme dans Cazadores de utopías (David Blaustein, 1995). Et, dans le même film, Envar El Kadri, qui fut très actif au sein des FAP et de la Jeunesse Péroniste dans les années 70, rappelle au spectateur qu’Ernesto Guevara a eu une influence auprès des organisations armées péronistes, bien qu’il n’ait jamais fait partie de cette constellation. D’ailleurs – « comme disait le Che », ajoute-t-il – la guérilla représentait le stade le plus élevé et l’échelon le plus respecté du militantisme. Ainsi le peintre, l’écrivain, le poète devait laisser sa plume ou son pinceau pour prendre un fusil, se souvient encore Envar El Kadri.

15N’oublions pas que le vieux leader a commencé par encourager la « merveilleuse jeunesse » à poursuivre ses actions violentes, quand elles allaient dans le sens de sa marche vers le pouvoir, avant de s’efforcer de tempérer ses ardeurs en donnant de plus en plus de poids à l’aile droite du mouvement et à des personnes comme José López Rega, fondateur de la triple A. Le recours aux armes semblait alors aller de soi, c’était même l’une des « certitudes de l’époque » pour Ana, ancienne activiste dont le parcours sert de fil conducteur à Montoneros, una Historia (Andrés Di Tella, 1994). Les échos sont identiques chez les témoins et acteurs du PRT-ERP qui donnent leurs points de vue dans Errepé (2004) et Gaviotas Blindadas (2006-2008). Seulement, ce sont parfois les mêmes personnes qui remarquent ensuite que la période précédant de peu la dictature de la junte conduite par Videla – à savoir la courte transition démocratique de 1973 à 1976 qui a vu se succéder au sommet de l’Etat, Héctor Cámpora, Juan Domingo Perón, puis sa veuve Isabel, après le décès de celui-ci – n’a peut-être pas été analysée correctement. La lutte armée avait une certaine légitimité durant les périodes de dictature (entre 1966 et 1973 en Argentine), mais lorsque des élections libres et non truquées avaient été organisées, ne fallait-il pas revenir à des formes d’action légales ? Telles sont les questions posées par les anciens errepistes.

16Pour expliquer le recours à la lutte armée, beaucoup d’analystes, d’observateurs et de protagonistes (anciens guérilleros, militants, etc.), à commencer par ceux qui ont participé aux documentaires cités plus haut, ont cherché à rattacher cette tendance révolutionnaire (armée) au contexte international des années 60. Les références continentales étaient tirées de l’actualité et du présent, de la révolution cubaine victorieuse en 1959 et de la proclamation de Cuba « premier territoire libéré d’Amérique latine ». Des exemples tirés d’un passé fortement mythifié s’ajoutaient à cela, il s’agissait alors en quelque sorte d’« accomplir » les promesses de libération, de parachever le travail initial d’un San Martín, d’un Bolivar, d’un Zapata, d’un Tupac Amarú ou d’un José Martí. Dans un reportage qui donne la parole à plusieurs membres des organisations de résistance armée (Montoneros, FAR, ERP) et qui sera repris dans Ni olvido ni perdón (1973, Raymundo Gleyzer) ou Trelew (2004, Mariana Arruti), Ruben Pedro Bonet fait une déclaration enregistrée aux allures de conférence de presse. Ce militant argentin de l’ERP déclare au micro d’un journaliste de la télévision que lui et ses camarades se définissent comme les héritiers du général San Martín, venus pour libérer le pays de l’impérialisme « yankee » et construire la patrie socialiste. De plus, les guérilleros sont résolus à poursuivre et parachever l’action des ouvriers argentins et uruguayens qui furent sévèrement réprimés au début des années 20, toujours d’après Bonet.

  • 34 Sous-titrée Historias del PRT-ERP, Gaviotas Blindadas l’œuvre est divisée en trois parties. Elle a (...)
  • 35 Roberto Carri, Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia, Buenos Aires, Colihue, (...)
  • 36 Vérification faite, l’extrait lu dans le film est bien tiré du livre de Roberto Carri, Isidro Veláz (...)

17La théorie du « foco » et le parcours du « Che » sont aussi très populaires à cette époque, ainsi que des événements contemporains, dont les images circulent dans divers endroits de la planète grâce au développement des médias. Pensons aux luttes du Tiers Monde comme la guerre d’Indochine puis du Vietnam, la guerre de libération algérienne : dans Gaviotas Blindadas34, un ancien cadre du PRT nous apprend que le journal du parti se nommait El Combatiente en hommage à El Moujahid (le combattant), le quotidien du FLN algérien. Et, dans Montoneros, una Historia, Anna nous confie avoir été très marquée par la découverte en salles de La Bataille d’Alger, consacré comme on le sait à la lutte entre les parachutistes français (dont les méthodes feront école en Argentine) et le FLN algérien (l’organisation clandestine sera reprise ailleurs) en milieu urbain. Aussi, rien d’étonnant à ce que le Fanon des damnés de la terre soit devenu une référence en Argentine (voir les citations dans La hora de los hornos) ou au Brésil (chez Glauber Rocha). Une violence dite révolutionnaire, libératrice et émancipatrice est sans cesse opposée à la violence du pouvoir répressif, l’armée du peuple est censée se substituer à l’armée (au service de l’oligarchie et donc doublement impopulaire) et le sociologue Roberto Carri était un lecteur attentif de Fanon, comme en témoigne son Isidro Velázquez35 dont un passage36 est lu à haute voix dans Los rubios.

  • 37 Rétrospectivement, des militants de l’ERP prétendent aussi avoir voulu économiser au maximum les vi (...)

18En Uruguay, les Tupamaros ont aussi eu recours à la violence et à la guérilla urbaine, mais de manière différente, en privilégiant souvent l’aspect symbolique et en tentant d’économiser au maximum les vies humaines37. Quant au MIR chilien, la violence (contre l’oppression) est bien présente dans sa culture politique mais il adopta une attitude de soutien critique à l’égard du gouvernement de l’Unité Populaire, et plusieurs membres de l’organisation assuraient la sécurité du président Salvador Allende (voir Calle Santa Fe de Carmen Castillo, 2007).

19Ainsi, comme nous l’avons vu, pour la majorité des protagonistes interrogés dans les films, le recours à la violence représentait une sorte de contre-violence, née des conditions politiques de l’époque où la voie légale ne pouvait pas être empruntée à cause de l’absence de démocratie et de l’intervention quasi constante des militaires, au service d’une oligarchie largement responsable de l’état désastreux de sociétés profondément discriminatoires et inégalitaires. Ce sont souvent les mêmes personnes qui tirent néanmoins les conclusions de l’échec du recours à la violence « dans la situation de l’Argentine » des années 70, au moment où ils pensaient aller de victoire en victoire, comme Ana dans le film d’Andrés Di Tella ou certains anciens militants dans Errepé.

Mémoires plurielles, politique et poétique de l’intime

  • 38 Pilar Calveiro, Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70, Buenos Aire (...)
  • 39 Par exemple, Montoneros, une histoire argentine (1997, France) de Frédéric Compain. Le film revient (...)

20La mémoire des luttes armées et /ou politiques38 (les deux éléments étaient censés s’articuler et se conjuguer ensemble) est résolument plurielle. Ainsi, ces mémoires se déploient rarement de manière linéaire. Le plus souvent, l’esthétique fragmentaire (Los rubios) et l’agencement chaotique prédominent, avec de nombreuses bifurcations (voir Calle Santa Fe), des interrogations, des moments d’errance (Montoneros, una historia ou El tiempo y la sangre), d’absence (Papá Iván) et des silences significatifs (signes de deuil, nostalgie). Par ailleurs, à diverses reprises, on effectue des aller-retour entre l’expérience d’un individu (Raúl Sendic, Ana chez Di Tella) et celle d’une organisation ou d’une génération (El tiempo y la sangre), de la sphère privée à la sphère publique, d’une énonciation à la première personne à une énonciation collective. Gaviotas Blindadas radicalise ce procédé, et lorsqu’un interlocuteur (ancien membre de l’ERP) commence une phrase, un de ses camarades (pourtant interrogé dans un autre lieu) la poursuit… Chaque parole prononcée est relayée par quelqu’un d’autre. En découle une impression d’homogénéité, de cohérence, qui n’interdit pas les discours en contrepoint, les phénomènes de correction, de nuances. Cazadores de utopías pourrait aisément être décrit comme l’énonciation collective d’une fierté : celle d’avoir appartenu à un grand mouvement d’émancipation, d’avoir été les acteurs d’une épopée exaltante empreinte de générosité, au nom de valeurs morales très élevées. Et Errepé n’hésite pas à accentuer les divergences s’exprimant au sein de groupes ayant milité auparavant dans le même parti : certains préconisent telle ou telle tactique. Fallait-il ou non passer à « la retirada » pour sauver l’appareil du parti sous la dictature ? Le parti n’a-t-il pas délaissé l’action politique (travail en usine, à la base, etc.) au profit des actions armées ? Malgré le recul des années, certains discours sont incapables de s’accorder, tant les événements suscitent des perceptions différentes selon les protagonistes, selon le tempérament de chacun. Dans pratiquement tous les cas de figure, nous nous trouvons face à une mémoire pleine de bruit et de fureur, une mémoire trouble, où les souvenirs exaltants, les rêves généreux côtoient les victimes tombées au champ d’honneur (voir El tiempo y la sangre). Cette mémoire plurielle est recueillie et (re)construite par des cinéastes d’Argentine, d’Uruguay ou du Chili, appartenant aux générations ayant vécu (David Blaustein) ou non (Ernesto Ardito, Virna Molina, Alejandra Almirón…) l’époque des (résistances aux) dictatures, ainsi que par des cinéastes venus d’autres pays et d’autres continents39.

  • 40 Les dénonciations de Marcia Merino décimèrent les rangs miristes.

21« Moi je me souviens d’empreintes éparpillées » d’une « histoire en miettes » nous confie Carmen Castillo. Une Histoire avec ses victimes, ses bourreaux, ses figures intermédiaires ou en demi-teintes comme Marcia Merino. Surnommée « la Flaca Alejandra » (voir le film éponyme de 1994 signé Carmen Castillo et Guy Girard), cette ancienne dirigeante du MIR, est devenue une des principales collaboratrices des militaires après son arrestation40, avant de se retourner enfin contre ses tortionnaires pour témoigner contre eux devant un tribunal.

22Un autre aspect de la lutte, de la résistance contre la violence dictatoriale, réside dans l’affirmation (la préservation) même de l’identité de l’organisation politique et de ses militants. Est-ce qu’il existe désormais « autant de mémoires que de militants » comme le suggère Carmen Castillo dans ses deux films ?

  • 41 Cela n’empêche pas les divergences idéologiques. Fernando Solanas est extrêmement sévère avec Gleyz (...)

23Affirmer et préserver son identité, ce n’est pas exclure l’autre, et il convient de noter que tel film consacré à l’ERP parle aussi des Montoneros à un moment donné41, tant ces organisations sont imbriquées dans une histoire plurielle et collective, avec ses interactions, et que le sentiment général (haut degré d’engagement, esprit de solidarité et importance du collectif) est propre à une part très importante de la jeunesse des années 1970 quel que soit le groupe d’appartenance. En outre, aucun documentaire parmi ceux que nous avons cités ne développe un discours monolithique, et les anciens militants expriment régulièrement des avis divergents, car il existe « autant de mémoires que de militants » (dixit Carmen Castillo).

  • 42 Il pensait qu’Ana avait été libérée parce qu’elle avait parlé et dénoncé d’anciens camarades. Or, l (...)

24L’autre innovation apportée par notre corpus (de 1994 à nos jours) réside dans la prise en compte – voire, dans la non séparation – de la sphère privée et de la sphère publique, et de tout ce qui relève de la sphère intime des personnes sans jamais verser dans l’exhibitionnisme. Auparavant, les documentaires se préoccupant de questions politiques s’efforçaient de se concentrer uniquement sur cet aspect, en le détachant du reste. La vie sentimentale ou affective, la vie familiale des militants n’était pas représentée. En revanche, l’approche centrée sur la vie intime des personnages historiques était une spécialité du cinéma hollywoodien ou de la presse à sensation : elle était perçue comme une manière de « dépolitiser » tel ou tel parcours. Au sein de notre corpus, un nombre important de films répercutent des questions liées à la mémoire des luttes, nous l’avons déjà vu, mais aussi à partir d’un point de vue particulier et d’un rapport intime. Le point de vue de nombreux enfants de disparus qui tentent de réactualiser et de poursuivre au présent le combat de leurs parents (Che Vo Cachai), en sachant bien que la situation a évolué depuis les années 1960 et 1970. Le regard d’une femme devenue adulte, María Inés Roqué, qui interroge sa mère à propos de son père assassiné durant la dictature, ainsi que les anciens collègues de travail ou les camarades de lutte du défunt, dans Papá Iván. Ana, une mère de famille ancienne militante d’une organisation armée, se tourne vers sa fille, pour lui raconter – et aussi au spectateur par la même occasion – son parcours personnel et celui de son ancien mari arrêté et « disparu » (Montoneros, una Historia). Les propres parents d’Ana interviennent parfois dans le récit pour nous faire part de leurs réactions et leurs craintes d’alors, et le cinéaste nous dévoile un élément apparemment sans conséquences politiques ou historiques, mais certainement pas anodin sur le plan humain : l’ancien époux d’Ana est mort en pensant que celle-ci l’avait dénoncé42.

25Certains extraits entendus dans Raymundo ont été tirés des écrits ou des entretiens avec le cinéaste : ils sont lus par Diego Gleyzer, le propre fils du cinéaste. Et le titre même du film suggère un rapport amical dénué de distance et de solennité entre le spectateur, les jeunes documentaristes (Ernesto Ardito et Virna Molina) des années 2000 et un cinéaste actif dans les années 60 et 70, un disparu ayant valeur de « modèle », tel un grand frère ou un parent proche et admiré. D’ailleurs, Raymundo et Che Vo Cachai, parmi d’autres, ont souvent recours à des films et des photographies de famille, qui immortalisent des moments rares et précieux (les parents ont disparu ensuite sous les dictatures) ; Papá Iván débute sur quelques photographies noir et blanc tirées de l’album familial, ces éléments visuels étant relayés par la lecture d’une lettre testamentaire envoyée par le père à ses enfants, sur une série de photos (les enfants avec le père, sans lui…).

  • 43 Présent en complément des deux documentaires, dans l’édition française en DVD.

26Et si l’écrasante majorité des militants interrogés dans Cazadores de utopías, Errepé ou Gaviotas Blindadas, ne regrettent pas leur militantisme antérieur, en admettant avoir commis des erreurs tactiques et stratégiques (la lutte armée de 73 à 76 en Argentine…), une partie de leurs enfants, ou des fils de disparus n’hésitent pas à questionner leurs engagements politiques aux conséquences assurément très lourdes. Contrairement aux H.I.J.O.S. de Che Vo Cachai et aux fils spirituels de Raymundo qui cherchent à faire revivre et à perpétrer l’esprit militant de leurs parents, ainsi que leur souci de justice sociale, María Inés Roqué va jusqu’à remettre l’héroïsme de son père en cause avec ces mots : « hubiese preferido tener un padre vivo que un héroe muerto ». Et dans Calle Santa Fe, une fille de miristes accuse ses parents d’avoir accordé trop de temps à la politique sans s’occuper suffisamment de leurs enfants. Dans un entretien filmé43, Carmen Castillo confie sa réticence initiale à intégrer la séquence où un témoin lui apprend que son ancien époux aurait pu prendre la fuite, durant l’assaut, mais qu’il est revenu sur ses pas, pour ne pas l’abandonner aux militaires. Retenir cette anecdote, sans doute fausse selon Carmen Castillo (son mari n’aurait pas eu le temps de sortir de chez eux), n’est-ce pas mêler l’amour et la lutte révolutionnaire ? En décidant de garder cette scène au montage, elle prend acte d’un changement de paradigme, assume la présence conjointe de l’affectif et du politique.

27Ainsi, de tels documentaires développent de grandes histoires d’amour qui se sont terminées par des séparations prématurées, des histoires de militance en couple : Juana Sapire et Raymundo Gleyzer dans Raymundo, Ana et son époux dans Montoneros, una Historia, Carmen Castillo et Miguel Enríquez dans Calle Sante Fe.

28De plus, la lutte pour la mémoire des disparus est aussi une lutte contre le préjugé, Calle Santa Fe, Raymundo, Montoneros, una Historia montrent les révolutionnaires comme des êtres souriants, aimant la vie, capables d’exprimer leurs sentiments personnels et d’étreindre leurs enfants avec tendresse. A mille lieux du cliché du militant révolutionnaire présenté comme un asocial, un tueur nihiliste isolé, voire quasiment un psychopathe assoiffé de sang. « Creo que si me gustaron más los Montoneros era porque había chicos más churros que en el PC, por ejemplo, que eran todos unos gorditos horribles llenos de granos » précise Ana dans Montoneros, una Historia, et de telles déclarations ont un caractère iconoclaste dans le contexte d’un documentaire à visée historique et politique. Pourtant, de tels propos n’amoindrissent pas la nature de son engagement, car nous savons qu’il était réel, après avoir écouté ses motivations de l’époque, ainsi que les témoignages de ses proches. Au contraire, de tels propos humanisent Ana au lieu de la faire passer pour une personne un peu légère (idéologiquement) et superficielle.

Vers une unité du Cône Sud ?

  • 44 Cf. Escadrons de la mort, l’école française (2003) de Marie-Monique Robin. L’auteur a ensuite utili (...)
  • 45 En référence à la conférence qui s’est tenue à Cuba en 1966 et réunissait des mouvements de libérat (...)
  • 46 Dans le Message du Che à l’adresse de la Tricontinentale.

29Au final, les films qui prennent en considération l’ensemble des pays du Cône Sud44 sont très rares, voire exceptionnels. La plupart des documentaires étudiés se contentent au mieux de quelques allusions régionales, bien qu’ils témoignent par ailleurs d’une sensibilité anti-impérialiste et « tricontinentale »45 propre aux années 60. Le Che lui-même n’avait-il pas lancé un appel à créer « deux, trois… de nombreux Vietnam », dans un texte rendu public en 1967, peu avant sa mort46 ? Ainsi, Raymundo met en parallèle certaines caractéristiques de la situation politique du Mexique, du Chili, du Brésil et de l’Argentine. On peut dire qu’il développe une véritable approche comparatiste, sans omettre de souligner les différences éventuelles (liées à l’histoire, la formation de sociétés…) propres à chaque pays et situation. Et ce qui était sous-entendu à l’époque peut désormais s’énoncer sans détours : Mexico la revolución congelada était à la fois une dénonciation du massacre des étudiants mexicains en 1968, une critique du populisme latino-américain qui se prétend révolutionnaire mais ne l’est pas, et donc du mouvement péroniste en Argentine, comme Octavio Getino l’avait déjà compris du temps où il avait quitté l’opposition pour rejoindre l’institution du cinéma (commission de censure), durant le bref intermède démocratique de 1973 à 1976.

  • 47 Entretien avec Laura Bondarevsky publié sur un site Internet argentin, à l’adresse suivante :
    http:/ (...)

30A notre connaissance, un seul film aborde conjointement ces trois pays, le documentaire Che Vo Cachai (Laura Bondarevsky, 2003, Argentine), dont le titre reprend une expression propre à chacun d’eux : « Che » pour l’Argentine, « Vo » pour l’Uruguay, « Cachai » pour le Chili. D’ailleurs, si la réalisatrice de Che Vo Cachai a choisi de traiter son sujet de cette manière, c’est notamment parce qu’elle considère avec l’une des filles de disparus que « si la impunidad no tuvo fronteras, la lucha por la identidad y la justicia tampoco debería tenerlas »47. Cette phrase est prononcée au début du film, lors d’une séquence de transition sur fond blanc, juste après les premières images d’archives historiques ; elle nous éclaire sur un aspect important de son projet, sur l’un des enjeux à venir. Et Laura Bondaresvky s’est rendue en Argentine, au Chili et en Uruguay pour filmer le travail de mémoire et les luttes contemporaines (les deux aspects sont liés) des H.I.J.O.S. (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio). Che Vo Cachai enregistre les rencontres, les discussions et les actions des enfants de disparus regroupés en H.I.J.O.S., parfois interrogés séparément en tête-à-tête avec le spectateur. Lors d’une rencontre collective, plusieurs participants expriment des points de vue divergents à propos de leur dénomination. Doivent-ils se nommer et se définir par rapport à leur pays (« HIJOS Chile ») ou par leur « simple » condition (fils et filles de disparus) ? Une majorité de participants se prononce contre toute dénomination nationale, et une Chilienne rappelle publiquement – à titre d’exemple – qu’une des personnes présentes à leur réunion de HIJOS (à Santiago du Chili) est uruguayenne. Nous avons déjà fait connaissance avec cette jeune femme auparavant, écouté son récit, suivi son parcours depuis l’Uruguay, son voyage au Chili, et sa rencontre avec une ressortissante du pays d’Allende partageant une même condition (fille de disparus). Par ailleurs, le spectateur assiste à la préparation et au déroulement d’un escrache en Uruguay, en Argentine, et au Chili où on le nomme « funa ». L’escrache ou la funa désigne une action à mi chemin entre la manifestation et la dénonciation publique, qui consiste à réunir un certain nombre de personnes devant le domicile ou le lieu de travail d’un ancien membre actif de la dictature (bourreau, tortionnaire avéré). Généralement, l’escrache s’accompagne d’une distribution de tracts expliquant les causes de l’action, des inscriptions sont souvent dessinées ou peintes sur les murs, afin de désigner le criminel auprès de ses voisins et de laisser des traces (marques de peinture rouge figurant le sang…). C’est donc un moyen spectaculaire de lutter contre l’impunité des tortionnaires, qui emploie un autre type de violence (surtout symbolique) que celle des dictatures (sans morts ni tortures) : « si no hay justicia, hay funa » déclare un des Hijos du Chili, tandis qu’un de ses camarades rappelle que « la justicia no cae del cielo ». Che Vo Cachai rassemble ces « funa » et « escrache » par le biais d’un montage parallèle, afin de leur donner une unité, sans dissimuler le fait que ces événements se déroulent dans des lieux et à des moments différents, au milieu comme à la tombée du jour. En découlent des phénomènes d’écho qui s’accumulent, finissent par acquérir une grande amplitude, comme si les événements se répercutaient, se répandaient et circulaient intensément dans plusieurs capitales du Cône Sud, en réponse aux successions de coups d’Etat des années 70. Comme une réactualisation et une réappropriation au présent des luttes et des mobilisation d’autrefois.

Vers un nouveau tournant ?

  • 48 Collectif « Le peuple qui manque ».
  • 49 Façon de détourner intelligemment la soi-disant présence d’armes de destruction massive en Irak.

31Cette mémoire des luttes contre les dictatures du Cône Sud a pris encore un nouveau tournant lorsque le président Bush a lancé une sorte de croisade contre un prétendu axe du mal à la tête du terrorisme international, suite aux attentats du 11 septembre 2001. Suspecté de posséder des armes de destructions massives, l’Irak a été envahi, même s’il n’avait évidemment aucun lien avec les attentats contre les Twin Towers. En réaction à cela, un collectif artistique d’Argentine a décidé de se mobiliser. « L’Internationale Erroriste a surgi d’un programme d’actions lancées pour dénoncer la visite de George W. Bush et le Sommet des Amériques dans la ville de Mar del Plata, Argentine, en 2005. Issus du collectif argentin Etcétera, les Erroristes ont orienté leurs réflexions autour de la figure et du stéréotype de l’ennemi (t)erroriste, dans la dénommée guerre globale contre le terrorisme »48. Ce collectif (composé de plasticiens, de performers et de vidéastes) a filmé une performance qui s’est déroulée à Buenos Aires. Des hommes et des femmes couverts de bandages et de taches rouges ressemblant à du sang ont bloqué la circulation et manifesté de cette manière pour la paix et la justice au Proche Orient. Un char composé de livres a été construit pour l’occasion et baptisé : « arme d’instruction massive »49. Nul doute que pour les membres de ce collectif, la mémoire des luttes contre les dictatures dans le Cône Sud peut avoir une utilité au présent, et servir à déjouer les propagandes visant à créer un prétendu ennemi intérieur ou extérieur sans se préoccuper de la légalité.

Haut de page

Bibliographie

Burton, Julianne, Cine y cambio social en América Latina. Imágenes de un continente, México, Editorial Diana, 1991.

Calveiro, Pilar, Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2005.

Carri, Roberto, Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia, Buenos Aires, Colihue, 2001.

Dinges, John, Les Années Condor. Comment Pinochet et ses alliés ont propagé le terrorisme sur trois continents, Paris, La Découverte, 2005.

Getino, Octavio et Vellegia, Susana, El Cine de las historias de la revolución : Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina (1967-1977), Buenos Aires, Altamira, 2002.

Labrousse, Alain, Les Tupamaros. Des armes aux urnes, Monaco, Éditions du Rocher, 2009.

Manzi, Joaquín, « La part de la fiction. A propos de quelques documentaires argentins », Toulouse, Caravelle, n° 92, « Cinéma du réel en Amérique latine (XXIe siècle) », 2009, p. 13-37.

Mestman, Mariano, « Entre Argel y Buenos Aires. El Comité del Tercer Mundo (1973 – 1974) », in Gerardo Yoel (dir.), Imagen, Política y Memoria, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2002.

Paranaguá, Paulo Antonio, Tradición y modernidad en el cine de América Latina, Madrid Mexico, Fondo De Cultura Economica De España, 2003.

Pick, Zuzana M., The New Latin American Cinema. A Continental Project, Austin, University of Texas Press, 1993.

Robin, Marie-Monique, Escadrons de la mort, l’école française, Paris, La Découverte, 2008.

Rofman, Nora Sack, Une mise en scène de l’incertitude. Le Labyrinthe et sa représentation dans le cinéma latino-américain, Édition bilingue. Rosario. Editorial de la Universidad Nacional de Rosario, 2007.

Ruffinelli, Jorge, Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2001.

Solanas, Fernando, et Getino, Octavio, « Hacia un tercer cine », in Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.

Troya, María Fernanda, « Cinéma documentaire et littérature de témoignage. Carmen Castillo & Patricio Rivas » in Michel Gironde (dir.), Les mémoires de la violence. Littérature, peinture, photographie, cinéma . Paris, L’Harmattan, 2009.

Haut de page

Notes

1 John Dinges, Les Années Condor. Comment Pinochet et ses alliés ont propagé le terrorisme sur trois continents, Paris, La Découverte, 2005. Marie-Monique Robin, Escadrons de la mort, l’école française, Paris, La Découverte, 2008.

2 Le MIR (Movimiento de la Izquiera Revolucionaria) adopte alors une attitude de soutien critique au gouvernement de l’Unité Populaire dirigé par Salvador Allende.

3 L’intitulé exact de l’organisation est le MLN-T (Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros).

4 L’ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo) est la branche armée du PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores), un parti trotskiste, influencé aussi par le guévarisme.

5 FAL (Fuerzas Armadas de Liberación) organisation qui disparaît au début des années 70.

6 Parmi les organisations armées de la constellation péroniste, on trouve les FAR (Fuerzas Armadas Revolucionarias), les FAP (Fuerzas Armadas Peronistas) et les Montoneros. Les FAP et les FAR intègreront progressivement les Montoneros. En dehors du péronisme, on trouve l’ERP-PRT déjà cité et les FAL (Fuerzas Armadas de Liberación), un groupuscule guévariste qui disparaît au début des années 70.

7 Des campagnes d’information sur les exactions de la junte argentine, seront menées (en Italie, en France et ailleurs) et susciteront plus d’échos.

8 Pas seulement des intellectuels latino-américains d’ailleurs. Dans les années 60 et 70, le philosophe français Régis Debray s’intéresse de très près à ce qui se passe à Cuba, en Uruguay et au Chili, parce qu’il y trouve à chaque fois (chez les révolutionnaires cubains, les Tupamaros ou le président Salvador Allende) de nouvelles manières de faire de la politique. Ironie de l’histoire, les écrits de Régis Debray sur la théorie guévariste du « foco » auront une influence considérable en Amérique latine, auprès des révolutionnaires.

9 A propos de ces expériences de cinémas militants en Amérique latine, des tentatives de coordination à l’échelle du Tiers-Monde (où les cinéastes cubains ou argentins jouèrent un rôle important), lire Mariano Mestman, « Entre Argel y Buenos Aires. El Comité del Tercer Mundo (1973 – 1974) », in Gerardo Yoel (dir.), Imagen, Politica y Memoria, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2002. Des collectifs de cinéastes contemporains en Argentine ont republié des textes anciens consacrés aux travaux filmiques ou théoriques de Raymundo Gleyzer, Fernando Solanas, et fait circuler des textes comme ceux de Mestman sur internet (sur le site du groupe Boedo films, par exemple, ici : http://www.boedofilms.com.ar/debates/metsman.htm). Consultation le 06.02.2010.

10 Nous reprenons les déclarations de Gleyzer dans Raymundo (Ernesto Ardito et Virna Molina, 2002, Argentine) qui montre très bien le processus de radicalisation du documentariste. Dans les films militants de Gleyzer comme dans ceux de Solanas ou de Sanjinés, il était courant d’identifier les coupables des exactions. Le documentaire consacré à Gleyzer perpétue cette tradition et cite nommément les assassins et les responsables de la mort du cinéaste.

11  Trois livres analysent et retracent bien l’apport et les réalisations de cette constellation : Julianne Burton, Cine y cambio social en América Latina. Imágenes de un continente, México, Editorial Diana, 1991 ; Octavio Getino et Susana Vellegia, El Cine de las historias de la revolución: Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina (1967-1977), Buenos Aires, Altamira, 2002, qui a été co-écrit par un ancien protagoniste de premier plan du cinéma militant en Argentine, Octavio Getino ; Zuzana M. Pick, The New Latin American Cinema. A Continental Project, Austin, University of Texas Press, 1993. Pour une critique pertinente de cette vision parfois trop englobante et trop systématique du « nouveau cinéma latino-américain », on peut se reporter à Paulo Antonio Paranaguá, Tradición y modernidad en el cine de América Latina, Madrid Mexico, Fondo de Cultura Económica de España, 2003.

12 Solanas et Getino sont les deux auteurs d'un film emblématique de la période : La hora de los hornos, 1966-68, entamé durant la dictature d’Onganía en 1966.

13 Sur ce aspect, voir Mundial 78, la historia paralela de Gonzalo Bonadeo, Diego Guebel et Mario Pergolini, 2003.

14 René Prédal (dir.), « Fernando Solanas ou la rage de transformer le monde », CinémAction, n° 101, 4ème trimestre 2001.

15 La première partie se terminait sur un plan fixe de plusieurs minutes sur la photographie du Che assassiné. La première version du documentaire circule encore (voir les projections récentes dans les festivals, les éditions DVD), celle avec Allende et Perón semble avoir été mise de côté. Si le spectateur n’est pas au courant de l’existence de la version avec le changement signalé, il ne comprendra pas pourquoi Gleyzer ironisait en disant qu’il ne suffisait pas de remplacer le « Che » par Perón pour aller vers le socialisme. En fait, Gleyzer polémiquait ici avec Solanas, et sa déclaration est reprise dans le film Raymundo (déjà cité).

16 Fernando Solanas et Octavio Getino, «Hacia un tercer cine», in Cine, cultura y descolonización, Siglo XXI, Buenos Aires, 1973. Le manifeste Hacia un tercer cine écrit par Fernando Solanas et Octavio Getino paraît en 1969, dans la revue cubaine de l’OSPAAAL (la Tricontinentale) et circule aussitôt auprès des cinéastes et des cinéphiles militants d’Afrique, d’Amérique latine et d’Europe. En synthétisant les expériences antérieures, ce manifeste préconise le dépassement du premier et du second cinéma : le cinéma commercial à gros budget ; le cinéma d'auteur à l'européenne. En allant vers un troisième cinéma, celui qui va au-delà du simple constat assume pleinement la rupture, utilise la caméra comme une arme, un moteur pour la révolution, opte pour le travail collectif.

17 Sa propre fille, Lucía Cedrón, est devenue cinéaste et Jorge Cedrón est mort assassiné à Paris en 1980. Cette mémoire tragique imprègne fortement les deux films de fiction signés Lucía Cedrón : En ausencia (2002) et Cordero de dios (sorti en France sous le titre Agnus Dei, 2008).

18 Citons par exemple Raymundo (2002), Trelew (2004) de Mariana Arruti ou Errepé (2005) de Gabriel Corvi et Gustavo de Jesús.

19 La Batalla de Chile synthétisait et rassemblait déjà des images depuis le début jusqu’au milieu de la décennie années 1970.

20 La hora de los hornos reprend une citation de José Martí déjà utilisée par le Che : « Es la hora de los hornos y no se ha de ver más que la luz ».

21 La citation d’Hermann Hesse en espagnol placée en exergue du film relève du champ lexical de la genèse, d’une naissance dans la violence : « El pájaro rompe el casacarón, el huevo es el mundo, el que quiere nacer tiene que romper un mundo. » 

22 Et deux films aussi emblématiques que La hora de los hornos et La batalla de Chile.

23 Sur la question du labyrinthe dans le cinéma latino-américain, lire Nora Sack Rofman, Une mise en scène de l'incertitude. Le Labyrinthe et sa représentation dans le cinéma latino-américain, Édition bilingue. Rosario. Editorial de la Universidad Nacional de Rosario, 2007. L’ouvrage concerne principalement le cinéma de fiction.

24 Ce documentaire est le portrait de Raymundo Gleyzer, le célèbre cinéaste militant enlevé et « disparu » en mai 1976.

25 Le général Aramburu sera assassiné par un commando de Montoneros (organisation péroniste armée) en juin 1970, en représailles du massacre de 1956.

26 Julio Troxler est une figure importante du péronisme, on peut aussi le voir et écouter son témoignage dans La hora de los hornos de Solanas. Enlevé en 1974, Troxler a vraisemblablement été assassiné par la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), escadron de la mort d’extrême droite créé par José López Rega, ministre influent et homme de l’ombre appartenant à l’aile ultra conservatrice du péronisme.

27 Sur les 19 personnes interpellées, 16 personnes (hommes et femmes) ont été assassinées le 22 août 1972, et on comptera seulement 3 survivants qui seront à leur tour exécutés, quelques années après, durant la dictature de 1976 à 1983. Un documentaire a été tourné quelques mois après ce tragique événement : Ni olvido ni perdón (1972) de Raymundo Gleyzer et Cine de la Base. Mariana Arruti a choisi d’indiquer l’âge des victimes : la grande majorité a moins de trente ans.

28 Au départ, un grand nombre de militants et de dirigeants des organisations armées (FAR, MONTONEROS, ERP) sont emprisonnés dans la prison de Rawson, en Patagonie, à des milliers de kilomètres au sud de Buenos Aires. Une évasion se prépare. Cependant, le jour J, l’équipe de camarades censée récupérer les fugitifs tarde à venir. Au final, une partie des guérilleros en fuite parvient à atteindre l’aéroport de Trelew et à fuir par avion, tandis qu’une autre partie composée de 19 personnes est interceptée. Une semaine après, les prisonniers sont assassinés.

29 Alain Labrousse, Les Tupamaros. Des armes aux urnes, Monaco, Éditions du Rocher, 2009.

30 Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2001.

31 Ces films ont été abondamment traités. Voir, par exemple, Joaquín Manzi, « La part de la fiction. A propos de quelques documentaires argentins », Toulouse, Caravelle, n° 92, « Cinéma du réel en Amérique latine (XXIe siècle) », 2009, p. 13-37.

32 Documentaire en trois parties (1961-1973, 1973-1975, puis 1976-1980) tourné par le groupe Mascaró : Aldo Getino, Laura Lagar, Mónica Simoncini, Omar Neri et Susana Vázquez.

33 Au XXIe siècle, dans les sociétés relativement démocratiques et pacifiées du Cône sud ou d’Europe, la violence n’est plus considérée comme un moyen de mener une politique.

34 Sous-titrée Historias del PRT-ERP, Gaviotas Blindadas l’œuvre est divisée en trois parties. Elle a été réalisée collectivement par le groupe Mascaró, composé de Aldo Getino, Laura Lagar, Mónica Simoncini, Omar Neri y Susana Vázquez.

35 Roberto Carri, Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia, Buenos Aires, Colihue, 2001. Le livre date en réalité de 1972, l’auteur et son épouse ont été enlevés et tués quelques années après.

36 Vérification faite, l’extrait lu dans le film est bien tiré du livre de Roberto Carri, Isidro Velázquez, mais il s’agit en réalité d’une citation de Historia de las agitaciones campesinas andaluces de Juan Díaz Del Moral. Roberto Carri, op. cit., p. 27.

37 Rétrospectivement, des militants de l’ERP prétendent aussi avoir voulu économiser au maximum les vies humaines de leurs adversaires dans Errrepé.

38 Pilar Calveiro, Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2005. L’auteur est une ancienne Montonera devenue chercheuse en sciences sociales. Dans l’ouvrage mentionné, elle dresse un bilan critique de l’action des Montoneros, étudie la manière dont l’organisation a manqué de sens politique en optant pour une militarisation croissante, avec pour conséquence son isolement au sein de la société, l’impossibilité de concrétiser son projet (passant par la prise du pouvoir) et la dure répression de ses militants.

39 Par exemple, Montoneros, une histoire argentine (1997, France) de Frédéric Compain. Le film revient sur l’action des Montoneros, et s’intéresse à l’association (a priori contre nature) entre un ancien dirigeant montonero devenu un affairiste cynique, Rodolfo Galimberti, et un milliardaire anti-péroniste, Jorge Born. Galimberti avait participé à l’enlèvement de Born dans les années 70.

40 Les dénonciations de Marcia Merino décimèrent les rangs miristes.

41 Cela n’empêche pas les divergences idéologiques. Fernando Solanas est extrêmement sévère avec Gleyzer et la politique menée par l’ERP dans Raymundo. De son côté, Gleyzer n’avait aucune complaisance vis-à-vis du mouvement péroniste, il l’avait critiqué à plusieurs reprises.

42 Il pensait qu’Ana avait été libérée parce qu’elle avait parlé et dénoncé d’anciens camarades. Or, les historiens et plusieurs intervenants dans des films comme Cazadores de utopías ou La flaca Alejandra précisent bien que la logique répressive était absurde : des collaborateurs ou des délateurs furent assassinés alors que des militants ayant refusé de collaborer ont parfois survécu.

43 Présent en complément des deux documentaires, dans l’édition française en DVD.

44 Cf. Escadrons de la mort, l’école française (2003) de Marie-Monique Robin. L’auteur a ensuite utilisé le fruit de ses recherches (notes, entretiens…) pour écrire le livre éponyme (voir note 1).
L’ouvrage et le film abordent un aspect méconnu de la répression en Amérique latine, à savoir la reprise des théories et pratiques françaises de la contre-insurrection (établies lors des guerres d’Indochine et d’Algérie) en Amérique latine et ailleurs, quelques années après. Ce travail excède largement le cadre géographique de notre sujet. Ainsi, le Vietnam, le Brésil (…) sont évoqués aux côtés de l’Argentine ou du Chili.

45 En référence à la conférence qui s’est tenue à Cuba en 1966 et réunissait des mouvements de libération d’Afrique, d’Asie et d’Amérique latine.

46 Dans le Message du Che à l’adresse de la Tricontinentale.

47 Entretien avec Laura Bondarevsky publié sur un site Internet argentin, à l’adresse suivante :
http://www.labasicaonline.com.ar/Detalle.asp?Id_Espectaculo=129 (consultation le 10.02.2010).

48 Collectif « Le peuple qui manque ».

http://www.lepeuplequimanque.org/geographies/vendredi-4-decembre-2009? lang_pref=en.

49 Façon de détourner intelligemment la soi-disant présence d’armes de destruction massive en Irak.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Olivier Hadouchi, « Mémoire des luttes contre les dictatures du Cône Sud (Argentine, Chili et Uruguay) dans le cinéma documentaire contemporain », L'Ordinaire des Amériques, 213 | 2010, 55-76.

Référence électronique

Olivier Hadouchi, « Mémoire des luttes contre les dictatures du Cône Sud (Argentine, Chili et Uruguay) dans le cinéma documentaire contemporain », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 213 | 2010, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 24 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/orda/2412 ; DOI : 10.4000/orda.2412

Haut de page

Auteur

Olivier Hadouchi

Université de Paris 1

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
L’Ordinaire des Amériques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo IPEAT
  • Logo Université Toulouse-Jean Jaurès
  • Logo Université de Toulouse
  • Logo Latindex
  • OpenEdition Journals