1La trajectoire biographique du poète états-unien Ezra Pound (1885-1972) le place inévitablement dans une perspective cosmopolite, tant au niveau géographique qu’au niveau linguistique. Né dans l’Idaho aux États-Unis, Pound grandit en Pennsylvanie et étudie les langues romanes, le latin et le grec. Sa carrière poétique commence tôt et se développe en parallèle d’un travail de traduction qu’il envisage comme complément nécessaire et partie intégrante de sa création poétique. Pound étudie et traduit notamment Catulle, Horace, Properce, Homère, Villon, Dante, et un poème en vieil-anglais dont la traduction poundienne est intitulée The Seafarer. Il s’intéresse à Confucius, aux épopées et aux mythes de civilisations aussi diverses que le Portugal, l’Inde, l’Australie ou encore le Japon. En 1914, à la réception des travaux du sinologue Ernest Fenollosa, Pound se penche sur les idéogrammes chinois, croyant trouver une solution à l’arbitraire du signe : le poète retient notamment de son étude du signe chinois son caractère pictural et hautement symbolique. Toutes les langues, tous les alphabets semblent être exploités par Pound, dans leur dimension visuelle, sonore, poétique et littéraire. La curiosité du poète est sans borne et son œuvre maîtresse, The Cantos, propose d’incorporer toute cette diversité culturelle et linguistique pour permettre à la poésie un renouvellement sans précédent. La variété des langues étudiées par Pound (directement ou par le truchement de manuels ou traductions qui sont elles-mêmes retraduites) va de pair avec une importante mobilité géographique. Son travail de traducteur le place en position de médiateur entre les cultures et la traduction est une forme de circulation qui trouve son équivalent géographique dans les déplacements de l’auteur (Casanova 43). Pour Pound, la mobilité, le flux, la migration, sont caractéristiques du tempérament américain (Pound 1973, 108).

2Malgré l’ancrage revendiqué aux États-Unis, Pound effectue de nombreux voyages en Europe dès son adolescence. Il vit à Londres de 1908 à 1921 (avec de nombreux voyages dans le reste de l’Europe), puis à Paris jusqu’en 1924. En France, il est séduit par la Dordogne et ses grottes aux fresque préhistoriques, et choisit Paris pour le bouillonnement artistique qui y règne au début du XX^e siècle, Paris où se retrouvent de nombreux artistes états-uniens expatriés. Le poète s’installe finalement en Italie. Ces pérégrinations européennes s’accompagnent de publications de ses œuvres à la fois en Europe et aux États-Unis. Pound est à plusieurs reprises correspondant étranger pour des revues et journaux littéraires états-uniens, notamment Poetry et The Dial, en plus de créer sa propre revue Exile dans les années 1950. Pound se donne pour mission d’organiser le renouveau des lettres états-uniennes depuis l’Europe, perçue comme plus favorable aux artistes, tant d’un point de vue financier que par le lectorat que Pound espère y trouver, ou, si besoin, y former – l’entreprise poundienne en effet, requiert du lecteur qu’il modifie ses habitudes de lecture. Après son départ des États-Unis en 1911, Pound n’y retourne que ponctuellement, notamment en 1939. Il fait une conférence à Harvard, reçoit une distinction honorifique de la part d’un autre établissement, et surtout, tente d’empêcher son pays d’entrer en guerre, par l’entremise de quelques hommes politiques du Congrès américain qu’il peine à convaincre. Pound retourne vivre en Italie pendant la Deuxième Guerre mondiale, y produit ses tristement célèbres émissions de radio pro-fascistes. Puis, c’est l’arrestation, le retour forcé aux États-Unis par avion militaire, la condamnation pour trahison envers son pays, l’internement à l’asile psychiatrique de St Elizabeth’s de 1945 à 1958, et le retour en Italie où il finit ses jours jusqu’en 1972.

3Le paradoxe qui se dessine ici est le suivant : Pound, grand voyageur et exilé, est cosmopolite dans ses déplacements et sa curiosité à l’égard de nombreuses cultures étudiées et admirées pour des raisons variées : mode de gouvernement vu comme exemplaire au temps de Confucius, clarté d’expression littéraire chez Flaubert, esthétisation et épuration des figures mythiques japonaises, modèle d’épopée jugé inégalé chez Homère, homme providentiel vu dans la figure de Mussolini, pour ne citer que quelques exemples. Les Cantos seraient la synthèse poétique, mais à but politique et culturel, de ces éléments et de nombreux autres. Les déplacements de Pound au cours de son existence ne sont pas seulement provoqués par la curiosité qui le pousse à aller vers l’autre. Ils sont également le résultat d’obligations financières ou de déceptions : à Londres, Pound juge finalement le lectorat inapte à comprendre ses productions poétiques ; de Paris, le poète se lassera également. Il n’en demeure pas moins que ces lieux de confluence permettent à Pound des échanges fructueux au cours de sa carrière poétique.

4Si l’exil à Londres ou Paris est commun pour les artistes états-uniens au début du XX^e siècle (T. S. Eliot, Gertrude Stein, Ernest Hemingway, H. D. en ont fait autant), il l’est beaucoup moins lorsque Pound retourne vivre en Italie à sa libération de St Elizabeth’s en 1958, au moment même où le renouveau poétique états-unien espéré par Pound, et pour lequel il a tant œuvré, devient conséquent sur le sol états-unien même. Pound, au contraire, s’exile à nouveau en Italie, au motif suivant : [A]ll America [the USA] is an insane asylum » (Mitchell Wallace XXVI).

5Pour ne citer que les Cantos, écrits entre 1915 pour les premiers brouillons et 1969 pour la publication de la dernière série Drafts and Fragments (le recueil Brouillons et fragments rassemble les Cantos 110 à 117), le cosmopolitisme linguistique est saisissant. Le Canto 1, par exemple, s’ouvre sur la traduction poundienne, à partir d’une traduction latine de la Renaissance faire par Andreas Divus, du chant 11 de l’Odyssée d’Homère, qui permet aux voix poétiques de différents temps et lieux de s’entremêler. Il s’agit plus précisément du moment où Ulysse descend aux Enfers consulter le devin Tirésias. Le long poème poundien commence donc par une conversation entre les époques et les civilisations étrangères (les États-Unis du XX^e siècle et la Grèce antique), entre un voyageur (Ulysse) et un devin (Tirésias), entre les vivants et les morts, entre un poète-traducteur et un autre : l’injonction « Lie quiet Divus » (Pound 1996, 5) met au repos et faire taire le poète latin, tout en le reprenant par le texte poétique même de Pound qui le cite et le traduit. Le but de cette mise en présence simultanée de diverses voix et époques est d’apprendre davantage sur le présent et le futur. Ulysse comme Pound interrogent le passé en vue d’y trouver des clés pour un avenir aux perspectives incertaines : Ulysse peine à retrouver le chemin d’Ithaque, Pound l’Américain fait l’expérience des deux guerres mondiales depuis l’Europe.

6La pluralité de langues permet à Pound d’afficher une généalogie poétique choisie. Le Canto 7 par exemple (Pound 1996, 24), dont la trame poétique est en anglais, met côte à côte un extrait de Flaubert en français, des citations en latin extraites des Métamorphoses d’Ovide, l’italien de Dante, ou encore deux qualifiants attribués à Hélène de Troie chez Homère, que Pound cite dans l’alphabet grec. Le collage citationnel permet à Pound de se positionner dans même la lignée littéraire que les œuvres qu’il juge cruciales pour l’histoire culturelle de l’humanité et permet de mettre en avant la thématique de la métamorphose, omniprésente chez Pound tant sur les plans thématique et littéraire que conceptuel.

7Le Canto 55 (Pound 1996, 290) s’insère dans le groupement de poèmes dits « Cantos chinois », où Pound cherche dans les annales de la Chine ancienne des exemples de justice militaire et des modèles politiques, tout en gardant à l’esprit des préoccupations financières. Certains cantos font appel à la dimension visuelle, pour qui ne sait pas « lire » certains éléments du poème. En effet, ce sont parfois d’autres langages qui s’expriment dans les Cantos, qu’ils soient picturaux comme les hiéroglyphes du Canto 93 (Pound 1996, 643), musicaux comme au Canto 75 qui reproduit la partition des Oiseaux de Janequin (Pound 1996, 470) ou comme dans le Canto 91 qui propose une notation en neumes (Pound 1996, 630). Cette notation musicale utilisée au Moyen-Age et jusqu’à l’apparition de la portée moderne à cinq lignes permet une des nombreuses métamorphoses du texte poétique vers d’autres formes artistiques. Pour lire les autres langues étrangères, comme l’arabe et le chinois du Canto 77 (Pound 1996, 494), il faut un lecteur érudit, voire idéal, qui puisse actualiser de bout en bout la lecture plurilingue que nécessitent les Cantos. La dimension cosmopolite, qui intègre l’altérité, est dans ce cas poussée à l’extrême.

8Si la poésie de Pound est cosmopolite dans le sens où elle permet au lecteur de faire l’expérience de l’altérité et intègre des cultures très diverses, elle ne se donne en revanche pas pour but d’être universelle, ni même complètement multiculturelle, puisque Pound choisit – impose – au lecteur les civilisations qu’il juge dignes de figurer dans l’élaboration du modèle socio-culturel idéal qu’il propose dans The Cantos et qu’il adresse aux États-Unis du XX^e siècle. Dans Cosmopolitanism and the Literary Imagination, Cyrus Patell fait un rappel de certaines théories récentes sur le cosmopolitisme. Parmi celles-ci, celles de David Held dans Cosmopolitanism : Ideals and Realities et celle de Thomas Pogge dans l’article intitulé « Cosmopolitanism and Sovereignty », insistent sur les éléments suivants : l’individualité, dans la mesure où elle est soucieuse de l’égalité ou de la réciprocité, et la dimension impartiale ou générale du raisonnement cosmopolite. Le cosmopolitisme suppose une ouverture et une possible remise en question au contact de l’autre sous quelque forme que celui-ci se présente. Dans un article intitulé « Provincialism the Enemy », à l’origine publié sous forme sérielle dans la revue The New Age entre juillet et août 1917, Pound définit de ce qu’il nomme « provincialism » et qui semble être le contraire de l’ouverture cosmopolite : « Provincialism consists in : (a) An ignorance of the manners, customs and nature of people living outside one’s own village, parish or nation. (b) A desire to coerce others into uniformity » (Pound 1973, 189). Publié en pleine première guerre mondiale, l’article de Pound insiste sur l’ouverture d’esprit qui doit commencer avec l’éducation et permettre de mettre en relation des hommes cultivés, fins, humains. Les notions d’éducation, de politique, de culture et de responsabilité artistique sont donc soulevées avec une clarté qui fait souvent défaut dans la prose plus tardive de Pound, emmêlé comme il le sera dans les théories monétaires et économiques. Comment concilier, dès lors, ce regard des années 1910, résolument tourné vers d’autres cultures, avec l’engagement fasciste des années 1930 ? Comment l’humanisme, enjeu de départ de son projet poétique, défendu et souligné avec force par Pound dans « Provincialism the Enemy » fait-il place à un projet élitiste durci, où la proposition de réforme politique et culturelle des États-Unis se double de propos antisémites ? La question a préoccupé de nombreux critiques, qui ont souvent dissocié chez Pound l’homme et le poète, la poésie et le politique, l’ouverture du long poème et la fermeture de l’idéologie fasciste (Redman 2-3).

9Le projet littéraire de Pound est bien sûr avant tout poétique et met en avant deux éléments essentiels. Le premier est rappelé au Canto 81: « To break the pentameter, that was the first heave » (Pound 1996, 538). Le second tient dans l’injonction célèbre et qui sert de titre à un recueil d’articles critiques écrits par Pound : « Make it New ». Derrière ces impératifs, Pound investit le poète américain d’une mission qui se conçoit aussi vis-à-vis du reste du monde : une nation, pour atteindre la gloire, doit pouvoir produire un art digne d’être exporté et qui ne nuise pas à l’honneur du pays (Pound 1973, 109) ; le travail du poète est donc bien politique : « It is the patriotism of the artist, and it is almost the only civic duty allowed him, that he achieve such work as shall not bring his nation into world’s eyes ridiculous. » (Pound 1973, 109) La réappropriation des héritages étrangers doit donc permettre d’effectuer une refonte de la littérature pour le bénéfice de la poésie états-unienne, et l’entreprise poétique poundienne apparaît alors dans sa dimension impérialiste et colonisatrice. Il s’agit pour le travail poundien d’engloutir les productions poétiques étrangères pour se les approprier en les agençant mieux que quiconque l’aurait fait précédemment. Il n’est donc pas étonnant non plus que Pound ait choisi la forme épique pour les Cantos, celle-ci étant par excellence la mise en avant d’une civilisation particulière à travers un héros : « Eulogy of the hero […] may also imply a eulogy of the civilization. Many epics take a firm stand on the worth of the civilizing process » (Toohey 8). Les reprises littéraires poundiennes, très clairement en ce qui concerne les mythologies, établissent une hiérarchie entre les différents héritages qui sont invoqués, entre mythologie gréco-romaine jugée noble et respectable, et d’autres jugées moins dignes de reprise par exemple. Le cosmopolitisme et l’exotisme des références invoquées grâce au processus citationnel n’est donc pas neutre et trouve également son parallèle dans l’œuvre de certains contemporains de Pound tel T. S. Eliot par exemple. L’intégration d’éléments étrangers implique toujours leur réinvention, comme l’indique Eliot au sujet des premières traductions de poèmes chinois par Pound dans son recueil Cathay (1915) :  « Pound is the inventor of Chinese poetry for our time » (Pound 1948, 14).

10Le travail poétique est donc un dialogue inégal avec d’autres pays, mais aussi avec d’autres époques. La devise « Make it New », qui invite au renouvellement et est devenue l’essence du modernisme, malgré son insistance sur le neuf, provient de textes anciens chinois : Pound a consulté un ouvrage en français écrit par M. G. Pauthier, intitulé Confucius et Mencius : Les quatre livres de philosophie morale et politique de la Chine (North n. p.). Parmi les « quatre livres » évoqués figure le Da Xue (ou Ta Hio) que Pound a (re)traduit et dont le sujet principal est le gouvernement, ou précisément comment bien gouverner. L’ouvrage mentionne une anecdote selon laquelle le roi Ch’eng T’ang (ou Tching-thang) aurait eu l’inscription suivante sur sa baignoire ou son lavabo : « renouvelle-toi complètement chaque jour ; fais-le de nouveau, encore de nouveau, et toujours de nouveau » (North, n. p.). La poésie de Pound inscrit l’innovation, l’expérimentation, la révision au cœur de son mode d’écriture.

11Ce même Ta Hio, dans sa première traduction poundienne publiée en 1928 (Pound 2003, 1247) était intitulé et sous-titré Ta Hio : The Great Learning, Newly Rendered into the American Language. Cette traduction était donc voulue comme distinctement américaine, à l’instar de beaucoup d’autres entreprises poétiques de l’auteur. Pound, contrairement à son contemporain T. S. Eliot par exemple, ne prend pas la nationalité britannique ou italienne. Il se considère et est considéré comme poète américain (Mitchell Wallace 202) : « America, my country » sont les mots liminaires de l’article intitulé « Patria Mia » (Pound 1973, 101). Pour reprendre les termes de Pascale Casanova analysant les propos de Valéry Larbaud, Pound fait partie de cette République des Lettres dont les membres, bien qu’appartenant à une nation, transcendent les frontières. En effet, le poète se propose, dès le début de sa carrière poétique, de raconter « l’histoire de la tribu » (Pound 1970, 194) ; lorsqu’il commence les Cantos, qu’il qualifie lui-même d’épopée, il définit cette dernière comme « l’histoire de la nation émanant de la bouche d’un seul homme » dans une lettre à sa mère écrite en 1909 (Stock 76). Pound se pose donc en guide de la nation américaine dont il veut écrire l’épopée. Tout en choisissant cette forme littéraire pour son adaptabilité, sa capacité à ingérer et « digérer » des matériaux extérieurs, sa longueur, sa dimension musicale et son prestige, Pound veut proposer une version moderne et états-unienne de l’Odyssée. Pour ce faire, Pound intègre notamment de l’argot et des conversations entendues dont la transcription suggère l’accent de ses locuteurs. Le Canto 74 (Pound 1996, 450), par exemple, a été écrit au moment où Pound, arrêté par l’armée américaine en 1945, est provisoirement détenu dans une cage en fer à l’extérieur, à la merci des conditions météorologiques. Dans ce texte, le poète se remémore des conversations entendues : ce sont les voix et leurs origines qui intéressent le poète.

12Mais le but ultime est politique : il s’agit de conseiller la nation américaine et de définir les caractéristiques du chef qu’il lui faudrait, d’où l’intérêt poundien pour les individus aux personnalités qui sortent de l’ordinaire et leur multiplication dans le long poème. Au Canto 8, par exemple, Pound débute la série dite des « Cantos Malatesta », où il exalte la figure du chef de guerre de la Renaissance Sigismond Malatesta, connu pour sa violence, mais que Pound met en valeur pour sa protection des arts, et qui, à ce titre, mérite d’être porté à l’attention des lecteurs américains. Malgré son exil et la polyphonie de son œuvre, Pound ne perd jamais de vue les États-Unis, comme l’indique par exemple le titre de son article « Patria Mia », publié de façon sérielle dans The New Age en 1912-13 depuis Londres. A ce moment de sa carrière où il est exilé en Angleterre, la réflexion de Pound l’Américain atteint un point culminant en ce qui concerne la notion de civilisation et le rapport de l’Angleterre à son ancienne colonie (Sherry 88-93). La seconde partie de « Patria Mia », de façon significative, était à l’origine intitulée « America : Chances and Remedies » (Pound 1973, 99). Elle propose des solutions pour favoriser les arts aux États-Unis, notamment par le développement du mécénat et d’une école qui favoriserait les arts, amenant ainsi le réveil, la renaissance espérés ; Pound utilise les termes « Awakening », « Renaissance », « Risvegliamento » (Pound 1973, 128). Le long poème que constituent The Cantos est donc marqué par des influences extérieures mais se présente comme américain (états-unien), d’où des groupements de poèmes consacrés à certains présidents tels John Adams ou encore Thomas Jefferson. Si Pound embrasse la cause fasciste, ou plutôt, une vision utopique de ce qu’il croit être le fascisme, et s’il place de grands espoirs en la figure de Mussolini, il tente néanmoins une synthèse qu’il expose dans Jefferson and/or Mussolini.

13La critique des États-Unis que permet le regard décentré de l’expatrié est salutaire pour un certain entourage de Pound : celui-ci milite pour la libre circulation des œuvres, notamment. Sa correspondance met en lumière les problèmes récurrents que connaissent les éditeurs de petites revues littéraires, qu’elles soient publiées en Europe ou aux États-Unis, pour assurer la distribution de la poésie expérimentale de l’autre côté de l’Atlantique. Pound est également outré et mobilise ses contacts pour défendre les œuvres du sculpteur d’origine roumaine Constantin Brancusi lorsqu’elles arrivent aux douanes états-uniennes en 1926 et posent une question majeure : ces objets sont-ils du métal, et donc soumis aux taxes douanières, ou sont-ils des œuvres d’art non figuratif, non soumises à ces mêmes taxes ? Pound est sur tous les fronts en même temps et déploie des trésors d’ingéniosité et de dynamisme pour promouvoir les lettres états-uniennes à l’étranger, mais sa conception de la culture est pour le moins problématique, notamment dans les éléments qu’elle exclut. Dans sa recherche des origines par exemple, malgré sa connaissance de l’épopée mésopotamienne Gilgamesh ou de l’épopée indienne Mahabharata, et malgré sa volonté de remonter aux plus anciennes traces de la culture de l’humanité, le poète prend comme référence l’Odyssée d’Homère, une référence classique, jugée noble, de la vieille Europe. Dans sa prose, Pound revient à plusieurs reprises sur les lignes épurées de la sculpture de peuples dits primitifs que reprennent certains sculpteurs tel Henri Gaudier-Brzeska. Pound et ses contemporains sont marqués par l’anthropologie et l’ethnologie, qui se constituent comme disciplines scientifiques au XX^e siècle et manifestent un intérêt pour un « autre » qui est d’ordre religieux ou psychologique. Pound en revanche, n’évoque jamais les Amérindiens. Pour son épopée moderne, il sélectionne certaines civilisations et établit une hiérarchie parfois arbitraire entre les cultures qu’il estime plus pertinentes pour son propos, et les autres. Comme l’indique Pound dans sa correspondance, il s’agit d’accélérer l’avènement d’un « American Risorgimento » (Mitchell Wallace 202) en prenant pour modèles des phases historiques de cultures étrangères dans leur version en partie fantasmée, afin de faire sortir le pays d’un état qu’il qualifie de sauvage et arriéré. Pound ne cesse d’établir des parallèles entre les États-Unis au futur idéal, qui serait à l’image de la Renaissance italienne, et l’Italie fasciste : « I insist on the identity of our American Revolution of 1776 with your Fascist Revolution », indique-t-il dans l’essai « A Visiting Card » (Pound 1973, 313), publié pour la première fois en italien en 1942, puis traduit et publié en anglais en 1952.

14En outre, la dimension patriotique prend assez vite une tournure plus amère : Pound veut enseigner, imposer s’il le faut, et développe assez vite, de même que d’autres poètes aux politiques également très conservatrices tels T. S. Eliot, William B. Yeats ou encore Gertrude Stein, une pensée qui oppose à la figure du poète, guide éclairé, maître et savant dans tous les domaines, un lectorat qui, s’il n’est pas aussi cultivé, intransigeant et habitué à la poésie expérimentale, ne trouve aucune grâce à ses yeux et se voit insulté ou moqué. Pound, dans plusieurs ouvrages ou articles tels son ABC of Reading ou How to Read, engage son lecteur à savoir lire. Or cette formation, cet idéal de lecture critique que préconise Pound, le poète l’applique de façon autoritaire et souvent biaisée. Si la volonté poundienne de travailler souvent à partir d’archives réelles citées, puis traduites, est admirable, la manipulation des documents, en revanche, entraîne une décontextualisation et une nouvelle contextualisation qui oriente la lecture. Pound coupe, réagence de façon violente et autoritaire les documents pour les restituer dans des traductions souvent volontairement infléchies quant au registre, ton ou propos du texte source, et les intègre selon un processus paratactique déroutant les codes et les pratiques de lecture.

15Mais, et peut-être surtout, ce qui pose problème dans les Cantos, et qui exclut toute possibilité d’un quelconque universalisme ou raisonnement impartial comme cela a été évoqué plus haut, c’est la teneur antisémite de certains poèmes et de la pensée de son auteur. La pensée de Pound se durcit avec l’introduction dans sa poésie de théories économiques partiellement comprises et la recherche d’un coupable qui serait responsable des catastrophes du XX^e siècle. Chez Pound, le peuple juif devient responsable de ce qu’il nomme l’« usure », à savoir, le système capitaliste et, par extension les guerres mondiales. Dans les Cantos pisans, notamment, l’antisémitisme est clair : « David rex / the prime s.o.b. » (Pound 1996, 449). Pound associe usure et citations de l’Ancien Testament, tout en rendant les Juifs responsables du piteux état de l’Europe dans la première moitié du XX^e siècle. Il les accuse de monopoliser les richesses, comme au Cantos 52: « poor yitts paying for Stinkschuld / paying for a few big jews’ vendetta on goyim », « better keep out the jews / or yr / grand children will curse you / jews, real jews, chazims and neschek » (Pound 1996, 257). Les Juifs possédant d’importants capitaux sont en première ligne de la critique faite par Pound : la famille Rotschild est ici satirisée sous le nom Stinkschuld, « stink » désignant la puanteur en anglais, « Schuld » la honte, la dette ou encore la faute. Cependant, les Juifs moins fortunés sont eux aussi désignés grâce au terme péjoratif « yitts ».

16Chez Pound, l’antisémitisme de base, « préjugé banlieusard » (Sollers, n. p.) de sa jeunesse que partageaient certaines classes sociales à son époque (Redman 5), se durcit avec le temps, notamment lorsque Pound greffe une théorie économique (celle du Social Credit) à son projet poétique, pour y ajouter ensuite une théorie du complot toujours plus virulente. Si la dimension antisémitisme du fascisme italien ne débute réellement qu’en 1938, l’antisémitisme poundien préexiste ; le poète se dit favorable aux mesures prises par l’état fasciste contre les Juifs à partir de 1938. Pound est en contact avec de nombreux lettrés fascistes dès les années 1920, notamment lors de ses recherches sur Malatesta, figure historique qui intéresse le milieu fasciste. La conversion de Pound l’amène à rencontrer Mussolini en 1933. Pound lui propose sérieusement ses Cantos comme programme politique et monétaire ; Mussolini lui répond « Ma questo […] è divertente » (Pound 1996, 202). Pound, qui souhaite un renouveau culturel soutenu par l’état et cherche un homme fort pour mener à bien ce programme, voit en Mussolini le prolongement des héros mis en avant dans les Cantos : Ulysse, Confucius, Jefferson, Sigismond Malatesta. Pound croit jusqu’à la fin à un état autoritaire capable de protéger les arts et la culture.

17Cet horizon ouvert, cependant, se referme par moments avec l’idéologie autoritaire, prolongement d’une ambition trop encyclopédique pour la poésie. Pendant la guerre, Pound ignore l’extermination des Juifs par les Nazis et rend les Juifs responsables de la situation de l’Europe, notamment dans ses émissions de radio. 

18La poésie publiée pendant son internement à l’hôpital psychiatrique de St Elizabeth est marquée par un retour au mythologique, une nostalgie pour les années 1910 et 1920 en Europe, et par sa dimension solitaire (notamment les Cantos Pisans). Pound a beau admettre son « erreur » (les propos antisémites) à la fin des années 1960 (Reck, n. p.), Pound ne renonce pas pour autant aux commentaires politiques en poésie ou aux personnalités historiques (toujours masculines, évoquées comme solitaires) soucieuses de la culture et du statut de l’artiste, et dont le traitement rappelle celui de Mussolini dans sa poésie plus ouvertement fasciste et antisémite. Le fascisme est mis en sourdine et Pound finit sa carrière poétique moins médiatisé, mais les éléments fascistes défendus par Pound ne sont pas pour autant explicitement démentis. Tout au plus, Pound insiste sur la faillite ultime de son projet: « And I am not a demigod, / I cannot make it cohere », « I lost my center / fighting the world / The dreams clash / and are shattered » (Pound 1996, 816, 822). Le poète américain est donc au départ porteur de valeurs humanistes et cosmopolites soutenues par une curiosité littéraire que l’engagement politique et économique ainsi que les soupçons de folie du poète (Swift) viennent ternir, jetant le discrédit sur les capacités de sa poésie à produire un message politique valable, et constituant dans le même temps un héritage poétique propre à susciter la prudence en matière de questions politiques abordées par le moyen poétique.