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La violence dans le dernier cinéma argentin

Joaquín Manzi
p. 95-109

Résumés

A la charnière des XXe et XXIe siècles, l’Argentine a vécu une période sociale et politique très agitée qui, par ailleurs, a vu l’éclosion d’une nouvelle génération de cinéastes. Leur filmographie est ici décrite pour en dégager trois cycles de représentation de la violence (les fictions urbaines et rurales, et les documentaires sociaux). Une dernière question ouvre sur les empreintes filmiques relativement modestes laissées par les traumatismes dus au terrorisme d’Etat des deux décennies précédentes.

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Texte intégral

1Depuis une dizaine d’années, le public cinéphile n’a cessé d’être surpris par la richesse et la vitalité du cinéma argentin récent, et par le changement générationnel qu’il a connu. Cela est certainement mis en évidence par la crise sans précédent qui a été son environnement immédiat – son terreau – avant et après décembre 2001, mais si l’on va au-delà du contexte, cela s’explique par les réponses intelligentes que de jeunes réalisateurs nés dans les années soixante et soixante-dix ont apportées à la banqueroute de l’Etat argentin et au discrédit des classes politiques locales et étrangères, inaptes à y faire face. Pour la période 1997-2008 ici étudiée, nombreux sont les films à s’éloigner des conventions entendues de tel ou tel genre et à refuser les positions partisanes et simplistes. Ils se caractérisent plutôt par leur volonté de créer des visions vraisemblables et radicalement nouvelles de leur temps. Ils se démarquent en cela des films de la décennie précédente, et plus largement d’une tradition cinématographique nationale bavarde et moralisatrice.

2Il n’est pas aisé de trouver des points communs à tous ces jeunes cinéastes, si ce n’est par la négative, en soulignant leur volonté explicite de dépouiller le jeu des acteurs, de restreindre au maximum les références socio-historiques et de tourner avec une équipe réduite, en extérieurs. S’ils ont mis en scène diverses formes de violence récurrentes – comme celles militaire, policière ou civile – cela a toujours été dans le but de susciter des interrogations et non de proposer des raisonnements à suivre. Les diverses formes filmiques qui ont mises en scène les atteintes à l’intégrité mentale ou corporelle d’autrui – ce sera ici le sens donné au mot violence – ne peuvent se comprendre sans être replacées dans le contexte politique et social qui les a vu naître.

L’émergence

3On peut dater les premiers signes du renouveau du cinéma argentin au milieu des années 90, alors même que commençait à s’essouffler l’économie qui l’avait en partie rendu possible, celle des années où le péroniste Carlos Menem a dirigé le pays (1989-1999). Après avoir gracié les responsables des dernières juntes militaires condamnés par la Justice sous le président Raúl Alfonsín, le gouvernement péroniste a réussi à freiner l’inflation et à dynamiser en apparence l’économie argentine. Le ministre de l’Economie Domingo Cavallo a « dollarisé » la monnaie nationale, privatisé les services publics et attiré des flux spéculatifs qui ont créé, dans un premier temps, un climat euphorique. A partir de 1996, une longue et inexorable dépression économique, due au manque d’investissements étrangers et à l’étendue des affaires de corruption gangrenant les diverses strates de l’administration, a débouché en 1999 sur une tentative d’alternance politique dirigée par le président radical Fernando De la Rúa. Mais avec le maintien de la politique de son prédécesseur (qui avait la dévaluation de la monnaie, la cessation de paiement de la dette extérieure, et l’abandon de la parité peso-dollar), la situation économique a continué de se dégrader y compris après le retour de l’ancien ministre Cavallo. Rappelé d’urgence au gouvernement, celui-ci a fini par geler les avoirs en banque des particuliers pour assurer les finances courantes de l’Etat, qui ont vite été excédés par cette mesure arbitraire. Face à la dégradation générale des conditions de vie, ils ont occupé la rue par des manifestations massives, violemment réprimées par la police après l’imposition de l’état de siège décidée par le président. Avec la mort de 27 personnes, la généralisation des saccages et une situation d’anarchie, De la Rúa a enfin démissionné le 20 décembre 2001 au soir, quittant le palais présidentiel en hélicoptère sous les yeux des manifestants encore dans les rues.

4Quatre autres présidents intérimaires se sont succédés jusqu’à ce que Eduardo Duhalde, ancien vice-président de C. Menem, assume la présidence et propose un moratoire sur le remboursement de la dette extérieure. Mais l’essentiel des mesures précédemment citées a été maintenu, avec des arrangements qui ont beaucoup lésé les épargnants et très peu aidé la moitié de la population argentine vivant en deçà du seuil de pauvreté. Outre la dévaluation de la monnaie argentine de plus de 300 %, c’est surtout le moral des argentins qui s’est déprécié, assaillis par un sentiment d’insécurité, menacés par une violence urbaine grandissante et outrés par ce qu’ils ont considéré comme un mépris de la citoyenneté. Des réactions spontanées de survie ou de mécontentement surgies avant l’éclatement de la crise se sont, par la suite, généralisées tels les marches de protestation au son de « cacerolazos » (concert de casseroles), les assemblées de quartier, les barrages des routes organisés par les « piqueteros » et le ramassage des cartons et papiers dans les poubelles par les « cartoneros » de plus en plus nombreux.

5Ce contexte de crise politique et sociale d’une ampleur inégalée dans l’histoire argentine récente a eu des répercussions contradictoires sur le septième art :

- L’établissement d’une politique de financement de l’Etat par le biais d’un impôt sur les entrées de cinéma et les achats et locations de cassettes vidéo a généré des sommes importantes. Elles ont été confiées à l’INCAA (Institut National de l’Art Audiovisuel), qui a accordé des aides en fonction de la rentabilité des films déjà distribués et non à ceux qui cherchaient à l’être. Cette gestion a été et reste encore aujourd’hui très controversée, mais elle a permis des avancées très positives, comme la création du festival de cinéma indépendant de Buenos Aires (BAFICI), qui est devenu rapidement un foyer créatif local et un rendez-vous international, et celle du concours Historias breves, qui a diffusé dans les salles les courts métrages lauréats de Daniel Burman, Adrián Caetano et Lucrecia Martel pour ne citer qu’eux. Ces deux manifestations ont pu briser la monotonie consensuelle du cinéma jusque-là co-financé par l’Etat. Elles ont aussi rendu possible de nouveaux financements, nationaux et étrangers, facilitant la réalisation d’un premier long métrage pour de nombreux jeunes cinéastes.

- La frénésie de cette dernière décennie, libérale en économie et populiste en politique, a eu pour effets majeurs la destruction de l’industrie nationale, la privatisation des services publics, la paupérisation de la moitié de la population du pays. Par ricochet, elle a permis la venue de capitaux étrangers qui s’est traduite par une augmentation du nombre de salles et de multiplexes, amenant un public plus nombreux au cinéma.

- L’extension massive de la télévision et du réseau câblé ont d’une part renforcé l’étalon télévisuel dans la construction imaginaire du réel social, mais elle a également ouvert des sources de financement nouveaux pour les jeunes cinéastes par exemple à travers des séries à succès telles que Tumberos, Okupas et Epitafios, dirigées respectivement par d’A. Caetano, B. Stagnaro et A. Lecchi. Des entreprises de distribution nationales ont également eu un rôle moteur dans l’éclosion des jeunes talents, parmi lesquelles celles des cinéastes Lita Stantic, Daniel Burman et Carmen Guarini (Cine Ojo), à côté de celles plus commerciales comme Patagonik et Telefé.

- L’entrée massive de capitaux privés dans l’enseignement universitaire a certes dégradé la situation, déjà catastrophique auparavant, de l’université publique de l’après-dictature, mais elle a au moins permis l’ouverture d’écoles de cinéma nouvelles, dont l’Universidad del Cine dirigée par le cinéaste Manuel Antín, véritable pépinière de jeunes réalisateurs.

- L’apparition de revues spécialisées – Haciendo cine, El amante parmi les plus résistantes à l’adversité – a fourni de nouveaux supports de création et de diffusion pour les cinéphiles. Animées par une nouvelle génération de critiques – Luciano Monteagudo, Martín Aguilar, David Oubiña, Sergio Wolf –, elles ont accompagné l’émergence de jeunes programmateurs – dont Fernando. M. Peña – qui tous ont participé au renforcement et à l’élargissement du BAFICI, dirigé à sa fondation par le cinéaste Andrés Di Tella.

La croissance

6Au tournant du XXIe siècle ont ainsi convergé deux générations différentes de cinéastes, les aînés – Adolfo Aristarain, Fabián Bielinsky, Marcelo Piñeiro, Carlos Sorín – bientôt étiquetés « industriels » par les cadets, qui revendiquent, à juste titre, l’étiquette d’« indépendants » car telle était leur situation au moment de la réalisation de leur premier long-métrage. Ces deux générations ne se comprennent à leur tour que par rapport à la génération antérieure, celle du cinéma engagé des années 60-70 dont Fernando Solanas est le dernier maillon actif mais guère revendiqué par les plus jeunes en raison du ton magistral et de l’argumentation schématique employés dans ses films.

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7Ensemble, mais non sans polémiques et ni discordes, ils ont vite fait passer la production nationale d’une vingtaine de films par an à une quarantaine d’abord puis à plus d’une centaine actuellement.1 Certains de ces films ont suscité un grand intérêt à l’étranger, où ils ont pris une part croissante dans les festivals, et ils ont aussi réussi à vaincre peu à peu les réticences du public local, captivé par le cinéma américain massivement distribué en salles. La dernière génération de cinéastes, qui a grandi sous la dictature, s’est déclarée « orphelines » car elle ne revendique l’héritage d’aucun cinéaste en particulier, argentin ou étranger, tout en pratiquant une cinéphilie protéiforme.2 Elle a été formée dans les toutes nouvelles écoles de cinéma et elle a pu tourner un premier long métrage grâce à des prix ou des subventions. Les films à petit budget ont été tournés hors studios, dans des espaces urbains, périurbains ou ruraux, peu fréquentés, voire ignorés auparavant. Les acteurs, jeunes et polyvalents – Analía Couceyro, Leonora Balcarce, Daniel Hendler et Rodrigo de la Serna parmi les plus en vue –, se sont montrés capables de donner une épaisseur vécue et une grande vraisemblance aux histoires fictionnelles.

  • 3 Une base de données indépendante fournit sur internet des données assez complètes sur tous ces film (...)

8Retraçons brièvement les trois grandes étapes de cet entre-deux siècles en signalant d’abord les films précurseurs du renouveau par leurs choix esthétiques à la fois cohérents et divers :3

  • Pizza, birra, fasso d’Adrián Caetano et Bruno Stagnaro, 1997 ;

  • Mala época, de Nicolás Saad, Mariano de Rosa, Salvador Rosdelli, Rodrigo Moreno, 1998 ;

  • Garage Olimpo, Marco Bechis, 1999.

9Parallèlement à la débâcle économique et à l’échec d’une alternance au Péronisme en 2001, le renouveau cinématographique s’est brillamment confirmé grâce à des films doués d’une forte charge réflexive et critique, que ce soit sous un mode référentiel ou métaphorique :

  • La ciénaga de Lucrecia Martel, 2001 ;

  • Los rubios d’Albertina Carri, 2003 ;

  • Espejo para cuando me pruebe un smóking, d’Alejandro Fernández Moujan, 2005.

10Puis avec la reprise économique et le rétablissement d’une démocratie qui, à défaut d’être plus consensuelle, est devenue un peu plus stable et juste sous les présidences successives des époux Kirchner décidés à relancer les procès contre les responsables de crimes contre l’humanité, le souffle novateur a semblé manquer à certains cinéastes, parvenus au deuxième ou troisième long métrage, mais ne se dément pas chez d’autres, derniers venus ou cinéastes confirmés :

  • La antena d’Esteban Sapir, 2006 ;

  • El asaltante de Pablo Fendrik, 2007 ;

  • Historias extraordinarias de Mariano Llinás, 2008.

11La dizaine de films évoquée ci-dessus met en scène de façon récurrente et diverse des formes de violence qui restent pour la plupart contemporaines à leur tournage et ponctuellement anachroniques, (Garage Olimpo reconstruisant par exemple la violence des années de dictature). Fortement médiatisée et auto-consciente, chacune de ces mises en scène fait montre d’une grande créativité, capable notamment de façonner autrement les frontières entre la fiction et le documentaire (Los rubios), entre l’animation et le jeu d’acteurs (La antena), entre des imaginaires foisonnants et des réels socio-politiques anguleux mais fuyants, parce que déjà modélisés par les médias (La ciénaga).

Trois cycles filmiques

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12Aujourd’hui, alors même que cessent peu à peu les effets bénéfiques de la reprise économique des années 2004-2006 et de la redistribution des richesses par le biais de l’imposition,4 le débat sur l’insécurité prend des formes inédites en Argentine. Dans des émissions télévisées à forte audience, certains animateurs ou acteurs vedettes proposent par exemple d’enrayer la montée de la violence urbaine par l’établissement de la peine de mort.5 Ils méprisent de façon éhontée les droits de l’homme et refusent de prendre en compte les inégalités sociales qu’eux-mêmes contribuent à accentuer en alimentant le scandale et la surenchère dans l’espace public. Ces débats mettent en évidence tout autant l’emprise du petit écran auprès des spectateurs et potentiels électeurs que l’inanité de l’approche des problèmes de société. Cette dernière repose sur l’escamotage de l’information et le nivellement trompeur des discours spontanés et des discours spécialisés ou savants. Dans un tel contexte, l’exploration du potentiel critique et réflexif du cinéma s’avère d’autant plus nécessaire qu’il a su anticiper et déjouer les menaces que représentaient selon les médias les acteurs des secousses sociales et politiques de la dernière décennie : les jeunes marginaux, la classe moyenne paupérisée des grandes villes, les immigrés des pays voisins venus en Argentine à la recherche d’emplois peu qualifiés.6

13Par leur apparition à des moments-charnières de la décennie – 1997, 2001, 2005 – et par le renouveau esthétique qu’ils ont apporté à la filmographie argentine, trois films méritent d’être mentionnés ici. Pizza birra fasso, La ciénaga et Espejo para cuando me pruebe un smóking apparaissent en effet aujourd’hui comme des fictions emblématiques de cette période sociale et politique mouvementée. Outre qu’ils ponctuent cette décennie, ils mettent tous trois en évidence des violences individuelles et collectives qui reviennent au sein de chaque film à intervalles réguliers et parfois depuis des perspectives narratives alternées. Loin d’être omniprésente et banalisée, la violence semblerait relever dans ce dernier cinéma argentin de certaines formes expressément construites, qui ouvrent sur des dénouements malheureux dans les deux premiers cas, incertains et inachevés dans le dernier. En examinant d’autres films de la période, on se rend compte qu’en dehors d’un certain registre documentaire, où elle est parfois rapportée à des stratégies politiques à brève échéance, la violence n’acquiert jamais de valeur rédemptrice. Slle est plutôt inscrite dans des scansions circulaires qui, par ses références temporelles (contemporaines ou passées) et spatiales (urbaines ou rurales), semblent pouvoir s’inscrire dans des formes cycliques particulièrement récurrentes dans le cinéma argentin récent. En croisant ces axes spatiaux et temporels, on peut établir trois ensembles : celui de la fiction urbaine, celui de la fiction rurale, celui du documentaire.

Le spectacle de la violence urbaine

14Tourné en 16 mm grâce à une subvention de l’INCAA destinée à des téléfilms, Pizza birra fasso a marqué une rupture cinématographique brusque et définitive. Ce film a posé les premiers jalons d’un cycle filmique abordé plus tard par d’autres jeunes réalisateurs, celui du spectacle urbain de la violence, mettant en scène un univers marginal porteur d’un langage cru et populaire. Les protagonistes du film sont un groupe de quatre jeunes sans emploi qui errent dans les rues de Buenos Aires en quête de larcins et d’autres vols à main armée leur permettant de manger, boire et fumer (tel est le sens du titre). Les adultes, complices ou victimes des délits, fréquentent des espaces et des circuits urbains coupés de ceux du groupe suivi par la caméra ; entre les uns et les autres il n’y a qu’une jeune fille enceinte qui, dans le dernier plan du film, quitte la ville sur un ferry à destination de l’Uruguay voisin pendant que Córdoba, son fiancé, se meurt sur le port encerclé de policiers. Les violences corporelles et verbales sont très fréquentes et s’enchaînent rapidement, à l’image d’une scène qui se réfère ostensiblement à l’attaque de l’infirme de Los olvidados de Luis Buñuel (1950) pour la priver de sa charge libératrice. L’humour et la dérision des jeunes des rues sont en effet absents ici ; nulle superbe non plus de la part de ce musicien des rues qui se déplace, comme chez Buñuel, sur un chariot à roulettes. Ayant échoué à susciter une quelconque connivence chez Córdoba et son complice, l’infirme s’en prend physiquement à eux à l’instant même où ils le dépossèdent de l’argent qu’il avait collecté avec sa guitare. Après avoir été volé et frappé, l’infirme court après eux, les insulte encore et les regarde partir à côté d’une caméra qui, pour une fois, ne suit pas les protagonistes mais préfère rester avec la victime sur un fond sonore de sirènes de police. Celle-ci, toujours proche des actions du groupe d’amis se montre prompte à tous les excès et surgit notamment en ouverture et clôture du film comme une instance corrompue et inefficace car sujette à des trafics semblables à ceux des jeunes délinquants, obligés de soudoyer ses agents pour pouvoir continuer d’agir. Pizza birra y fasso a ouvert un registre fictionnel et spectaculaire de la violence qui met en scène des intrigues centrées sur la survie, la vengeance ou la trahison pour favoriser l’identification du spectateur.

15En restreignant la perspective narrative à celle d’un délinquant, à peine initié ou récidiviste, d’autres films bousculent quelques-uns des repères les plus habituels du spectateur pour en conforter d’autres. La violence devient ici affaire de perspective – celle du protagoniste que la caméra suit de près pour épouser parfois son regard – et d’émotions véhiculées par un montage serré, haletant, au service d’un suspense efficace. Parmi les nombreuses fictions argentines de la dernière décennie à construire des fictions réalistes et à fort suspense, trois méritent d’être soulignées en particulier : Un oso rojo d’Adrián Caetano (2002), El bonaerense de Pablo Trapero (2002) et El asaltante de Pablo Fendrik (2006). Faisant converger les diverses strates sociales de la capitale argentine et de sa banlieue, ces fictions rendent perméables les frontières géographiques et urbaines qui les maintiennent d’ordinaire dans des circuits séparés. Ces trois films font également vaciller les fondements éthiques régissant certaines institutions de l’Etat telles que la police, la prison et l’école en montrant les pratiques frauduleuses ou délictueuses de certains de leurs agents (un commissaire assassin et vengeur chez Trapero, un proviseur d’école publique qui pratique le vol dans des écoles privées chez Fendrik). En observant sans critique aucune les ressorts psychologiques de la violence, ces films sapent les conventions mêmes de la vie en commun, conventions bafouées par les protagonistes mais répétées à vide et sans grand effet par les institutions d’Etat auxquelles ils ont été soumis ou liés.

Atavismes de la violence originaire

16Deuxième film charnière de la décennie, primé aux festivals de Sundance et Berlin en 2001, La ciénaga de Lucrecia Martel ouvre un cycle filmique centré sur des formes anciennes, immémoriales de violence. Dans un espace-temps semi-rural du nord-ouest de l’Argentine, ce film porte un regard clinique et sans complaisance sur un milieu familial en crise pendant une période donnée, mettant en scène des excès et des renversements en tous genres, suivant le principe du carnaval. Les pas chancelants de la maîtresse de maison et sa chute ouvrent le film sur une logique de l’accident, matérialisée ici par la chute et des bouts de verre incrustés sur sa peau. A ses côtés, un groupe d’amis de classe moyenne passe son temps à boire du vin rouge avec des glaçons, pendant que leurs enfants errent et chassent dans les environs. La crise morale et économique de la petite bourgeoisie y apparaît déjà à travers ces corps flasques et mous d’adultes alcoolisés, hébétés comme des morts-vivants. Incapables de comprendre ce qui leur arrive, ils ignorent aussi ce que font leurs enfants et les autres membres de leur famille. Le regard des enfants est impitoyable à l’égard des adultes, irresponsables et hypocrites : les filles découvrent leur corps et leur sexualité avec les bonnes et leurs frères. L’inceste plane tout au long du film et semble pouvoir devenir réalité à tout instant. Les plans rapprochés, les ellipses entre des séquences brèves, donnent un sentiment angoissant et étouffant de la réalité rurale et provinciale empreinte du racisme et du mépris des classes sociales d’une autre époque. Les traces de ces conflits se portent à même le corps ; les blessures, les cicatrices deviennent les clefs, les symptômes d’une réalité socialement et politiquement bloquée. La violence physique ou verbale en est souvent le réflexe ou le débordement, en phase avec l’habitat moite et sylvestre où l’on chasse au fusil et où l’on pêche à la machette tout comme on poursuit en ville les filles sur une camionnette pour lancer sur elles des ballons remplis d’eau.

17D’autres films de cette décennie se sont brillamment attardés sur ces formes originaires de la violence, liées comme ici à la terre, à l’enfance et aux aïeux. Les deux premiers films de Lisandro Alonso, La libertad (2001) et Los muertos (2004), en déploient l’émergence à l’intérieur de plans-séquences adroitement rattachés à l’évolution des protagonistes, des non-acteurs dans leur environnement propre. Tandis que, dans ces deux films, les mises à mort d’animaux et les crimes commis revêtent une continuité dérangeante avec le reste des actions quotidiennement accomplies, Albertina Carri prend dans La rabia (2008) le parti inverse. Dès le générique initial, elle prévient le spectateur que les animaux présents à l’écran ont vécu et sont morts selon les lois de leur habitat. Les autres formes de violence (verbale, physique ou sexuelle) y sont clairement assumées et mises à distance en tant qu’éléments constitutifs du monde représenté. L’affiche de ce long métrage, le quatrième de la réalisatrice, expose graphiquement cette démarche par la mise en espace des titres et le choix d’une photo extérieure au film.

18Le parti pris central de ce film consiste à mettre à distance la violence des atavismes familiaux et ruraux par l’entremise d’une enfant mutique dont les dessins apparaissent animés à l’écran. Réalisés par Manuel Barenboim, ces dessins enfantins en noir et blanc rythment et décentrent une intrigue qui, sans eux, serait une charge virtuose contre le patriarcat et le potentiel névrotique de la famille déjà exploité par la réalisatrice dans Géminis (2005), un film plus convenu.7

Les documentaires de la crise

  • 8 Après avoir mis un terme à ses fonctions de député péroniste dans les années 90, Solanas les a réce (...)
  • 9 Dans « Juntando pedazos », Cecilia Sosa décrit l’ensemble de l’œuvre de Longhini et reproduit cette (...)

19La caméra vidéo d’Alejandro Fernández Mouján était dans les rues du centre-ville de Buenos Aires avec la foule de manifestants durement réprimée par les forces de police le 19 décembre 2001, jour de la démission du président De la Rúa. Grâce à ces prises sur le vif, le spectateur assiste en témoin impliqué aux tirs de gaz lacrimogènes, aux fusillades, aux bastonnades et même à la mort de l’un des manifestants. Quelques-unes des séquences tournées ce jour-là se retrouvent dans Memoria del saqueo (2003), le film où Fernando Solanas reprend le documentaire militant au point où il l’avait laissé trente ans plus tôt. A travers une chronologie en dix chapitres, ce film revient sur la dernière crise argentine qu’il attribue à la trahison des responsables de son propre camp politique8. D’autres séquences apparaissent dans Espejo para cuando me pruebe un smoking (2005), où Fernández Mouján suit le travail de l’artiste Ricardo Longhini qui part d’une ébauche composée de débris divers recueillis par le sculpteur après les batailles de rue de ce même jour, jusqu’aux diverses étapes de réalisation et d’exposition de ce même objet artistique au centre culturel Recoleta. Pendant plus de deux ans, le réalisateur a suivi les mouvements et enregistré les mots du sculpteur dans un vaste et calme atelier du quartier de La Boca, où l’actualité vient se déposer par journaux et radios interposés dans les jeux de mots et de matière que travaille sans cesse le sculpteur. Les regards du sculpteur et du réalisateur, avec ceux des manifestants – en fuite, blessés ou morts – créent dans ce documentaire un espace pluriel et instable qui ne se trouve nulle part sinon dans ce que reçoit le spectateur. A la différence de la lecture autoréférentielle et sentencieuse des événements faite par Solanas, Fernández Mouján reste hors-champ et surtout, silencieux. Hormis quelques rares mots prononcés ici ou là en over, le réalisateur est tout à l’écoute des discours du sculpteur, qui se parle à lui-même ou s’adresse à son chien Sasha bien plus qu’à la caméra. Ce silence complice, cette présence-absence à l’écran est la condition pour que se profile un très beau portrait de Longhini au travail dans toutes les difficultés posées par les matériaux de fortune qu’il utilise et les résistances que son art oppose aux discours des pouvoirs politique et médiatique. Dans ce déplacement du regard, allant des batailles de rue aux débris recueillis par Longhini puis à leur réagencement dans les travaux de l’artiste, le spectateur assiste à la réinterprétation symbolique de la violence. Parmi la dizaine d’œuvres montrées et filmées ou en cours de réalisation, deux constituent un hommage aux victimes de la répression : Argentinitos, où le drapeau national sur fond de bitume montre en son centre un soleil fait de bris de dalles et Democracia argentina (1983-2005), installation murale en quatre casiers vitrés assemblés en croix et montrant des bouts de cadenas, une pipe pour fumer du crack et des balles. Le sous-titre de l’œuvre précise, ironiquement : « Grâce à elle, on soigne [par balles], on mange [de la drogue] et on éduque [par le vol] ».9

  • 10 Les articles peuvent être lus en détail à la page :

20D’autres constructions médiatisées de la violence policière sont abordées dans La crisis causó dos nuevas muertes (2006) de Patricio Escobar et Damián Finarb. A travers un riche matériel d’archives télévisuelle et photographique, ce documentaire retrace pas à pas les événements tragiques du 26 juin 2002 (connus sous le nom de « Masacre de Avellaneda ») quand ont été assassinés à la gare d’Avellaneda deux jeunes manifestants « piqueteros » alors qu’ils se trouvaient entre les mains de la police. En faisant alterner les témoignages rétrospectifs de photographes ayant couvert cette journée avec ceux des journalistes responsables de l’inclusion de certains de leurs clichés dans les pages du journal Clarín, le film met en lumière deux aspects complémentaires de la représentation médiatique de la violence : d’une part, le manque d’informations référentielles dont peut souffrir parfois l’image photographique en elle-même et de l’autre, la responsabilité éthique et politique des journalistes, ici ceux ayant rédigé les titres trompeurs qui ont accompagné ces mêmes photos dans les pages du journal. Ainsi, le cliché reproduit à la une du journal du lendemain10 montre une silhouette vivante mais floue qui traverse le champ visuel en direction d’un corps à terre, flanquée de deux autres, debout et en tenue policière.

  • 11 Alejandro Ricagno en fait une présentation très détaillée dans « Vuelta de la revuelta », Cinémas d (...)

21Evitant d’identifier la première victime, agonisante, et surtout la deuxième, encore vivante, le titre à la une, celui-là même du documentaire, a attribué, par un triste euphémisme, la responsabilité des crimes à la crise socio-économique et non à l’action acharnée des deux policiers, finalement condamnés à perpétuité par la justice en 2006. Ils ont été reconnus, non seulement, grâce à d’autres clichés de cette même série, mais surtout par les témoignages des photographes ayant couvert l’événement, ceux-là mêmes que les journalistes de Clarín ont préféré ignorer lors de la rédaction des titres. Comme le mettent en lumière les témoignages des camarades des victimes, « La photo donnait à voir ce que les mots cachaient ». Et le film permet précisément de retracer l’entrelacs individuel et collectif où se trament les perceptions et les reconstructions des événements violents. Aussi réels que soient les événements documentés, ils sont agencés dans un tissu mobile qui peut se faire le support d’une intervention politique – celle du « cine piquetero » –11 mais qui comporte, quelle que soit sa forme, une part irréductible de subjectivité et d’imaginaire, celle qui affleure ici à travers les divers visages et voix contradictoires de ce documentaire.

22Un autre regard documentaire porté sur les conséquences économiques et humaines de la crise est élaboré dans le film de Darío Doria, Grissinópoli (2004). Centré sur les temps qui ont suivi l’éclatement de la crise, le film retrace la tentative réussie d’ouvriers, de militants et d’hommes politiques de faire face à la fermeture d’une usine de gressins. Son fil narratif est la lente évolution allant de l’occupation de l’usine par ses ouvriers jusqu’à la reprise de la production. Après la rupture de ban sociétale de 2001, le film fait ainsi le portrait d’un sursaut et d’un mouvement de ressaisissement collectif qui, d’une part, passe par le questionnement de l’ensemble des ouvriers de cette usine qui se constitue en coopérative, et de l’autre touche les institutions car c’est le conseil des élus de la ville de Buenos Aires qui a fini par promulguer une loi rendant possible la propriété collective des usines occupées par leurs anciens salariés. En respectant le point de vue contradictoire des différents occupants de l’usine, le film témoigne de l’apathie antérieure à la crise, sans réaction ouvrière face aux excès du patronat, mais aussi ultérieurement, des tentatives de récupération politicienne constantes de la part de certains élus péronistes. Le film montre à plusieurs reprises des usages micro-politiques violents et fortement dénigreurs dans la chambre de représentants assaillie par divers groupes qui intervenaient de vive voix, soit pour empêcher, soit pour accélérer les travaux des élus. En faisant se succéder des premiers plans des visages émaciés, édentés et absents, des travailleurs réunis pour une AG dans un terrain vague, le film donne à voir la dureté de la crise mais aussi le long chemin qui reste à parcourir pour que chacun des travailleurs puisse reprendre en main un destin personnel plus digne, évoqué ici et là par le désir de reprendre des études. Contrairement à un dénouement quelque peu surfait autour de la célébration de la première année de reprise ouvrière de l’usine, l’ensemble du film montre à quel point les indicateurs économiques ne sont qu’un paramètre approximatif pour jauger la conjoncture d’une société ou d’un pays à un moment donné et montre ainsi l’instabilité sociale et politique du chaudron argentin.

Le retour obstiné du refoulé

23Parce qu’elle fait également chanceler les termes mêmes du pacte social, il est une autre forme de violence – passée, systématique et militarisée – qui revient à intervalles réguliers dans le dernier cinéma argentin : celle du terrorisme d’état des années 70-80. Qu’elle revête une forme fictionnelle ou documentaire, le public local réagit avec un même semblant d’apathie ou d’indifférence, pour le moins intriguant. Néanmoins, la reconstitution fictionnelle de Crónica de una fuga d’A. Caetano (2006) et l’essai documentaire pratiqué par Nicolás Prividera dans M (2007) ont récemment constitué des tentatives probantes de faire revenir autrement une période révolue qui, à l’écran, se conjugue toujours au présent. Ainsi les réalisateurs, et certains spectateurs avec eux, espèrent que ce passé, rememoré et réélaboré, cesse un jour de hanter une scène politique toujours clivée par les réponses juridiques, insuffisantes et hésitantes, qui ont été apportées jusqu’ici.

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Notes

1 En 1997, 27 films argentins sont sortis sur les écrans locaux et 101 en 2008. Ces chiffres cachent de grandes inégalités dans la production, la diffusion et la durée en salles de chacun d’entre eux. Cf Gonzalo Aguilar, Otros mundos, Santiago Arcos Ed., Buenos Aires, p. 225 et Javier Porta Fouz, « Los tiempos están cambiando (otra vez) », in Atlas de cine iberoamericano, Cahiers du cinéma España, especial n° 4, septiembre 2008, p. 13.

2 Sergio Wolf, « Las estéticas del nuevo cine argentino : el mapa es el territorio », in Horacio Bernardes, Diego Lerer, Nuevo cine argentino, Ed. Tatanka, Buenos Aires, Fipresci Argentina, 2002, p. 29. Cette position « orpheline » revendiquée par les jeunes cinéastes peut également être vue comme un signe du traumatisme laissé par le terrorisme d’état dans les champs artistiques et culturels, dévastés par la disparition ou l’exil d’intellectuels, de cinéastes et d’écrivains.

3 Une base de données indépendante fournit sur internet des données assez complètes sur tous ces films : http://www.cinenacional.com.ar. On peut se reporter également à Generación 60/Generación 90, Fernando Martín Peña (coord.), Malba, Buenos Aires, 2003, p. 287 et 336.

4 Dans « Una imagen congelada desde hace dos años », Tomás Lukin montre les énormes inégalités dans la répartition des revenus ainsi que leur stagnation et la disparité dans l’accès au travail. Les dernières statistiques officielles qu’il rapporte attribuent cette évolution négative des deux dernières années au retour de l’inflation et aux retombées locales de la crise internationale. http://www.pagina12.com.ar/diario/economia/2-136484-2009-12-05.html

5 Cf. Natalia Schejtman, « A la derecha de su televisor », Página 12, Radar, Buenos Aires, 22 novembre 2009. Article lu à la page :
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5706-2009-11-23.html.

6 Le documentaire Nos Otros de Daniel Raichijk (2008) présente un récit historique des diverses formes de racisme et de xénophobie en Argentine depuis le XIXe siècle à l’encontre des immigrés européens, des indiens et des immigrés boliviens, tantôt en situation d’esclavage ou victimes de crimes xénophobes récemment commis. Nos Nos remerciements à Nora Sack Rofman pour nous avoir facilité l’accès à ce film.

7 On consultera avec profit le site : http://www.albertinacarri.com.

8 Après avoir mis un terme à ses fonctions de député péroniste dans les années 90, Solanas les a récemment reprises sous la bannière du Movimiento Proyecto Sur, parti de gauche qu’il a fondé. Tout en reprenant les scansions discursives et idéologiques de ses films antérieurs, ses derniers documentaires servent ostensiblement cette reconversion partisane : Argentina latente (2006), La próxima estación (2008), Tierra sublevada : oro impuro (2009).

9 Dans « Juntando pedazos », Cecilia Sosa décrit l’ensemble de l’œuvre de Longhini et reproduit cette œuvre. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplemento/radar/9-2586-2005-10-25.html.

10 Les articles peuvent être lus en détail à la page :

http://www.clarin.com/diario/2002/06/27/index_diario.html.

11 Alejandro Ricagno en fait une présentation très détaillée dans « Vuelta de la revuelta », Cinémas de l’Amérique latine n° 11, Toulouse, 2003, p. 48-66. L’association Pico y pala projette régulièrement certains de ces films en région parisienne et annonce un festival pour le printemps 2010. On peut consulter le site http://picoypala.canalblog.com ou écrire au courriel : picoypala@hotmail.fr.

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Table des illustrations

Titre La rabia (2008)
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2418/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 288k
Titre Journal Clarín
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/2418/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
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Pour citer cet article

Référence papier

Joaquín Manzi, « La violence dans le dernier cinéma argentin », L'Ordinaire des Amériques, 213 | 2010, 95-109.

Référence électronique

Joaquín Manzi, « La violence dans le dernier cinéma argentin », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 213 | 2010, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 21 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/orda/2418 ; DOI : 10.4000/orda.2418

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Auteur

Joaquín Manzi

Université de Paris Nord

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
L’Ordinaire des Amériques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

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