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Circulations transatlantiques et transaméricaines. Trajectoires cosmopolites

Une méditation cosmopolite : l’assimilation de l’art précolombien péruvien dans l’itinéraire plastique de Fernando de Szyszlo

Una meditación cosmopolita: la asimilación del arte precolombino peruano en el itinerario plástico de Fernando de Szyszlo
Uma meditação cosmopolita: a assimilação da arte pré-colombiana peruana no itinerário plástico de Fernando de Szyszlo
A Cosmopolitan Meditation: the Assimilation of pre-Columbian Peruvian Art in Fernando de Szyszlo’s Plastic Journey
Paul Baudry

Résumés

Figure incontournable des arts plastiques latino-américains de la deuxième moitié du XXe siècle, Fernando de Szyszlo (Lima, 1925-2017) fascine, entre autres, par le dialogue intericonique qu’il a su établir entre l’abstractionnisme des avant-gardes européennes et les traditions amérindiennes au Pérou. Son travail, marqué par une mise en tension entre l’ici et l’ailleurs, naît aussi d’un besoin de modernité qui ne peut être assouvi que par la fréquentation des grands carrefours cosmopolites de l’après-guerre, dont Paris. Cependant, la dialectique qui s’en suit, à savoir, l’appropriation d’un langage abstrait pour représenter une spatialité primordiale antérieure ou contemporaine à la Conquête, se produit grâce à une prise de conscience progressive des leurres de la modernité occidentale. En ce sens, l’objectif de cet article est de donner à voir cette itinérance en suggérant quelques pistes d’interprétation autour de son assimilation de ces traditions exogènes qui, loin de dénaturer la matière locale, lui permettent au contraire de trouver sa voix au sein des paysages, des mythes et des rituels qu’il transpose avec succès jusqu’à nos jours.

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Texte intégral

La pintura en América Latina ha estado siempre amenazada por dos clases de frustración: el aldeanismo y el cosmopolitismo. La primera es una esclavitud a lo local, una asfixia que resulta de volar demasiado bajo, de confundir la rama con el bosque, de convertir la creación plástica en una artesanía y en un folclore, en la fábrica de objetos pintorescos. La segunda es una esclavitud a lo universal, una asfixia por exceso de imitación y falta de invención, por disolverse dentro de lo impersonal, en esa rauda mudanza de caprichos que los grandes centros culturales proponen. Muy pocos pintores han conseguido conjurar ambos peligros, creando una obra desdeñosa de ambas actitudes, cuya originalidad ha ido forjándose a partir de necesidades anímicas individuales orgullosamente asumidas y de una lucidez capaz de valerse de todo – lo propio y lo ajeno, lo duradero y lo efímero – para plasmarlas en el arte. Szyszlo es uno de esos pocos (Vargas Llosa 2005, 369).

I/ Introduction

1Figure incontournable des arts plastiques latino-américains de la deuxième moitié du XXe siècle, Fernando de Szyszlo (Lima, 1925) fascine, entre autres, par le dialogue intericonique qu’il a su établir entre l’abstractionnisme des avant-gardes européennes et les traditions amérindiennes au Pérou.

2Lorsqu’on se penche sur les origines de ce brassage, la question cosmopolite se pose d’emblée car Szyszlo construit une pensée picturale hybride au gré de ses déplacements géographiques qui suscitent autant d’interrogations quant à la hiérarchie épistémologique des arts visuels qui se prétendent universels. En effet, dans sa jeunesse, que ce soit dans son parcours à travers la France et les États-Unis, ou bien dans sa réflexion sur une américanité plastique, l’itinéraire de Szyszlo est marqué par une mise en tension entre l’ici et l’ailleurs. Celle-ci, présente dans ses écrits et dans son répertoire formel, naît d’un besoin de modernité, qui ne peut être assouvi que par la fréquentation des grands carrefours cosmopolites de l’après-guerre, dont Paris, à la recherche d’un ailleurs novateur. Il s’agit pour lui, comme pour bien d’autres artistes issus des « périphéries culturelles », de rattraper un retard historique dans la tradition nationale pour habiter (enfin) dans un présent esthétique commun, valorisant et prometteur aux côtés de leurs pairs à l’étranger.

3Cependant, cette rencontre avec les formes les plus extrêmes de la modernité – la peinture informelle dans les années 1950, par exemple – est indissociable d’une distance critique que l’ici péruvien lui permet de garder. La dialectique qui s’ensuit, à savoir, l’appropriation d’un langage abstrait pour représenter une spatialité primordiale antérieure ou contemporaine à la Conquête, se produit grâce à son déniaisement progressif par rapport aux leurres de la modernité occidentale.

4Ainsi, comme nous le verrons, ce cosmopolitisme centripète produit une première déliaison avec sa communauté d’appartenance, le Pérou, qui aboutit ensuite à un processus d’individuation autour d’un art conscient de son déterminisme géoculturel. L’objectif de cette communication est donc de donner à voir cette itinérance en suggérant quelques pistes d’interprétation autour de son assimilation de ces traditions exogènes qui, loin de dénaturer la matière locale, lui permettent au contraire de trouver sa voix au sein des paysages, des mythes et des rituels qu’il transpose avec succès jusqu’à nos jours.

II/ Dynamiques cosmopolites : la modernité comme ailleurs

  • 1 Les sources sont multiples : « Como casi todos los poetas y pintores sudamericanos, Szyszlo empieza (...)

5Si, selon Térence, le cosmopolite revendique que rien de ce qui est humain ne lui est étranger, on peut affirmer que la jeunesse de Fernando de Szyszlo est propice à nourrir cette curiosité encyclopédique qui le porte ensuite vers l’autre et vers l’ailleurs. Son père, un naturaliste polonais, et sa mère, la sœur du poète Abraham Valdelomar, lui lèguent deux importantes bibliothèques où il découvre la fougue de Rimbaud et le néoromantisme ténébreux de Rilke1 mais surtout, déjà, un aperçu du monde précolombien péruvien car sa maison est décorée par des « pièces appartenant à la culture Nazca » (Ashton [2] 2003, 11). Adolescent, il est fort en mathématiques et possède un bon coup de crayon : sa famille rêve d’en faire un architecte. Comme de nombreux artistes de sa génération – chez les écrivains, ce seront les études de droit –, il s’inscrit à la Universidad Nacional de Ingeniería pour embrasser une carrière bourgeoise qui lui permette de suivre, en parallèle, des études de dessin puis d’art à la Universidad Católica del Perú. C’est à ce moment-là que l’ailleurs européen se manifeste pour la première fois comme la possibilité d’une modernité plurielle qui l’autorise à prendre ses distances par rapport à la dominante indigéniste. Les cours d’Adolfo Winternitz (1906-1993), peintre d’origine autrichienne sont, en ce sens, déterminants comme le souligne Dore Ashton :

Ya entonces enfrentado con su mentalidad juvenil a los estrechos confines del indigenismo, Szyszlo encontró en Winternitz un mentor ideal, pues éste se había llevado consigo de Europa el profundo convencimiento de que un pintor no era un mero profesional sino un humanista en sentido clásico : un hombre para quien el arte era un estilo de vida y, lo que es más importante, un lenguaje con el que expresar la solidaridad humana (Ashton (2) 2003, 22).

6En effet, au début des années 1940, la peinture péruvienne est encore marquée par les portraits indigénistes de José Sabogal ou bien par le costumbrismo de Camilo Blas et de Jorge Vinatea. Sur les bancs de la faculté, par exemple, on enseigne le postimpressionnisme sans que le vent des avant-gardes historiques ne pénètre encore ni dans les ateliers ni dans les galeries. Néanmoins, à titre individuel, Szyszlo est déjà influencé par le cubisme et la non-figuration qu’il découvre grâce à Emilio Pettoruti (1892-1971). L’expérience cosmopolite de ce peintre argentin conditionne toute une génération de résistants à l’indigénisme qui se tourne vers l’Europe, et notamment vers l’École de Paris, dont on retient, par exemple, l’expressionisme de Sérvulo Gutiérrez (1914-1961). Dans ce même esprit contestataire, Szyszlo fonde le groupe Espacio en 1947 avec Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) et Javier Sologuren (1921-2004), entre autres, afin de plaider pour une architecture péruvienne contemporaine. L’ensemble de ces phénomènes de rupture doit beaucoup aux formes de socialisation encouragées par un cosmopolitisme appris en Europe car la valorisation d’un intérêt pour l’actualité globale dynamise la circulation des savoirs et des pratiques. Plus particulièrement, et sans surprise, ces artistes s’organisent autour d’un noyau humain, géographique ou matériel qui adopte le goût de l’avant-gardisme pour la théorisation pamphlétaire : en effet, dans la lignée du Manifeste futuriste (1909) ou du Manifeste du surréalisme (1924), il s’agit de formuler des discours programmatiques qui contestent à la fois le canon mais aussi le passé qui le légitime, afin de revendiquer une seule modalité temporelle, le présent, capable d’accueillir un art véritablement novateur. C’est le cas dans la revue Las moradas, dirigée par Emilio Aldolfo Westphalen, mais aussi de la peña « Pancho Fierro » ou encore des salons tenus par Raoul de Verneuil où l’on réfléchit au dépassement de l’indigénisme car, comme le remarque Martín Rodríguez-Gaona :

[…] ce groupe d’écrivains et d’artistes est le premier à se former en revendiquant sa condition occidentale périphérique, [c’est-à-dire] en assumant le besoin d’explorer simultanément les diverses cultures qui composent la sensibilité américaine (Rodríguez-Gaona 2012, 133).

  • 2 « Mi pintura es abstracta, ha partido de una búqueda en la cual me precede Rufino Tamayo. Era trata (...)

7En 1948, dans ce contexte de dialogue entre l’ici et l’ailleurs – où l’on débat plus précisément sur comment l’ailleurs affecte, transforme et révolutionne l’ici –, Szyszlo tombe sur l’œuvre de Rufino Tamayo dans la revue mexicaine El hijo pródigo. L’identification quasi immédiate à sa recherche thématique et ontologique, à savoir l’importation du vocabulaire abstrait européen pour exprimer la réalité aztèque, peut s’expliquer à la lumière de son engouement pour l’art précolombien entre 1943 et 1945. Son étude des tissus des cultures Chancay et Chimú, par exemple, aboutit à la publication de deux essais sur l’art populaire péruvien à propos de la collection d’Arturo Jiménez Borja : « El manto peruano » (1948) et « Máscaras populares peruanas » (1951). Ainsi, peut-être, Tamayo réalise-t-il ce que Szyszlo pressentait au Pérou et pour le Pérou avant son départ à Paris, c’est-à-dire la possibilité d’une hybridation iconique où les traditions dites subalternes trouvent leurs voix dans le canon universel2.

8L’abstractionnisme admiré et reproduit dans ses premières toiles suscite cependant une certaine insatisfaction qu’on ne peut comprendre qu’à l’aune de cette intuition en découvrant Tamayo, comme le souligne Szyszlo lui-même :

Même si j’admirais Klee et Miró, j’étais conscient du fait que leur art n’était pas « incarné » mais spirituel et transparent. J’étais en train de chercher quelque chose de plus dense comme la peinture vénitienne (Szyszlo interviewé par Escallón 1991, 27).

9En effet, ces exercices sont autant de figures d’un idéalisme philosophique qu’il pratique plastiquement sans grande conviction et sans succès commercial : de fait, il ne réussit à vendre que trois tableaux lors de sa première exposition à l’Instituto Cultural Peruano Norteamericano, à Lima, en 1947. En bon rimbaldien, Szyszlo est alors persuadé que la vie est ailleurs et l’ailleurs, pour un cosmopolite latino-américain de l’après-guerre, c’est Paris. Marié à la poétesse péruvienne Blanca Varela en 1949, il quitte son pays pour la Ville Lumière à l’époque du Nouveau Roman, du TNP de Jean Vilar ou encore de l’abstractionnisme lyrique de Nicolas de Staël pour se découvrir, paradoxalement, plus Péruvien que jamais car « en s’immergeant dans la culture européenne, il s’aperçut, à l’instar d’autres Sud-Américains, combien il était non-européen » (Ashton [1] 2003, 17).

III/ Dialectiques cosmopolites : apories et ouvertures

10En 1991, la journaliste Mariella Balbi lui pose la question suivante :

MB : ¿Por qué viajó a París, era la quimera ?
FDZ : Era el paraíso inalcanzable. Todos nos fuimos, Paco Pinilla, Jorge Piqueras. A todos los latinoamericanos de mi generación los conocí en París, a Octavio Paz, a Cortázar, a Carlos Martínez Ríos, el poeta nicaragüense, a Obregón, Zañartu, Matta (Szyszlo 2001, 17).

  • 3 « Szyszlo, arrivé en Europe à l’âge de vingt-cinq ans, a atterri en plein cœur de la terre existent (...)
  • 4 « Volví a mi origen y descubrí que la modernidad no está afuera sino adentro de nosotros. Es hoy y (...)

11Ce « paradis inatteignable » n’est autre que celui d’un carrefour mondial où vont se croiser, et surtout se connaître, la plupart des grands artistes latino-américains cherchant la révélation de leur vocation au contact d’une modernité incandescente3. Szyszlo y fréquente Breton, quoique sporadiquement, et se familiarise avec l’attirance des surréalistes pour les arts primitifs. Sur ce point, il convient de signaler une différence capitale entre leurs visions, différence que le plasticien entraperçoit dès les premiers échanges au Café de Flore. Bien que l’attirance d’Aragon ou d’Éluard pour ces « objets sauvages » soit doublé d’un anticolonialisme féroce, il n’en demeure pas moins que leur cosmopolitisme surréaliste fétichise l’ailleurs périphérique plutôt que de le contextualiser dans un univers parallèle qui, lui aussi, peut porter un regard exotisant sur l’Europe. En ce sens, l’imagerie mentale de Szyszlo l’empêche de tomber dans une simple fascination du Tiers-Monde, d’autant plus que c’est en France qu’il découvre son américanité grâce, entre autres, à Octavio Paz. En effet, le Paris des années 1950 est plein de promesses d’actualité mais surtout d’actualisme, comme si la course à la modernité garantissait un avenir plus prometteur à la tête du peloton. Néanmoins, Paz montre à Szyszlo comment le cosmopolitisme moderne peut aussi encourager une réconciliation avec leurs origines nationales, millénaires et intactes dans un présent cette fois-ci transmoderne : « Un día descubrí que no avanzaba sino que volvía al punto de partida : la búsqueda de la modernidad era un descenso a los orígenes. […] La ruptura se volvió reconciliación »4, dira le Mexicain lors de la réception du Prix Nobel en 1990.

12Ce changement de perspective est riche d’enseignements tant sur le plan intellectuel que sur le plan formel puisqu’il permet de concilier son besoin de renouveau dans son pays d’origine et son insatisfaction à l’égard d’un abstractionnisme décharné ou, pis encore, utopique. En effet, son intérêt pour l’art informel de Hans Hartung, de Pierre Soulages ou encore de Zao Wou-Ki, tous rencontrés à Paris (il faudrait le souligner), l’encourage à s’en inspirer pour permettre au Pérou de rattraper un certain « retard historique », dit-il. On peut estimer que ce jugement de valeur, marqué par la diachronie de l’histoire occidentale mais surtout par son idée de modernité, est aussi redevable du parcours cosmopolite de Szyszlo puisque, selon Kwame Appiah, « rien n’interdit de voir chez celui qui se prétend fièrement cosmopolite un certain complexe de supériorité vis-à-vis de ceux dont il critique l’étroitesse provinciale » (Appiah 2006, 12). Cependant, ce « rattrapage » ne peut se faire qu’à condition d’hybrider ces traditions exogènes avec un héritage originel :

Estaba muy interesado, como toda mi generación, no solamente en Perú sino en América Latina, en poner al día el arte local [para] que no estuviera atrasado […]. Pero desde el comienzo me interesó el arte precolombino peruano que en realidad es el único arte original que estaba al alcance (Szyszlo 2015).

13Ainsi, l’importation de l’idéalisme abstrait aurait-elle été perçue comme une imitation servile plutôt qu’une réinterprétation personnelle de la matière péruvienne à l’aide d’un langage tellurique capable de corporifier son histoire. À nouveau, c’est sous le signe de la réconciliation pazienne entre tradition et modernité que Szsyzlo entreprend de représenter les clairs-obscurs du passé national en les déclinant à l’aide d’une palette sombre, mystérieuse et tragique, comme le rappelle Mirko Lauer :

La percepción fundamental de Fernando de Szyszlo fue haber comprendido las limitaciones del aspecto “puro” del no figurativismo en un medio como el peruano ; su opción de fondo fue la aplicación del lenguaje y la técnica del no figurativismo a la creación de una imagen de integración del universo de las culturas dominadas a la sociedad peruana (Lauer 2007, 186).

  • 5 Il s’agit avant tout, à l’instar de ce plasticien péruvien dont nous reproduisons le témoignage ci- (...)

14En effet, comme ce fut le cas aussi pour Jorge Eduardo Eielson, Szsyzlo a besoin de travailler en dehors des « postures extrêmes »5 de l’idéalisme européen pour retrouver une densité historique qui puisse symboliser, entre autres constantes thématiques, la déchirure de la Conquête.

15La recherche non pas d’un localisme mais d’un recentrement par rapport à son aire culturelle historique et affective commence dès son retour au Pérou en 1955. Après avoir goûté à l’expérience cosmopolite parisienne, et être passé aussi par l’Italie et notamment Florence, le bilan de ce voyage prépare l’avènement de sa marque d’auteur à partir des années 1960, à savoir, la revendication d’une identité rhizomatique qui n’adhère pas à la hiérarchisation des traditions mais, au contraire, qui s’appuie sur les échos de l’ici et de l’ailleurs capables de se répondre dans un dialogue polyphonique, horizontal et fécond :

L’importance de son séjour en Europe lui donne le courage d’être ce qu’il était : un peintre qui chercherait toujours à exprimer son « moi » tel qu’il était vraiment ; un moi hybride, exalté, qui rechercherait la vérité de son existence pas seulement comme un universaliste moderne, mais aussi comme un homme qui a été élevé dans un endroit particulier, riche en traditions artistiques (Ashton [1] 2003, 18).

16Quelle est la réception de ce savant mélange ? À en croire de nombreux témoignages, la peinture de Szyszlo s’insère rapidement dans un réseau commercial local parce qu’elle répond aux attentes de la culture créole dominante qui voulait promouvoir « un art capable de rencontrer le marché international » (Lauer 2007, 186) en s’appuyant sur cet avant-gardisme à la péruvienne. Il n’est pas surprenant, en ce sens, que les tenants d’une valorisation anthropologique du Pérou contemporain – notamment Arguedas – ait critiqué sa préférence pour le Pérou préhispanique comme une réalité révolue car, selon Alfonso Castrillón :

En arte [la ideología de la clase media a la que pertenecía Szyszlo] se caracterizó por la asunción de “lo nuestro”, exclusivamente plástico, pero desde las vitrinas de los museos, es decir como objetos de arte y siempre valiéndose de un lenguaje internacional (llámese [Escuela] de París, cubismo, o expresionismo abstracto) que los absuelve del provincialismo (Castrillón 1980, 80).

IV/ « Apu Inka Atawallpaman » : métissages pour un abstractionnisme situé

17Quelques années plus tard, en 1958, la mécompréhension de son projet le pousse à entreprendre un deuxième voyage, cette fois-ci aux États-Unis, où la dialectique cosmopolite opère à nouveau pour l’inviter à réinventer une peinture d’histoire aux antipodes de tout folklorisme mièvre. En effet, à l’époque où Szyszlo travaille comme conseiller à la Division d’Arts Visuels de l’OEA à Washington, il reçoit la traduction d’un poème quechua, « Apu Inka Atawallpaman », de la part de José María Arguedas. La découverte de ce texte a deux fonctions dans son parcours spéculatif : d’une part, elle permet de mettre un terme à la première recherche d’un soi plastique et, d’autre part, elle participe à la fondation d’un noyau sémantique qui se décline tout au long de sa production ultérieure. Ces vers donnent naissance à la série Cajamarca qui se compose de treize toiles à l’acrylique, ainsi que de nombreuses sculptures, autour de la rencontre entre Pizarro et Atahualpa au XVIe siècle.

18Le tableau éponyme présente une dynamique de combat entre plusieurs lignes de force dont les multiples intersections marquent à la fois la violence du contact entre les deux cultures et le métissage qui en ressort grâce à la combinaison de couleurs chaudes. Le chaos de la guerre est cependant structuré par des axes transversaux qui lacèrent la toile tout en insistant sur la notion de circonstance historique. En effet, le moment est saisi dans sa dimension traumatique pour les autochtones, d’où ressortent, cependant, des faisceaux lumineux qui prolongent les conséquences de cet épisode jusqu’au présent d’énonciation. De même, cette évocation du cauchemar de la Conquête s’appuie sur la ligne brisée du cubisme que Szyszlo réemploie pour traduire le rythme saccadé de la prosodie quechua dont parle Arguedas :

[El poema « Apu Inka Atawallpaman »] está escrit[o] en estrofas de pie quebrado. El ritmo, un elemento formal, es blandido como un medio de expresión. Los versos cortos, tal como en las coplas de Manrique, golpean al oyente (Arguedas 2014, 2).

19Ainsi, formellement, ce premier tableau nous situe du côté des vaincus dont la souffrance suscite l’empathie du plasticien :

Desde mi primer contacto con esta elegía anónima “Apu Inca Atawallpaman” quedé definitivamente impresionado no solamente con su belleza rotunda y triste sino que al mismo tiempo percibía en ella características que la hacen entrañablemente nuestra, peruana, por la actitud anímica de su autor lleno de melancolía y desesperanza pero igualmente rebosante de fuerza y de fe en el destino (Szyszlo 1963, s/p).

20C’est d’ailleurs aussi le cas de Ejecución de Túpac Amaru (1966), où l’on découvre une tonalité élégiaque cette fois-ci à propos de la mort du fameux rebelle indigène du XVIIIe siècle. Deux disques noirs, presque symétriques, se reflètent grâce à une ligne d’horizon qui suggère l’idée de crépuscule, de fin des temps, comme si la toile nous invitait à partager le deuil de cette cause sociale légitime. De même, ce tableau s’accompagne d’une sculpture en bois sous forme de totem où l’on retrouve cette géométrie primordiale empruntée aux cultures préincasiques pour signifier un objet magique tant dans ses tonalités turquoises que dans son usage métamorphique. En effet, en s’ouvrant, cette boîte nous propose de revisiter l’épisode historique de l’exécution de Túpac Amaru, en reprenant le motif circulaire et élégiaque que nous avions vu dans le tableau, mais aussi en opérant une mise en abîme de celle-ci par la présence d’un petit échafaud.

21Cajamarca permet ainsi la mise en place d’un régime de lecture qui s’appuie sur l’alternance entre texte et image tout au long de années 1960 et bien au-delà : Illa (1960), Yawar fiesta (1960), Huanacahuri (1964), Uku Pacha (1964), Apu Kon Tiki Wiracocha (1964), Puka Wamani (1965-1967), La ejecución de Túpac Amaru (1966) ou encore Inkarri (1968), pour ne citer que quelques exemples. Qu’ils soient poétiques ou explicatifs, les titres choisis orientent l’entrée en matière car le site de l’inventio est désormais décentré par rapport aux grands carrefours de la modernité : l’horizon culturel n’est plus celui du cosmopolitisme donné par le contexte de production mais celui d’un cosmopolitisme acquis par la mise en place d’un abécédaire unificateur qui puisse toucher l’universel à partir du singulier. Ce projet de voir à travers la langue et les valeurs du monde préhispanique rencontre un franc succès aux États-Unis et au Pérou car cette série est exposée à l’Instituto de Arte Contemporáneo de Lima en 1963. Dans le catalogue, Szyszlo pose la tradition quechua comme un héritage à honorer par un travail de mémoire que les réseaux métaphoriques de l’abstractionnisme facilitent :

[Nuestra identidad solo podrá lograrse cuando] nos comprometamos […] con nuestra herencia y nuestra realidad actual. Ello es utilizar las herramientas y los métodos que la época ha puesto a nuestra disposición para tratar de emitir nuestras propias respuestas, nuestras propias soluciones. Si estas soluciones, el hallazgo de esta identidad, están todavía lejanos podemos tratar de, un día, merecerlas (Szyszlo 1963, s/p).

V/ Conclusion

22Cosmopolite, l’art de Szyszlo l’est dans son apprentissage européen d’une modernité inter-nationale, cristallisée autour de l’avant-gardisme surréaliste qui conteste la notion bourgeoise d’un État-nation replié sur lui-même, mais elle devient aussi et surtout cosmopolitique dans le dialogue vivifiant qu’elle suscite avec la tradition nationale. Une lecture hâtive de sa production pourrait porter à croire que, suite à l’ouverture centripète vers l’Europe, le retour centrifuge vers le Pérou est tout aussi blâmable de chauvinisme, et qu’il s’agit, après tout, d’une réaction obéissant à des impératifs provinciaux.

23Cependant, la précolombianisation précoce de sa peinture correspond davantage à un phénomène sui generis qu’il faut distinguer des relents patriotiques que l’on retrouve notamment chez Sabogal ou bien Humareda. En effet, comme pour Tamayo, cet univers référentiel n’est pas seulement un moyen plus ou moins conscient de se démarquer dans le champ artistique, de trouver une singularité qui lui permette de s’assurer la reconnaissance d’un grand public européen et criollo avide d’exotisme, puisqu’il s’agit, au contraire, d’une manière de mettre au monde sa propre identité picturale.

24À l’instar des grands voyages initiatiques, l’histoire cosmopolite de Szyszlo s’écrit comme un Bildungsroman dont la trame n’est pas horizontale (un aller-retour) mais plutôt verticale (un aller-retour-descente) car elle propose une catabase vers l’histoire collective ainsi qu’une exploration ontologique individuelle, comme le souligne aussi Octavio Paz : « [Szyszlo es] difícil, austero, violencia y lirismo a un tiempo [pero] no cambia : madura. Avanza hacia dentro de sí mismo » (Paz 1967, 10-11).

25Ainsi, le citoyen-monde s’appuie sur cette ouverture vers l’universalité pour donner naissance à une singularité propre qui n’est pas romantique, c’est-à-dire créée ex nihilo, mais enracinée dans un passé millénaire situé. Les constantes thématiques autour de cet héritage constituent donc une manière de penser l’universel à partir d’archétypes ancestraux locaux, comme si sa pensée plastique assumait son déterminisme géoculturel.

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Bibliographie

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VARGAS LLOSA, Mario. Diccionario del amante de América Latina. Barcelona: Paidós, 2005.

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Notes

1 Les sources sont multiples : « Como casi todos los poetas y pintores sudamericanos, Szyszlo empieza a leer a Julio Verne y Dumas, continúa con Dostoievski, Flaubert y Balzac, de éstos pasa a Proust, al que todavía lee, y después, cuando tiene diecinueve años, se atreve con James Joyce y la vanguardia del siglo XX » (Ashton 2003 [2], 11).

2 « Mi pintura es abstracta, ha partido de una búqueda en la cual me precede Rufino Tamayo. Era tratar de encontrar una expresión usando los elementos que ha descubierto el arte moderno en cualquier parte del mundo, una pintura vinculada al sitio donde ha nacido, que tuviera raíces. En mi pintura está presente eso. Las influencias que puede tener no solamente son las de la pintura internacional, desde Rembrandt o Bonnard o Tamayo, sino que también es la influencia de la vertiente precolombiana con la que toda mi vida he estado vinculado » (Szyszlo 2015).

3 « Szyszlo, arrivé en Europe à l’âge de vingt-cinq ans, a atterri en plein cœur de la terre existentialiste. […] Les habitants les plus sensibles du Quartier latin de Paris, débarquant de l’Amérique latine, amenaient avec eux la question de leur propre identité. En quoi étaient-ils vrais ? Szyszlo lui-même avait déjà entrepris sa longue quête à travers l’histoire des Incas, ces voisins si éloignés de sa maison bourgeoise de Lima et pourtant si évidents à chaque coin de rue. À Paris, observant avidement, savourant la richesse de la vie culturelle, il trouvera la confirmation de l’importance de ses propres expériences » (Ashton [1] 2003, 16).

4 « Volví a mi origen y descubrí que la modernidad no está afuera sino adentro de nosotros. Es hoy y es la antigüedad más antigua, es mañana y es el comienzo del mundo, tiene mil años y acaba de nacer. Habla en náhuatl, traza ideogramas chinos del siglo IX y aparece en la pantalla de la televisión. Presente intacto, desenterrado, que se sacude el polvo de los siglos [...]. Simultaneidad de tiempos y de presencias: la modernidad rompe con el pasado inmediato sólo para rescatar el pasado milenario y convertir a una figurilla de fertilidad del neolítico en nuestra contemporánea » (Paz 1998, 37-41).

5 Il s’agit avant tout, à l’instar de ce plasticien péruvien dont nous reproduisons le témoignage ci-après, de s’appuyer sur la mémoire spatiale et chromatique de leurs paysages intérieurs pour l’articuler ensuite avec l’apport européen : « Yo no podía –ningún peruano o latinoamericano podía– trabajar a partir de las extremas posturas de un pensamiento pictórico como el europeo. Tenía que excavar por mí mismo en esa dimensión hostil que la naturaleza y la historia me habían deparado, [es decir el desierto peruano] y en la que –volente, nolente– había abierto los ojos » (Eielson cité dans Padilla 2002, 267).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Paul Baudry, « Une méditation cosmopolite : l’assimilation de l’art précolombien péruvien dans l’itinéraire plastique de Fernando de Szyszlo », L'Ordinaire des Amériques [En ligne], 223 | 2017, mis en ligne le 13 décembre 2017, consulté le 16 octobre 2019. URL : http://journals.openedition.org/orda/3669 ; DOI : 10.4000/orda.3669

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Auteur

Paul Baudry

Membre du CRIMIC, Université Paris-Sorbonne
baudry@hotmail.com

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Droits d’auteur

Licence Creative Commons
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