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Performance et pratiques micropoltiques

Agonismo y post‑identidad en el activismo artístico de la Venezuela del socialismo del siglo xxi

Agonism and Post-identity in the Artistic Activism of the Venezuela of 21st Century Socialism
Agonisme et post-identité dans l’activisme artistique du Venezuela du socialisme du xxie siècle
Agonismo e pós-identidade no ativismo artístico da Venezuela do socialismo do século XXI
Renato Bermúdez Dini

Résumés

Cet article vise à analyser certaines pratiques d’activisme artistique récent au Venezuela, à les caractériser d’une manière différente par rapport à l’activisme plus militant des dernières décennies du siècle passé. Les cas de Dale Letra, Las Piloneras, El Bus TV et Labo Ciudadano sont spécifiquement analysés. Partant de la notion d’agonisme, développée par Chantal Mouffe, ces pratiques d’activisme artistique sont étudiées comme des relations sociales qui tentent d’activer des formes plus horizontales et moins personnalistes pour la politique par l’expérimentation artistique. Finalement, les implications politiques du concept de communauté sont explorées à partir des réflexions de Roberto Esposito, pour affirmer que ces pratiques d’activisme artistique semblent partir d’une notion post-identitaire qui met en marche des manières moins militantes et partisanes de tisser des liens sociaux en période de polarisation inquiétante de la politique vénézuélienne.

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Texte intégral

  • 1 Véase “El mensaje del Comandante Chávez el 8 de diciembre de 2012”, YouTube [en línea]. 2016. [Cons (...)

1El 8 de diciembre de 2012, el entonces presidente de Venezuela, Hugo Chávez, aparecía en cadena de radio y televisión anunciando que era su voluntad, “firme, plena como la luna llena, irrevocable”1, que el pueblo escogiera a Nicolás Maduro como su sucesor en caso de quedar inhabilitado por algún motivo tras la intervención quirúrgica a la que se sometería en su viaje a Cuba para tratar el cáncer que le aquejaba. El suceso ha quedado marcado en la historia reciente venezolana como la última aparición con vida del mandatario, pero también como el último de sus muchos gestos autocráticos: designar directamente a Maduro como su sucesor evidenciaba el carácter personalista que guio todo su gobierno. En la continuidad del proyecto bolivariano, pero tras la desaparición física de Chávez, ¿qué tipo de relaciones políticas caracterizan el contexto venezolano actual? ¿De qué modo el reciente ciclo de protestas abierto con la transición de Chávez a Maduro ha contribuido a la emergencia de nuevas formas de disputar lo político, especialmente desde la experimentación artística? ¿Existen prácticas artísticas en la Venezuela contemporánea que intenten poner en marcha otras formas de política, unas más flexibles, horizontales, democráticas y menos personalistas e identitarias?

2Para responder a estas preguntas, este artículo analiza ciertas prácticas de activismo artístico en la Venezuela reciente para interrogar su capacidad de intervención en la polarización política de dicho país. Mi hipótesis es que, tomando en cuenta el contexto ideológico de izquierdas del “socialismo del siglo xxi”, el activismo artístico más reciente se despliega a través de formas menos militantes de entender la política, donde lo crucial no sean las contraposiciones ideológicas tradicionales sino la apertura a la heterogeneidad y el disenso. Analizaré específicamente los casos de Dale Letra, Las Piloneras, el Bus TV y el Labo Ciudadano a partir de la noción de agonismo, desarrollada por la filósofa Chantal Mouffe, para estudiarlos como prácticas que intentan activar formas más horizontales y plurales para la política a través de la experimentación artística. Por último, examinaré las implicaciones políticas del concepto de comunidad a partir de las reflexiones del filósofo Roberto Esposito, para argumentar que estas prácticas de activismo artístico parecen partir de una postura post-identitaria que supone la articulación coyuntural de diferencias, resaltando la fragilidad y la inestabilidad propias de toda relación social al abrazar la conflictividad como la propia condición de posibilidad de su existencia.

I/ Introducción: el “giro a la izquierda” y la política personalista en Venezuela

3Para buena parte de los países latinoamericanos, la llegada del siglo xxi implicó el ascenso al poder de partidos de izquierda, pocas décadas después de que la región pareciera haberse convertido en un “laboratorio del neoliberalismo” (Compagnon). Este “giro a la izquierda” (Stoessel) ha implicado, según el filósofo Benjamín Arditi, una política “post-liberal” caracterizada, a diferencia del socialismo tradicional, por “exigir la igualdad sin necesariamente abolir el capitalismo, el comercio internacional o la ciudadanía liberal” (Arditi 241). Prontamente, este giro se extendió a lo largo de la región en distintos proyectos encabezados por personajes como Hugo Chávez en Venezuela, Evo Morales en Bolivia, Rafael Correa en Ecuador, Luiz Inácio Lula da Silva en Brasil, y los Kirchner en Argentina, entre otros.

  • 2 La primera vez que Chávez utilizó el término “socialismo del siglo xxi” fue durante el V Foro Socia (...)
  • 3 Entiendo por “chavismo” al proyecto político también conocido como “revolución bolivariana” que lid (...)
  • 4 Según un análisis hecho por Giovanna Ferrara, en las dos semanas siguientes a la muerte de Chávez, (...)

4Dentro de ese “giro a la izquierda”, el caso de Venezuela ha destacado por el rol central que Chávez jugó como líder absoluto del proceso revolucionario denominado como “socialismo del siglo xxi2. De hecho, de acuerdo con Lewis Pereira, la característica principal del fenómeno del chavismo3 fue precisamente el carisma del liderazgo de Chávez, entendiendo por “carisma” a una suerte de “fuerza sobrenatural” consagrada a lo “extraordinario e inaudito” (Pereira 314-315). Sin embargo, ese carismático y férreo liderazgo de Chávez llevaba consigo un problema clave para su proyecto político: el problema de la sucesión. Para muchos de sus partidarios, el presidente parecía no tener sucesor posible, pues para ellos nadie podía dar continuidad a la heroica (casi mesiánica) tarea que supuestamente le tocaba cumplir: retomar el legado del Libertador, Simón Bolívar (Villarroel y Ledezma 9). Sin embargo, tras su muerte en marzo de 2013, este problema parecía ya estar resuelto desde aquella alocución de diciembre de 2012 referida al inicio de este artículo. Empero, esta sucesión no significó la sustitución de Chávez por Maduro sino una continuidad de aquél a través de este último. Así, paradójicamente, fue tras la muerte de Chávez cuando su figura se alzó de forma innegable como el líder absoluto de la Venezuela reciente, convirtiéndose en una imagen totalizadora sin la cual la revolución bolivariana parecía perder sentido4.

  • 5 Véase “Chávez se me apareció en forma de pajarito: Maduro”, YouTube [en línea]. 2013. [Consultado e (...)
  • 6 Un panorama apologético de la vasta producción de imágenes oficiales y populares que han tenido a C (...)

5La figura de Chávez se mantiene viva durante el gobierno de su sucesor no sólo cuando Maduro afirma que su “espíritu inmortal” se le ha manifestado en forma de un pajarito o de una mariposa5, sino también en los distintos esfuerzos con los que se promueve su imagen a través de dispositivos oficiales, así como en los múltiples modos en los que sus simpatizantes se reapropian de su recuerdo y lo convierten en un objeto de culto casero6. No obstante, a partir de la conflictiva transición de Chávez a Maduro (López Maya 2013, 2016), ese culto se ha ido resquebrajando poco a poco debido a la aparición de múltiples focos de crítica y contestación, especialmente tras la vertiginosa espiral de descontento y manifestaciones populares de 2017, causadas por el profundo corte del orden constitucional que supusieron distintas medidas tomadas por el gobierno nacional.

  • 7 Véase Dagne Cobo Buschbeck, “Tribunal Supremo asume las competencias de la Asamblea Nacional”, El E (...)
  • 8 Al respecto, consúltese Observatorio Venezolano de Conflictividad Social, “Conflictividad social en (...)

6En marzo de ese año, la Sala Constitucional del Tribunal Supremo de Justicia (gobernado mayoritariamente por el oficialismo) emitió un decreto con el que absorbía las funciones de la Asamblea Nacional (gobernada por entonces ampliamente por partidos de oposición), ignorando el marco constitucional y el principio de la autonomía de poderes7. Esto “desencadenó un nuevo torrente de protestas que desafió el control de las autoridades sobre el espacio público y centró durante meses la atención del mundo” (Gascón Barberá párr. 4) debido al impactante grado de violencia que alcanzaron8. En medio de esos disturbios surgieron varias experiencias de manifestación no violenta que utilizaron la experimentación artística como estrategia de confrontación y que fueron relevantes no sólo por la forma en la que activaron nuevas estrategias de activismo artístico sino, sobre todo, por hacerlo a través de un ánimo menos militante respecto al activismo más radical de la segunda mitad del siglo pasado.

  • 9 Agradezco las observaciones del revisor anónimo que me ayudaron a resaltar esta singularidad de los (...)

7En los estudios recientes de ciencias sociales y teoría política ha quedado claro que no existe una única forma de conceptualizar la militancia, sino que su definición varía según las condiciones históricas y políticas de los contextos en los que se despliegue (Pudal). En las condiciones del “giro a la izquierda” del siglo xxi latinoamericano, las militancias de los activismos sociales se han caracterizado por distanciarse de la radicalidad con la que solían asumir sus compromisos ideológicos, sobre todo en términos de filiaciones partidistas y gestas heroicas individuales. Estos modelos menos militantes parecen caracterizarse por buscar “puntos de intersección y yuxtaposición entre las diversas orientaciones y formas organizativas que coexisten en los movimientos sociales” (Longa 2016, 67), en lugar de cerrar filas en torno a identidades políticas sólidas. Se trata de modelos perfilados a partir del “asambleísmo, la autonomía y la territorialidad” (Longa 2017, 85), diferenciándose de “las matrices militantes clásicas tales como la partidaria, la guerrillera y la sindical, características […] de la militancia setentista” (Longa 2017, 85). Es decir, estas formas menos militantes de disputar lo político no se caracterizan ya por estructuras verticales y jerárquicas sino por su disposición horizontal y de diálogo, por buscar formas de autodeterminar sus tomas de decisiones, así como por su énfasis en lo local, a una escala micro y situada9. Son éstas, precisamente, las características que me interesa destacar de las prácticas de activismo artístico en el contexto ideológico del “giro a la izquierda” en Latinoamérica para, posteriormente, estudiar el caso venezolano y posicionarlo dentro de ese panorama como una forma de activismo artístico menos militante en la labor de enfrentar las polarizaciones políticas.

II/ Políticas del agonismo en los nuevos activismos artísticos latinoamericanos

8La historiadora y curadora Nina Felshin ha planteado la noción de arte activista como una práctica “con un pie en el mundo del arte y otro en el del activismo político y los movimientos sociales” (Felshin 73), es decir, como acciones que buscan incidir en el ámbito de la vida cotidiana, pero a partir de los recursos experimentales y creativos que ofrece el arte. En Latinoamérica, esta intención de involucrar directamente a las prácticas artísticas en el terreno de lo político ha recibido el nombre de activismo artístico, haciendo énfasis no tanto en la dimensión artística sino en la cualidad relacional y política de estas prácticas. Este giro terminológico es propuesto por los investigadores que conforman la Red de Conceptualismos del Sur, quienes afirman que invertir el orden de los términos permite una lectura más cónsona con las estrategias altamente arriesgadas que implican estas prácticas en las que, por lo general, (ex)poner el cuerpo es un recurso clave para activar su “potencialidad vibrátil con el fin de coproducir modos de subjetivación alternativos y otras formas de sociabilidad” (Red de Conceptualismos del Sur 50).

  • 10 Algunos de los casos van desde Tucumán Arde en Argentina hasta el Taller NN en Perú, pasando por el (...)
  • 11 Al respecto, se recomienda A.A.V.V. Las izquierdas latinoamericanas. De la oposición al gobierno. B (...)
  • 12 Una buena analogía sobre las transformaciones del activismo artístico en condiciones políticas prog (...)

9Sin embargo, la propuesta de la Red de Conceptualismos del Sur pareciera implicar algo más que el mero énfasis en “la cualidad relacional e intersubjetiva” (Red de Conceptualismos del Sur 45) de estas prácticas. La mayoría de los casos de activismo artístico que analizan10 parecen alinearse con el espectro ideológico de una izquierda militante claramente enfrentada a regímenes dictatoriales de derecha durante la segunda mitad del siglo xx. No obstante, cabe esperar que el viraje hacia la izquierda que caracterizó la llegada del siglo xxi en Latinoamérica obligara a repensar las implicaciones tanto artísticas como políticas del activismo artístico en la región. Si los gobiernos latinoamericanos imperantes en buena parte del siglo xxi se definen a sí mismos como progresistas y, además, han llegado al poder por vías electorales en lugar de revoluciones armadas11, entonces cabría esperarse un cambio en las dinámicas del poder que precisaría preguntarse qué tipos de activismos artísticos podrían darse en estos nuevos contextos12.

  • 13 Agradezco al evaluador anónimo cuyos certeros comentarios me hicieron ver la importancia de reconoc (...)

10Si bien podría pensarse que entre estas prácticas más recientes de activismo artístico y aquellas de la segunda mitad del siglo pasado hay cierta continuidad cifrada a través de los movimientos altermundistas a caballo entre los siglos xx y xxi, en realidad hay diferencias cruciales en cuanto a los posicionamientos políticos en cada una de ellas, que estriban en torno a la radicalidad con la que asumen sus luchas entre posiciones políticas supuestamente antagónicas13. Las nuevas condiciones en las que gobernó mayoritariamente la izquierda a inicios de la década de 2010 en Latinoamérica produjeron otras dinámicas de poder que no respondían ya a las mismas lógicas binarias que sostuvieron las militancias de oposición de finales del siglo anterior (Burchardt). En ese sentido, mi hipótesis es que las prácticas de activismo artístico que tienen lugar en la actualidad no suponen exactamente las mismas conflictividades ideológicas que aquellas que habían sido estudiadas por la Red de Conceptualismos del Sur, en tanto que asumen las luchas políticas de un modo ya no partidista (en una lógica de polarización) sino desde un ánimo mucho más pluralista e interseccional, que concibe lo político como un espacio de convivencia para las multiplicidades, diferencias y contrastes. Conservando su carácter relacional e intersubjetivo, pero descartando la ortodoxa oposición ideológica entre derechas e izquierdas, cabría suponer que las prácticas de activismo artístico desplegadas en estas nuevas condiciones de Latinoamérica evidenciarían:

[…] una tendencia política en disputa cons­tante más allá de partidos políticos o afinidades militantes que buscan formas de organización, producción y circulación para incidir en un terreno social que ya no es políticamente reduci­ble a los grupos antagónicos tradicionales (López Cuenca, Bermúdez Dini 28).

  • 14 Ésta y todas las traducciones de las citas de obras originalmente en inglés son mías.

11Mi impresión es que esta lógica desde la cual parecen movilizarse estas prácticas de activismo artístico de la última década del siglo xxi podría inscribirse en lo que en la filosofía política se conoce como el pensamiento político posfundacional (Marchart; Kioupkiolis). A diferencia del pensamiento político tradicional sostenido sobre la fundación de conceptos identitarios sólidos que permitiesen aglutinar homogéneamente las múltiples formas de agencia política en expresiones singulares y abstractas como “nación”, “pueblo” o “clase”, el pensamiento político posfundacional hace énfasis en la imposibilidad de reconocer un único fundamento para la política, argumentando que el terreno de lo político es ubicuo e informe, se produce a la vez en diversos lugares y formas, a veces contradictorias entre sí. La reflexión sobre la política posfundacional privilegia distintas formas de conflictividad y disenso para una construcción en presente continuo (siempre cambiante) de lo que entendemos por “política”. Como lo señala el filósofo Oliver Marchart, “la sociedad siempre estará en busca de un fundamento último, aunque lo máximo que pueda alcanzar sea un fundar fugaz y contingente por medio de […] una pluralidad de fundamentos parciales” (Marchart 8)14.

12Es desde este emplazamiento que alberga lo efímero e inestable de las relaciones políticas desde donde considero que las prácticas de activismo artístico más recientes despliegan sus diferencias respecto a las formas más militantes de las últimas décadas del siglo pasado. Para ahondar en ello, propongo retomar la noción de agonismo, desarrollada por la filósofa política Chantal Mouffe dentro del pensamiento político posfundacional. Para Mouffe, “la condición misma de una democracia vibrante” (Mouffe 2013, 7) es su capacidad para lidiar con los conflictos y el pluralismo. Si bien la etimología de la palabra política lleva implícita la noción de polis (es decir, lo público, lo común o concerniente a todos), perspectivas teóricas como las de Mouffe insisten en matizar las implicaciones de lo político como una fuerza no sólo de encuentro de heterogeneidades sino, también, de conflictividad entre éstas. Mouffe señala que, junto a la de polis, otra raíz etimológica de la noción de política es la de polemos, es decir, la polémica, la disputa y la confrontación (Mouffe 1999, 14). Para esta filósofa, el estado contemporáneo de la democracia liberal occidental denota sus defectos racionalistas al pensar en tal cosa como un “consenso universal” para las condiciones ideales de sociabilidad (Mouffe 2005, 1-7). En contraste con esta perspectiva que apunta hacia el acuerdo, la autora aboga por reconocer el disenso y la conflictividad como características de la vida política. Para Mouffe, lo político es una fuerza conflictiva inherente a cualquier proceso democrático que, en lugar de evitar las pasiones, procura “movilizarlas y ponerlas en escena de acuerdo con los dispositivos agonísticos que favorecen el respeto del pluralismo” (Mouffe 1999, 14).

13Esta idea del agonismo es vital para comprender la propuesta de Mouffe, pues implica la propia dimensión conflictiva y polémica del ejercicio político sin concebirla, necesariamente, como un enfrentamiento negativo. La autora no concibe lo político en términos de un antagonismo (es decir, como opuestos irreconciliables y mutuamente excluyentes), sino de un agonismo en el que “las partes en conflicto, si bien admitiendo que no existe una solución racional a su conflicto, reconocen sin embargo la legitimidad de sus oponentes” (Mouffe 2005, 20). Según Mouffe, esto implicaría que, aunque existan disputas, los adversarios “se perciben a sí mismos como pertenecientes a la misma asociación política, compartiendo un espacio simbólico común dentro del cual tiene lugar el conflicto” (Mouffe 2005, 20). Por ello, para esta filósofa la verdadera labor de la democracia, al no ignorar esta dimensión polémica de lo político, sería “trasformar el antagonismo en agonismo” (Mouffe 2005, 20).

14De acuerdo con Mouffe, esta perspectiva agonista es particularmente útil para comprender la naturaleza de las prácticas de activismo artístico cada vez más extendidas en distintos contextos a nivel global (Mouffe 2007, 5). Las prácticas del activismo artístico “debe[n] propiciar la confrontación agonística” (Szklarska 103), puesto que, como señala la filósofa y socióloga Anna Szklarska siguiendo a Mouffe, éstas “no pretende[n] unir a la comunidad con un mensaje universal que todos aprobarían, sino que pretende dividir, incitar y contrarrestar el discurso dominante” (Szklarska 103). Si para Mouffe “las cuestiones propiamente políticas siempre implican decisiones que requieren que optemos entre alternativas en conflicto” (Mouffe 2005, 10), entonces las prácticas de activismo artístico en cuestión son profundamente políticas en tanto que “tienen como objetivo desafiar el consenso existente” (Mouffe 2007, 5). La potencia política (en estos términos posfundacionales) de dichas prácticas de activismo artístico es, pues, su capacidad de disputar otros modos de vida –inciertos, no previsibles por los cálculos políticos tradicionales– a través de formas experimentales que traman complicidades desde la horizontalidad y el encuentro entre heterogeneidades.

15Lo que es crucial en todo esto es que “el enfoque agonista de la democracia implica la consideración de cómo promover la unidad social evitando al mismo tiempo depender de un consenso neutral” (Paxton 11). Es decir, resaltar la dimensión agonista del activismo artístico no implicaría simplemente hacer énfasis en su voluntad de hacerse cargo de la conflictividad inherente a toda democracia sino, más bien, poner en evidencia su capacidad para procurar encuentros coyunturales sin recurrir a sólidas nociones identitarias de ningún tipo, porque –tal como apunta el teórico político Alexandros Kioupkiolis “los impulsos creativos de la libertad agonista contribuyen a una mayor independencia de la predefinición social” (Kioupkiolis 164). En ese sentido, las políticas del agonismo del activismo artístico del siglo xxi, a diferencia de las de las últimas décadas del xx, no recurren a los consensos militantes de la política sino que, por el contrario, buscan momentos de estabilización de las diversas agencias políticas en conflicto para intervenir micro-políticamente en sus respectivas coyunturas sociales.

16Esta perspectiva agonista desde la cual emplazo al activismo artístico puede rastrearse también en las reflexiones de la curadora Andrea Giunta sobre las particularidades del activismo en el arte del presente siglo. Igual que otras investigaciones que analizan las características más distintivas del activismo del nuevo milenio (Della Porta y Tarrow; Weibel), Giunta detecta que las prácticas del siglo xxi, sobre todo en Latinoamérica, “se reformula[n] a través de un concepto de poder basado en prácticas micropolíticas” (Giunta 238), es decir, que ya no operan sobre las lógicas grandilocuentes de la militancia tradicional, sino que buscan incidir situadamente a través de operaciones políticas y artísticas cruzadas con distintas agendas y agentes. Para Giunta:

[…] hay una diferencia radical que se destaca en el activismo artístico contemporáneo, especialmente en relación con el que estalló en los años sesenta y setenta. Si bien el activismo de estas décadas propuso la transformación completa de la sociedad a través de la revolución […], hoy la tarea puede parecer menos radical, aunque no menos relevante. Por el contrario, los artistas contemporáneos ya no esperan el escenario histórico perfecto para activar sus prácticas de manera conjunta con un movimiento revolucionario. Tampoco aspiran a operar como detonadores de una revolución en ciernes (Giunta 242).

17Lo relevante del análisis de Giunta es que no deja de resaltar el compromiso político de estas nuevas prácticas de activismo artístico, sino que las diferencia en el nivel de radicalidad con la que lo asumen. Según Giunta, “para el activismo contemporáneo, no sólo es importante transformar el mundo, sino también hacerlo a través de acciones a microescala” (Giunta 242), es decir, el cambio fundamental es la forma agonista en la que estas nuevas prácticas de activismo artístico se disponen a intervenir situada y localmente en los conflictos para imaginar otras formas de relación social.

18Así, siguiendo a Giunta, y a la estela de Mouffe, es posible afirmar que las prácticas de activismo artístico del siglo xxi, a diferencia de sus antecesoras, conciben lo político no como un campo acotado de antemano sino como un espacio informe a ser explorado plural y colaborativamente, de modo interseccional. Esto se hace patente en distintas prácticas de activismo artístico latinoamericanas recientes: el colectivo Mujeres Creando en Bolivia, la Internacional Errorista en Argentina, el movimiento #YoSoy132 en México, el grupo Frente 3 de Fevereiro en Brasil y, más recientemente, el Movimiento San Isidro en Cuba, por mencionar sólo algunos ejemplos. Sin embargo, en ese panorama el caso de Venezuela destaca por un doble motivo: por una parte, por la envergadura del proyecto socialista que supuso el gobierno de Chávez, siendo el más longevo en la región (sólo después del de Cuba) con la continuidad que le ha dado Maduro; y, por otra, por la singular forma en la que dicho proyecto político renovó la polarización entre izquierda y derecha, oficialismo y oposición, animando nuevos radicalismos y persecuciones que han marcado la deriva autoritaria que cobró el proyecto (Márquez; Andreani). En esas condiciones, los experimentos agonistas de ciertas prácticas de activismo artístico han sido cruciales para contestar a ese orden hegemónico y llamar la atención sobre la importancia de abrazar las disidencias. A estas prácticas venezolanas y sus singularidades políticas y artísticas me dedicaré a continuación.

III/ Cuatro casos de activismo artístico ante la polarización política de la Venezuela del socialismo del siglo xxi

19El llamado socialismo del siglo xxi supuso, en sus inicios, una promesa de renovación de las ideas de la izquierda más tradicional latinoamericana. Como modelo político, pareciera tratarse de una aglomeración de distintas posturas que, no obstante, parecen coincidir en una suerte de “empatía radical” que renueva la preocupación por igualdad y justicia social del viejo socialismo (Monedero). En resumen, podría afirmarse que el socialismo del siglo xxi es “una ampliación y profundización de la democracia formal representativa […] en democracia participativa” (Dieterich Steffan 148-149), lo cual supone, entre otras cosas, formas de autodeterminación social y auto-gobernanza a través de la igualdad en sectores como la salud, la educación, la economía, la justicia y la libertad de expresión (Ramírez Montañez).

  • 15 De hecho, la propia Chantal Mouffe se ha referido a la afinidad de algunas de sus reflexiones sobre (...)

20Sin embargo, las distintas experiencias de las nuevas izquierdas latinoamericanas han demostrado la pervivencia de viejas formas de autoritarismo que contradicen los ideales del proyecto socialista del siglo xxi (Kozak Rovero y Chaguaceda). En este panorama destaca una curiosa paradoja: esos contextos de las nuevas izquierdas, en su mayoría, son los mismos en los que se ha proclamado también la importancia de una política agonista15. Sin embargo, en el caso venezolano, más que abrazar el disenso y lidiar con las pluralidades, “la polarización […] durante el régimen bolivariano promovido por Hugo Chávez sofocó efectivamente la pluralidad dentro del país, incluso entre partidarios y detractores del régimen” (Mallen y García-Guadilla 18). La paradoja radica, pues, en cómo logran convivir ciertas formas de autoritarismo de la nueva izquierda (con sus consecuentes prácticas de persecución a la disidencia y de censura) con la propuesta agonista de la necesidad de prácticas políticas que sepan lidiar con las diferencias y alberguen heterogeneidades. Resulta no menos que contradictorio y problemático que, en la práctica, el discurso de la política agonista no haya encontrado del todo una forma de ser implementado por los nuevos gobiernos del “giro a la izquierda”, y en específico el venezolano (López Maya y Lander).

  • 16 Me enfoco aquí apenas en cuatro casos representativos de la capital venezolana, pero para un panora (...)

21Sin embargo, considero que las reflexiones sobre el agonismo siguen siendo particularmente oportunas para analizar el caso de Venezuela, en tanto suponen un llamado de atención sobre por qué entender la política no como una lucha maniquea entre buenos y malos –a la manera del famoso lema “el que no está conmigo está contra mí” (Segovia, Esteves 257) que Chávez tanto repitió–, sino como un espacio plural de conflictividad constante acerca de los modos de estar juntos en una sociedad particular. Si “ser político requiere romper totalmente con el estado actual de las cosas para crear algo absolutamente nuevo” (Mouffe 2007, 5), considero que las prácticas de activismo artístico en la Venezuela del socialismo del siglo xxi buscan, precisamente, desplegar experimentos agonistas y de pluralidad, es decir, interrumpir el orden impuesto por el régimen para ensayar de forma colaborativa otros modos de vida que no pasen por las decisiones tomadas verticalmente, ni por los estilos de vida dictados desde las más altas esferas del poder. Se trata de prácticas que intervienen en su contexto político no para antagonizarlo dicotómicamente sino para pluralizarlo, para provocar múltiples divergencias (aunque coyunturales) que logren deslastrarse del pesado fardo personalista de la política identitaria del chavismo, propiciando espacios más horizontales y plurales de encuentro y discusión que invitan a ingeniar formas de eludir los delirios megalomaníacos de los políticos de turno. A partir de estas reflexiones, abordaré a continuación las singularidades de cuatro casos recientes de activismo artístico en Venezuela16, para destacar su importancia en la despolarización de la política venezolana contemporánea desde el pluralismo, la colaboración y el desacuerdo como espacios comunes para la democracia.

1/ Movimiento ciudadano Dale Letra

22El primer caso que quisiera analizar es el del movimiento ciudadano Dale Letra, un grupo que emplea el lenguaje –en su dimensión colectiva, colaborativa y pragmática– como estrategia principal de confrontación en protestas públicas. El movimiento surgió como una necesidad de recuperar espacios para el diálogo y el uso de la palabra como procesos de resistencia de largo alcance frente al vertiginoso y violento contexto del año 2017, conducido por la inmediatez de las manifestaciones y la represión del Estado. En su manifiesto fundacional, el movimiento señala que su impulso inicial fue “desmontar la absurda dicotomía (la polarización) en la que nos han sumergido para disminuirnos y enfrentarnos, la progresiva fragmentación social, la ausencia de la palabra como hilo y amalgama en la vida colectiva” (Sierra, Ramírez, Urreiztieta 57). Frente al maniqueísmo de la política institucional, Dale Letra interviene en un gesto agonista con la pluralidad semántica del habla y de la escritura colaborativa como un ensayo de democracia radical y verdaderamente participativa.

23Partiendo de ese objetivo, el grupo opera a partir de una estrategia de comunicación muy simple y efectiva: en sus acciones, cada manifestante sostiene una letra dibujada en un cartel junto a otros compañeros para formar palabras o frases construidas a partir de lo que han llamado un “alfabeto móvil […] para escribir a escala de multitudes” (Sierra, Ramírez, Urreiztieta 49). Con esta sencilla pero potente acción, Dale Letra pone en marcha una de las principales características de la práctica del activismo artístico: cierta “materialidad débil” (Red de Conceptualismos del Sur 50) que supone el diseño de acciones a través de elementos y estrategias lo suficientemente económicos y sencillos como para que puedan ser replicados y reapropiados por cualquier persona (Figs.1 y 2).

Figura 1: Manifestación del Movimiento ciudadano Dale Letra en una marcha de protesta, 2017

Figura 1: Manifestación del Movimiento ciudadano Dale Letra en una marcha de protesta, 2017

Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.

Figura 2: Acción del Movimiento ciudadano Dale Letra con profesionales de la salud, frente al Hospital de Niños “Dr. José Manuel de los Ríos”, Caracas, 2020

Figura 2: Acción del Movimiento ciudadano Dale Letra con profesionales de la salud, frente al Hospital de Niños “Dr. José Manuel de los Ríos”, Caracas, 2020

Fuente: Fotografía de Sergio González.

  • 17 Véase el perfil de Twitter de Dale Letra, @Dale_Letra [consultado el 01 diciembre 2020]. https://tw (...)

24Consignas como “cooperación”, “organización”, “memoria, “protesta pacífica” y “calle, voz y voto” son algunas de las que se han replicado en distintas protestas a través de este colectivo, donde lo principal es siempre el involucramiento activo de la ciudadanía en acciones performáticas a través del lenguaje (Fig. 3). La iniciativa se define como un grupo de “ciudadanos por la recuperación de la palabra […] [en el que] [c]ada individuo aporta su signo para la construcción de una voz colectiva”17. El nombre del movimiento es, pues, muy elocuente al respecto: se trata de la necesidad de implicar a todos los ciudadanos para darle letra al cuerpo, es decir, para encarnar un enunciado polifónico, pues “simbólica y fácticamente, sin la participación social, la palabra quedaría desarticulada, desintegrada” (Sierra, Ramírez, Urreiztieta 48).

Figura 3: Alfabeto móvil del Movimiento ciudadano Dale Letra, 2017

Figura 3: Alfabeto móvil del Movimiento ciudadano Dale Letra, 2017

Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.

25En sus más recientes acciones, más allá del contexto inicial de protestas que dio vida al movimiento, Dale Letra se ha dedicado también a organizar distintos espacios de encuentro y discusión, foros ciudadanos y mesas de debate en colaboración con distintos actores (asociaciones civiles, ONGs, académicos, periodistas, políticos, estudiantes, etc.), en torno a temas como la libertad de expresión, el derecho a la protesta, la necesidad de la contraloría ciudadana, derechos electorales y demás discusiones enfocadas en fortalecer el diálogo social como plataforma para la experimentación –siempre colaborativa y autoorganizada– con otros modos de vida que no sean aquellos instituidos verticalmente por el gobierno y sus mecanismos de control y persecución.

26Esta experimentación de Dale Letra con estrategias activistas de enunciación colectiva se evidencia como una forma contundente de recuperar el vocabulario “en un contexto social en el que la palabra yace vacía, inerte, monopolizada a través del control de los medios de comunicación y la censura” (Sierra, Ramírez, Urreiztieta 58). La encarnación de una letra por cada cuerpo tanto en sus acciones de calle como en los múltiples espacios de encuentro civil que han organizado evidencia, precisamente, que es necesario un ejercicio colectivo de escritura performativa, mientras que la formalidad horizontal de las intervenciones del grupo responde a la propia necesidad de un encuentro desjerarquizado en el espacio público (Fig. 4).

Figura 4: Manifestación del Movimiento ciudadano Dale Letra, 2017

Figura 4: Manifestación del Movimiento ciudadano Dale Letra, 2017

Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.

2/ Las Piloneras

  • 18 Véase el perfil de Instagram de Las Piloneras, @piloneras [consultado el 01 diciembre 2020]. https: (...)

27El segundo grupo que quisiera abordar es el de Las Piloneras, conformado en su mayoría por mujeres que retoman la práctica del canto del pilón (una tonada de trabajo propia del folklore venezolano) para intervenir en la realidad social a través de otras afectividades que movilicen las protestas18. La agrupación surgió en la llamada “Marcha de las mujeres”, que tuvo lugar durante la coyuntura de manifestaciones de 2017, en la que estudiantes, amas de casa, madres de familia, comerciantes y profesionales de distintas áreas se juntaron para formar esta agrupación, que se expande y se modifica con cada manifestación pública en la que se entonan colaborativamente las distintas consignas de protesta que aluden a la cotidianeidad del conflicto venezolano actual.

28Portando delantales e instrumentos de la cocina vernácula (Figs. 5 y 6), Las Piloneras parecieran interrogar directamente el supuesto rol de la mujer como la encargada de las labores domésticas, desplazando su voz del espacio íntimo del hogar a la esfera pública. Sin embargo, al presentarse en el espacio público con esa indumentaria parecieran también llevar a cabo el efecto contrario: visibilizar que la crisis de la Venezuela contemporánea no se manifiesta únicamente en el terreno de lo público, sino también, y quizá sobre todo, en la inmediatez del hogar: en los altos costos de la vida, en la escasez de alimentos y medicinas, en las fallas generalizadas de los servicios básicos y en el limitado acceso a la salud, por mencionar sólo algunos de los problemas más apremiantes.

Figura 5: Manifestación de Las Piloneras, 2017

Figura 5: Manifestación de Las Piloneras, 2017

Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.

Figura 6: Acción colaborativa entre Las Piloneras y el Movimiento ciudadano Dale Letra, 2019

Figura 6: Acción colaborativa entre Las Piloneras y el Movimiento ciudadano Dale Letra, 2019

Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.

29La dinámica de la agrupación se centra en componer melodías fáciles de memorizar que pueden ser entonadas por cualquier manifestante que se sume a la protesta para contribuir a esa enunciación colectiva que busca, en palabras de sus participantes, “cantar el país que queremos” (López, Burger, Mijares Cisneros 65). Lo crucial de las acciones de Las Piloneras es, en ese sentido, su capacidad de articular la multiplicidad a través de la sencilla operación musical que suponen las estrofas que entonan al ritmo del pilón, produciendo una coyuntura en la que lo político, por un instante, queda cifrado en la cadencia de la pluralidad ciudadana (Fig. 7).

Figura 7: Canto grupal dirigido por Las Piloneras en una concentración de protesta, 2019

Figura 7: Canto grupal dirigido por Las Piloneras en una concentración de protesta, 2019

Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.

30Las Piloneras recurren a la música y el canto como procesos de socialización que comunican indignaciones y malestares compartidos, llamando a la articulación de diversos agentes sin apelar a ninguna afiliación política particular, sino simplemente confrontando la crisis generalizada de la nación. A través de sus performáticas estrategias de desobediencia civil, Las Piloneras abrazan y acompañan las heterogeneidades y divergencias para armonizarlas coyunturalmente en sus cantos y puestas en escena.

3/ El Bus TV

  • 19 Al respecto, consúltese: Instituto de Prensa y Sociedad de Venezuela, Índice de libertades periodís (...)
  • 20 Véase el perfil de Twitter del Bus TV, @elbusTV [consultado el 17 de noviembre 2020]. https://twitt (...)

31En tercer lugar, me interesa destacar la labor del Bus TV, un trabajo de activismo artístico desde la esfera de la comunicación, enfocado en intervenir directamente en las censuras impuestas por el gobierno nacional19. En sus orígenes, el proyecto se definió a sí mismo como “un noticiero a bordo de los autobuses”20 que llamaba la atención sobre el derecho a la información y la libertad de expresión en el contexto de protestas de 2017. Sus acciones consisten en un grupo de personas que asume los roles tradicionales de un telenoticiero (un narrador, un productor, un equipo técnico y logístico, etc.) al abordar unidades del transporte público que circulan por distintas ciudades de Venezuela para presentar noticias e informaciones de actualidad que difícilmente se podrían conseguir en los medios de comunicación, tanto los oficiales como los privados vigilados por el gobierno. Con la ayuda de un recuadro de cartón pintado que simula una pantalla de televisión, los miembros de este colectivo suben a los autobuses para compartir informaciones diversas: desde el costo de las bombas lacrimógenas que el gobierno compra para reprimir las protestas ciudadanas, hasta las estadísticas sobre desempleo y desnutrición, pasando por las cifras de escasez de alimentos y productos de primera necesidad (Fig. 8 y 9).

Figura 8: Primera emisión del Bus TV, 2017. Narra María Gabriela Fernández, sostiene el marco Laura Helena Castillo

Figura 8: Primera emisión del Bus TV, 2017. Narra María Gabriela Fernández, sostiene el marco Laura Helena Castillo

Fuente: Fotografía de Abril Mejías Romhany.

Figura 9: Acción del Bus TV en la que una reportera ciudadana lee las noticias en un autobús de Caracas, 2018

Figura 9: Acción del Bus TV en la que una reportera ciudadana lee las noticias en un autobús de Caracas, 2018

Fuente: Fotografía de Carlos Bello.

32El Bus TV se organiza a través de consejos editoriales comunitarios que discuten la agenda de noticias que transmiten a través de los autobuses, proponiendo temas y enfoques relevantes para cada ruta en la que intervienen. En ese sentido, este colectivo supone el ejercicio de un periodismo “offline, hiperlocal y de servicio que busca cerrar la brecha entre medios y comunidades sirviendo a éstas de manera directa”21. El Bus TV no espera que la audiencia vaya a los medios de comunicación, sino que va directamente a donde ella se encuentre para distribuir la información que ha sido recolectada y articulada colaborativamente.

33Este colectivo ha creado distintas agendas temáticas en sus acciones a bordo de unidades de transporte público: el Bus TV de la No Violencia, el Bus TV de la Alimentación, el Bus TV de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer, y el Bus TV de Derechos Humanos, en alianza con la ONG Amnistía Internacional, entre otros. Aunque estas acciones se siguen desarrollando, el distanciamiento social impuesto por la pandemia de COVID-19 ha obligado al Bus TV a poner en marcha otras estrategias de comunicación. Es así como han creado periódicos murales pegados en las paredes de plazas públicas, escuelas, supermercados y farmacias (Fig. 10 y 11), así como noticieros ciudadanos dictados a través de altoparlantes desde los balcones de vecinos de las comunidades con las que siguen trabajando, conocido como La Ventana TV (Fig. 12).

Figura 10: Periódico mural del Bus TV en la comunidad de Chapellín, Caracas, 2021

Figura 10: Periódico mural del Bus TV en la comunidad de Chapellín, Caracas, 2021

Fuente: Fotografía de Cristian Hernández.

Figura 11: Periódico mural del Bus TV en La Cruz, Caracas, 2021

Figura 11: Periódico mural del Bus TV en La Cruz, Caracas, 2021

Fuente: Fotografía de Cristian Hernández.

Figura 12: Darío Chacón, de la comunidad de La Cruz, Caracas, lee un guión para La Ventana TV

Figura 12: Darío Chacón, de la comunidad de La Cruz, Caracas, lee un guión para La Ventana TV

Fuente: Fotografía de Cristian Hernández.

34En momentos críticos para la libertad de expresión en Venezuela, experiencias de información comunitaria y colaborativa como las del Bus TV ponen en marcha formas de resistencia que cortocircuitan la hegemonía comunicacional y, sobre todo, invitan a la ciudadanía a hacerse cargo de forma colectiva de la labor de estar enterados de las múltiples y complejas realidades que atraviesan al país, sin legar esta responsabilidad en ningún tipo de institución, ni pública ni privada, ni oficial ni opositora.

4/ Labo Ciudadano

  • 22 Véase el perfil de Twitter del Labo Ciudadano, @LaboCiudadano [consultado el 20 de noviembre 2020]. (...)

35El último caso que me interesa analizar es el del Labo Ciudadano, un grupo de activistas provenientes de distintas áreas que trabaja “generando acción, tejido y contenido en torno a resistencia noviolenta, derechos humanos e innovación política”22. Nacido al calor de discusiones sobre cómo reconducir los ánimos que movilizaban las violentas protestas de 2017, el Labo Ciudadano busca “pensar la protesta no violenta para activarla de otras formas” (Klastos párr. 7), a partir como lo dice su nombre de experimentos: se trata de un laboratorio que busca habilitar espacios de conversación y encuentro en pos de procesos de despolarización de la vida política venezolana. Su labor se ha desplegado en los más diversos formatos: acciones de calle y performances, talleres, rallys, mapeos colectivos, recorridos por la ciudad e, incluso, fiestas (Fig. 13, 14, y 15). En cualquiera de ellos, sus experimentaciones parecen conducirse hacia interrogar los modos en que la ciudadanía puede reclamar su lugar protagónico en la vida política de la conflictiva Venezuela actual.

Figura 13: Taller “Sacar y echar raíces”, del Labo Ciudadano, 2019

Figura 13: Taller “Sacar y echar raíces”, del Labo Ciudadano, 2019

Fuente: Fotografía de Labo Ciudadano.

Figura 14: Intervención mural de la artista Malu Valerio, en las inmediaciones de la Galería Cerquone, Caracas, en colaboración con el Labo Ciudadano y otros activistas y artistas, 2021

Figura 14: Intervención mural de la artista Malu Valerio, en las inmediaciones de la Galería Cerquone, Caracas, en colaboración con el Labo Ciudadano y otros activistas y artistas, 2021

Fuente: Fotografía de Sergio González.

Figura 15: Caminata nocturna del Labo Ciudadano, 2018

Figura 15: Caminata nocturna del Labo Ciudadano, 2018

Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.

36En uno de sus principales dispositivos de experimentación, las Birras Despolarizadas (encuentros en los que se invita a distintos agentes sociales a compartir sus ideas para confrontar la polarización política desde conversaciones joviales, como las que se tendrían en un bar entre amigos), el Labo Ciudadano pone en práctica “el ánimo de compartir y no de convencer” (Klastos párr. 22), evitando todo discurso que intente imponerse por encima de otro replicando las dinámicas de opresión desplegadas por el gobierno (Fig. 16). En palabras de Seymar Liscano, co-coordinadora del Labo, el colectivo busca:

convocar y unir gente de posiciones distintas, trascender las ideologías, mirarnos con nuestras cicatrices y los dolores que tenemos. Establecer nuevas formas de colectividad que nazcan de la diversidad para hacer política desde la concertación y no desde la ideología. (Drax párr. 15)

Figura 16: Encuentro Birras Despolarizadas del Labo Ciudadano en la comunidad de San Agustín, Caracas, 2019

Figura 16: Encuentro Birras Despolarizadas del Labo Ciudadano en la comunidad de San Agustín, Caracas, 2019

Fuente: Fotografía de Labo Ciudadano.

37En ese sentido, el Labo pareciera operar desde una dinámica agonista que busca articulaciones coyunturales de agentes políticos disímiles, para afianzar un ejercicio ciudadano en el que la política no sea la confrontación entre enemigos irreconciliables sino el encuentro momentáneo de adversarios que, no obstante, pueden escucharse y construir una vida en común.

38Las condiciones para ese ejercicio no están dadas de antemano, sino que son exploradas sobre la marcha. Para el Labo Ciudadano, “la experimentación tiene que llevar a sitios y a conexiones inesperadas: tiene que conducir a la oportunidad de errar” (Klastos párr. 39). Fue ese afán experimental lo que, poco después de su nacimiento, convirtió al Labo en “una suerte de ‘escuela’, donde iniciativas e ideas emergentes […] se consolidaban como oportunidades de formación y debate para los ciudadanos deseosos de diseñar otras tantas acciones de protesta” (López, Burger, Mijares Cisneros 64). En el contexto de la pandemia por COVID-19, el Labo ha puesto en marcha experimentos de educación colaborativa que le permitan seguir generando tejidos y solidaridades ante la implacable opresión y fragmentación oficial. De ese modo surgió El Parasistema, un ciclo de talleres en línea organizado en colaboración con el Programa Venezolano de Educación Acción en Derechos Humanos (Provea) enfocado a generar vínculos entre distintas disciplinas creativas para intervenir críticamente en la realidad actual.

39El Parasistema ha aprovechado la digitalización impuesta vertiginosamente por la pandemia de COVID-19 para experimentar con formas creativas de lidiar con la indignación generalizada que atraviesa a la sociedad venezolana, así como con ejercicios estéticos para enfrentar las violencias sistémicas. Algunos de los talleres que se han llevado a cabo en este programa en línea vas desde poesía y performance hasta carteles, esténciles y video, pasando por pasquines, memes, música y libros cartoneros, todos ellos tejidos a través de experiencias de trabajo grupal y distintos resultados que se han activado, a su vez, en nuevas formas de colaboración en las que el Labo opera como una plataforma para generar nuevas conexiones ciudadanas.

40Desplazando la discusión sobre la política cotidiana más allá del contexto acotado de los activistas y los defensores de derechos humanos, el Labo Ciudadano ensaya con formas de lo político que no requieran de un fundamento ideológico férreo sino que, más bien, se emplacen desde la vulnerabilidad y la volatilidad propia de toda relación social. Así, el Labo Ciudadano busca producir “más lírica, [y] menos épica” (López, Burger, Mijares Cisneros 70) para arrancar la vida política de las manos de las supuestas gestas heroicas de los líderes, devolviéndola al terreno plural de la ciudadanía desde abajo (Fig. 17).

Figura 17: Batucada del Labo Ciudadano en una marcha de protesta, 2019

Figura 17: Batucada del Labo Ciudadano en una marcha de protesta, 2019

Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.

IV/ A manera de conclusión: las comunidades post‑identitarias del activismo artístico

41Las prácticas de activismo artístico de Dale Letra, Las Piloneras, el Bus TV y el Labo Ciudadano parecen tener una efectiva capacidad de intervenir directamente en el tejido social a través de experimentos creativos que no apelen a filiaciones políticas sólidas. Si bien cada uno de ellos se mueve en registros distintos, considero que todos intentan poner en marcha relaciones sociales más horizontales que sorteen las mediaciones oficiales. Aunque Dale Letra parece operar a través de operaciones lingüísticas más abstractas que las interpelaciones musicales puestas en marcha por Las Piloneras, ambos parecieran interrogar sus propias capacidades de ejercer lo político desde la articulación de heterogeneidades. Del mismo modo, mientras que el Bus TV pareciera enfocarse estrictamente en la importancia de la libertad de expresión como vía para la reconstrucción de la democracia, el Labo Ciudadano procura habilitar todo tipo de espacios multimediáticos para el debate plural, pero en ambos lo crucial son los encuentros horizontales donde se generan conversaciones situadas y despolarizadas.

42Por otra parte, aunque pareciera que todos por igual podrían ser catalogados como movimientos “opositores” al régimen bolivariano, en realidad al interior de cada uno de ellos convergen individuos provenientes de las más diversas tendencias ideológicas, como es notorio en el caso del Bus TV, que trabaja directamente en barrios y comunidades populares de distintos sectores sociales del país, y el Labo Ciudadano, que procura reunir personas provenientes de la izquierda que sostengan debates críticos sobre el establishment político, desde movimientos feministas y anarquistas hasta ecologistas. Por ello, estos casos de activismo artístico en la Venezuela reciente evidencian que el replanteamiento de lo que entendemos por militancia política es fundamental, pues pareciera no tratarse ya de la convicción radical en ciertas agendas ideológicas predefinidas sino, más bien, de la apertura a la pluralidad y la capacidad de lidiar con las diferencias.

43En este sentido, se podría argumentar que estas prácticas de activismo artístico parecen operar desde una suerte de post-identidad que pone en marcha formas menos militantes y partidistas de tejer lazos sociales en tiempos de una preocupante polarización de la política venezolana. Una caracterización de esta post-identidad podría desprenderse del análisis del filósofo Roberto Esposito sobre el concepto de comunidad, que toma distancia de las definiciones que lo caracterizan genéricamente como un conjunto que comparte algo o que está unido por poseer atributos semejantes. Revisando la etimología del latín communitas, Esposito descubre que el concepto no alude a algo que se tiene en común sino, paradójicamente, a lo contrario:

El primer significado que los diccionarios registran del sustantivo communitas, y del correspondiente adjetivo communis, es, de hecho, el que adquiere sentido por oposición a “propio”. En todas las lenguas neolatinas, y no sólo en ellas, “común” […] es lo que no es propio, que empieza allí donde lo propio termina (Esposito 25‑26).

44Esta peculiar definición parece ser útil para explicar cómo Dale Letra, Las Piloneras, el Bus TV y el Labo Ciudadano no operan necesariamente bajo una misma lógica ni parten de las mismas intenciones, aunque todos por igual compartan la necesidad de enfrentar un sistema autoritario. En ese sentido, siguiendo a Esposito, lo que definiría a estas prácticas no sería aquello que tienen por igual, sino aquello que les falta: “Communitas es el conjunto de personas a las que une, no una ‘propiedad’, sino justamente un deber o una deuda. Conjunto de personas unidas no por un ‘más’, sino por un ‘menos’” (Esposito 29‑30).

45La noción de post-identidad que me interesa perfilar aquí es, pues, una sostenida en esas faltas que paradójicamente articulan lo común. En lugar de definir la identidad como un conjunto de rasgos previsibles y agrupables en ciertas categorías compartidas por ciertos individuos, sugiero repensarla como una yuxtaposición coyuntural e inestable de rasgos que, precisamente, articulan desde esas carencias y vacíos. En un análisis dedicado a estudiar la vuelta del tema de los comunes a los más diversos escenarios, Alberto López Cuenca recurre a las ideas ya citadas de Esposito para explorar las implicaciones de lo común en el terreno de lo digital. Aunque sus reflexiones no se dirijan al tema del activismo artístico, el trabajo de López Cuenca puede resultar sumamente sugerente para repensar las condiciones de agonismo implícitas en este tipo de prácticas:

sobre esta noción vacía de un sedimento identitario previo […] se abre la posibilidad de sortear los esencialismos excluyentes asociados a la idea de comunidad originaria […] [donde pueden] emplazarse los modos de actuar común que exigirían los nuevos comunes digitales. (López Cuenca 21)

46Para López Cuenca, lo común no es tanto las materialidades que se comparten sino, más bien, las relaciones sociales y prácticas que conjugan esas materialidades sin un fundamento preciso. Del mismo modo, podría afirmarse que lo que comparten las formas de activismo artístico en la Venezuela reciente no es una serie de atributos artísticos o políticos predefinidos sino, más bien, un conjunto de prácticas, estrategias y recursos con los que experimentan continuamente desde la incertidumbre. En ese sentido, lo que habría de post-identitarias en estas prácticas es su forma de entender lo común no como una generalidad de la que todas forman parte en igualdad de condiciones sino, más bien, como un espacio de diferencias y singularidades. Se trata, pues, de la construcción agonista de “nuevas formulaciones políticas de lo ‘común’” (Jagodzinski 108), atravesadas por “infinitas zonas de indiscernibilidad e indeterminación” (Jagodzinski 120).

47Claro está, dicha postura post-identitaria no está exenta de dificultades. Quizá la más importante sea las paradojas e incongruencias de la articulación de identidades políticas que, en principio, podrían ser incompatibles (McQueen). Esto supone el gran reto de aprender a lidiar con esas incompatibilidades en condiciones políticas que tienden cada vez más a la polarización a través de identidades excluyentes, porque es evidente que, a pesar de las abundantes reflexiones sobre el carácter construido y performativo de las identidades, “los aspectos del pensamiento identitario continúan persistiendo como inversiones afectivas, medios de producción de conocimiento y modos de compromiso ético-político e imaginación” (Lee 8). Las agresivas formas de populismo en Latinoamérica, tanto de izquierdas como de derechas aunque esta distinción es cada vez menos reconocible, ejemplifican este recurso a las identidades como un movilizador de radicalismos conservadores. Sin embargo, la post-identidad es una postura que trata de demostrar que “los límites entre ‘nosotros y ellos’ son porosos” (Brown 123). Es decir, no se trata de obviar que las identidades siguen siendo poderosos mecanismos de movilización de agencias políticas sino, al contrario, de asumir la posibilidad de movilizarlas desde la conflictividad constante de la vida en común.

48En este artículo he intentado demostrar que, frente a la férrea y vertical imposición de una política personalista, las prácticas de activismo artístico de la Venezuela del socialismo del siglo xxi procuran modos más experimentales para lo político desde las posibilidades creativas que brindan los lenguajes artísticos más arriesgados e implicados directamente en procesos de cambio social. Para hacerlo, se han estudiado las características que definen a estos casos de activismo artístico como formas menos militantes de responder a las coyunturas políticas en las que se inscriben. Además, se analizó cómo mientras el discurso oficial se despliega a través de dispositivos comunicacionales que reafirman la figura de Chávez como supremo líder, pareciera que estas prácticas de activismos artístico operan desde cierta pulsión iconoclasta que se rehúsa a construir una única imagen para sus experimentos, escapando a cualquier abstracción que intente cifrar los muy diversos y plurales experimentos que llevan a cabo para contestar al orden instituido. Dale Letra, Las Piloneras, el Bus TV y el Labo Ciudadano privilegian la multiplicidad de relaciones sociales, la flexibilidad del diálogo, el encuentro horizontal de lo heterogéneo, la imposibilidad de la clausura del sentido y la polisemia escurridiza. Se trata no de una base firme y definida sino de un terreno movedizo que sondea las posibilidades de experimentación artística y política que supone una comunidad post-identitaria: una que no evita el conflicto sino que lo abraza y lo convierte en la propia condición de posibilidad de su existencia.

49El filósofo Alberto Moreiras ha señalado que los sueños de la identidad, en particular en contextos como el latinoamericano, “encubren la pesadilla de la violenta homogeneización, uniformización y represión de sociedades múltiples y diferenciales” (Moreiras 13). En el caso venezolano, el sueño de emancipación que supuso el triunfo del socialismo del siglo xxi se convirtió en la pesadilla del autoritarismo cifrado en el carisma del líder supremo. Intentando hacer frente a este problemático panorama, las prácticas de activismo artístico aquí estudiadas apuestan por formas no homogéneas de vivir en sociedad. Aunque luzca prometedor, el escenario no está exento de desafíos y de paradojas, así que, igual que la de Sísifo, es una tarea que parece nunca acabar. Al desaparecer el caudillo, en lugar de buscar a un sustituto, estas comunidades post-identitarias del activismo artístico de la Venezuela reciente parecen aprovechar el vacío y la incertidumbre para experimentar con otras formas de estar juntos.

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STOESSEL, Soledad. “Giro a la izquierda en la América Latina del siglo xxi. Revisitando los debates académicos”. Polis. Revista Latinoamericana. 2014, vol. 13, n° 39, p. 123‑149.

SZKLARSKA, Anna. “The problems with liberal consensus. Agonistic politics according to Chantal Mouffe”. Argument. 2020, vol. 10, n° 1, p. 95‑114.

VILLARROEL, Gladys, y Nelson LEDEZMA. “Carisma y política. El liderazgo de Hugo Chávez desde la perspectiva de sus partidarios”. Politeia. 2007, vol. 30, n° 39, p. 1‑22.

WEIBEL, Peter. Global Activism. Art and Conflict in the 21st Century. Cambridge/Mass: MIT Press/ZKM, Center for Art and Media, 2015.

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Notes

1 Véase “El mensaje del Comandante Chávez el 8 de diciembre de 2012”, YouTube [en línea]. 2016. [Consultado el 02 diciembre 2020]. https://www.youtube.com/watch?v=xHisib4ooFc

2 La primera vez que Chávez utilizó el término “socialismo del siglo xxi” fue durante el V Foro Social Mundial de Porto Alegre, en 2005. Para un análisis más amplio de este concepto, véase la Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales. 2007, vol. 13, n° 2, p. 53‑228. Más adelante volveré sobre algunas de las particularidades de este modelo político.

3 Entiendo por “chavismo” al proyecto político también conocido como “revolución bolivariana” que lideró Hugo Chávez Frías desde su ascenso a la presidencia de Venezuela en1999 hasta su muerte en2013. También incluyo en esta definición, como legado político de Chávez, la presidencia de Nicolás Maduro desde2013 hasta la actualidad. Así, entiendo por “chavismo” un proyecto político iniciado en 1998 y que sigue activo, aunque no sin rupturas y disputas internas (López Maya 2013).

4 Según un análisis hecho por Giovanna Ferrara, en las dos semanas siguientes a la muerte de Chávez, Nicolás Maduro recurrió a su nombre 3 456 veces en sus discursos políticos para la campaña presidencial que concluiría con las elecciones en abril. En estos últimos ocho años esa cifra no ha hecho más que aumentar en lo que Ferrara caracteriza como una “polifonía textual que se traduce en una multiplicidad de intertextualidad: oral, escrita, audiovisual, donde el referente constante es siempre Hugo Chávez” (Ferrara 9).

5 Véase “Chávez se me apareció en forma de pajarito: Maduro”, YouTube [en línea]. 2013. [Consultado el 10 diciembre 2020]. https://www.youtube.com/watch?v=qv5dAqSS0XU&ab_channel=ELHERALDO

6 Un panorama apologético de la vasta producción de imágenes oficiales y populares que han tenido a Chávez como protagonista puede encontrarse en Rostros y rastros de un líder. Hugo Chávez: memoria de un pueblo. Caracas: Archivo General de la Nación/Centro Nacional de Historia, 2014.

7 Véase Dagne Cobo Buschbeck, “Tribunal Supremo asume las competencias de la Asamblea Nacional”, El Estímulo [en línea]. 30 de marzo de 2017 [consultado el 12 diciembre 2020]. https://elestimulo.com/tsj-asume-competencias-de-la-asamblea-nacional-por-estar-en-desacato

8 Al respecto, consúltese Observatorio Venezolano de Conflictividad Social, “Conflictividad social en Venezuela en 2017”. 2018. [Consultado el 12 noviembre 2020]. https://www.observatoriodeconflictos.org.ve/oc/wp-content/uploads/2018/01/Conflictividad-social-en-Venezuela-2017-1.pdf

9 Agradezco las observaciones del revisor anónimo que me ayudaron a resaltar esta singularidad de los distintos tipos de militancia para poder argumentar cómo es que las prácticas de activismo artístico que me interesa analizar responden a un modelo menos militante, sin abandonar por ello los compromisos y dificultades de las disputas políticas.

10 Algunos de los casos van desde Tucumán Arde en Argentina hasta el Taller NN en Perú, pasando por el Colectivo de Acciones de Arte en Chile y otras experiencias similares entre las décadas de los sesenta y ochenta. Otros ejemplos de activismo artístico abordados por la Red de Conceptualismos del Sur pueden conseguirse en sendos catálogos de las exposiciones Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2012, y Poner el cuerpo. Llamamientos de arte y política en los años ochenta en América Latina. Chile: Museo de la Solidaridad Salvador Allende, 2016.

11 Al respecto, se recomienda A.A.V.V. Las izquierdas latinoamericanas. De la oposición al gobierno. Buenos Aires: CLACSO, 2010.

12 Una buena analogía sobre las transformaciones del activismo artístico en condiciones políticas progresistas puede encontrarse en Igor Štiks. “Activist Aesthetics in the Post-Socialist Balkans. Resistance, Rebellion, Emancipation”. Third Text, 2020, vol. 34, n° 4‑5, p. 461‑479.

13 Agradezco al evaluador anónimo cuyos certeros comentarios me hicieron ver la importancia de reconocer estas continuidades y, a la vez, de resaltar los contrastes implícitos en ellas. Estas mismas continuidades y contrastes son rastreadas también por Andrea Giunta en sus reflexiones sobre el activismo en el arte contemporáneo del siglo xxi. Sobre esto volveré más adelante.

14 Ésta y todas las traducciones de las citas de obras originalmente en inglés son mías.

15 De hecho, la propia Chantal Mouffe se ha referido a la afinidad de algunas de sus reflexiones sobre la democracia radical con las declaraciones de Chávez en el Foro Social Mundial de 2006, en Caracas (Mazzolini). Agradezco de nuevo los comentarios del revisor anónimo que me hicieron ver la necesidad de evidenciar esta paradoja y, por ende, de reflexionar sobre la relevancia del activismo artístico en la labor de encarnar un proyecto verdaderamente agonista que haga frente a esos escenarios de polarización política.

16 Me enfoco aquí apenas en cuatro casos representativos de la capital venezolana, pero para un panorama de muchos otros casos de protestas creativas durante los recientes ciclos de protestas en Venezuela se puede consultar la serie de ensayos recopilados en Rafael Uzcátegui (comp.). 2017. Año de protesta en rebelión. Caracas: El Estilete, 2018.

17 Véase el perfil de Twitter de Dale Letra, @Dale_Letra [consultado el 01 diciembre 2020]. https://twitter.com/Dale_Letra

18 Véase el perfil de Instagram de Las Piloneras, @piloneras [consultado el 01 diciembre 2020]. https://www.instagram.com/piloneras/

19 Al respecto, consúltese: Instituto de Prensa y Sociedad de Venezuela, Índice de libertades periodísticas 2017, 2018 [consultado el 17 de noviembre 2020]. https://ipysvenezuela.org/2018/02/28/control-remoto-indice-libertades-periodisticas-2017/

20 Véase el perfil de Twitter del Bus TV, @elbusTV [consultado el 17 de noviembre 2020]. https://twitter.com/elbusTV

21 Véase el sitio web del Bus TV: http://elbustv.org/nosotros/?et_fb=1 [consultado el 19 de agosto 2021].

22 Véase el perfil de Twitter del Labo Ciudadano, @LaboCiudadano [consultado el 20 de noviembre 2020]. https://twitter.com/LaboCiudadano

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Table des illustrations

Titre Figura 1: Manifestación del Movimiento ciudadano Dale Letra en una marcha de protesta, 2017
Crédits Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 664k
Titre Figura 2: Acción del Movimiento ciudadano Dale Letra con profesionales de la salud, frente al Hospital de Niños “Dr. José Manuel de los Ríos”, Caracas, 2020
Crédits Fuente: Fotografía de Sergio González.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-2.jpg
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Titre Figura 3: Alfabeto móvil del Movimiento ciudadano Dale Letra, 2017
Crédits Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 704k
Titre Figura 4: Manifestación del Movimiento ciudadano Dale Letra, 2017
Crédits Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 3,6M
Titre Figura 5: Manifestación de Las Piloneras, 2017
Crédits Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-5.jpg
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Titre Figura 6: Acción colaborativa entre Las Piloneras y el Movimiento ciudadano Dale Letra, 2019
Crédits Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 5,2M
Titre Figura 7: Canto grupal dirigido por Las Piloneras en una concentración de protesta, 2019
Crédits Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Figura 8: Primera emisión del Bus TV, 2017. Narra María Gabriela Fernández, sostiene el marco Laura Helena Castillo
Crédits Fuente: Fotografía de Abril Mejías Romhany.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 2,7M
Titre Figura 9: Acción del Bus TV en la que una reportera ciudadana lee las noticias en un autobús de Caracas, 2018
Crédits Fuente: Fotografía de Carlos Bello.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-9.jpg
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Titre Figura 10: Periódico mural del Bus TV en la comunidad de Chapellín, Caracas, 2021
Crédits Fuente: Fotografía de Cristian Hernández.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 840k
Titre Figura 11: Periódico mural del Bus TV en La Cruz, Caracas, 2021
Crédits Fuente: Fotografía de Cristian Hernández.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-11.jpg
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Titre Figura 12: Darío Chacón, de la comunidad de La Cruz, Caracas, lee un guión para La Ventana TV
Crédits Fuente: Fotografía de Cristian Hernández.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 4,5M
Titre Figura 13: Taller “Sacar y echar raíces”, del Labo Ciudadano, 2019
Crédits Fuente: Fotografía de Labo Ciudadano.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre Figura 14: Intervención mural de la artista Malu Valerio, en las inmediaciones de la Galería Cerquone, Caracas, en colaboración con el Labo Ciudadano y otros activistas y artistas, 2021
Crédits Fuente: Fotografía de Sergio González.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-14.jpg
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Titre Figura 15: Caminata nocturna del Labo Ciudadano, 2018
Crédits Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-15.jpg
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Titre Figura 16: Encuentro Birras Despolarizadas del Labo Ciudadano en la comunidad de San Agustín, Caracas, 2019
Crédits Fuente: Fotografía de Labo Ciudadano.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-16.jpg
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Titre Figura 17: Batucada del Labo Ciudadano en una marcha de protesta, 2019
Crédits Fuente: Fotografía de Ana María Ramírez-Yanes.
URL http://journals.openedition.org/orda/docannexe/image/6926/img-17.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Renato Bermúdez Dini, « Agonismo y post‑identidad en el activismo artístico de la Venezuela del socialismo del siglo xxi », L’Ordinaire des Amériques [En ligne], 228 | 2022, mis en ligne le 11 mars 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/orda/6926 ; DOI : https://doi.org/10.4000/orda.6926

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Auteur

Renato Bermúdez Dini

Universidad Iberoamericana, Ciudad de México
renatobermudezdini@gmail.com

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