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Le massacre d’Indiens en Colombie : étude des registres filmiques

Angélica María Mateus Mora
p. 77-94

Résumés

A partir de la décennie 1970, certains cinéastes tournent leur regard vers la réalité de la violence qui touche les populations indiennes de la Colombie. La présente étude propose, à travers la présentation de trois films (Planas testimonio de un etnocidio, El pecado de ser indio et Caloto… un año después), une première analyse de la production cinématographique qui a abordé le thème des massacres perpétrés contre les Indiens. En montrant la diversité des langages cinématographiques et des registres de sens qui sont mis en œuvre par les cinéastes pour tenter d’exprimer une souffrance inexprimable, l’étude dégage quatre fonctions sociales de cette production filmique et audiovisuelle : informative, éthique, politique et mémoriale.

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Texte intégral

  • 1 Au début de la décennie 1970, la population indienne s’organise et créé le Conseil régional indien (...)

1Depuis plusieurs décennies, la société colombienne se trouve affectée par un phénomène de violence politique et sociale d’une grande complexité. Prenant de multiples formes et engageant différents acteurs, ce phénomène affecte indistinctement divers groupes sociaux : paysans, Afro-colombiens, Indiens, syndicalistes, défenseurs des droits de l’homme, militants associatifs, etc. Les premiers films faisant allusion au thème de la violence contre les Indiens en Colombie datent du début des années 1970, et correspondent donc à l’époque de l’émergence des premières organisations indiennes1. Dans le cadre de cet article, nous nous proposons de recenser et d’étudier la production cinémato-graphique colombienne qui traite d’une forme particulière de cette violence : le massacre. En confrontant l’établissement historique des faits et leur construction filmique, l’étude vise à montrer la diversité des langages cinématographiques (fiction, documentaire) et des registres de sens (dénoncer, condamner, remémorer) qui sont mis en œuvre par les cinéastes pour tenter d’exprimer une souffrance inexprimable. Les trois parties qui la composent correspondent aux trois œuvres les plus significatives ayant traité le sujet.

2Dans l’histoire contemporaine du pays, nous pouvons relever non moins de six cas de massacres contre des groupes ethniques. Le premier a eu lieu en 1967 dans l’hacienda « La Rubiera », dans les savanes de l’est du pays ; le deuxième en 1970, à Planas, dans la même zone ; le troisième en mai 1987 dans la région du haut Andagueda (Chocó) ; le quatrième en 1991 à Caloto (Cauca) ; le cinquième en décembre 2000 dans la région du Naya, dans le même département, et le dernier en avril 2001 dans le même territoire. À l’exception des deux derniers et de celui du Chocó, tous les autres massacres ont fait l’objet d’un travail cinématographique. Planas testimonio de un etnocidio (Planas témoignage d’un ethnocide, 1971) est la première œuvre cinématographique colombienne à avoir représenté le thème du massacre contre les Indiens. Elle a été réalisée en 1971 par Marta Rodríguez, qui a fait des études en anthropologie, et Jorge Silva. Quatre ans après, en 1975, Jesús Mesa García réalise le deuxième film sur ce thème et le premier en couleur : El pecado de ser indio (Le péché d’être Indien, 1975). Enfin, entre 1991 et 1993, le massacre de Caloto fait l’objet de trois films : Crónica de una masacre anunciada (Chronique d’un massacré annoncé), Caloto … un año después (Caloto … un an après) et Memoria viva (Mémoire vivante). Nous examinerons ici les œuvres de Rodríguez et Mesa García, ainsi que le film Caloto…un año después, qui témoignent de la diversité des registres filmiques mis en œuvre pour tenter de dire le fait du massacre.

Représentation cinématographique du massacre de Planas

  • 2 Pour nommer les peuples indiens, nous suivrons l’usage des textes ethnologiques ou anthropologiques (...)
  • 3 Cooperativa Integral Agropecuaria.

3Le lieu-dit de Planas se trouve dans les savanes de l’est du pays, près du village de Puerto Gaitán, dans le département du Meta. Une population indienne désignée habituellement comme Guahibo2 y est installée depuis des temps anciens. À l’instar d’autres communautés de la même région ou d’autres zones de la Colombie, les Guahibo subissent des persécutions et des menaces systématiques au cours de la décennie 1960, afin qu’ils abandonnent leurs terres. Pour faire face à cette situation, certains d’entre eux, encouragés par un non Indien nommé Rafael Jaramillo Ulloa, participent en 1966 à la création d’une coopérative de distribution agricole3.

  • 4 Colombia nunca más crímenes de lésa humanidad Zona 7 – 1966, « Violencia contra los indigenas. Acep (...)

4Jaramillo Ulloa est arrivé à Planas au début de la décennie, en tant que fonctionnaire du Ministère de la santé chargé de la lutte contre la malaria. Il décide ensuite de s’installer dans la région, et devient fonctionnaire de police. Il prend ainsi connaissance des abus et des injustices dont les Indiens sont les victimes, et tente de les défendre. Il promeut la création d’une réserve indienne dans la région, la création d’écoles et l’organisation de la coopérative. Composée au départ de quinze membres, cette coopérative compte deux ans après cent trente associés. Elle facilite des prêts destinés à la production agricole, organise la distribution à l’intérieur de la communauté des produits de son travail, et met en place des programmes d’éducation et de santé. L’ensemble de ces activités contribue à l’amélioration de la vie des Guahibo qui participent à l’initiative. Or, ces conséquences ne sont pas appréciées par les colons, les gros propriétaires fonciers et les intermédiaires, dans la mesure où ils ne peuvent plus tirer le même profit des Indiens : « une partie de la main d’œuvre indienne cessait d’être la marchandise bon marché ou gratuite des plantations des colons, car elle commençait à se concentrer dans ses propres terres. Cela a donc suscité le harcèlement et la persécution contre les membres de la coopérative »4.

  • 5 Ibid.

5Devant la forte pression, la coopérative doit fermer ses portes. Jaramillo Ulloa décide alors de prendre les armes et de former une guérilla indienne d’auto-défense. Le soulèvement dure quelques mois, et son leader est obligé d’abandonner la région vers la fin de l’année 1970. Au cours de cette année, la présence militaire et policière augmente, et la répression contre les Guahibo associés à la coopérative ne se fait pas attendre. « La police, l’armée et le DAS rural (…) voient derrière chaque visage indien le fantôme de Jaramillo Ulloa »5. Plusieurs Indiens sont assassinés : Manuel Trejos, Julio Blandoño, Cristina Gaitán, Isabel Amaya, Saúl Florez et Julio Cemeño. D’autres sont arrêtés et torturés : Gregorio Trejos, Julio Trejos, Rafael Chipiaje, Luis Ramírez Chipiaje, Marcelino Ramírez, Gregorio Ramírez, Juan Perez Gaitán, Luis Alberto Quintero, Luis Arteaga, José Linariana, Francisco Cavare, Pepe Chiape, Carlos Sossa Quintero, Rafael Herrera Chavez. Des femmes indiennes – l’épouse et la fille de Saúl Florez – sont violées.

6Cet ensemble de faits violents a été désigné, dans l’histoire contemporaine de la Colombie, comme le massacre de Planas. À l’instar d’autres tueries massives, ces événements s’inscrivent dans le cadre d’une longue histoire de violence anti-indienne. Le massacre de Planas met au premier plan la responsabilité directe de l’État dans les exactions, à travers ses Forces armées. Par ailleurs, il ne renvoie pas à un acte unique et limité dans le temps, mais à une série de tueries qui, d’après le rapport Nunca más, que nous venons de citer, s’étend sur une durée de huit mois (février-septembre 1970).

7Dans l’histoire du cinéma colombien, l’événement a été représenté pour la première et l’unique fois par Marta Rodríguez et Jorge Silva, dans Planas tesminonio de un etnocidio. Dans ce film, la représentation spécifique du massacre correspond à l’une des sept parties qui le composent : en effet, le film l’inscrit dans un contexte historique plus large, donné par les six autres parties, qui sont réalisées sous forme de documentaire. Avant d’entamer l’analyse du traitement spécifique de cette violence dans le film, il convient de décrire brièvement le contenu de ces six parties de mise en contexte historique.

8Planas est introduit par l’évocation d’un certain parallèle entre les faits de la « conquête » et de la colonisation de l’Amérique (fin du XVe et XVIe siècles), d’une part, et l’histoire contemporaine (début de la décennie 1970), d’une autre. Les réalisateurs associent les massacres, le pillage, l’exploitation et les pratiques de destruction des cultures aborigènes qui ont été perpétrés jadis, avec les formes contemporaines de persécution, discrimination et oppression. Ces formes d’oppression sont présentées dans la première partie du film, qui est construite par le montage d’une série de dix plans qui mettent en avant les titres de plusieurs articles de presse. Les titres sélectionnés font tous état de faits et/ou de situations de violence à l’égard des populations indiennes de la Colombie et d’autres pays de l’Amérique du sud : « Les Katios meurent de faim et d’abandon » ; « Des bactéries pour tuer les Indiens sont utilisées au Brésil » ; « Des crimes contre la population indienne de Planas », etc. Ainsi, dès les premières images, le film encadre les crimes contre les Guahibo de Planas dans un contexte plus large de violence, qui dépasse les frontières de la région et du pays.

9Les réalisateurs optent ensuite, dans la deuxième partie, pour tracer une approche générale de la vie des Guahibo. Ils nous offrent dès lors une description générale de la région dans laquelle ces derniers habitent, du type d’alimentation qu’ils consomment, de leur manière de vivre et du sens qu’ils attribuent à la terre. Or, toutes ces données de type ethnologique sont cependant inscrites dans un contexte de violence, renvoyant à des faits tels que l’usurpation des terres par les grands propriétaires foncières, le nomadisme obligé, l’exploitation du travail indien, etc. Puis, dans la troisième partie, les cinéastes présentent quelques repères qui puissent éclairer l’histoire de la coopérative agricole San Rafael de Planas. Dans un premier temps, elle est présentée comme une organisation qui transforme la vie des Indiens, en leur ouvrant des possibilités de résistance à l’exploitation : dans la coopérative, « l’Indien prend conscience de sa capacité de production ainsi que de la valeur de son travail. Il supprime les intermédiaires et l’exploitation, et ainsi surgit un Indien nouveau ». Or, ce surgissement ne convient ni aux grands propriétaires ni aux colons ; l’existence de la coopérative va à l’encontre de leurs intérêts. Ce point est montré par le film, dans un deuxième temps où il est question des moyens d’intimidation mis en œuvre par les colons dans le but de faire disparaître la coopérative. La voix over précise ici que les agissements des colons reçoivent « naturellement l’appui des Forces armées ».

  • 6 Le terme « ethnocide », qui apparaît dans le titre du film, avait été employé un an plus tôt par l’ (...)

10Les réalisateurs nous conduisent ainsi progressivement à la quatrième partie, destinée au traitement de « l’ethnocide »6. L’introduction et les trois premières parties du film jouent dès lors une fonction d’ouverture à la présentation du massacre, qui apparaît comme un cas particulier dans une longue histoire de violence contre les Indiens. La cinquième partie se concentre sur le débat qui eut lieu au Sénat de la République, à propos du massacre. Dans un dernier temps, le film inscrit la lutte des Indiens dans un contexte plus large de combats et de résistances : elle est présentée comme faisant partie des luttes « populaires », menées par d’autres groupes sociaux : « La lutte des Indiens des Planas est aussi la lutte révolutionnaire livrée par les classes populaires contre l’oligarchie (…) ; le paysan, l’ouvrier et l’Indien vivent dans la même situation d’exploitation et de dépendance ».

11Voyons à présent la manière dont la quatrième partie du film, qui porte directement sur le massacre « échelonné » de Planas, est inséré dans cet ensemble. Marta Rodríguez et Jorge Silva optent pour la conjugaison de la fiction et du documentaire. Pour l’élément fictionnel, les réalisateurs font appel aux propres Indiens, qui jouent la souffrance subie par certains d’entre eux au moment des faits. Utilisé au début et à la fin de cette quatrième partie, ce jeu d’« acteurs naturels » indiens montre, dans une première séquence, un homme qui se tient debout, torse nu, la tête inclinée et les mains attachées à un poteau. La caméra parcourt lentement ses mains, ainsi que son visage et son corps. Une voix over accompagne l’image : « L’armée apparaît alors pour défendre les intérêts du colon, pour rétablir les conditions de normalité et pour garantir par la force l’exploitation de l’Indien ».

12À travers cette image et ces paroles, les cinéastes illustrent une pratique qui, d’après les différents témoignages, semble avoir été largement pratiquée par les militaires. Le geste représenté par l’« acteur naturel » correspond à l’expérience vécue par Luis Ramírez Chipiaje, qui a été arrêté, attaché pendant quatre jours, torturé et finalement assassiné, en février 1970. Elle correspond aussi à celle de son fils Marcelino Ramírez, qui est resté attaché pendant six jours et menacé d’être pendu s’il ne donnait pas de renseignements au sujet de Jaramillo Ulloa. De même, elle représente l’expérience vécue deux mois plus tard par Gregorio Trejos, qui a été obligé par les carabiniers de Pueblo Jonkee de rester dans cette position plusieurs heures de suite. En juin, Luis Arteaga et José Linariana sont arrêtés par des membres de l’armée et du service d’intelligence (DAS) : ils sont attachés aux mains et aux pieds et obligés de rester dans cette position pendant onze jours. Arteaga est ensuite traîné et frappé violemment à coups de crosse, et le lieutenant Barrera, qui commandait le groupe, saute à plusieurs reprises sur son corps ligoté. Arteaga meurt à la suite de ces mauvais traitements.

13À la fin de la quatrième partie, un groupe de femmes indiennes prennent également part à la recréation fictionnelle d’un autre fait réel. Elles représentent la fuite désespérée entreprise par de nombreux Guahibo afin d’échapper à la violence des militaires. Au cours de cet exode, de nombreux Indiens ont péri. Le geste fictionnel des femmes consiste à courir, à travers des sentiers, dans un espace grand ouvert. Parmi elles, certaines portent des enfants, ou bien sont visiblement en période de grossesse. Ces plans accompagnent le récit de Cecilia Quintero, qui raconte les souffrances vécues par des femmes au cours de la fuite : mort de leurs enfants en bas âge, fausse couche, etc.

14Ces séquences de fiction, jouées par des « acteurs naturels » indiens, appellent un certain nombre de remarques. La première concerne le fait même de l’apparition des Guahibo de Colombie sur un écran de cinéma : il s’agit de la première représentation de ce groupe dans l’histoire du cinéma colombien. La deuxième porte sur le rôle joué par les Indiens qui participent à la représentation fictionnelle du massacre : à la différence des films crées à la fin des années 1950 par les prêtres missionnaires, dans lesquels l’Indien était assigné à jouer un rôle de « méchant », le film de Rodríguez et Silva permet aux Guahibo de jouer les faits de violence dont ils ont été victimes. En quelque sorte, ils s’auto–représentent, et nous avons là un élément tout à fait nouveau dans l’histoire du cinéma colombien.

  • 7 Florez Quintero a été interrogé par le Ministre de la Défense lui-même, lors de la première visite (...)
  • 8 Il s’agit du témoignage qui est confié au film en tant que « dépôt » de mémoire commune. Voir Ricœu (...)

15Une troisième remarque concerne la signification « emblématique » des faits de violence représentés : en effet, ces brèves séquences fictionnelles vont au-delà de la représentation de cas particuliers, pour signifier une « idée » générale. Ainsi, le corps souffrant de l’homme particulier que l’on voit sur l’écran est comme un signe qui renvoie aux multiples cas analogues qui ont eu lieu durant le massacre. Le corps torturé de cet homme particulier est comme un langage qui dit la torture en général. De même, la fuite des femmes est un emblème de l’exode des Indiens pour échapper à la violence des militaires et des colons. Ce langage emblématique et allusif sera ensuite repris dans le traitement documentaire des faits, notamment à travers les témoignages et la voix off. En dehors de ces deux représentations fictionnelles du massacre, le reste des séquences du film prend la forme du documentaire, où les témoignages, bien que limités, occupent une place centrale. Par ce procédé, les cinéastes nous permettent notamment d’accéder à l’une des victimes les plus « visibles » du massacre : l’enfant Luis Alberto Quintero7, qui, à l’époque, était âgé de 13 ans, et a subi les mêmes sévices que les adultes. Son « témoignage volontaire »8 dévoile non seulement sa propre expérience, mais aussi celles de Saúl Florez et sa mère, également victimes des faits violents :

Moi, j’ai été torturé. On m’a privé de nourriture et obligé à travailler (…). On m’a brûlé avec un appareil électrique (…). Ils m’ont attaché des testicules. [On me disait] que j’étais un homme de Jaramillo, que je savais où il se trouvait (...). J’ai vu Saúl se faire assassiner devant moi. Ils ont tiré un coup de feu dans sa tête, en se moquant de lui, en lui disant que puisqu’il voulait la jungle, il y resterait (…). Ils ont pris sa mère et l’ont humiliée, ils la menaçaient de mort. Nous, les autres Indiens, avons été obligés de creuser la fosse pour enterrer (Saúl), qui était traité de « cochon » et de « chien ».

  • 9 En fait, d’après l’enquête faite par l’organisation humanitaire « Colombia Nunca Más », la femme de (...)

16Parallèlement au témoignage, le procédé de la voix off apporte d’autres précisions sur les faits, et fait connaître d’autres victimes. Ainsi, sur un plan qui présente le visage d’une jeune Indienne anonyme, la voix off indique que les soldats ont menacé de violence sexuelle la femme de Saúl Florez, après avoir assassiné ce dernier9. Dans la suite, la voix off fait le récit des sévices subis par Hernando Gaitán et sa famille, qui ont tenté d’échapper aux militaires en se dispersant dans la jungle. Plus tard, Gaitán y trouve le cadavre de sa femme Cristina, et, à ses côtés, celui d’une petite fille de deux ans, Isabel Amaya. Il retrouve quelque temps après sa fille Hilda, âgée de dix ans, qui avait été blessée à la cuisse droite par un coup de feu. Et, au moment même où la voix off nous apprend que ces faits sont niés par l’armée, différentes images nous montrent le corps blessé de la petite Hilda, qui apparaît en position allongée, sa blessure encore ouverte. Par ce procédé d’opposition des contenus audio (les informations données par la voix off) et des contenus visuels (les images de l’enfant blessée), les réalisateurs dressent indirectement un réquisitoire sur la responsabilité de l’armée dans la perpétration de ces faits de violence contre les Guahibo.

17Le traitement proprement documentaire et non fictionnel du massacre repose dès lors sur des témoignages et des images référées à deux victimes, qui sont des enfants : Luis Alberto Quintero, le garçon torturé, et Hilda Gaitán, la petite fille blessée par balle. Le garçon témoigne par la parole de la violence subie ; la fille le fait à travers son corps. Ces deux enfants sont les seuls témoins réels du massacre, présentés dans le film. Ils constituent dès lors le seul point d’ancrage avec la réalité des faits. Ainsi, dans le film, ils assurent une fonction de représentation symbolique du massacre : c’est à travers eux qu’il est fait référence à la violence subie par d’autres victimes, qui demeurent anonymes et sans image. En raison de cette absence d’informations précises sur les autres victimes, la représentation des faits dans le documentaire prend un aspect assez allusif et fragmentaire.

Le massacre de La Rubiera10 dans El pecado de ser indio

  • 10 Ce même massacre a été traité en 1979 dans une partie du documentaire Cuivas d’Antonio Montaña, tou (...)
  • 11 Voir « La masacre de la Rubiera. Testimonio de un caso de conflicto interétnico », dans : Gómez G. (...)

18Le récit des faits figurant dans le dossier judiciaire qui fut présenté devant le Deuxième Tribunal Supérieur d’Ibagué (Tolima)11, permet d’établir que le 27 décembre 1967 un groupe de dix-huit Indiens kuiba se rend à l’hacienda La Rubiera, propriété de l’éleveur José Tomás Guerrero Díaz, après avoir accepté l’invitation de Marcelino del Carmen Jiménez, un vacher voisin de la ferme, qui leur aurait promis des vêtements et de la nourriture. En fait, d’après le témoignage du prêtre Gonzalo González Cobreces, Jiménez avait l’intention de se venger des Indiens, qui s’étaient opposés à son désir de posséder une jeune indienne nommée Lilia ; par ailleurs, il entendait également se venger de Marcelo Tapias, un éleveur de bétail qui était bien considéré par les Indiens et l’avait chassé de ses terres. Ayant réussi à convaincre les Indiens, Jiménez se rend à La Rubiera, accompagné d’Anselmo Aguirre Nieves, un vacher vénézuélien, afin d’alerter le contremaître de la ferme d’une prochaine incursion des Kuiba. Le contremaître et Aguirre conçoivent un plan pour éliminer les Indiens : le premier devait les accueillir, et, une fois installés à table, un groupe de « Blancs » devait surgir et les abattre par surprise. Le 27 décembre, à quatre heures de l’après-midi, tout se passe comme prévu.

19Parmi les dix-huit Indiens arrivés à La Rubiera il y avait onze adultes (cinq hommes et six femmes), six enfants et un bébé. Seize d’entre eux ont été assassinés à coups de feu, de marteau et de couteau, avant d’être incinérés : les adultes Luisito, Chain, Ramoncito, Cririlia, Luisa, Bensua, Doris, Carmelina, Aualro, les enfants Daisy, Arusi, Miye, Oro, Alberto et Julio Auanare, ainsi que Carmelita, le bébé de Doris. Seul deux hommes adultes, Antuko et Ceballos, en ont réchappé.

  • 12 Gómez G. Augusto, op. cit., p. 278-279.
  • 13 Ibid., p. 293.

20Ce massacre s’inscrit dans une longue histoire de conflits interethniques, qui remonte aux XVIIe et XVIIIe siècles. À cette époque, la chasse aux Indiens fut une activité très courante dans les savanes de l’est, pour satisfaire la traite d’esclaves. Après l’Indépendance, les opérations d’extermination des Indiens se poursuivent, dans un autre contexte social et économique. Vers la fin du XIXe siècle, des « colons » provenant d’autres régions du pays s’installent dans les territoires indiens et fondent de grandes unités d’exploitation. C’est ainsi que se développe à nouveau « …la chasse et l’extermination des Indiens, en particulier celles des membres des groupes nomades, qui étaient considérés comme une menace permanente pour la prospérité de l’élevage dans la région, et, de manière générale, comme un obstacle pour la colonisation »12. Tout au long du XXe siècle, ces populations indiennes sont contraintes à l’assimilation, tandis que les persécutions anti-indiennes se poursuivent, évoluant selon les contextes locaux, et prenant des formes multiples : des recours judiciaires jusqu’aux expéditions punitives13.

  • 14 Ibid., p. 339.
  • 15 Ibid., p. 339.

21Les faits imputés aux responsables du massacre de La Rubiera ne sont nullement inédits dans les savanes de l’Arauca : Augusto Gómez y voit même une « constante historique ». Dans son livre Indios, colonos y conflictos…, il décrit notamment l’affaire du colon Pedro del Carmen Gutiérrez qui, en 1870, invite lui aussi un groupe de Kuiba à déjeuner dans son hacienda, en invoquant des sentiments d’amitié. En concertation avec des amis, qui surgissent en plein déjeuner, il tue deux cent quarante-trois Kuiba, parmi les deux cent cinquante invités14. Depuis cette époque au moins, l’offre d’aliments, de vêtements et d’autres objets est utilisée par les colons comme une tactique pour exterminer les autochtones de la région. Dès la fin du XIXe siècle, « les hommes qui s’auto-définissaient comme « civilisés » et « racionales » (doués de raison) avaient la conviction que les Indiens élevaient leurs enfants pour la guerre (…) contre les Blancs, argument qui leur servait à justifier leurs actions guerrières contre les natifs et à solliciter l’aide de la gendarmerie et du gouvernement15.

  • 16 Ibid., p. 342, 343.
  • 17 Ibid., p. 321.
  • 18 Colombia nunca más crímenes de lésa humanidad Zona 7 – 1966, « Violencia contra los indígenas. Acep (...)

22La chasse aux Indiens, menée sous des formes diverses, devient dès lors une pratique commune dans les savanes orientales de la Colombie ; elle fait partie « d’un ordre culturel et d’une (…) société régionale qui se constitue peu à peu dans l’absence des systèmes de contrôle social de l’État »16. Ainsi, lorsque les autorités arrivent sur le lieu du crime, à La Rubiera, l’un des assassins avoue sans difficulté avoir tué en 1945 quatorze Indiens17, tandis qu’un autre déclare que, pour lui, les Indiens ressemblent aux singes, avec la seule différence que ces animaux ne sont pas aussi nuisibles, car « ils ne volent pas le bétail »18.

23L’analyse du film El pecado de ser indio permet de distinguer deux parties, qui ne suivent pas un ordre chronologique. La première est consacrée au massacre de La Rubiera et aux réactions qu’il a suscitées. Elle comprend quatre étapes : la reconstitution fictive du massacre ; la couverture réelle de l’événement par la presse nationale et étrangère ; l’intervention fictive de l’avocat de la défense des victimaires ; et les conclusions réelles du juge. Pour représenter un fait historique qui a marqué l’histoire du monde indien colombien, le réalisateur utilise donc un procédé qui associe le réel et la fiction. La deuxième partie est plus « historique » : elle introduit le contexte général de violence ethnique dans lequel vient s’insérer ce nouveau massacre. À partir de cette mise en contexte, le massacre apparaît comme une manifestation particulière d’une violence plus générale, qui déborde les frontières nationales de la Colombie.

24Les premières images de El pecado de ser indio nous offrent une représentation fictive du massacre de La Rubiera. D’une durée d’une minute quarante secondes, elle est construite avec des images en mouvement, du son over, du son off et de la musique. Un panoramique vertical qui part d’un ciel gris découvre, en plan d’ensemble, la scène du crime. Le massacre a déjà été perpétré. Le spectateur voit une succession de plans-séquences, où l’on distingue des corps inanimés à terre ; un groupe d’hommes poussant les cadavres avec les pieds ou les mains ; un vautour, en plongée, surveillant la scène ; les visages d’une partie des assassins, en plongée, alternant avec les cadavres en plan rapproché ; les armes employées dans le crime ; un bébé, en vie et au milieu des cadavres ; des crapauds jonchant le sol ; un crapaud écrasé devant la caméra, de telle sorte que son sang gicle et vient éclabousser l’objectif. Enfin, sur un fond rouge, apparaît le titre du film.

25Dès l’apparition des premiers plans, la voix over renseigne sur le lieu et la date du crime : il est question de « l’assassinat de seize indiens cuibas (…) le 27 décembre 1967, dans l’Arauca, Colombie ». De son côté, la voix off a un contenu diégétique : correspondant à l’image du chef de la bande d’assassins, elle énonce les ordres de ce dernier : « Allez les amis, qu’il n’en reste pas un seul vivant. Allez, vite, il faut leur mettre du feu ». Cette voix indique également la raison du crime : « Fichus Indiens, qui viennent seulement pour voler les vaches et le manioc ».

26En se servant d’éléments formels spécifiques, l’introduction du film oppose le pouvoir à la fragilité. De manière générale, le pouvoir est représenté au moyen de plans où la prise de vue est dirigée du bas vers le haut et, plus précisément, d’un haut menaçant : par exemple, lorsqu’un petit animal fragile est écrasé par une force qui vient du haut (une puissante botte), le haut prend assez explicitement une signification négative. Avec ces plans structurés par l’opposition entre un élément représentant une forme de hauteur qui s’abat sur ce qui se trouve « en bas » pour le détruire ou le dévorer (les vautours), l’introduction construit une tension qui correspond à la violence des faits. Le pouvoir de ceux qui se trouvent « en haut » est montré également par leur capacité de destruction : images des armes : machettes ou fusils, force employée pour toucher les corps gisant au sol. De manière symétrique, la fragilité est suggérée formellement par l’utilisation du point de vue de haut en bas, qui « écrase » en quelque sorte ce qui se trouve en dessous. Ici, les vues font apparaître des Indiens gisant à même le sol, ensanglantés et privés de la capacité d’agir. Le choix des sujets représentés, où l’on aperçoit des hommes, des femmes et des enfants, correspond effectivement à la réalité des faits : la fiction re-présente la réalité.

27Un autre aspect qui se rattache à l’histoire du massacre concerne le procès pénal contre les inculpés, qui a débuté en janvier 1968. De nouveau, Mesa García utilise la fiction comme un moyen permettant de donner un caractère plus concret à la cruauté des faits et à la force des préjugés ethniques ou racistes. Dans une mise en scène simple, où l’avocat des inculpés répond à une interview, celui-ci résume les trois grands points sur lesquels il a basé sa plaidoirie de défense : « les inculpés ont agi selon la nature », « ils ont procédé de bonne foi et déterminés par l’ignorance », il y a un « manque absolu de preuves ».

28Les deux premiers arguments reprennent un certain discours ambiant à propos de l’Indien, qui apparaît dans des nombreux modes d’expression populaires (chansons, dictons...) et constitue une source inépuisable pour l’analyse de la mentalité d’une société. Ainsi, en se référant particulièrement aux discours produits dans la société de la région des savanes orientales, Augusto Gómez note que dans ces productions « l’Indien (et tout ce qui est indien) est méprisé (…) : l’on estime que les attributs inhérents à l’espèce humaine lui font défaut (…) ; comme le dit un dicton de la région : ni l’âne est bête, ni l’Indien est humain ». Très répandue, une telle idée du monde indien justifie toute action orientée à en finir avec lui. Dans le discours de l’avocat des inculpés résonne une certaine mentalité de la société colombienne, qui a rendu possible ces actes inhumains.

29À côté de la fiction, le réalisateur tente de rendre compte du réel en introduisant des éléments de la propre réalité historique. Ainsi, Mesa García utilise des éléments de la presse écrite, qui apportent une certaine attestation des faits et lui permettent d’indiquer leur impact moral à l’échelle nationale et internationale. Il introduit une série de plans qui montrent des coupures de presse provenant de journaux aussi divers que El Siglo et El Tiempo de Colombie, El Comercio du Pérou, El Mercurio du Chili, et Le Journal du Dimanche de France, où apparaissent des titres évoquant le massacre. Alternant avec le thème du massacre, le film présente sous forme de documentaire d’autres données qui rendent compte d’un état général de violence interethnique et sociale dans la région. Par exemple, la voix over indique que « la fertilité des terres dont les Indiens sont les propriétaires, suscite la convoitise des guates ou Blancs, qui effraient les Indiens avec leurs armes pour s’approprier leurs terres » ; « Les tribus de la région orientale du pays sont celles qui ont subi le plus grand nombre d’atteintes de la part des grands propriétaires fonciers. Les groupes Guahibos et Cuibas, en particulier, ont été victimes d’un anéantissement systématique. D’après le recensement de 1927, il y avait à cette époque approximativement 30.000 Cuibas, et en 1955 la nombre était descendu à 18.000, puis à 4000 seulement en 1970 ».

30À travers la voix over, le film présente explicitement la violence des « Blancs » comme responsable de l’anéantissement des groupes ethniques ayant un statut subalterne. À l’époque de la réalisation du film, cette situation de violence trouve, dans la réalité, des expressions qui viennent confirmer l’apparente « dureté » du film. Dans la région de l’Arauca, par exemple, la chasse à l’Indien, connue sous le terme de guajibiar, est une pratique courante : on ne tue pas seulement par intérêt économique, mais pour se divertir. La dernière partie du film représente, au moyen de la fiction, une guajibiada : dans une courte séquence, on voit des hommes, femmes et enfants indiens en train de courir, poursuivis par des « chasseurs blancs » qui tirent sur eux.

31Dans son film, Mesa García inscrit le massacre de La Rubiera comme la tradition de guajibiar dans une histoire plus large : celles des génocides. Il compare la destruction massive subie par les Indiens avec celle subie par le peuple juif durant la Seconde Guerre mondiale. Pour ce faire, il utilise uniquement l’image : il insère une série de quatorze plans fixes contenant des images du génocide nazi, en faisant alterner ces plans avec des images de persécution contre les Indiens. Les images du génocide montrent des corps faméliques, des visages derrière des barbelés, ainsi que le mot « anti-sémitisme » et une image de Hitler. Ces images sont insérées à l’intérieur d’une séquence de poursuite, où l’on voit un Indien courir, en essayant d’éviter les coups de feu d’un homme à cheval qui est à l’arrière. Malgré ses blessures l’Indien poursuit sa course, symbolisant ainsi l’histoire générale des populations indiennes qui s’efforcent, depuis des siècles, de faire face aux multiples formes de violence dont elles sont les victimes.

Le massacre du Nilo dans Caloto… un año después

  • 19 Comisión Interamericana de Derechos Humanos, Organización de los Estados Americanos. OEA/ser. L/V/I (...)

32D’après l’enquête menée par le Collectif des Avocats « José Alvear Restrepo »19, le 16 décembre 1991 près de quatre-vingt Indiens nasa, membres du resguardo Huellas, sont convoqués à une réunion par des personnes qui se présentent comme les nouveaux propriétaires de leur terrain. La réunion, qui devait porter sur la présence de la communauté sur ces terrains et sur les améliorations effectuées par celle-ci depuis 1987, est programmée sur la partie montagneuse de l’hacienda El Nilo (lieu-dit El Palo, municipalité de Caloto, département du Cauca). Vers 21 heures, des hommes fortement armés se présentent sur les lieux ; certains d’entre eux portent des vêtements des Forces armées. Ils retiennent les Indiens présents, et ramènent de force ceux qui étaient restés chez eux. Après une vérification de leur identité, ils abattent les responsables de la communauté. Puis, ils commencent à tirer pêle-mêle sur les autres membres de la communauté, qui tentent de fuir. Enfin, ils détruisent les logements que les Nasa avaient construits sur les lieux, et tuent leurs animaux domestiques. Le bilan en vies humaines est de vingt morts.

  • 20 Antonio Palechor travaille actuellement sur la réalisation d’un film qui permettrait de réunir le m (...)
  • 21 Antonio Palechor Arévalo, entretien du 19 mars 2010.

33À la différence des massacres de La Rubiera et de Planas, celui de El Nilo a fait l’objet jusqu’à présent, comme nous l’avons déjà indiqué, d’au moins trois représentations audiovisuelles20. Cette différence quantitative ne s’explique pas par le « degré » de gravité des faits, car il serait difficile d’établir une gradation de l’horreur entre ces trois massacres ; elle s’expliquerait plutôt par des données techniques (le matériel de tournage dans la décennie 1990 est plus léger et maniable que dans les années 1970), économiques (il peut être plus accessible, notamment la vidéo) et politiques (le degré d’organisation et de mobilisation des communautés indiennes en 1990 est bien supérieur à celui de la décennie 1970, où le processus d’organisation se trouvait encore à une phase embryonnaire). Les premières images du massacre de El Nilo sont d’ailleurs tournées par les Indiens eux-mêmes, quelques heures après les faits. En effet, Antonio Palechor, membre de la communauté yanacona du Macizo colombiano, et Manuel Sánchez, du resguardo de Totoró, ont pu capter des images quelques heures seulement après le massacre, au moment où les autorités étaient en train de faire la levée des corps. Utilisant un format de vidéo (Betacam), ils enregistrent toute la suite des événements, depuis la levée des corps jusqu’à l’enterrement des victimes21 : ils prennent des plans rapprochés des victimes ainsi que des blessures qu’elles ont reçues, enregistrent des témoignages de personnes présentes lors du massacre, captent les gestes des gens qui participent à la marche organisée pour l’inhumation des corps, s’intéressent aux déclarations des autorités traditionnelles et municipales et de quelques sénateurs. Avec tous ces matériaux, Antonio Palechor fait un « montage artisanal » pour construire Crónica de una masacre anunciada, d’une durée d’une heure trente. C’est ainsi que commence l’écriture d’une nouvelle phase dans histoire du cinéma et de l’audiovisuel colombiens : la phase où apparaissent des œuvres créées par les Indiens eux-mêmes.

34Un an plus tard, une partie des matériaux de Palechor et Sánchez fait l’objet d’une « citation » ou « réemploi », dans le cadre d’une autre œuvre cinématographique qui présente, parmi d’autres éléments, le massacre de El Nilo. Il s’agit de Memoria Viva, réalisée entre 1992 et 1993 par Marta Rodríguez et Iván Sanjinés, à l’occasion de la commémoration du cinquième centenaire de la « découverte » de l’Amérique. Rodríguez et Sanjinés réemploient une partie des images tournées par Antonio Palechor et Manuel Sánchez : ainsi, pour la première fois dans l’histoire cinématographique du pays, se produit un échange de matériaux filmiques entre cinéastes non Indiens et Indiens. Le troisième film sur les événements de « El Nilo » est directement produit par le Conseil régional indien du Cauca (CRIC) en 1992, à l’occasion du premier anniversaire du massacre. Intitulé Caloto… un año después, il est réalisé par une équipe hispano-colombienne, sous la direction de Jesús Bosque.

35À la différence de El pecado de ser indio et de Planas testimonio de un etnocidio, Caloto… aborde le thème du massacre sous l’angle de la mémoire. À l’exception de trois plans fixes montrant des photos en noir et blanc qui ont été prises quelques heures après le massacre, et dans lesquelles apparaissent les corps inanimés des victimes, les plans qui composent le film ont été tournés un an après, à la date anniversaire des faits. Le thème du film, qui prend la forme d’un documentaire, est la journée de commémoration organisée par les Nasa. Pour rendre compte de l’acte de mémoire accompli par cette communauté, le réalisateur choisit trois éléments.

36Le premier est la marche de la communauté, depuis la place principale du village de Caloto jusqu’au lieu du massacre. Dans le déroulement de cette marche pacifique, où la communauté se retrouve, les victimes sont remémorées à travers des objets tels que des pancartes ou des offrandes florales, où figure leur nom soit de manière individuelle soit dans un ensemble de noms. Les images de cette marche constituent la colonne vertébrale du film. Ces images sont, le plus souvent, des plans d’ensemble qui montrent une multitude en train de marcher. Par ce procédé, le film suggère que l’acte de mémoire possède une dimension sociale, et qu’il ne se réduit pas à l’acte d’une subjectivité isolée. La remémoration est faite en commun.

  • 22 Voir Holbwach Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994, p. 98.

37Le deuxième élément est le mémorial érigé sur le lieu même du massacre. Il s’agit d’un mur blanc, sur lequel figurent les noms des vingt personnes assassinées ainsi que l’inscription : « Camarades, vous êtes les pierres vivantes sur lesquelles se construit la nouvelle communauté ». Face à ce mur se trouvent les tombes des victimes, portant chacune une croix blanche sur laquelle figure son nom ainsi que la date de sa mort. Par la présence de ce mémorial et ce cimetière, le lieu du massacre acquiert une signification symbolique, devenant un espace commun de recueillement ou, dans les termes de Maurice Holbwachs, un « cadre social » de la mémoire22.

  • 23 Ricœur Paul, « Histoire et mémoire », dans Antoine de Baecque et Christian Delage (dirs.), op. cit.(...)
  • 24 Rancière Jacques, « L’historicité du cinéma », ibid., p. 45.

38Dans le documentaire, le mémorial n’est pas filmé dans un espace désert : il apparaît dans un lieu marqué par la présence de personnes qui participent à une cérémonie dirigée dans un premier temps par le médecin traditionnel, c’est-à-dire par une figure qui symbolise une forme de sagesse, spécifique à la culture et à la tradition des Nasa, et ensuite par un prêtre catholique. Dans cet espace que le rassemblement consacre comme « lieu saint », signifié par le mémorial et le cimetière, la communauté fait un travail de deuil collectif. Et, dans la mesure où tout travail du souvenir est aussi, comme l’affirme Paul Ricœur, un travail de deuil23, le film même se présente comme un élément du travail de deuil de la communauté nasa. Dans ce sens, il peut être considéré comme un événement de la vie de la communauté dont il retrace l’histoire. Comme le dit Jacques Rancière, ici le cinéma et l’histoire « s’entre-appartiennent et composent ensemble une histoire ».24

  • 25 Ceci constitue une différence avec El pecado de ser indio, puisque les corps montrés appartiennent (...)

39Le troisième élément qui participe à la restitution de l’acte de mémoire accompli par la communauté nasa se compose de trois photographies en noir et blanc. L’une de ces photos est un plan d’ensemble, où l’on voit quatre cadavres. Les deux autres montrent, en plan moyen, la partie supérieure d’un corps ainsi qu’un autre corps gisant derrière des barbelés. N’apparaissant qu’un bref instant, ces images, qui proviennent des archives du CRIC25, évoquent la brutalité des faits qui font l’objet de la remémoration. En dépit de leur très courte présence dans le film, ces images semblent jouer un rôle très important du point de vue de la représentation de l’acte de mémoire : elles évoquent le référent concret de la remémoration, ce qui ne peut ni ne doit être oublié, et dont le film, en tant que support du travail de mémoire et de deuil, doit être une trace.

40Insérées au début du film, ces images sont intercalées avec les premiers plans de la marche ; l’ensemble est précédé d’un plan rapproché sur une clôture barbelée. Cette dernière image renvoie directement à l’idée d’une propriété rurale dont les limites ne doivent pas être franchies, et, indirectement, à la figure du grand propriétaire des haciendas. Par le montage qui associe ce plan avec les images des Indiens assassinés, le film évoque la lutte constante des Nasa pour la récupération de leurs terres – lutte où beaucoup d’entre eux ont laissé leur vie. De manière indirecte, le film suggère la responsabilité des grands propriétaires terriens à l’égard de ces faits violents.

  • 26 Voir Brauer Daniel, « El arte como memoria. Reflexiones acerca de la dimensión histórica de la obra (...)

41Ces trois éléments historiques constitutifs de l’acte de mémoire accompli par les Nasa sont restitués dans le film sous forme d’images (les images de la marche, du mémorial et des corps des victimes). Or, en dehors des images animées montrant la marche et la commémoration autour du mémorial, ainsi que des images inanimées (les photographies reproduites), les réalisateurs de Caloto… un año después utilisent également le support sonore pour enregistrer les faits passés (le massacre) et présents (l’acte de mémoire de la communauté). La voix off intervenant dans le film assume deux points de vue différents, qui correspondent à la distinction entre l’écriture historique et l’écriture mémoriale : selon le premier point de vue, où elle apparaît en troisième personne, la voix off présente la vision rétrospective et globale d’un observateur neutre (écriture historique) ; selon le deuxième, les faits sont donnés sous un mode personnalisé et engagé (écriture mémoriale) : par l’emploi du « nous » dans cette écriture, la communauté se trouve insérée et identifiée à ses propres souvenirs26.

42En somme, en représentant le thème du massacre, à travers le cinéma, et plus récemment à travers la vidéo, à partir de perspectives différentes, ces œuvres assurent quatre fonctions sociales principales : informative (faire connaître publiquement des faits ignorés ou peu connus par la société colombienne), éthique (contribution à la construction d’un jugement moral sur ces mêmes faits), politique (indication de la responsabilité des pouvoirs publics à l’égard des faits racontés) et mémoriale (contribution à la construction d’une mémoire sociale des faits d’inhumanité).

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Bibliographie

DE BAECQUE Antoine, DELAGE Christian (dirs.), De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Éditions Complexe, 1998,

FERRO Marc, cinéma et histoire, Paris, Gallimard, coll. Folio Histoire, 1993.

GÓMEZ G. Augusto, Indios, Colonos y Conflictos. Una historia régional de los Llanos Orientales. 1870-1970, Bogotá, Siglo Ventiuno Editores et Pontificia Universidad Javeriana, 1991, 411 p.

HOLBWACH Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994.

PÉREZ RAMÍREZ Gustavo, Planas las contradicciones del capitalismo, Bogotá, Ediciones Tercer Mundo, 1971, 253 p.

RODRÍGUEZ BERNAL Adolfo et all, Resistir para vivir. Una mirada histórica al movimiento indio del Cauca 1970-2000, Revista Polémica N° 4, 2005, 283 p. (numéro spécial).

VILLA William, et HOUGHTON Juan, Violencia política contra los pueblos indígenas en Colombia 1974-2004, Santafé de Bogotá, CECOIN, OIA, IWGIA, 2004, 457 p.

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Notes

1 Au début de la décennie 1970, la population indienne s’organise et créé le Conseil régional indien du Cauca (CRIC), organisme à travers lequel les Indiens revendiquent entre autres la récupération de leurs terres et de leurs territoires, dont ils ont été dépossédés par des propriétaires de grandes haciendas, qui disposaient d’un puissant réseau d’influence politique.

2 Pour nommer les peuples indiens, nous suivrons l’usage des textes ethnologiques ou anthropologiques, c’est-à-dire l’indication invariable du nom au singulier. Cependant, dans les citations d’autres auteurs, nous respecterons l’orthographe du document.

3 Cooperativa Integral Agropecuaria.

4 Colombia nunca más crímenes de lésa humanidad Zona 7 – 1966, « Violencia contra los indigenas. Aceptación social del exterminio ». Capítulo I, Caso Planas. http://www.derechos.org/nizkor/colombia/libros/nm/z7/ZonaSiete01.html

5 Ibid.

6 Le terme « ethnocide », qui apparaît dans le titre du film, avait été employé un an plus tôt par l’anthropologue français Jaulin Robert, dans son livre La paix blanche. Introduction à l’ethnocide (Paris, 1970).

7 Florez Quintero a été interrogé par le Ministre de la Défense lui-même, lors de la première visite ministérielle à Planas. Il est important de noter qu’aucun témoin n’est nommé dans le film. Le nom de l’enfant est révélé dans la présentation du film sur la page web de la Fundación Cine Documental.
http://www.martarodriguez.org/martarodriguez.org/Fundacion%20Cine%20Documental.html. (Consulté le 12 mars 2010)

8 Il s’agit du témoignage qui est confié au film en tant que « dépôt » de mémoire commune. Voir Ricœur Paul, « Histoire et mémoire », dans : De Baecque Antoine, et Delage Christian (dirs.), De l’histoire au cinéma, Bruxelles, Éditions Complexe, 1998, p. 24.

9 En fait, d’après l’enquête faite par l’organisation humanitaire « Colombia Nunca Más », la femme de Saúl Florez a été accusée d’appartenir à la guérilla, puis menacée de mort et violée. Colombia nunca más crímenes de lésa humanidad Zona 7 – 1966, « Violencia contra los indígenas. Aceptación social del exterminio ». Op. cit.

10 Ce même massacre a été traité en 1979 dans une partie du documentaire Cuivas d’Antonio Montaña, tourné en 16 mm et d’une durée de vingt-trois minutes.

11 Voir « La masacre de la Rubiera. Testimonio de un caso de conflicto interétnico », dans : Gómez G. Augusto, Indios, Colonos y Conflictos. Una historia régional de los Llanos Orientales. 1870-1970, Bogotá, Siglo Ventiuno Editores et Pontificia Universidad Javeriana, 1991, p. 294-337. Sur le massacre, voir également : Castro Caycedo, Germán, « La Matanza de La Rubiera », Antropológicas n° 1, 1972.

12 Gómez G. Augusto, op. cit., p. 278-279.

13 Ibid., p. 293.

14 Ibid., p. 339.

15 Ibid., p. 339.

16 Ibid., p. 342, 343.

17 Ibid., p. 321.

18 Colombia nunca más crímenes de lésa humanidad Zona 7 – 1966, « Violencia contra los indígenas. Aceptación social del exterminio ». Op. cit.

19 Comisión Interamericana de Derechos Humanos, Organización de los Estados Americanos. OEA/ser. L/V/II. 106, DOC 3 : Informe N° 36, caso II IDI Masacre « Caloto » Colombia, 13 abril, 2000.

Dans : http://www.cidh.org/annaulrep/99span/De %20Fondo/Colombia11101.htm. (Recherche réalisée le 15 mars 2010)

20 Antonio Palechor travaille actuellement sur la réalisation d’un film qui permettrait de réunir le matériel qu’il a tourné à l’époque du massacre, c’est-à-dire des images d’archives, avec des plans de l’actualité tournés sur les lieux du drame et auprès des familles des victimes.

21 Antonio Palechor Arévalo, entretien du 19 mars 2010.

22 Voir Holbwach Maurice, Les cadres sociaux de la mémoire, Paris, Albin Michel, 1994, p. 98.

23 Ricœur Paul, « Histoire et mémoire », dans Antoine de Baecque et Christian Delage (dirs.), op. cit., p. 23.

24 Rancière Jacques, « L’historicité du cinéma », ibid., p. 45.

25 Ceci constitue une différence avec El pecado de ser indio, puisque les corps montrés appartiennent aux victimes de la tragédie et n’ont pas été représentés de manière fictionnelle.

26 Voir Brauer Daniel, « El arte como memoria. Reflexiones acerca de la dimensión histórica de la obra de arte », dans Sandra Lorenzano et Ralph Buchenhorst (dirs.), Políticas de la memoria, tensiones entre la palabra y la imagen, Buenos Aires, Editorial Gorla, 2007, p. 268.

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Pour citer cet article

Référence papier

Angélica María Mateus Mora, « Le massacre d’Indiens en Colombie : étude des registres filmiques », L'Ordinaire des Amériques, 213 | 2010, 77-94.

Référence électronique

Angélica María Mateus Mora, « Le massacre d’Indiens en Colombie : étude des registres filmiques », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 213 | 2010, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 23 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/orda/2414 ; DOI : 10.4000/orda.2414

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Auteur

Angélica María Mateus Mora

Université de Paris 3

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Droits d’auteur

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