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La desaparición forzada de personas y los límites de la representación cinematográfica en Los rubios

La disparition forcée des personnes et les limites de la représentation cinématographique dans Los rubios
Ezequiel Yanco
p. 123-139

Résumés

Los rubios est le premier film à avoir abordé de façon cinématographique la crise de représentation socio-historique des disparus. L’indétermination de la condition de disparu et la fracture du récit social qu’elle porte en elle s’inscrivent dans la mise en scène avec une narration dédoublée entre corps et modes de représentation. A cela se rajoute un jeu constant d’oppositions – entre la fiction et le documentaire, entre mettre et retirer le corps, entre le privé et le public – qui renvoient aux limites de la représentation réaliste comme forme privilégiée de visualisation des corps qui ont été brutalement arrachés à la vie.

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Texte intégral

  • 1 Como sostiene Clara Kriger, con el inicio de la democracia en 1983 comienza una revisión social de (...)

1Desde la apertura democrática, el cine argentino se ha ocupado de representar con asiduidad uno de los acontecimientos más trágicos de la historia del país, la última dictadura militar. A partir de los años ochenta, fueron cada vez más numerosos los films que, desde diferentes registros (ficción y documental), empezaron a explicitar en sus contenidos1 un conjunto de aspectos relacionados al Proceso de Reorganización Nacional: la brutal represión llevada a cabo por el estado nacional, los avatares del exilio provocados por la persecución, el funcionamiento de los centros clandestinos de detención, la concreción de un plan sistemático de desaparición forzada de personas y la connivencia entre los sectores militares y los grupos económicos más concentrados. Esta constante revisión del pasado reciente elaborada por el cine de la democracia forjó un acervo cinematográfico sobre la dictadura y, a su vez, contribuyó a darle forma a la memoria social del período.

  • 2 Según Gustavo Aprea, en la mayor parte de los casos el cine nacional representó a la última dictadu (...)
  • 3 El recorrido transitado por el personaje de Norma Aleandro –de la ingenuidad a la toma de concienci (...)

2Uno de los tópicos más recurrentes en el cine nacional fue el de la desaparición forzada de personas, en tanto representó la emergencia de un fenómeno de una magnitud y una atrocidad inusitada. Durante los años ochenta, la desaparición se constituyó en un núcleo semántico al que muchos directores apelaron para moldear sus films y dar cuenta de las consecuencias sociales que provocó la novedosa forma de represión. Pese a las diferentes estéticas y perspectivas ideológicas, estos films abordaron el problema desde un modo de representación realista, con la creencia en una narración clásica como forma privilegiada de testimoniar los horrores de la dictadura. En este sentido, Gustavo Aprea sostiene que el cine nacional utilizó el registro realista para hacer referencia a una situación social que, en apariencia, estaba oculta para el conjunto de la sociedad, y que sería gradualmente descubierta por los personajes y los espectadores, a través de los avatares de un caso individual2. Así, en La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), la generalizada represión se presenta con la paulatina toma de conciencia de Alicia (Norma Aleandro), quien descubre que su hija adoptiva había sido apropiada a sus padres desaparecidos3; La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986) reconstruye un hecho que ocurrió en La Plata en 1976 –la lucha por el boleto estudiantil que provocó la desaparición de siete adolescentes– desde el relato del único sobreviviente, Pablo Díaz; en Los dueños del silencio (Carlos Lemos, 1987), la investigación de la desaparición de la sueca Dagmar Hagelin evidencia el funcionamiento de los grupos paramilitares y las complicidades internacionales con el gobierno de facto. En el contexto de la democracia recuperada, los films referidos a la desaparición construyeron un discurso público con un imperativo de memoria y de «nunca más», con la intención de recordar los hechos del pasado que no deberían volver a repetirse.

  • 4 En marzo de 1996, en el vigésimo aniversario del golpe militar, surge la organización H.I.J.O.S (Hi (...)
  • 5 Esto no significa que no exista una indagación sobre la represión en el pasado, pero la misma se de (...)

3Dicho acercamiento cinematográfico a la dictadura militar y a la cuestión de los desaparecidos se altera a fines de los años noventa con un conjunto de películas que redefinen la mirada sobre el tema. El cambio surge con los films realizados por los hijos de desaparecidos, cuando el fin de la niñez los lleva a iniciar distintas formas de manifestación pública, sea como directores de cine o militantes políticos4. Desde un enfoque alejado del universo ficcional, los documentales como (H) Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2000), Papá Iván (María Inés Roqué, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003) y M (Nicolás Prividera, 2007), por nombrar los títulos más reconocidos, recuperan la narración sobre los desaparecidos, aunque se apartan de la indagación sobre el funcionamiento represivo del estado con el fin de explorar, en cambio, los efectos de aquel hecho en el presente5. De esa forma, la desaparición deja de ser una referencia a la que alude la ficción para darle visibilidad social a los mecanismos represivos del estado y se convierte en la principal instancia articuladora del relato, en tanto organiza el material audiovisual alrededor de una figura personal: la invocación de los padres ausentes. Y como se realiza desde el particular lugar de enunciación de los hijos, de ese espacio biográfico extradiegético, las imágenes se impregnan de una mirada singular, en la que se entrecruzan lo personal, lo generacional y lo social.

  • 6 Para un mayor desarrollo de los documentales personales y subjetivos consultar el texto de Jorge Ru (...)
  • 7 Una gran parte de estos nuevos documentales presenta una memoria consustanciada con la imprecisión (...)

4En este sentido, estos films de los hijos de desaparecidos se inscriben en una nueva modalidad de documental personal, en tanto se distancian del intento por filmar con objetividad al otro –cuyo modelo es el documental etnográfico–, y se aproximan a un registro que entremezcla lo individual con lo colectivo y la experiencia subjetiva con la dimensión política, sin dejar de construir un discurso público6. Así, en la experiencia personal de los hijos se manifiesta el fracaso del proyecto político de la generación de militantes de los años setenta, a partir de narraciones estructuradas con los recuerdos de la infancia que testimonian la fractura familiar y social producida por la violencia del estado. Son historias individuales de una figura colectiva, de un nosotros generacional. Porque con estos documentales los hijos procesan la herencia personal y política de sus padres en un trabajo en el que se elabora la identidad y la memoria, la filiación y el linaje, el homenaje y el parricidio. En definitiva, son relatos sobre la ausencia que encuentran en el registro documental una forma adecuada en donde plasmar una experiencia autobiográfica signada por la tragedia7.

5En esta nueva modalidad cinematográfica de evocación de los desaparecidos aparecen dos problemas del orden de la representación, el sociohistórico y el cinematográfico. En primer lugar, hay un aspecto social en torno a la condición del desaparecido y a sus consecuencias históricas en la sociedad argentina. La sistemática represión del estado nacional durante la última dictadura militar instaló la figura inédita del desaparecido; una singularidad cuyas implicancias sociales han sido revisadas por Alejandro Kaufman, a partir del análisis de una conocida frase sobre los desaparecidos del ex-presidente de facto Rafael Videla:

  • 8 Kaufman, Alejandro, «Los desaparecidos, lo indecible y la crisis. Memoria y ethos en la Argentina d (...)

Aquella declaración pública que hizo Videla cuando le preguntaron por los desaparecidos –a la cual contestó que ‘el desaparecido no existe; no está vivo, ni muerto, es un desaparecido’– ocasionó la indeterminación de una de las distinciones binarias esenciales, constitutivas del lazo social: la diferencia entre estar vivo y estar muerto en tanto condición que eslabona la relación entre estado y sociedad. En lo implicado por esa formulación, la propia entidad institucional del Estado sufrió una dislocación de la que no se ha recuperado hasta la actualidad. La desaparición emergió como un conjunto de significaciones constitutivas de un evento indecible e instaló un trasfondo matricial para el devenir sociohistórico en la Argentina8.

6El conjunto de significados sociohistóricos de ese estado de cosas indecible generado por la desaparición dificulta la construcción de una narración social que no esté fracturada por la falta de certezas de esa oscilación entre la vida y la muerte. Una indeterminación radical instaurada por la represión estatal que manifiesta, con una magnitud inusitada, las dificultades y límites de la representación en la sociedad argentina:

  • 9 Ibid, p. 236.

Esa frase (la de Videla sobre los desaparecidos) sintetiza el devenir represivo y sus singularidades: la instalación de un estado de cosas no representable, no conceptualizable, no componible con la vida social; la sustracción de toda representación como dispositivo, que garantizaría, para los perpetradores, la realización del plan de purificación ideológica y social que se propusieron llevar a cabo9.

7El segundo problema en el plano de la representación de los desaparecidos es el de las formas específicas del cine para hacer presente la ausencia. Aquí la cuestión sociopolítica se convierte en un asunto del orden cinematográfico. En la búsqueda por recuperar aquella figura, los documentales de los hijos se enfrentan con diferentes interrogantes vinculados con los modos de representación: ¿cómo representar la singularidad del desaparecido?, ¿qué corporalidad debe ser filmada?, ¿qué imágenes son apropiadas para testimoniar la ausencia e indeterminación de esa figura? Una dificultad compartida por todos los documentales mencionados que, sin embargo, se diferencian en la manera de elaborar estos problemas en el plano formal de la puesta en escena. Porque si en algunas películas la invocación a los desaparecidos no tiene implicancias formales –en (H) Historias cotidianas, por ejemplo, hay una referencia temática que se circunscribe a un conjunto de entrevistas a los hijos que reconstruyen las diferentes consecuencias de la tragedia–, en otros casos, la recuperación se procesa, cinematográficamente, como un dilema en el orden de la representación en el que se traducen las connotaciones sociales provocadas por la desaparición forzada de personas.

8Los rubios es la primera película en elaborar en la puesta en escena la crisis de representación sociohistórica de los desaparecidos. La indeterminación de la condición del desaparecido y la fractura del relato social que conlleva se materializan en el plano formal mediante una narración desdoblada en cuerpos y modos de representación. Dichos aspectos, sumado a un constante juego de oposiciones –entre la ficción y el documental, el poner y sacar el cuerpo, lo privado y lo público–, remiten a los límites de la representación realista como forma privilegiada de darles visibilidad a los cuerpos que han sido brutalmente arrancados de la vida.

Pensar algo que sea película

  • 10 En un pequeño texto escrito para la revista El Amante, Albertina Carri afirmaba: «Al intentar despe (...)

9En su segundo film, Los rubios, Albertina Carri centra el relato en el secuestro y desaparición de sus padres, Roberto Carri y Ana María Caruso, dos militantes de la organización Montoneros, en 1977. Al igual que los otros documentales de los hijos de desaparecidos, en el film hay una invocación a los padres ausentes que organiza una narración de identidad y memoria, desde una perspectiva personal y generacional. Sin embargo, estos elementos se estructuran de un modo diferente, porque Carri tiene un mayor interés en narrar los efectos de la ausencia en el presente, en vez de centrarse en el pasado y las circunstancias que rodearon el secuestro10. Pero la singularidad del film no radica en este desinterés por reconstruir una verdad histórica sobre los desaparecidos, sino en el intento de elaborar cinematográficamente las connotaciones de ese acontecimiento. Una elección por el cine que se explicita en una escena del film, en un texto que dice en off Analía Couceyro, la actriz alter ego de Carri:

Mi hermana Paula no quiere hablar frente a cámara, Andrea dice que sí quiere hacer la entrevista pero todo lo interesante lo dice cuando apago la cámara. La familia, cuando puede sortear el dolor de la ausencia, recuerda de una manera en que papá y mamá se convierten en dos personas excepcionales, lindos, inteligentes. Los amigos de mis padres estructuran el recuerdo de forma tal que todo se convierte en un análisis político. Me gustaría filmar a mi sobrino de seis años diciendo que cuando sepa quiénes mataron a los papás de su mamá va a ir a matarlos, pero mi hermana no me deja. Tengo que pensar en algo, algo que sea película. Lo único que tengo es el recuerdo confuso y contaminado por todas estas versiones. Creo que cualquier intento que haga de acercarme a la verdad voy a estar alejándome.

10Este testimonio aparece luego de una escena que sitúa a la desaparición como un relato personal y social difícil de clausurar –la abuela de Carri diciendo a cámara, mientras llora, que lo más doloroso es la imposibilidad de darle un cierre a la historia–, presentando las distintas formas de rememoración que actualizan a la figura ausente: la familiar (dónde el relato es excepcional), la de los compañeros de militancia (que convierten el recuerdo en un análisis político) y la de Carri, que contamina todas esas versiones. En este punto, la película da cuenta de un relato inacabado producido por la desaparición, de las diferentes formas de memoria en el presente y, frente a todo ello, señala el propósito de hacer cine con el recuerdo. «Pensar algo que sea película» pasa a ser el presupuesto programático con el que Carri procesa –en la intersección entre su pasado de hija y su presente de directora– las connotaciones sociohistóricas de la figura del desaparecido y los efectos que en ella ocasionó el secuestro de sus padres.

11En principio, la especificidad del dispositivo cinematográfico contribuye a hacer efectiva la apuesta de Carri. La fuerza indicial de la imagen posibilita un trabajo con los materiales del pasado, a partir de una actualización de los objetos, las personas y los lugares en los que sucedieron los hechos. Pero estos elementos no se organizan en una reconstrucción objetiva de la desaparición, sino que se integran a la principal preocupación de Carri: registrar el presente. De ahí que el documental sobre sus padres se convierta en una filmación del proceso de rodaje, en la que la narración solemne del pasado (con su verdad histórica) cede ante una puesta en escena en donde se prioriza la construcción identitaria de la directora. Un aspecto que le permite a Carri introducir su cuerpo (al mismo tiempo que filma, es filmada) y desplegar un «yo» por el que se actualizan los materiales del recuerdo: el mundo de los playmóbiles, las fotografías familiares, el campo al que fue con sus hermanas luego del secuestro, el centro clandestino en donde sus padres estuvieron cautivos. Una experiencia personal desde la que se articula una mirada infantil, porque Carri tenía tres años cuando se llevaron a sus padres, y una perspectiva adulta, en la que aparecen las influencias del cine, la fotografía, la literatura y la poesía. Los rubios es el resultado de este collage de registros, materiales y lugares heterogéneos que conforman la experiencia singular de Albertina Carri, de esa identidad que se plasma en el cine y se sirve de su forma para construirse.

  • 11 Me refiero a la concepción de cine contaminado de Pier Paolo Pasolini, uno de los directores que má (...)

12«Pensar algo que sea película» es entonces el principio que inscribe en la puesta en escena un tipo particular de identidad y de memoria, pero también es un conjunto de técnicas que materializan formalmente las implicancias sociohistóricas de la desaparición, como relato indeterminado y fracturado. Si una de las especificidades del cine es ser un médium en el que interactúan diferentes registros, un lenguaje contaminado de otros lenguajes11, Albertina Carri se sirve de este aspecto con el fin de ofrecer una narración sin clausura, resquebrajada por un estar entre que se multiplica en incesantes registros heterogéneos: de formatos de captura (imágenes digitales y en 16 mm), de modos de representación (animación, documental y ficción), de tiempos históricos (pasado y presente), de cuerpos (el de Albertina Carri y Analía Couceyro, quien la representa), de discursos estéticos (cine, fotografía, poesía, teoría), de formas de rememoración (la familiar, la de los compañeros de militancia, la de la propia Carri).

  • 12 Debido a ese desdoblamiento de registros es posible ver la discusión del equipo de rodaje sobre las (...)
  • 13 Además de la ficción y el documental, la animación con los muñecos playmóbiles es otra de las forma (...)

13Asimismo, Los rubios utiliza diferentes procedimientos cinematográficos para evidenciar el problema de representación (sociohistórico y cinematográfico) introducido por la desaparición forzada de personas. Una de las técnicas empleadas por el film es el desdoblamiento de la representación en un registro documental y otro ficcional, que se contaminan mutuamente12. Después de las imágenes iniciales que reconstruyen con playmóbiles la vida familiar en el campo13, hay una escena en que vemos a Carri con su asistente de dirección, Santiago Giralt, interrogar a una mujer que se asoma por la ventana de una casa, una antigua vecina del humilde barrio al que se mudaron sus padres, luego del golpe militar. La escena es un muestrario de los procedimientos del documental: cámara en mano, movimientos bruscos y desprolijos, encuadres poco elaborados y una oralidad coloquial. Las preguntas de Carri interpelan el recuerdo de la mujer, en un intento por esclarecer un hecho del pasado que inmediatamente después se nos explicita en un cartel: «El 24 de febrero de 1977, Ana María Caruso y Roberto Carri fueron secuestrados; ese mismo año asesinados. Tuvieron tres hijas: Andrea, Paula y Albertina».

14Sin embargo, las expectativas generadas por esta escena –en relación a un documental de una hija de desaparecidos que busca dilucidar los detalles del secuestro de sus padres– se frustran con la introducción de un registro ficcional, en el que Analía Couceyro representa a Albertina Carri. Pero el universo ficcional no desplaza al documental, sino que establece una zona de mutua contaminación; por eso, la transparencia realista de la ficción se erosiona con el asedio de un documental en el que se filma el proceso de rodaje, una filmación que pone en evidencia las propias condiciones de enunciación. Hay una gran cantidad de escenas ilustrativas de este último aspecto: Analía Couceyro afirmando a cámara que ella es actriz y que va a representar a Albertina Carri; la manipulación de Couceyro del rewind y el fast forward de la video casetera; y la filmación del proceso de rodaje, en la que vemos a Carri filmando a Couceyro, la actriz que la representa. Estas situaciones apuntan al centro del realismo cinematográfico, en tanto muestran los recursos del cine como dispositivo de puesta en escena. Así, el problema de representación que conlleva la figura del desaparecido se vuelve un asunto del orden cinematográfico y, de esa forma, el film procesa la crisis de representación producida por la figura del desaparecido desde una puesta en crisis del realismo.

15Hay otro desdoblamiento complementario al de los modos de representación con el que se refuerza la crisis de representación realista. En el film las corporalidades se desdoblan, en tanto hay dos cuerpos que encarnan a Albertina Carri, el suyo y el de Analía Couceyro. En algunas escenas vemos a Couceyro en el papel de Carri, como cuando lee en voz alta Isidoro Vázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia, el libro de Roberto Carri, o cuando entrevista a Alcira Argumedo, una compañera de militancia de sus padres, que la llama Albertina. En otras escenas, por el contrario, aparece Carri junto a Couceyro, en su doble papel de hija y directora; las vemos por ejemplo en un coche, junto al equipo de filmación, yendo hacia la comisaría donde estuvieron secuestrados sus padres; también leyendo reunidas con el grupo de rodaje las razones de la negativa del INCAA a financiar la película o, con Carri desempeñando más claramente su lugar de directora, frente a una cámara, dándole indicaciones precisas a su actriz.

  • 14 Kohan sostiene que Analía Couceyro «no aparece tanto en lugar de Albertina Carri (lo que se ajustar (...)

16Este desdoblamiento de las corporalidades es posible, como sostiene Martín Kohan, porque existe una película sobre la película, dentro de la película, que permite que Carri, al filmar su filmación, pueda estar presente y estar representada por otra; un desdoblamiento del modo de representación que establece las condiciones para que Carri pueda poner y sacar el cuerpo14. Según Kohan, este desdoblamiento es producto de las técnicas de distanciamiento brechtianas presentes en el film, que hacen que la película se anuncie como película, la actriz explicite su condición de actriz y la representación se muestre como representación. En su análisis, estas técnicas no se dirigen, como en Brecht, a suprimir el efecto de identificación del espectador, sino que operan sobre la identidad de la propia Carri, con el fin de producir una desidentificación, por la que ella se vea a sí misma y no se reconozca. Éste es uno de los aspectos por los que Kohan considera frívola y despolitizada la mirada de Carri sobre la desaparición de sus padres.

  • 15 Si el travelling en el campo –que termina y recomienza cuando Analía Couceyro sale de cuadro– remit (...)

17También es posible concebir al desdoblamiento de cuerpos y la consecuente desidentificación como uno de los gestos con los que Carri ratifica su apuesta por el presente, y desde ese lugar elabora, más que una reconstrucción histórica del pasado y del secuestro, una escenificación cinematográfica en la que se juega su construcción identitaria, signada por la desaparición15. El film lo explicita en el siguiente parlamento: «Cómo construirse a sí misma sin aquella figura que le dio comienzo a la misma existencia». Carri responde a este dilema de la representación y de la identidad con un «yo» desdoblado que pone en crisis la unidad del principio de representación realista y traslada a la materialidad fílmica los rasgos socioculturales connotados por la figura del desaparecido. Así, la directora no elige estar al margen del universo diegético con una actriz que la represente –como sucede en Cordero de Dios, con la elección de Leonora Balcarce por Lucía Cedrón–, ni poner íntegramente su cuerpo en el film –según el modo de Nicolás Prividera en M–, sino establecer un estar entre corporalidades, en una constante lógica de sacar y poner el cuerpo, replicando en términos cinematográficos la característica social crucial de los desaparecidos, el estar entre la vida y la muerte. Un desdoblamiento que subraya el desquicio provocado por la ausencia de cuerpos, la ruptura del relato paterno que imposibilita organizar una narración identitaria. En consecuencia, cuando Albertina Carri pone en escena los efectos que en ella generó la desaparición, escenifica una identidad inacabada y en permanente construcción, puesto que ese acontecimiento ha producido una narración sin clausura que debe actualizarse en el presente. Así Los rubios pasa a ser un film performático, con un «yo» que se moldea en simultáneo al proceso de filmación. El ejemplo más acabado es la visita al centro de antropología forense, en la que se nos muestra sucesivamente a la actriz y a la directora sacándose sangre, una instancia identitaria sustancial a la que Carri no le rehuye poner el cuerpo.

  • 16 Aguilar, Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Bs. As., Santiago Arcos Ed (...)

18Esta construcción identitaria a partir de un «yo» desdoblado también le ofrece a Carri la posibilidad de que convivan su lugar de hija, al que fue confinada por la desaparición de sus padres (que la liga con el pasado), y su rol de directora, en un presente desde el que se elabora un nuevo inventario. Por eso, si la mirada de los otros inscribe en el cuerpo de Carri el lugar de hija eterna condenada al duelo, como afirma Gonzalo Aguilar, «con la elección de una actriz, Carri preserva su oficio (de directora) y corporiza ese ‘yo’ producido por las ‘miradas extrañas’. Contra la construcción de la mirada de los otros, ella construye la suya propia y se forja un presente y un futuro»16.

  • 17 Una de las consecuencias de esta contaminación entre lo privado y lo público es señalada en uno de (...)

19Otros elementos extradiegéticos se trasladan al plano formal y, mediante el desdoblamiento en el que se juega la construcción identitaria de Carri, materializan los efectos producidos por la desaparición de sus padres. En los años setenta, el imperativo de la revolución enarbolado por la generación de militantes políticos contribuyó a borrar la frontera entre la esfera privada y la pública, una situación que entremezcló la rutina familiar con el activismo político de los militantes17. Así, en la evocación de los desaparecidos elaborada por las películas de los hijos se enraíza un relato personal y familiar (el de los padres) con una narración socio-histórica (la lucha política por la revolución); una dimensión autobiográfica en la que también se escribe una parte de la historia sociopolítica del país. La permeabilidad de estos dos niveles aparece en toda referencia al mundo familiar –en las fotografías domésticas, en el recuerdo de las anécdotas sobre los padres, en los testimonios de los amigos y familiares–; un conjunto de materiales del orden privado que remiten, inevitablemente, a la dimensión pública en la que se jugaba la transformación de la sociedad. Se trata de una herencia problemática revisada por estos films, en algunos casos con una valoración positiva de la completa entrega de sus padres a la revolución y, en otros casos, realizando una crítica profunda, como la de María Inés Roqué en Papá Iván: «Prefiero un padre vivo a un héroe muerto».

  • 18 Aguilar, Gonzalo, op. cit., p. 191.

20En Los rubios, este rasgo también está presente en la construcción identitaria de cuerpos desdoblados, como una forma de escenificar formalmente las dos esferas implicadas en la condición del desparecido, la privada y familiar –que recae en la personificación de Analía Couceyro como Albertina Carri– y la pública y socio-histórica –que aparece en la filmación del rodaje, en que Carri se desempeña como directora de cine–. Así, el desdoblamiento provocado por la desidentificación de Carri con su propio «yo» no conlleva una despolitización, como afirma Martín Kohan, sino que da cuenta de las connotaciones que la desaparición tiene en el presente, con una forma particular de procesarlas. La escena de los «tres deseos» que Carri pedía cuando era niña tal vez sea la instancia más íntima del film y, en ese punto, las interpretaciones de Kohan y de Aguilar difieren de forma significativa. Para Kohan, ese momento es el de mayor desidentificación, porque Carri hace que Couceyro interprete el texto más personal para finalmente no reconocerse en la interpretación de la actriz. Para Aguilar, en cambio, con esa escena Carri muestra que «la muerte de los padres es un asunto ligado a la intimidad (de ahí el desdoblamiento), pero que la muerte de los militantes es un asunto público y social (…) porque el cine puede procesar la intimidad privada pero se exhibe a la mirada pública»18. Como sostiene Aguilar:

  • 19 Ibid, p. 189.

No es entonces que Los rubios nos escamotee la tragedia o el dolor, sino que ese abatimiento debe articularse con las otras dos acciones en las que vemos a la autora: dirigiendo (es decir, entregada a su trabajo) y obsesionada con cómo, desde el presente, encarar ese pasado. A lo que Albertina Carri se niega, básicamente, es a presentase exclusivamente en la pose de duelo y a entregarnos a un personaje trágico19.

21Por ello, hay una transferencia a Analía Couceyro de todas las manifestaciones más personales, sean las situaciones más íntimas (el pedido de los tres deseos), o las expresiones de ira frente a lo acontecido (los incesantes gritos de Couceyro en el bosque). Entonces, Carri utiliza el dispositivo cinematográfico para procesar el duelo y, lejos de exhibir un melodrama personal anclado en el pasado, ofrece, con las armas del cine, una actitud vital desde su presente de directora.

22En Los rubios hay otra operación, además del desdoblamiento de cuerpos y de modos de representación, que escenifica las consecuencias de la ausencia en la actualidad y materializa en el plano formal el aspecto fundante de la condición del desaparecido: la proliferación de oposiciones binarias. El film despliega una serie de antinomias como ecos de aquella oposición primigenia instaurada por la dictadura militar, la del estar entre la vida y la muerte: el documental y la ficción, el pasado y el presente, lo público y lo privado, el poner y sacar el cuerpo, lo local y lo extranjero, el campo y la ciudad, lo rubio y lo negro. Esta lógica binaria se presenta con articulaciones diferentes, en algunos casos los opuestos coexisten, desdibujando la frontera que los separa y, en otras ocasiones, los términos se excluyen en oposiciones irreductibles. El film evoca, a partir de estas modulaciones, ciertos rasgos de la figura de los desaparecidos. Por ejemplo, el relato sociohistórico sin clausura que implica una incesante revisión desde la actualidad se traduce en una porosidad de tiempos históricos en la que el pasado se actualiza en los lugares visitados en el presente, como el barrio al que se mudaron sus padres y la comisaría-centro clandestino de detención. A su vez, la imbricación entre lo privado y lo público señala un aspecto extradiegético propio de la figura de los desaparecidos. Por su parte, en los cuerpos y modos de representación desdoblados se juega una identidad que se construye en torno a la ausencia, a la vez que contribuye a evidenciar un problema representacional del orden sociopolítico y cinematográfico, en relación a las imágenes apropiadas para referirse a una figura confinada por la violencia estatal a la nebulosa de lo incierto.

  • 20 La percepción de la otredad sociocultural en torno a la rubiedad también aparece en M, aunque con u (...)

23Por otro lado, en Los rubios hay también un conjunto de oposiciones que se excluyen, reproduciendo antagonismos del pasado en la actualidad que, al aparecer reformulados, conllevan a una relectura crítica de la herencia sociopolítica dejada por la generación del setenta. Albertina Carri usa la palabra «extranjera» para referirse a una situación de inadecuación, como sinónimo de diferencia, de una no pertenencia. La «extranjería» de sus padres en el nuevo barrio, que ocasionó la falsa identificación de «rubiedad» por parte de una vecina (los padres de Carri no eran rubios) e hizo efectivo el secuestro, es la misma sensación de ajenidad que le provoca a Carri su regreso al barrio. Carri asume esa inadecuación con el gesto de ponerse pelucas rubias con todo el equipo técnico. Sin embargo, esa rubiedad asociada con la extranjería también se construye en una oposición irreductible a lo negro, en tanto el film recupera y resignifica un antagonismo del pasado con una fuerte carga simbólica. En la década del setenta, una de las formas de expresar la antinomia sociopolítica y cultural entre los peronistas y los antiperonistas fue con el uso del apelativo despectivo «cabecitas negras», con el que los antiperonistas identificaron a los sectores populares que, en defensa de Juan Domingo Perón, irrumpieron en la Plaza de Mayo el 17 de octubre de 1945. Por su parte, el anatema contra los sectores antiperonistas fue la referencia a los «cajetillas» blancos de la oligarquía que se opusieron al movimiento justicialista. Estas asociaciones socioculturales se reelaboran en la película al filiar la negritud con el personaje del Negro, torturador de los padres de Carri, en una comisaría denominada paradójicamente «Sheraton», igual que el hotel internacional de cinco estrellas; mientras lo blanco se transmuta en rubio y pasa a designar la manera en que fueron percibidos los padres de Carri por su antigua vecina, una no pertenencia que subraya la imposibilidad que tuvieron los sectores medios de la sociedad en articular un proyecto político revolucionario con los sectores populares20.

  • 21 En el film se evoca esta concepción con la lectura de Analía Couceyro de un fragmento del texto de (...)

24Una reelaboración de significados que evidencia con contundencia el fracaso del proyecto de Roberto Carri y Ana María Caruso, cuyo horizonte político era la transformación de la sociedad a partir de una alianza entre la militancia y el pueblo peronista, que encarnaba al sujeto revolucionario. Un fracaso que también aparece en el modo en que la película representa a la forma popular y al espacio público, uno de sus principales lugares de injerencia política. La concepción del pueblo revolucionario sostenida por los militantes de la década del setenta21 se deconstruye con la referencia disonante de la vecina delatora y del Negro torturador (dos personas pertenecientes a los sectores populares) y con la dificultad de poner en imágenes, en el presente de la enunciación, a esa personalidad popular «electrizada» y «vibrante». Las plazas vacías en las que aparece Couceyro (en una se detiene al salir de la casa de Alcira Argumedo y a otra se dirige después de la visita a la comisaría) ilustran la pérdida de intensidad política de un espacio público que había sido en el pasado un ámbito privilegiado de acción de esa fuerza colectiva. A su vez, la incesante técnica de desdoblamiento señala la imposibilidad de constituir aquella «unidad originaria» en la que se disuelve el «egoísmo» y el «interés privado». Así, en Los rubios hay un pueblo sin cuerpo, como el de los desaparecidos, cuya unidad sólo puede ser mencionada en los testimonios de los compañeros de militancia de la generación del setenta.

25A modo de conclusión, la desaparición forzada de personas ha sido revisada por el cine nacional desde la recuperación de la democracia hasta la actualidad. En la década del ochenta, el acercamiento fue predominantemente ficcional y se hizo desde un realismo cinematográfico que intentó darle visibilidad social a la novedosa forma de represión. A fines de los noventa, los documentales de los hijos de desaparecidos no cambiaron el modo de representación aunque alteraron la perspectiva sobre el tema, al introducir una mirada personal y generacional marcada por su propia experiencia. Durante estos años el documental se constituyó en el formato adecuado para plasmar en imágenes lo autobiográfico y delinear una particular forma de identidad y de memoria. Sin embargo, es a partir de Los rubios que adquiere una significativa dimensión cinematográfica el problema de representación sociohistórica de la figura del desaparecido. En el film de Carri, los efectos del secuestro en el presente no son sólo referidos a nivel temático, sino que se materializan en la plano formal del cine. El problema de representación, la narración fracturada y la condición indeterminada que introdujo la desaparición se inscriben en el texto fílmico mediante técnicas netamente cinematográficas: la lógica de oposiciones binarias y el desdoblamiento de los cuerpos y de la representación. Una escenificación que evidencia la artificialidad del dispositivo del cine y, con su impugnación al realismo, procesa la crisis de representación producida por la desaparición.

  • 22 En ese sentido, Ana Amado afirma que Carri «deconstruye su infancia (la ilusión de la vida idílica (...)
  • 23 En Los rubios la construcción del espacio rural es ambigua, ya que se conforma como un lugar de ref (...)

26Asimismo, en los límites de la representación se juega el trabajo de duelo de Carri que, con las armas del cine, se distancia de la autocomplacencia del lugar de hija para promover una actitud vital desde su presente de directora. Por esa razón, el film no concluye con una imagen de archivo ni con un testimonio de un militante, sino con un plano general en el que aparece Carri con su equipo técnico alejándose del campo, con pelucas rubias. Con este último plano Carri ratifica su apuesta por el presente y clarifica sus elecciones ante la lógica de oposiciones: en la imagen final pone el cuerpo y nos muestra, frente a la orfandad producida por la desaparición, su filiación con una nueva familia integrada por el equipo de rodaje22. En esta escena en que se alejan del campo, un idílico refugio de la infancia23, hay referencias al universo cinematográfico y a su rol de directora: Carri se dirige hacia el horizonte con una cámara de cine en la mano, de forma similar a las películas de Charles Chaplin, en donde la clausura de una historia posibilita el inicio de otra diferente. Las pelucas rubias del equipo de filmación señalan que la identidad y la memoria son formaciones en construcción; una característica en común con el aparato cinematográfico y sus específicos modos de representación.

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Bibliographie

Aguilar, Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Bs.As., Santiago Arcos Editor, 2006.

Amado, Ana, «Los infantes del terror. Nota sobre Los rubios, de Albertina Carri», en El ojo que piensa. Revista Virtual de Cine Iberoamericano, México, número 3, agosto, 2003.

Aprea, Gustavo, «El cine político como memoria de la dictadura», en Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino, Josefina Sartota y Silvina Rival (comp.), Bs. As., Ed. Libraria, 2007.

Kaufman, Alejandro, «Los desaparecidos, lo indecible y la crisis. Memoria y ethos en la Argentina del presente», en Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción, Marina Franco y Florencia Levin (comp), Bs. As., Ed Paidós, 2007.

Kohan, Martín, «La apariencia celebrada», en Punto de vista, Bs.As., número 78, abril, 2005.

Kriger, Clara, «La revisión del proceso militar en el cine de la democracia», en Cine argentino en democracia, Claudio España (comp), Bs. As, Ed. Fondo Nacional de las Artes, 1994.

Mariniello, Silvestra, Pier Paolo Pasolini, Madrid, Ed.Cátedra, 1999.

Rufinelli, Jorge, «De los otros al nosotros. Familia fracturada, visión política y documental personal», en Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino, Josefina Sartora y Silvina Rival (comp), Bs.As., Ed. Libraria, 2007.

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Notes

1 Como sostiene Clara Kriger, con el inicio de la democracia en 1983 comienza una revisión social de la dictadura militar que, en el plano cinematográfico, se expresó de dos formas diferentes. Por un lado, un conjunto de films, como Los enemigos (Eduardo Calcagno, 1983) y Malayunta (José Santiso, 1986), aluden indirectamente a la dictadura militar a través de acciones violentas que vertebran el relato, o mediante la elaboración de metáforas que remiten a una sociedad violentada, estableciendo una línea de continuidad con cierta narrativa desarrollada durante los años de la dictadura. Por el contrario, otro gran número de películas –La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), La noche de los lápices (Héctor Olivera, 1986), La república perdida II (Miguel Pérez, 1986), Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993)– van a referirse explícitamente a la dictadura militar y a las consecuencias de sus políticas. Kriger, Clara, «La revisión del proceso militar en el cine de la democracia», en Cine argentino en democracia, Claudio España (comp), Bs. As, Ed. Fondo Nacional de las Artes, 1994.

2 Según Gustavo Aprea, en la mayor parte de los casos el cine nacional representó a la última dictadura militar con la misma concepción realista que ha dominado la cinematografía argentina desde la década del sesenta. En los años ochenta, las películas sobre la dictadura se sirvieron del realismo para plantear una contraposición entre mundo cotidiano y universo oculto, al que se accedía a través de los derroteros de un drama personal. Aprea, Gustavo, «El cine político como memoria de la dictadura», en Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino, Josefina Sartota y Silvina Rival (comp), Bs. As., Ed. Libraria, 2007.

3 El recorrido transitado por el personaje de Norma Aleandro –de la ingenuidad a la toma de conciencia– intenta ser una referencia metafórica a la situación vivida por una gran parte de la clase media, al menos de la ciudad de Buenos Aires.

4 En marzo de 1996, en el vigésimo aniversario del golpe militar, surge la organización H.I.J.O.S (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio) que le da un carácter institucional a la agrupación conformada por los hijos de desaparecidos.

5 Esto no significa que no exista una indagación sobre la represión en el pasado, pero la misma se desplaza a un segundo plano ante el interrogante sobre sus consecuencias en el presente. En ese sentido, a más de veinte años de finalizada la dictadura militar, y con una generalización de discursos sociales aceptados mayoritariamente –el carácter represivo del estado nacional, la desaparición como plan sistemático de desmantelamiento de grupos sociales y políticos–, la reflexión sobre el pasado se desliza hacia otras zonas, como por ejemplo, al rol que tuvieron las organizaciones armadas y al tipo de participación de sus militantes, una indagación que aparece en M, de Nicolás Prividera.

6 Para un mayor desarrollo de los documentales personales y subjetivos consultar el texto de Jorge Rufinelli: «De los otros al nosotros. Familia fracturada, visión política y documental personal», en Imágenes de lo real. La representación de lo político en el documental argentino, Josefina Sartora y Silvina Rival (comp), Bs. As., Ed. Libraria, 2007.

7 Una gran parte de estos nuevos documentales presenta una memoria consustanciada con la imprecisión y el olvido; una memoria diferente a la de las películas sobre la dictadura de los años ochenta, en las que la memoria y el olvido eran categorías enfrentadas. Ana Amado ha analizado de forma pormenorizada la construcción de una memoria personal y social de los documentales de los hijos de desaparecidos.

8 Kaufman, Alejandro, «Los desaparecidos, lo indecible y la crisis. Memoria y ethos en la Argentina del presente», en Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en construcción, Marina Franco y Florencia Levin (comp), Bs.As., Ed Paidós, 2007, p. 235.

9 Ibid, p. 236.

10 En un pequeño texto escrito para la revista El Amante, Albertina Carri afirmaba: «Al intentar despedazar (como a un cuerpo) la ausencia de mis padres, logré aunar pasado y presente. Asociar mi presente como directora con mi pasado marcado por esta ausencia parecía una tarea, además de ambiciosa, impertinente y desafiante. Un desafío que en un comienzo se presentó como inejecutable, porque la decisión de no narrar solamente el Pasado, con la solemnidad que eso hubiese acarreado, fue inamovible. Y esto fue inexplicable para cuanta fundación y/o productor haya leído el proyecto, ya que la Historia, para ellos, estaba en la desaparición de mis padres y no en mi construcción como individuo a partir de una ausencia», en El Amante, Bs.As., 01/08/2003.

11 Me refiero a la concepción de cine contaminado de Pier Paolo Pasolini, uno de los directores que más reflexionó sobre la especificidad del cine y su relación con la realidad. Silvestra Mariniello afirma, en su estudio sobre Pasolini, que el cine contaminado del director italiano «se debe a la interacción de los distintos lenguajes específicos y a la realidad que en ellos `permanece´: fotografía (la luz y la atmósfera), escenografía (el ambiente en torno a los personajes), interpretación (el modo en que se mueven unos personajes y unos actores), así como a la narración (el ritmo del relato) en la que la acción se organiza. O sea, la lengua de un film coincide con el momento dinámico en el que se encuentran muchos lenguajes diversos que se condicionan y se transforman recíprocamente, incluido el lenguaje de la realidad. La lengua cinematográfica es mediación entre tantas posibilidades». Mariniello, Silvestra, Pier Paolo Pasolini, Madrid, Ed.Cátedra, 1999, p. 57.

12 Debido a ese desdoblamiento de registros es posible ver la discusión del equipo de rodaje sobre las razones que dio el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales al negarse a otorgarle un crédito a la película, o a Analía Couceyro diciendo que tiene que pensar algo que sea película, siendo el propio film el resultado de esa inquietud.

13 Además de la ficción y el documental, la animación con los muñecos playmóbiles es otra de las formas de representación del film, que reconstruye los acontecimientos del pasado desde una mirada infantil.

14 Kohan sostiene que Analía Couceyro «no aparece tanto en lugar de Albertina Carri (lo que se ajustaría a la noción estricta de lo que es la representación), como además de ella: duplicándola. Carri no incluye una actriz que la represente para dejar de estar en Los rubios, lo hace para estar dos veces». Sin embargo, prefiero utilizar el término «desdoblamiento» antes que «duplicación», porque cuando Carri y Couceyro aparecen juntas, no vemos una Carri duplicada, sino a la directora y su actriz. Entre tanto, Carri misma se desdobla en sus roles de directora e hija de desaparecidos, lo que redunda en una particular construcción de su propia identidad, desdoblada entre pasado, presente y futuro. El desentramado de las condiciones de producción y reproducción hace que en Los rubios Couceyro no sea Carri, sino una actriz que se anuncia como actriz en el marco de la ficción propuesta por Carri. Un estar entre cuerpos y entre los materiales que pone en juego una identidad en construcción. Kohan, Martín, «La apariencia celebrada», en Punto de vista, Bs. As., número 78, abril, 2005.

15 Si el travelling en el campo –que termina y recomienza cuando Analía Couceyro sale de cuadro– remite a la desaparición como relato sociohistórico sin clausura, incesantemente actualizado en el presente, la construcción de la identidad que se juega en esa revisión es aludida mediante un montaje de imágenes en que aparecen playmóbiles vestidos de diferente manera.

16 Aguilar, Gonzalo, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Bs. As., Santiago Arcos Editor, 2006, p. 190.

17 Una de las consecuencias de esta contaminación entre lo privado y lo público es señalada en uno de los testimonios de la película: «Yo siento que ellos hicieron el gran intento de asumir esa vida distinta con chicos y todo, cosa que mucha otra gente no hizo. Eso lo hicieron comprometiendo toda su vida con la militancia política. Entonces lo que tengo son imágenes de los encuentros, donde siempre los chicos estaban. Obviamente, estaban los fierros, los chicos, todo mezclado». También se podría decir que la represión militar va a extremar esta situación, cuyos resultados fueron los nacimientos en cautiverio y la apropiación de hijos de desaparecidos.

18 Aguilar, Gonzalo, op. cit., p. 191.

19 Ibid, p. 189.

20 La percepción de la otredad sociocultural en torno a la rubiedad también aparece en M, aunque con un resultado opuesto al de la vecina delatora de Los rubios. En uno de los testimonios del film, un trabajador del INTA relata su primer encuentro con Marta Sierra, la mamá de Nicolás Prividera: «Yo no recuerdo bien en qué momento apareció tu mamá en el INTA. Yo la empecé a identificar cuando de pronto la empecé a verla rubia, de ojos celestes y que llegaba a nosotros con la misma humildad con que nosotros luchábamos. Entonces, te sentís identificado, sentís que la que está al lado no es cajetilla».

21 En el film se evoca esta concepción con la lectura de Analía Couceyro de un fragmento del texto de Roberto Carri, Isidoro Vázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia: «La población es la masa, el banco de peces, el montón gregario; indiferente a lo social, sumiso a todos los poderes, inactivo ante el mal, resignado con su dolor. Pero aún en este estado habitual de dispersión subyace en el espíritu de la multitud el sentimiento profundo de su unidad originaria. El agravio y la injusticia van acumulando rencores y elevando el tono de su vida afectiva, y un día ante el choque sentimental que actúa de fulminante explota ardorosa la pasión, la muchedumbre se hace pueblo, el rebaño se transforma en ser colectivo, el egoísmo, el interés privado, la preocupación personal desaparecen. Las voluntades individuales se funden y se sumergen en la voluntad general y la nueva personalidad electrizada, vibrante, se dirige recta hacia su objetivo como la flecha al blanco y el torrente arrasa a cuanto se le opone».

22 En ese sentido, Ana Amado afirma que Carri «deconstruye su infancia (la ilusión de la vida idílica es animada con muñecos de playmóbil), y reconstruye una nueva familia, armada con su mini-equipo de filmación. Las pelucas rubias de todos ellos como mascarada de una elección, a cambio de la sangre como certificación de una alianza». Amado, Ana, «Los infantes del terror. Nota sobre Los rubios, de Albertina Carri», en El ojo que piensa. Revista Virtual de Cine Iberoamericano, México, número 3, agosto de 2003.

23 En Los rubios la construcción del espacio rural es ambigua, ya que se conforma como un lugar de refugio y protección y, a la vez, como un ámbito tensionado por la irrupción de elementos violentos: la escena de las vacas arreadas al matadero por los peones a caballo o los permanentes planos de los alambres de púas, en referencia a los campos de concentración. Esta ambigüedad se abandona con radicalidad en La rabia (2008), el último film de Carri, en que el mundo rural se vuelve hostil e inhumano. En este film se recupera, desde otra perspectiva, uno de los tópico de Los rubios: el parricidio.

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Pour citer cet article

Référence papier

Ezequiel Yanco, « La desaparición forzada de personas y los límites de la representación cinematográfica en Los rubios », L'Ordinaire des Amériques, 213 | 2010, 123-139.

Référence électronique

Ezequiel Yanco, « La desaparición forzada de personas y los límites de la representación cinematográfica en Los rubios », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 213 | 2010, mis en ligne le 01 novembre 2015, consulté le 22 mai 2018. URL : http://journals.openedition.org/orda/2430 ; DOI : 10.4000/orda.2430

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Auteur

Ezequiel Yanco

CONICET, Universidad de Buenos Aires

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