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Violences, performance queer/cuir et empowerment

Devenir muxe: torsiones desobedientes de Lukas Avendaño en Réquiem para un alcaraván y en Buscando a Bruno

Muxe becoming: Lukas Avendaño’s disobedient twists in Réquiem para un alcaraván y and in Buscando a Bruno
Devenir muxe : torsions désobéissantes de Lukas Avendaño dans Réquiem para un alcaraván et Buscando a Bruno
Tornar-se Muxe: torções desobedientes de Lukas Avendaño em Réquiem para un alcaraván e em Buscando a Bruno
Guillermina Bevacqua

Résumés

Cet article présente une analyse de Réquiem para un alcaraván de Lukas Avendaño, œuvre jouée au Centre Culturel Rojas de l’Université de Buenos Aires en 2012 dans le cadre de la présentation de El Teje. Premier journal travesti latino-américain. Dans l’œuvre, l’auteur se plonge dans les croisements et bifurcations d’un courant du mouvement social de travesties/trans de la ville de Buenos Aires et de la communauté muxe zapotèque représentée par Avendaño. Par ailleurs, le 10 mai 2018 son frère, Bruno Avendaño, a disparu, s’inscrivant dans la longue liste des personnes victimes de violence d’État et non-étatique au Mexique. C’est pour dénoncer l’inaction de la justice et du gouvernement que l’artiste Lukas Avendaño crée la performance : Buscando a Bruno. Dans les deux œuvres, le performer pose un geste politique qui transforme son expérience autobiographique en un acte collectif pour finalement s’inscrire dans la célèbre phrase d’Emilio Santiesteban (2008) qui résonne aujourd’hui dans l’activisme mexicain et ses pratiques artistiques : « Quelle place y a-t-il pour un art du corps dans un pays de corps disparus ? »

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Texte intégral

  • 1 El Encuentro transcurrió en dos jornadas entre el 18 y 19 de julio de 2006. Las actividades realiza (...)

1En julio de 2006, por primera vez, Amaranta Gómez Regalado llegó a la Argentina para participar de La travesía que Bolívar no soñó. Encuentro de activistas muxe y travestis de América Latina organizado por la Asociación de Lucha por la Identidad Travesti Transexual (ALITT) y el grupo de estudios Ají de Pollo en el marco de la programación de las actividades del Área de Tecnologías de Género del Centro Cultural Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Entonces, se suscitó un fructífero intercambio entre un sector del movimiento social travesti/trans de la Ciudad de Buenos Aires y el activismo muxe mexicano1.

  • 2 Si bien existen sendos debates y propuestas para desarrollar un lenguaje que desarticule los constr (...)
  • 3 En 2017, Amaranta Gómez Regalado participó de las “Jornadas Internacionales Justicia y Género para (...)

2Los/as muxes son una comunidad originaria de Juchitán de Zaragoza en el sur del estado de Oaxaca (México)2. En tanto comunidad pre-hispánica, las formas de organización social sexo-genérica no se circunscriben al binarismo occidental y moderno. Según Amaranta Gómez Regalado, antes de la llegada de los españoles, los/as muxes tenían un rol y espacio definido en la sociedad y representaban un tercer género. Actualmente, se los/as reconoce como aquellas personas transgénero que asumen roles femeninos (Sacayán). En tanto comparten con el devenir travesti un cuestionamiento al ordenamiento biopolítico del régimen heterocisexual, se puede reconocer en esta categoría un constructo político de procesos de desidentificación (Muñoz). En este sentido, las identidades no son construcciones monolíticas ni univocas, sino que resultan de “un conjunto abierto que permita múltiples coincidencias y discrepancias sin obediencia a un telos normativo de definición cerrada” (Butler 70) y se constituyen de modo interseccional mediante distintos aspectos culturales, políticos y sociales contingentes. En el caso de los/as muxes, la cultura indígena zapoteca (del Istmo de Tehuantepec) es conformativa de su devenir. A pesar de este aspecto diferencial, Amaranta Gómez Regalado encuentra que estas categorías identitarias pueden ampararse bajo el paraguas conceptual de lo trans. Según la activista, en tanto categoría política, este concepto se constituye como caja de pandora en la cual convergen distintas adscripciones identitarias interculturales que no se sujetan a las binarias categorías de género, entre ellas, la de travesti en Argentina, muxe en México, hisra en la India, berdache en Estados Unidos, omeguid en Panamá, fáafafines en la Polinesia Francesa y tow spirit en Canadá (Gómez Regalado [mimeo])3. Al igual que estas comunidades, la organización social zapoteca contempla tanto las categorías de hombre y mujer como la variabilidad que estas pueden presentar, en este caso bajo la nominación muxe. Por su parte, Miano Borruso, explica que muxe es una adaptación del término mujer en la lengua zapoteca. De acuerdo con las prácticas sexuales que adopten o las tecnologías de género que utilizan las personas muxes para conformar su identidad se nominan de distintas maneras, tales como: homosexuales; gays; locas; travestis; pintada; vestida; transexual; y machín, entre otras. La antropóloga también indica que en la lengua zapoteca no hay distinción entre el femenino y el masculino, por lo cual, en español, los/as muxes alternan los géneros para hablar de sí mismos/as. También las conductas pueden oscilar entre la actitud “masculina” y la “femenina” según a quien se dirijan y lo que se quiera expresar en el momento. No obstante, Antoine Rodriguez explica que el término zapoteca muxe o muxhe deriva del antiguo castellano mugier y refiere a aquellas personas que “declarados oficialmente varones al nacimiento, no se generizan según los códigos psicosociales dominantes”, por la tanto el término es flotante en el sistema binario del género, incluso los/las muxes comenzaron a nominarse en femenino recién en el nuevo milenio.

3En consecuencia, la muxeidad constituye una categoría identitaria que disputa las categorías de género establecidas. En términos de Esteban Muñoz este proceso se adscribe a las estrategias de desidentificación. El teórico queer desarrolla dicho concepto a través del paradigma del lingüista Michel Pecheux, para quien existen tres modos a través de los cuales nos constituimos mediante prácticas ideológicas: la primera es la identificación en la cual el “buen sujeto” no establece reticencias a las formas discursivas e ideológicas dominantes, es decir, las formaciones se asimilan a un orden mayoritario. La segunda consiste en la contraidentificación en la que los sujetos se resisten, rechazan y se rebelan a los símbolos que ofrece la ideología y los subvierten. Por último, la estrategia de la desidentificación no radica en asimilar la ideología ni rechazarla estrictamente, sino que opera desde dentro de ella y contra ella misma. Estas prácticas constituyen:

[E]strategias de supervivencia que pone en práctica el sujeto que pertenece a una minoría con el fin de negociar con una esfera pública fóbica mayoritaria que todo el tiempo acalla o castiga la existencia de sujetos que no se ajustan al espectro de la ciudadanía normativa (Muñoz 557).

4De esta manera, retoma las paradojas de los mecanismos del poder desarrolladas por Michel Foucault, para quien las relaciones de poder que instituyen los discursos no solo reprimen, sino que también producen estrategias de resistencia. Por lo que Esteban Muñoz agrega:

La desidentificación tiene que ver con reciclar y repensar un significado codificado. El proceso de desidentificación revuelve y reconstruye el mensaje codificado de un texto cultural de manera que tanto expone las maquinaciones universalizadoras y excluyentes del mensaje codificado como reacomoda los circuitos de sus mecanismos para que contemplen, incluyan y fortalezcan las identidades e identificaciones de las minorías. Así, la desidentificación es un paso más que la mera resquebrajadura del código de la mayoría; procede a emplear este código como materia prima para representar una política o una postura, privada de su fuerza, que la cultura dominante convirtió en algo impensable (595).

5Por lo tanto, de lo que se trata es de problematizar la identidad y la identificación, los modos de alterar y reestructurar los patrones de los medios dominantes. Aspecto que, específicamente, en relación a las prácticas artísticas se pueden considerar en torno al dispositivo conceptual de las Deformances (Bevacqua 2020). Es decir, aquellas prácticas liminales que, entre la performance y la performatividad, realizan torsiones irreverentes a la normatividad de las modelizaciones hegemónicas, al tiempo que, estas prácticas agencian procesos de subjetivación, memoria e identidad sexo-genérica disidente para des-programar, des-configurar o deformar roles y estereotipos cristalizados en el imaginario del régimen heterosexual (Wittig). Esta referencialidad es inminente en la medida en que, como sostiene Foucault, “La resistencia se apoya, en realidad, en la situación contra la cual combate” (1984)4. Dado que el régimen heterosexual es una copia sin original (tal como señala Butler en relación al género), este será el único punto de apoyo en común entre las diferentes deformances. Asimismo, las singularidades de las intervenciones artísticas resultarán propias de sus contextos de producción de sentido y las operaciones de agenciamientos micropolíticos de sus artistas.

  • 5 El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano fue una publicación impresa del Centro Cultural (...)
  • 6 Ficha técnica de Réquiem para un Alcaraván Danza de Cámara. Bailarín: Lukas Avendaño. Vestuario: Ir (...)
  • 7 Marlene Wayar es Doctora Honoris Causa por la Universidad de Rosario; Psicóloga Social por la Unive (...)

6De acuerdo con estas conceptualizaciones, se abordará la presentación de Lukas Avendaño realizada en octubre de 2012, cuando el Área de Tecnologías de Género publicó el séptimo y último número de El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano5. Para la ocasión, se invitó al performer originario de Tehuantepec (Oaxaca) para acompañar la presentación con su danza performática: Réquiem para un Alcaraván6. Al finalizar la pieza, Lukas Avendaño mantuvo un diálogo público con Marlene Wayar en la que refirió a su propio recorrido de investigación como antropólogo en torno de la historicidad del término muxe en la cultura zapoteca7:

  • 8 Anteriormente a este comentario Lukas Avendaño había referido que, para preservar la virginidad de (...)

Si la muxeidad tiene algún antecedente precolombino debe haber alguna relación totémica con el muxe y algún ente divino. Entonces, estuve revisando la iconografía prehispánica y me encontré con un documento que decía que cuando los evangelizadores se toparon por primera vez frente a la advocación divina del murciélago dijeron que era “un monstruo nefando”. Y el murciélago en el pensamiento mesoamericano está asociado con la fertilidad ¿Tendrá algo que ver que los chicos vayan a eyacular por primera vez en las nalgas de un muxe?, pregunto8. Y luego la gente dice que el murciélago sufre una metamorfosis, es rata pero después se convierte en murciélago. Y el murciélago también tiene una vocación celeste. Y sigo pensando y me pregunto cómo se dice murciélago en zapoteco, porque hay palabras que están empezando a caer en desuso, y no me sabían contestar. Hasta que un anciano me dijo: “murciélago es biguidirivela”. Y biguidirivela es mariposa de carne. Esto me trajo al presente y empecé a preguntarles a los amigos por qué a los muxes le decían mariposón o porque dicen que los muxes andan papaloteando. Y papalot es un término nahualt y se traduce como mariposa […]. Entonces la ascendencia totémica del muxe, es a huevos que el murciélago. Pero el murciélago en occidente tiene un carácter maligno y diabólico. También están relacionados con los vampiros. Y obviamente que cuando los españoles se encontraron frente “a la otra cosa” fue tremendamente impactante y fueron incapaces de encontrarse frente a la otredad. Entiendo que ellos no lo quisieron comprender ni lo comprendieron entonces, pues, a la hoguera por putos. Esta es mi interpretación en descolonizar el discurso de la muxeidad. En mi deseo y en mi práctica por hacer un discurso por nosotras mismas. Por eso, creo que hay que preguntar a los viejos que hablan zapoteco, hay documentos y hay que hacer hermenéutica y exégesis de los libros sagrados, ¿no? Es por esta reflexión que nace Réquiem para un alcaraván. No es porque estas polleras son bonitas, que los son. No es porque estos bordados son bonitos, que lo son. Pero no es eso. Es porque he venido reflexionando sobre la discusión discursiva sobre mí. Sobre mi quehacer, sobre mi deseo, sobre mi cuerpo, sobre mi identidad (Avendaño 2012, [mimeo]).

7Actualmente, los/as muxes forman parte de la organización social juchiteca. Su aceptación y permisividad es respetada en el marco de las festividades tradicionales de la ciudad, al tiempo que, en la cotidianeidad se los/as reconoce mientras cumplan con los roles destinados a su devenir identitario como, por ejemplo: decoradores/as, coreógrafas/os, estilistas, artesanos/as, bordadores/as o los roles de jerarquía tradicional tales como: mayordomos/as (en las fiestas), curanderos/as y brujos. Asimismo, deben cumplir con las tareas domésticas en el seno familiar, de este modo, si el muxe es el hijo mayor es quien se encarga de la casa mientras su madre sale a trabajar; si el muxe es el niño menor se espera que él cuide de sus padres en la ancianidad (Tauil). Dada estas características y reconocimiento social que poseen, se suele concebir la región como una especie de “paraíso queer” donde todo “es color de rosa” (Chueke Perles), sin embargo, Lukas Avendaño disiente9:

Yo suelo responder que el color es el rojo, porque hay mucha gente que ha dejado el pellejo en ese camino. Dentro del contexto local, hasta cierto punto, somos privilegiadxs: pueden vestirse como quieren, tienen una importancia dentro de sus roles... pero si yo como muxe, aspiro a tener a mi marido, no puedo. Si pretendemos no repetir el rol de la feminidad como ama de casa y decimos que lx muxe no espera en su casa al macho, estamos en problemas (en Tauil)10.

8Desde esta perspectiva crítica e identitaria, la pieza performática Réquiem de un alcaraván se conforma por fragmentos de rituales sociales femeninos propios del Istmo de Tehuantepec, entre ellos: el casamiento; la mayordomía; la capitanía; rituales de luto y una danza típica de la región, la del Berelele (alcaraván en zapoteco)11. Dicha danza, conocida también como el baile del alcaraván, representa el apareamiento de dos aves. Según Lukas Avendaño – en diálogo con Juan Tauil –, estas aves suelen ser domesticables. Sin embargo, cuando se las domestica sin pareja, mueren de tristeza. Por lo tanto, la performance retoma esta danza en tanto símbolo étnico identitario para metaforizar una particularidad: el destino al que se ven expuestos los/as muxes al no poder compartir la vida con una pareja por la condena social, ya que “Muchas veces lxs muxes mueren solxs, terminan solxs, como el alcaraván”, según Avendaño explica a Juan Tauil 12. En la puesta performática, los rituales colectivos se reconocen, principalmente, tanto por las músicas populares como por el vestuario de gala tradicional característicos de la región. Este conjunto simbólico en el cual se inscribe la pieza opera como actos reiterados mediante los cuales se performan los procesos de identificación femeninos. En tanto los/as muxes son privados de estos ritos sociales, la pieza instaura una visualidad crítica en la que el cuerpo del performer interviene como protagonista del acontecimiento en el difuso límite de la representación/presentación.

9En diálogo con Antonio Pietro Stambaugh (2014), el performer indicó que, por mucho tiempo, evitó utilizar vestuarios tradicionales en sus performances para no abonar la fridamania, es decir, una apelación excesiva de la figura de Frida Kahlo (quien se vestía con estos atavíos), sin embargo, la utilización de los mismos, no deja de inscribirlo en la figuración identitaria femenina mayoritaria de la simbología mesoamericana13. Dicha caracterización se produce por el uso del maquillaje, el peinado con tocado de flores y el estilo de los trajes regionales (faldas tehuanas, confeccionadas con telas, bordados y estandartes tradicionales del Istmo). No obstante, el performer prescinde del huipil (blusa) y deja desnudo su torso; por lo tanto, interrumpe los códigos de representación no sólo de las mujeres tehuanas, sino de la misma muxeidad (Bevacqua 2014). Este gesto de extrañamiento del imaginario muxe constituye un espacio de apertura hacia otras inscripciones en una genealogía sexo-desobediente del arte latinoamericano. En este sentido, en Réquiem para un alcaraván, la reminiscencia a Frida Kalho se produce de manera oblicua, torcida a través de la imagen paradigmática del cuerpo de las Yeguas del Apocalipsis (Pedro Lemebel y Francisco Casas, 1987-1997). El dúo chileno en 1989 realizó el tableau vivant de Las dos Fridas (1939), el autorretrato de la artista mexicana. Siguiendo la descripción de Fernanda Carvajal (2017), este procedimiento establece un descentramiento al citar una imagen ya especular, la de Frida Kahlo, quien en su obra también se presenta desdoblada14. Asimismo, una duplicación que:

En los años de la expansión del VIH-sida, la escenificación de Las dos Fridas por dos artistas homosexuales es también la imagen desafiante de cuerpos marcados como peligrosos y, a la vez, expuestos al peligro frente al pánico que despertaba, en esos años, la circulación descontrolada de los flujos corporales (Carvajal 2017)15.

  • 16 Luego de su estadía en Buenos Aires mantuve diálogos por la red social facebook con Lukas Avendaño (...)

10De acuerdo con esta lectura, se puede considerar la performance de Avendaño como otra imagen especular de Las Yeguas del Apocalipsis que refracta la vida social del muxe. Como se mencionó anteriormente, los/as muxes, aunque aceptados/as, también son discriminados/as y excluidos/as de la cultura social hegemónica (heteronormativa) del estado de Oaxaca. Ante este desplazamiento, el torso desnudo y la falda tehuana tradicional deviene como gesto de resistencia que provoca un descalce en los imaginarios sociales. El performer indica que la pieza es “un ritual de desagravio a los putos del mundo, para los queers, putos, homosexuales, gays, travestis, transexuales, transgéneros o los dignamente otros amores en palabras de Ejercito Zapatista de Liberación Nacional”16. Por lo tanto, la corporalidad escénica deviene reafirmación política, una presentación personal pero, al mismo tiempo, una representación colectiva. Al respecto, Antonio Prieto Stambaugh señala:

Hay algo oblicuamente autobiográfico en Réquiem para un alcaraván, en tanto Avendaño es y no muxe: su pieza no aborda situaciones vividas por un individuo, sino por una colectividad, por lo que el personaje de la danza es una suerte de arquetipo que remite a todos los muxes (2012, 106).

11Este aspecto también se vislumbra mediante la puesta en voz del manifiesto Hablo por mi diferencia de Pedro Lemebel y en la intervención del espacio escénico con proyecciones silentes de ¡Que viva México!, el film de Serguéi Eisenstein (1931) en el cual aparece el pueblo zapoteco en sus fiestas tradicionales17. Fernanda Carvajal (2013) señala que el manifiesto de Pedro Lemebel constituye una toma de la palabra en el espacio público, una demanda a los partidos revolucionarios de la izquierda chilena que invisibilizaron la disidencia sexual, al tiempo que, reclama un lugar (de clase) junto a los explotados por el capitalismo y no como compartimento de la política (sexual)18. La adaptación de Lukas Avendaño actualiza las demandas de su comunidad y denuncia el desplazamiento de las desobediencias sexo-genéricas del sistema democrático. Asimismo, su imagen con las proyecciones de fondo del film de Eisenstein instala la pregunta acerca de la disidencia sexual en los acontecimientos del México revolucionario. Como locus de enunciación identitaria, Lukas Avendaño manifiesta:

  • 19 La reconstrucción de la intervención de Avendaño se realizó mediante el registro audiovisual de la (...)

No necesito disfraz/ Aquí está mi cara/Hablo por mi diferencia/Defiendo lo que soy y crean no soy tan raro/ Me apesta la injusticia/ y sospecho de esta pinche cueca democracia/ Pero no me hablen del proletariado/ Ni de la vanguardia del proletariado/ Porque ser pobre, indio, negro y maricón es peor/ Hay que ser ácido para soportarlo/ Es darle un rodeo a los machitos de la esquina/ Es un padre que te odia/ Porque al hijo se le dobla la patita/ es sacar puerca al monte/ se le hace agua la canoa/ se le da vuelta el calcetín/ Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro/ Envejecidas de limpieza/ Acunándote de enfermo/ Por malas costumbres/ Por mala compañía/ Por castigo divino para acabarla de chingar/ Por mala suerte/ Como la dictadura/ Peor que la dictadura/ Porque la dictadura pasa y viene la democracia/ y detrasito el socialismo/ ¿y entonces?/ ¿qué harán con nosotros compañero?/ ¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos con destino a ninguna parte? (2012, [mimeo])19

12De esta manera, como un montaje de atracciones, la pieza performática aúna distintas temporalidades en la corporalidad del performer: la originaria pre-hispánica de los/as muxes de Oaxaca; el México revolucionario de los primeros años del siglo xx y los discursos contra sexuales surgidos de las demandas minoritarias al movimiento de izquierda chileno en la década del ochenta. En este, el cuerpo de Lukas Avendaño deviene colectivo y hace presente las demandas de las corporalidades ausentes: las que desajustan las modelizaciones mayoritarias vinculadas a un imaginario blanco y heterocisnormativo en el sistema capitalista, es decir, “el pobre, indio, negro y maricón”, tal como el performer consigna inscribiendo su propia diferencia en el manifiesto original. Por lo tanto, Réquiem para un alcaraván se inscribe mediante estas existencias solapadas para establecer una trama de relaciones interculturales en el cruce de la historiografía del arte y las políticas sexuales contemporáneas.

  • 20 De acuerdo con el informe de Amnistía Internacional, en México en el periodo 2019, “Las desaparicio (...)
  • 21 http://catalunyaplural.cat/es/quiero-pensar-que-con-el-arte-puedo-convertir-la-impotencia-de-la-des (...)
  • 22 La noche del 26 al 27 de septiembre de 2014 en el municipio de Iguala (Guerrero), a 220 km del sur (...)
  • 23 Riansares Lozano de la Pola realiza un análisis específico de “Buscando a Bruno”, para una lectura (...)
  • 24 Remitimos aquí a formas de nominación de denuncia artística realizadas en la década del ochenta en  (...)
  • 25 Se puede reconocer en este procedimiento de miradas también una alusión a uno de los motivos emblem (...)

13A estas reflexiones que invita el devenir muxe del artista mexicano, se le debe agregar un giro inesperado ocurrido en el seno familiar que incide fuertemente en su trabajo. El 10 de mayo de 2018, su hermano, Bruno Avendaño fue desaparecido, sumándose su nombre a la extensa lista mexicana de personas víctimas de la violencia estatal y no estatal20. Como forma de denuncia por la falta de respuestas de la justicia y el gobierno, en el mes de junio, Lukas Avendaño realizó la performance: “Buscando a Bruno” frente al Consulado Mexicano en Barcelona para visibilizar en el ámbito internacional el violento sistema democrático mexicano, bajo el gobierno de Enrique Peña Nieto (Vicente)21. Para dicha ocasión, el performer dispuso dos sillas en el espacio público. Con su atavío de luto tehuano y el torso desnudo, sostiene una fotografía de su hermano y espera sentado a que un/a transeúnte se ofrezca ocupar el espacio vacío. La fotografía del rostro de quien no está “ni muerto ni vivo, está desaparecido” (tal como definió ante la prensa el dictador argentino Jorge Rafael Videla en 1979) fue una dinámica de visibilización que instituyeron las Madres de Plaza de Mayo en Argentina. Asimismo, la silla vacía fue una estrategia utilizada en las instituciones educativas mexicanas para denunciar la desaparición de los/as cuarenta y tres estudiantes normalistas de Ayotzinapa ocurrida el 26 de septiembre de 201422. Esta intervención pública de las sillas vacías con las fotografías de los/as alumnas/os “puso en la escena pública el hartazgo y la rabia ante la irrefutable evidencia de la complicidad y participación de las fuerzas del Estado en las desapariciones forzadas” (Diéguez 22)23. De este modo, Las dos Fridas de Las Yeguas del Apocalipsis, se reversiona en este tableau vivant callejero en el que el/la transeúnte participante (también en ocasiones con el torso desnudo y la falda tehuana), se sienta junto al performer y le pone el cuerpo para señalar “la presencia de una ausencia” (Flores)24. Recuperando estos elementos y actos performáticos de denuncia, memoria y duelo público, Lukas Avendaño y su partenaire se dan la mano y, en silencio, miran hacia el horizonte. Luego, en alianza y complicidad, las miradas se cruzan, el dolor se comparte pero también, como señala Ileana Diéguez, en esta performatividad emerge el deseo de perpetuar y dar vida a la persona desaparecida25.

  • 26 En 2008, Emilio Santiesteban (Perú) inicia su ciclo Performance en torno a las desapariciones forza (...)

14Se observa que los trabajos aquí mencionados de Lukas Avendaño retoman actos y ritos culturales (los ritos femeninos de la región) o motivos y procedimientos artísticos (Las dos Fridas de Las Yeguas del Apocalipsis), pero para intervenirlos con su propia trayectoria. Un gesto político mediante el cual torna su experiencia autobiográfica en un acto colectivo para inscribirse en la tan mentada frase de Emilio Santiesteban que, hoy en día, resuena en el activismo mexicano y sus prácticas artísticas: “¿Qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?” 26.

15La presentación de Lukas Avendaño fue realizada en un momento de desarticulación del Área de Tecnologías de Género y el proyecto de El Teje. A diferencia de los anteriores lanzamientos de la revista, solo unas pocas personas acompañamos el acontecimiento en la sala teatral Batato Barea. Por su parte, el trabajo del performer no estableció mayores relaciones con el campo teatral de Buenos Aires más allá de lo aquí referido. Sin embargo, la pieza performática genera un diálogo poético político con el activismo sexo-genérico desobediente sudaca de los últimos años y el desarrollo de una teoría travesti/trans latinoaericana (Wayar 2018). Asimismo, en otros ámbitos laborales (como por ejemplo, en el Tribunal Superior de Justicia de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires) mediante propuestas de las mismas activistas que formaron parte del Área de Tecnologías de Género se continúan tramando aquellas “travesías que Bolívar no soñó”, es decir, un proyecto político de carácter latinoamericano a partir del cual generar pensamiento crítico con perspectivas de género (específicamente nos referimos al Encuentro mencionado inicialmente del cual participó la activista mexicana, Amaranta Gómez Regalado en el año 2017). En estas travesías, las prácticas escénicas vehiculizaron aspectos singulares para desajustar el régimen heterocisexual e instalar la pregunta acerca del “lugar del arte del cuerpo”. En consecuencia, a pesar de la distancia con el campo teatral de Buenos Aires y las prácticas aquí analizadas, la intervención de Avendaño comparte un objetivo político extra-escénico vinculado a deformar los patrones culturales, sus códigos y convenciones sociales. Por lo tanto, inscribimos su trabajo bajo la categoría de Deformances (Bevacqua 2020) mediante la cual los devenires travestis/trans o muxes se constituyen, no como identidades unívocas y estables que imitan una figura previa (la figura femenina construida mayoritariamente), sino como potencias desestabilizadoras de las formas de representación de las identidades sociales normativas.

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Notes

1 El Encuentro transcurrió en dos jornadas entre el 18 y 19 de julio de 2006. Las actividades realizadas consistieron en la proyección de: Ser muxhe en Cuchitán dirigido por Amaranta Gómez Regalado (DVD, 25 min) y Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras del peligro de Alejandra Islas (DVD, 110 min). La segunda jornada consistió en el panel de discusión: “La gesta del nombre propio. Experiencias de activismo y articulación política”, coordinado por Josefina Fernández y contó con las participaciones de las activistas Yahaira Marcano Bravo (Venezuela); Renata De Melo (Brasil); Amaranta Gómez Regalado (México); Samantha (Colombia); y Lohana Berkins (Argentina).

2 Si bien existen sendos debates y propuestas para desarrollar un lenguaje que desarticule los constructos cis-binarios de la lengua a través del empleo de la arroba (@), la equis (x), el asterisco (*) o la e (e), sin desconocerlos, aquí utilizo los formatos clásicos de construcciones discursivas cis binarias. Creo pertinente atenerme a dicho formato para, con el uso de estos significantes, tensionar los significados. Por lo tanto, cuando dice “ellas/os”, el espectro al que refiere ya no corresponderá solamente al conjunto de personas cis. Por el contrario, al considerar las personas trans en la tercera persona del plural o singular, en el centro del binarismo cis genérico, se produce el estallido de la deconstrucción sexo-genérica, por lo tanto, la opción de aplicar el uso tradicional de dicho modismo consiste en evidenciar la (necesaria) contingencia del lenguaje.

3 En 2017, Amaranta Gómez Regalado participó de las “Jornadas Internacionales Justicia y Género para una ciudad global. Desafíos, tensiones y perspectivas” organizadas por el Tribunal Superior de Justicia y la Oficina de Género de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Las mismas fueron dictadas en el marco del Centro de Formación Judicial. El registro audiovisual de la intervención de la activista, se encuentra disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=vcPv09nsuMY. Fecha de consulta 05/03/2018.

4 https://artilleriainmanente.noblogs.org/?p=95

5 El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano fue una publicación impresa del Centro Cultural Rojas realizada por el Área de Comunicación y el Área de Tecnologías de Género (coordinadas por María Moreno y Paula Viturro, respectivamente) junto con la Asociación Futuro Transgenérico y con el respaldo económico del Centro Cultural de España en Buenos Aires. El proyecto consta de siete números publicados en el periodo 2007-2012. Los mismos se encuentran disponibles en: http://www.rojas.uba.ar/contenidos/revistas/index_revistas.php

6 Ficha técnica de Réquiem para un Alcaraván Danza de Cámara. Bailarín: Lukas Avendaño. Vestuario: Irene Martínez Antonio, Mary Cristóbal Lobo, Wendy Naxhelii Blas, Gilberto Mtz. Fabián (Dxi Laani), José Ángel Gallegos Sánchez. Estandarte: Mariano Toledo Valdivieso y Jaime Montero Santiago. Música original: Medio Xhiga de Dominio Público, Diana Tradicional Istmeña de Dominio Público, "Bitopa zuu'do" (Son Calenda) de Atilano Morales, Gube II de Atilano Morales, Fandango Tehuano de Dominio Público, Bere lele de Dominio Público, Luto por derecho de Atilano Morales. Texto original: Emilio Carballido y Lukas Avendaño. Video original: Serguéi Eisenstein, Que Viva México!, 1931. Edición de video y Fotografía: Edson Caballero Trujillo. Producción: Transnational Performing Arts Company / Felipa Gabina: Galería Nómada.
Breve
curriculum vitae del artista adjunto en el proyecto de la pieza performática: “Lukas Avendaño: Becario de la convocatoria 2011 del FONCA-CONACULTA. Ha participado en el Festival Internacional de Performance Low Lives: Occupy!, Hemispheric Institute of Performance & Politics, New York University,2012, La Pocha Nostra’s Internacional Summer School, San Francisco, Ca., USA 2011, Festival Arizona Between Nosotros, Nogales-Tucson-Phoenix, 2011, International Festival of Live Networked Performances 2011, http://www.lowlives.net/, La Pocha Nostra’s Internacional Summer School, Oaxaca, México, 2010, The Nacional Dance Institute´s Teaching Artist Training Program in New York 2008, Seminario la Relación del Teatro y la Danza desde la Antropología Teatral por el OdinTeatret de Dinamarca 2008, III Congreso Internacional de Ciencias, Artes y Humanidades “El Cuerpo descifrado” 2007 y 8º. Encuentro Internacional de Teatro del Cuerpo, 2005” (enviado en comunicación personal Facebook, Avendaño 2013).

7 Marlene Wayar es Doctora Honoris Causa por la Universidad de Rosario; Psicóloga Social por la Universidad de Madres de Plaza de Mayo y una reconocida activista por los Derechos Humanos. En la Ciudad de Buenos Aires, fundó la asociación civil Futuro Transgenérico, espacio de lucha por los derechos del colectivo travesti/trans. Fue directora de El Teje. Primer periódico travesti latinoamericano entre 2007-2012.En el mismo periodo, formó parte del Frente Nacional por la Ley de Identidad de Género. Es autora de numerosas publicaciones en libros y revistas y autora de Travesti/Una teoría lo suficientemente buena (2018) y De la T a la T (2018a). Entre distintas actividades de su profusa agenda, actualmente es coordinadora del área de Educación del Palacio Nacional de las Artes, Palais de Glace, y co-conduce junto a Susy Shock y Pauli Garnier, La cotorral, programa radial emitido por Radio Nacional Rock.

8 Anteriormente a este comentario Lukas Avendaño había referido que, para preservar la virginidad de las mujeres cis hasta el momento del matrimonio (y con ello, la honra familiar), es tradicional que los hombres cis heterosexuales se inician sexualmente con muxes, sin por ello abdicar de su hombría. Por ello, relaciona la fertilidad (el semen en este caso) con los murciélagos.

9 https://www.lanacion.com.ar/2105989-muxes-el-tercer-genero-que-conforma-el-6-de-un-pueblo-en-mexico

10 https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-2726-2012-11-30.html

11 De acuerdo con la descripción del guion de la pieza performática, los ritos de paso femeninos son los siguientes: “La Boda tradicional. La Mayordomía. La Curandera-Rezandera. El Luto. La Metamorfosis, alma encarnada en un ave local conocido como berelele en zapoteco o alcaraván (Burhinusoedicnemus) donde el ciclo del macho se cierra cuando una vez que se aparea, en algunos casos, termina sacrificado por la hembra” (Avendaño 2013). La Mayordomía y la Capitanía son roles jerárquicos que ocupan las mujeres cis (junto a su familia o una asociación de vecinos/as) en las Velas, festividades religiosas o profanas oaxaqueñas. Quienes portan estos cargos deben organizar y gestionar todo lo relacionado al ritual a realizar. Su origen religioso remite a ritos antiguos en el que las familias pasaban la noche entera velando al santo patrono. El mes tradicional de las Velas es mayo, sin embargo, durante todo el año se realizan estas festividades. En el mes de noviembre, desde 1972, la asociación muxe “Las auténticas intrépidas buscadoras de peligro” organiza sus propias velas. Estas siguen los rituales de las demás: la calenda (procesión), misa, baile y elección de capitanías y mayordomías para el próximo año, como así también la elección de la reina. En estas fiestas se usan todo tipo de trajes, desde los tradicionales tehuanos hasta la más exacerbada moda internacional propios de los desfiles de belleza femenina.

12 https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-2726-2012-11-30.html

13 La imagen de la mujer tehuana fue un símbolo nacional que circuló en los billetes de diez pesos entre 1937 1967.

14 http://www.malba.org.ar/tag/coleccion-malba/?v=diario

15 http://www.malba.org.ar/tag/coleccion-malba/?v=diario

16 Luego de su estadía en Buenos Aires mantuve diálogos por la red social facebook con Lukas Avendaño sobre su trabajo (Avendaño 2013).

17 Fernanda Carvajal (2013) indica que el manifiesto fue leído por primera vez en un acto de izquierda en la ciudad de Santiago de Chile en septiembre 1986 y en 1990 fue publicado en la revista Página Abierta junto a la fotografía del artista que lo muestra maquillado con una gran hoz y un martillo en su mejilla izquierda.

18 https://www.aacademica.org/000-076/217

19 La reconstrucción de la intervención de Avendaño se realizó mediante el registro audiovisual de la puesta realizada en el Centro Cultural Rojas (2012). A continuación se copia el fragmento original de Pedro Lemebel: “No soy Pasolini pidiendo explicaciones/No soy Ginsberg expulsado de Cuba/No soy un marica disfrazado de poeta/No necesito disfraz/Aquí está mi cara/Hablo por mi diferencia/Defiendo lo que soy/Y no soy tan raro/Me apesta la injusticia/Y sospecho de esta cueca democrática/Pero no me hable del proletariado/Porque ser pobre y maricón es peor/Hay que ser ácido para soportarlo/Es darle un rodeo a los machitos de la esquina/Es un padre que te odia/ Porque al hijo se le dobla la patita/Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro/Envejecidas de limpieza/Acunándote de enfermo/Por malas costumbres/Por mala suerte/Como la dictadura/Peor que la dictadura/Porque la dictadura pasa/Y viene la democracia/Y detrasito el socialismo/¿Y entonces?/¿Qué harán con nosotros compañero?/¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos/con destino a un sidario cubano? […]/Nos meterán en algún tren de ninguna parte/Como en el barco del general Ibáñez/Donde aprendimos a nadar/Pero ninguno llegó a la costa/Por eso Valparaíso apagó sus luces rojas/Por eso las casas de caramba/Le brindaron una lágrima negra […]” (2009, 83-84).

20 De acuerdo con el informe de Amnistía Internacional, en México en el periodo 2019, “Las desapariciones forzadas a manos de agentes del Estado y las desapariciones perpetradas por agentes no estatales seguían siendo motivo de preocupación, mientras los responsables gozaban de una impunidad casi absoluta. Las autoridades federales declararon que, a 31 de diciembre, había al menos 61.637 personas desaparecidas.
En el curso del año, el gobierno se centró en una estrategia para abordar la falta de capacidad para practicar exámenes forenses a los cadáveres no identificados. En marzo, el presidente anunció el restablecimiento del Sistema Nacional de Búsqueda de Personas. El gobierno reportó que, de diciembre de 2018 a diciembre de 2019, se habían encontrado 873 fosas clandestinas con 1.124 cadáveres. El 30 de agosto, el gobierno anunció que México reconocería la competencia del Comité de la ONU contra la Desaparición Forzada para examinar los casos individuales. Al terminar el año, dicho reconocimiento aún no había tenido lugar”. Al respecto, véase:
https://www.amnesty.org/es/countries/americas/mexico/report-mexico/#endnote-1. Fecha de consulta 18 de diciembre de 2020.
El cuerpo sin vida de Bruno Avendaño fue hallado en una fosa común el 12 de noviembre de 2020 en el límite de los municipios de Salina Cruz y Tehuantepec en el Istmo de Tehuantepec.

21 http://catalunyaplural.cat/es/quiero-pensar-que-con-el-arte-puedo-convertir-la-impotencia-de-la-desaparicion-de-mi-hermano-en-algo-alegre/.

22 La noche del 26 al 27 de septiembre de 2014 en el municipio de Iguala (Guerrero), a 220 km del sur de la ciudad de México se produce la desaparición forzada de 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa, el asesinato de seis personas y un saldo de veintisiete heridos como resultado de una escalada de violencia en manos de la policía municipal y estatal.

23 Riansares Lozano de la Pola realiza un análisis específico de “Buscando a Bruno”, para una lectura ampliada sugerimos su referencia ya que en dicho trabajo también se indica la relación de la actividad del performer respecto del trabajo de Las yeguas del apocalipsis y la obra de Frida Kahlo (1939). Sin conocernos, tanto el trabajo de Lozano de la Pola como el mío fueron producidos simultáneamente, ya que el presente artículo es una re-elaboración de trabajos anteriores (Bevacqua 2014) y de un fragmento de mi tesis doctoral: “Todos los caminos conducen a Batato: cartografía teatral de las desobediencias sexo-genéricas en el Centro Cultural Rojas (1984-2014), presentada en octubre de 2018 y defendida el 6 de marzo de 2019 en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Buenos Aires. En la misma se indicó la urgencia de la escritura académica, no solo para denunciar la desaparición forzada de Bruno Avendaño, sino también de todas las desapariciones ocurridas en México.

24 Remitimos aquí a formas de nominación de denuncia artística realizadas en la década del ochenta en Argentina.

25 Se puede reconocer en este procedimiento de miradas también una alusión a uno de los motivos emblemáticos del campo de las artes performáticas en el siglo xxi: las miradas que Marina Abramovic establecía con su público en su performance “La artista está presente”, inaugurada el 14 de marzo de 2010 https://www.moma.org/calendar/exhibitions/964

26 En 2008, Emilio Santiesteban (Perú) inicia su ciclo Performance en torno a las desapariciones forzadas de personas en su país. La frase fue pegada en los vidrios de las instituciones artísticas donde se realizaba el acontecimiento performático. En 2016, en el marco de dicho ciclo se incluye Secuestro, performance en la que se tapaba los ojos de los/as participantes con una venda y, luego de un extenso tiempo, al sacársela lo primero que este ve es la frase: “¿Qué lugar tiene un arte del cuerpo en un país de cuerpos desaparecidos?”, impresa en el reverso de la venda. Ante el actual escenario de violencia sistematizada en México, la frase fue retomada por el activismo político y artístico para denunciar y visibilizar los crímenes políticos de lesa humanidad. Para ampliar acerca del artista, véase: https://www.emiliosantisteban.org

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Pour citer cet article

Référence électronique

Guillermina Bevacqua, « Devenir muxe: torsiones desobedientes de Lukas Avendaño en Réquiem para un alcaraván y en Buscando a Bruno », L’Ordinaire des Amériques [En ligne], 228 | 2022, mis en ligne le 11 mars 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/orda/7013 ; DOI : https://doi.org/10.4000/orda.7013

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Auteur

Guillermina Bevacqua

CONICET / Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (IHAAL) / Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) / Universidad de Buenos Aires (UBA)
mina_bevacqua@hotmail.com

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