1Sayak Valencia est docteure en philosophie, théorie et études genre, transféministe, poète, et performeuse. Née à Tijuana (Mexique), elle écrit des textes de fiction inclassables, qui relèvent de la théorie fiction, et qui interrogent toujours, depuis une position poétique et philosophique queer, les normes et savoirs dominants.
- 1 La nécropolitique est, selon Sayak Valencia un « engrenage économique et symbolique qui produit d’a (...)
2Son essai Capitalismo gore y necropolítica en México contemporáneo (2010) l’a faite connaître sur la scène internationale cuir : le « capitalisme gore » est un concept qui permet d’analyser le paysage économique, sociopolitique, symbolique et culturel mexicain affecté et réécrit par le narcotrafic et la nécropolitique1. Cet essai explique la complexité de l’enchevêtrement criminel mexicain et ses liens avec le néolibéralisme exacerbé, la globalisation, la construction binaire du genre et la création de subjectivités capitalistiques recolonisées et représentées par les criminels et les narcotrafiquants.
3Ce contexte mexicain doit être rappelé au moment de présenter la performance de Sayak Valencia intitulée Interpelación (2009). Il permet de la resituer dans le contexte de la violence de genre qui, en 2006, a augmenté dans ce pays de façon catastrophique poussant les artistes et intellectuel·les à réagir avec leurs armes à une situation qui dépasse les frontières nationales et semble emprisonner les femmes et individus minoritaires dans une position de vulnérabilité et de subalternité multiple et complexe.
4La proposition artistique de Sayak Valencia fait se confronter le monde hétéronormatif hégémonique et le monde de la sexo-dissidence en rendant troubles les genres dans le but de révéler l’essentialisation des rapports de domination qui conduisent à la banalisation de la violence de genre. Sa démarche est pédagogique puisque la vidéo performance a été réalisée à partir d’une performance faite à Madrid en 2007 et qu’elle ajoute à l’irruption et la déambulation dans l’espace public un texte qui se veut être un manifeste (Welcome to hairy tales) qui manipule avec beaucoup d’humour nombre de concepts philosophiques liés à la compréhension du système sexe-genre-sexualité.
- 2 Développé dans le chapitre « Critically queer » de l’essai Ces corps qui comptent (2009).
5Avant de passer à l’analyse de cette performance autour du concept-clé butlerien d’interpellation2, et de celui de ghetto gay compris depuis le courant post-pornographique selon les propositions de Sam Bourcier (2006), nous éclairerons rapidement le contexte de production dans lequel elle s’insère car les caractéristiques du féminicide au Mexique donnent à cette vidéo-performance une portée politique particulière.
- 3 Cette version masculiniste de l’histoire de la conquête du Mexique et du rôle que Malintzin y a jou (...)
6Le Mexique est un pays où le machisme est très présent et est venu en appui, déjà au moment de la conquête espagnole, de la construction nationale fondée sur une représentation négative des femmes que la société patriarcale a rendues responsables et coupables de la colonisation : Doña Marina, également nommée la Malinche par l’histoire coloniale, était capable de traduire de l’espagnol à la langue aztèque et est ainsi devenue, dans l’histoire machiste, la traîtresse, la femme facile qui a pactisé avec l’ennemi et a rendu possible la colonisation du peuple mexicain3. Peu à peu sont apparues trois figures féminines mexicaines qui dessinent trois déclinaisons de la subalternité des femmes : la prostituée, la mère et la vierge. Aucune d’entre elles n’a de sexualité avouable qui puisse être exhibée dans l’espace public, hormis celle liée à la reproduction. Les performeuses transféministes travailleront sur cette absence pour en révéler le sens, nous le verrons avec la performance de Sayak Valencia analysée plus avant.
7Ces rapports de genre qui structurent donc la société patriarcale mexicaine débouchent sur une violence de genre incorporée qui ne fera que croître au cours des siècles pour parvenir à la fin du xx-début xxi au féminicide. Les institutions mexicaines (état, église, école) ainsi que les médias et la culture populaire cultivent dans l’imaginaire des figures féminines qui conduisent inévitablement les femmes à se construire dans le cadre contraint de la domination machiste qui en fait des épouses, des mères et des sœurs soumises à la volonté toute puissante et incontestable des hommes qui peuvent user à leur encontre de toute une série de violences.
8C’est en 1994 que les sociologues parlent pour la première fois de féminicide au Mexique : à Altamirano, dans le Chiapas, on a la trace du tout premier cas de viol commis par des militaires sur des femmes indigènes dans le cadre de la répression zapatiste. Le deuxième cas a lieu en 1997 à Acteal où 45 femmes, parmi lesquelles 16 enfants, réfugiées dans une église ont été massacrées à coup de machettes par un groupe paramilitaire. Certaines, enceintes, furent éventrées. Il s’agit d’un mouvement de répression du zapatisme qui s’est traduit par un féminicide, une élimination des femmes zapatistes précisément parce qu’elles étaient des femmes. Pour beaucoup, cela est considéré comme un crime d’État et c’est la première fois que l’on peut parler de féminicide, c’est-à-dire de femmes qui ont été tuées parce qu’elles étaient des femmes pour contenir une révolte contre l’état oppresseur.
9On connaît par la suite l’escalade de violence à laquelle a dû faire face le Mexique, violence augmentée par le développement du narcotrafic, les guerres entre cartels, la corruption de l’état, de la police, de l’armée. Le nombre d’homicides mais aussi de féminicides n’a cessé d’augmenter jusqu’en 2006, année où Felipe Calderón a été élu président (PAN, Partido de acción nacional, conservateur). Au moment de son élection, il a déclaré la guerre contre le narcotrafic ce qui a conduit à une surmilitaristation du pays. En novembre 2012, l’organisation Católicas por el Derecho a Decidir informa que durant le sexennat de Felipe Calderón ont eu lieu 4112 féminicides4, soit une augmentation de 68 % par rapport au sexennat précédent (et encore c’est probablement un chiffre sous-évalué puisqu’il ne prend en compte que 13 états seulement sur les 32 qui composent la république). D’un autre côté l’agence d’information CIMAC, spécialisée dans le journalisme depuis une perspective de genre, nommait Caldéron « el presidente del feminicidio »5 car la population féminine fut une victime colatérale de ses actions anti-criminalité. Le Centro de Derechos Humanos de las Mujeres de Chihuahua (Cedehm) fit remarquer en août 2012 que, suite à la militarisation du pays comme moyen de lutte contre le crime organisé, le nombre de femmes assassinées qui survenait d’ordinaire avant 20 ans, était maintenant atteint en une année seulement (il précisa : en 2007 on compta 53 assassinats de femmes, et en 2010 il y eut 584 affaires de féminicide)6. Ce furent les pires années pour les droits humains des femmes. Beaucoup d’associations mais aussi des sociologues et journalistes ont souligné le manque de volonté des gouvernements fédéraux et centraux pour résoudre les féminicides à Ciudad Juárez et dans tout le pays, ce qui a eu pour conséquence l’augmentation du nombre de mort·es. La communauté internationale (dont la CIDH) a adressé des rappels à Felipe Calderón mais ils n’eurent aucun effet. Pourtant, entre 2006 et 2008, au Mexique, deux lois ont été adoptées en faveur de l’égalité femmes-hommes (Ley General para la igualdad entre mujeres y hombres, en 2006) et du non-usage de la violence (Ley General de acceso de las mujeres a una vida libre de violencia, en 2007). Ce cadre légal semble être encore aujourd’hui déphasé par rapport à la réalité du pays. C’est dans ce contexte-là de machisme exacerbé, de consolidation d’une unité et identité nationales, de corruption gouvernementale et de développement du narcotrafic autour d’une subalternisation et marchandisation des femmes que des réactions se multiplient depuis les milieux intellectuels, artistiques et associatifs.
10Cette période de montée de la violence vit se former un groupe d’écrivaines qui lança la semaine internationale des femmes barbues7. Durant cette inquiétante semaine, la barbe, symbole conventionnel de masculinité, d’autorité et de sagesse, a été objet de jeu, de démystification, de resignification. La manifestation se composa de plusieurs événements. L’événement phare eut lieu sans nul doute, à la casa de Citlatépetl, à partir du mois de juin 2005, avec une exposition photographique de portraits de femmes retouchés digitalement en leur ajoutant une pilosité faciale. Cette exposition alimenta une réflexion ludique et transgressive sur le féminin et le masculin dans une société compulsivement hétérosexuelle, pour reprendre les propos d’Adrienne Rich8, où la pilosité féminine est inacceptable, monstrueuse et motif de raillerie ou de peur. De nombreuses écrivaines connues se prêtèrent au jeu comme Cristina Peri Rossi, Adriana González Mateos, Mónica Meyer, Mónica Nepote, Ana Clavel, Marta Lamas, Monica Szurmuk, entre autres.
11Dans le patio arrière de la casa on pouvait assister également à une farce mélodramatique dont le protagoniste était un certain Mauricio et le dilemme du drame était le suivant : gay o no gay, ésa es la cuestión (gay où pas gay, là est la question). Rejouant le doute existentiel shakespearien, la réappropriation queer de la sentence de Hamlet pose la question des enjeux de l’in/visibilisation de la culture gay. Collés au mur, on trouvait aussi des dossiers dans lesquels des créatrices poilues avaient déposé des textes laissés à disposition de tous. S’en saisir, se les approprier, c’est permettre qu’ils soient lus et diffusés en dehors des circuits hégémoniques qui les censurent.
- 9 La Maison « Refugio » est un lieu de rendez-vous pour les écrivain·es, les peintres, les artistes, (...)
12C’est Cristina Rivera Garza et Adriana Gonzalez Mateos qui, dans un premier temps, convoquèrent des artistes et écrivaines dès 2005 puis les deux années suivantes. Amaranta Caballero et Abril Castro avaient à charge l’organisation de l’exposition, dans la casa refugio Citlaltépetl9 et leur but était de faire prendre conscience de la construction genrée du masculin et du féminin, dans une société hétéronormée, patriarcale et machiste où la construction binaire des genres maintient une hiérarchie séculaire entre les sexes qui autorise et banalise la domination par la violence sous toutes ses formes. Ainsi une vingtaine d’artistes revendiquèrent le droit de désobéir à cette tolérance et incorporation des rapports de domination et à leur expression par la violence banalisée. Cristina Rivera Garza dit :
De pelos y vellísimas lucieron una veintena de narradoras, poetas, periodistas, académicas, fotógrafas y artistas visuales durante la inauguración de la muy anunciada Inquietante e Internacional Semana de las Mujeres Barbudas, en la Casa Refugio Citlaltépetl10.
13Elle poursuit en précisant qu’elles étaient toutes là au nom de toutes les barbues et moustachues qui tombèrent dans cette disgrâce pour avoir désobéi à leurs parents et à tout type d’intolérance dont elle propose une liste :
Para mirarnos con asombro, para cruzar definiciones de género como quien cruza la calle, para echar relajo, para celebrar cierta masculinidad propia (y cierta ajena), para ser monstruosas (o para dejar de serlo), para preguntarnos ¿qué es ser hombre?, ¿qué es ser mujer?, ¿qué es ser otro?, para desidentificarnos, para mesarnos la (ergo) barba, para desobedecer, para dar la cara, para hacer una travesura, para ser tu espejo empañado, para pasarla bien.
14Il s’agit bien de désobéir, ce qui confirme le caractère arbitraire de la norme, et de se défaire des stéréotypes de genre en proposant de nouvelles images de masculinité et de féminité. Elles cherchent par là à résister à l’assimilation, à l’homogénéisation, à la violence symbolique des normes de genre, psychologique ou physique en utilisant l’ironie, la parodie, la distanciation, le choc, etc. L’ironie est une modalité très courante chez les artistes queer mexicains, et Sayak Valencia ne déroge pas à la règle. C’est par ce style-là, ironique, qui tourne la masculinité en dérision, qu’elle se distingue d’autres performeuses comme val flores11, par exemple, plus grave dans sa pédagogie sexo-dissidente. Cela tient probablement d’une culture de la dérision qui est très ancrée dans un Mexique très marqué par la mort, la vulnérabilité de l’être humain, dans un pays où pour de multiples raisons (sociales, politiques, historiques), plus qu’ailleurs, l’avenir n’est jamais certain. Parmi les magnifiques artistes poilues, on pouvait voir Myriam Moscona, Francesca Gargallo, Mónica Nepote, Mónica Mayer, Carla Faesler, Cirstina Rivera Garza, Cristina Peri Rossi et bien d’autres encore, toutes respectables dans l’irrespect des normes dont elles faisaient preuve. Elles arboraient merveilleusement des costumes d’hommes et dans la casa refugio, où l’on pouvait apprécier les photographies de Mariano Aparicio e Yvonne Venegas qui immortalisèrent ces femmes audacieuses dans des clichés qui soulignaient le caractère fictionnel des normes de genre et les jouaient et rejouaient de sorte que leur mise en scène défasse le genre et le performe, par la répétition de codes du masculin et féminin déterritorialisés, alterés.
15Toutes ces œuvres ou témoignages permettent de rendre visible la diversité des identités de genre et sexuelle, de sortir du binarisme et de repositionner correctement l’hétéronormativité et la cisgénéricité qui doivent être resituées dans un contexte social, ethnique et politique particulier et non universel.
16Le manifeste que Sayak Valencia a écrit pour l’occasion et qu’elle a intitulé « Welcome to hairy tales » servira de base au texte qui accompagnera la performance que nous analyserons par la suite.
17La troisième partie de ce manifeste12 explique clairement le propos, elle donne la clé, de façon très pédagogique, pour lire ce qui précède : déconstruction des normes, mise en évidence de l’arbitraire des normes et du système de contrôle des corps (répressif, transformateur, inhibiteur, etc.).
18Le corps est au centre de la pensée de Sayak Valencia : c’est par le contrôle politique des corps, mis en évidence par Michel Foucault, que le patriarcat se construit et se consolide et c’est par l’action performative de ces normes, de et sur les corps que l’identité se construit ou se déconstruit. Le système performativité/performance comme expression de la diversité de genre est un système qui a été posé par Judith Butler en réponse au système de causalité sexe-genre-sexualité posé par les premiers sociologues du genre comme Pierre Bourdieu et Christine Delphy. Pour Butler et les théoriciennes queer, le genre est un processus de répétition régulée de type performatif ce qui explicite davantage que n’ont pu le faire les féministes de la deuxième vague, ce qui se joue dans la construction du genre : une fiction normative qui est répétée continuellement et qui s’autoalimente.
19Le postulat est que le genre est avant tout une performance de genre, sans original (Butler 2005, 106‑107), qui se reproduit et qui est incorporée. Si la répétition de genre introduit une altération, une distance, une « erreur », le genre en sera donc modifié d’autant. L’art et la performance s’introduisent ainsi dans une faille de la représentation et la répètent en l’altérant encore.
20Dans la deuxième partie du manifeste, il y a, de cette façon, une dénonciation des clichés sur l’altérité. Ou plutôt une réappropriation resignifiée des clichés sur le féminin hégémonique : la femme doit demander l’autorisation de dire et de faire car elle n’a pas d’autorité, elle doit se taire (ce n’est pas un sujet), elle doit s’épiler et ne se promener que là où cela lui est permis parce que le féminin est pensé en contre point du masculin et dans un rapport de hiérarchie, donc il est tout ce que l’autre n’est pas.
- 13 On lit dans le manifeste qui se trouve reproduit en annexe : « Esto no es un encuentro con fantasía (...)
21Sayak Valencia se réapproprie donc les conduites dites déviantes pour en faire des processus de subjectivation et des revendications ou une affirmation de genre dans un manifeste. Elle use de cette même resignification pour expliciter qui elle est : « ni utopique, ni fétichiste »13. Car depuis où elle parle il est possible de performer le genre autrement et le divertissement s’affirme comme une forme de pratique permettant la distance et l’exagération. Le parti pris pédagogique du manifeste est de construire depuis le jeu une distance ironique par rapport à la norme et de diffuser une pratique ludique de réflexion philosophique sur des concepts. Le manifeste se termine par cette phrase qui synthétise parfaitement son objectif : « En suma, con Hairy Tales desenmascaramos las identidades esencialistas de la subjetividad y las normas de género y sexo ». C’est bien ce à quoi aura servi la semaine des barbues.
- 14 La vidéo peut être visionnée sur son blog : http://sayakvalencia.blogspot.com/2009/01/interpelacin. (...)
22Dans la continuité du manifeste ayant servi d’explicitation des enjeux de cette semaine, Sayak Valencia a créé une vidéo performance à Madrid en 2007 dont Nuria Duarte a fait la réalisation technique. On y retrouve projeté le texte du manifeste qui est développé.
23Cette vidéo est accompagnée d’une musique expérimentale de Juan García Esquivel, intitulée Mini skirt qui en souligne le ton ludique et tourne en dérision la performance de genre qui met en scène une femme – Sayak Valencia – arborant fièrement un dildo rouge dans les rues de Madrid, décontenançant les hommes qui voient en elle une ridiculisation de leur organe de pouvoir et de puissance, et faisant se questionner les femmes sur leur capacité à habiter les lieux publics.
- 15 Butler explique : « Le “je” n’advient à l’existence qu’en étant appelé, nommé, interpellé, pour rep (...)
24Nous nous proposons d’étudier cette vidéo performance à la lumière de trois entrées théoriques : celle de l’interpellation tout d’abord, selon le sens que lui prête Judith Butler dans le chapitre « Critically queer » de Ces corps qui comptent15. Celle du post-porn, puis celle du ghetto gay et des enjeux de l’occupation de l’espace public par les individus sexo-dissidents selon les fondements qu’en propose Sam Bourcier (2006).
25Le titre de la performance est « interpelación » (interpellation). C’est donc inévitablement une clé de lecture. Pourtant sur les 5 min. 49 de vidéo, nous n’assistons à proprement parler à aucune interpellation dans son sens premier de contrôle ou d’interrogatoire impliquant parfois une arrestation. Même si en sous-texte, c’est peut-être l’attente ou l’angoisse qui est créée chez les passants témoins de la scène, le sens de cette interpellation est donc à chercher ailleurs.
26Il faut repartir de l’interrogation posée au début de la vidéo comme question relevant de l’ontologie : qu’est-ce qu’être (femme) ? L’interpellation, de la·du passant·e, se trouve ici, dans cette question qui lui est posée, par la mise en scène de cette femme qui arbore un pénis dans les rues de Madrid, défiant l’hétérocisnormativité hégémonique : que signifie être une femme ?
27Or Judith Butler explique : « Je ne peux dire “je” que dans la mesure où j’ai auparavant fait l’objet d’une interpellation, cette interpellation ayant mobilisé ma place dans le discours » (Butler 2009, 228).
28C’est dans le chapitre sur le pouvoir du performatif qu’elle explique que la reconnaissance d’un sujet dans le champ social est un préalable à son accès au discours. Ainsi chaque « je » ne peut avoir la possibilité ou le droit d’accéder au discours que si, avant lui, le groupe auquel il appartient a été autorisé à le faire, ce qui le légitime dans sa possibilité de le faire. Or, dans le cas présent, Sayak Valencia remet précisément en question son appartenance à un groupe d’identité de genre et sexuelle qui lui aurait été naturellement assigné. L’interpellation qu’elle propose est donc complexe. Qui interpelle qui ? La subversion provient de l’inversion de la situation rapportée au début de ce chapitre qu’on aurait pu attendre : ce n’est pas elle qui va être interpellée mais c’est bien elle qui interpelle le public pour qu’il effectue un travail de reconnaissance à partir d’une remise en cause des normes d’identité de genre qu’il a incorporées. Si un·e passant·e choisit de répondre à Sayak Valencia, il ne peut le faire qu’en répondant à la question que pose sa mise en scène : qui suis‑je ?
29Le public se voit donc déplacé : c’est bien le regard de ce public qui est dans le champ visuel de la caméra et non la propre performeuse. Ce qui est analysé ici c’est bien le regard du public sur cette déambulation exhibitionniste dans l’espace public d’une personne qui signale une discordance, un trouble entre son genre et son sexe biologique. Elle interpelle donc les passant·es, depuis cette performance d’un genre non binaire à la fois sur ce qu’est le genre et le sexe et sur l’occupation de l’espace public par les sujets sexués, nous y reviendrons plus loin.
30Il y a là précisément une invitation à réfléchir sur la norme, le choix, la légitimité. En sollicitant le regard de l’autre par l’irruption dans un espace public d’un élément doublement déplacé (l’assignation genrée est discordante, l’exhibitionnisme troublant – le fait que ce ne soit pas un vrai pénis coucircuite-t-il l’exhibition ? – Sayak Valencia interpelle le sujet spectateur et l’invite à l’interpeller elle-même en la considérant comme un sujet dont il lui appartient de définir le genre à partir d’un questionnement du rapport sexe-genre autre. Elle se pose donc comme sujet d’énonciation et comme un sujet de nouveaux savoirs. C’est ce que permet l’interpellation : la reconnaissance comme sujet (de savoir).
31Ce nouveau sujet du savoir émerge depuis un positionnement situé qui permet de questionner les codes du porno mainstream. La nouvelle ontologie avancée par la philosophe Sayak Valencia remet en cause l’universalisme en reformulant la question aristotélicienne de l’être en : « IA/ (neo) Ontología : ¿ha cambiado ya la pregunta por el Ser (mujer) ? »
32La métaphysique du sujet est déconstruite. La performance oblige le public à une déterritorialisation de l’essentialisme et de l’universalisme vers les savoirs situés, plus précisément le féminisme et la dissidence sexuelle. Elle pourrait être qualifiée de performance post-pornographique, c’est-à-dire dont un des objectifs est aussi de remettre en cause les codes de la pornographie hégémonique en lui offrant un espace qui n’est normalement pas le sien (l’espace public) et une énonciation et représentation ludiques. Si le dildo et le harnais sont un appareillage courant dans les sexualités BDSM, il devient ici un déguisement comique. Le double ou triple déplacement de cette prothèse (dans un lieu public, sur un corps biologiquement discordant, pour un discours davantage philosophique que pornographique) crée la distanciation comique depuis laquelle surgit la réflexion par rapport à des pratiques hétéronormées. Il porte aussi la réappropriation de la sexualité et de sa représentation.
33En effet, le texte qui est en arrière-fond de la vidéo propose un décentrement du point de vue socioculturel dominant. On lit : « A’ : Falo es la falta ortográfica de fallo »
34En qualifiant le sujet dominant d’erreur, de ratage, à partir d’un jeu sur la langue (fallo-falo/erreur-pénis), il ne peut plus représenter « sérieusement » la norme, ou en tout cas, il laisse place à sa modification et à sa redéfinition. Sam Bourcier a parfaitement bien expliqué comment la redéfinition des normes de genre que l’on trouve dans la littérature provient d’une faille dans le système hétéronormatif, car elle est « l’archive ouverte et involontaire » de la prolifération des échecs du système sexe :
La littérature fournit le plus grand réservoir de ratages, de dissonances, de répétitions « de traviole », de déviations, de perversions, de subversions des fameuses normes de genres. Car si les textes littéraires ne manquent pas d’être traversés par un ordre sexuel genré, dont les normes seraient devenues les piliers devant lesquels tout le monde pile, ils fourmillent, plus qu’ailleurs, d’exemples de résistance évidente à celles‑ci (2014, 14).
35Cette conception de la littérature comme archive performative du genre peut s’appliquer également aux productions artistiques queer, qui depuis la performance, le travail sur le corps, ou depuis la photographie, le cinéma, la vidéo, etc., proposent aussi des modalités de déviations des normes très intéressantes. Sayak Valencia, dans sa performance, nous invite à voir le phallus qu’elle arbore comme une erreur. Mais de quelle erreur s’agit-il ? L’erreur d’assignation de genre ? L’erreur du phalologocentrisme ? L’erreur de penser que les femmes n’ont pas de phallus ? L’erreur de considérer que le dildo mime un sexe masculin ?
Buscando así deslegitimar los “acuerdos” que de esto se derivan en la sociedad: por ejemplo, su carácter dicotómico que diferencia entre sexos como masculino y femenino y los contrapone y reviste de carácter “natural” e ininterpelable aunque totalmente paradójico desde su inicio, ya que el sexo es un producto social.
- 16 Voir Penser avec Donna Haraway (168).
36Elle cherche à interpeller par son artefact sexuel, pour reprendre Haraway16, qui ne correspond pas à ses autres caractéristiques de genre et qui en souligne le caractère construit. Le côté ludique provient aussi de cette prothèse qui peut ressembler à un jouet, un déguisement que l’on peut arborer ou ôter et c’est précisément le caractère non définitif et provisoire de cet affublement qui dérange car il renvoie à ce que la pensée hégémonique a coutume de poser comme essentiel, définitoire et pérenne. Le détour par le jeu et par l’artifice conduit donc à une réflexion philosophique sur les rapports sexe‑genre.
- 17 Voir le tome 1 de l’Histoire de la sexualité, les chapitres sur l’hypothèse répressive et la politi (...)
37Foucault nous explique que le sexe et la sexualité sont aussi des discours autorisés ou pas, selon qui parle17. Il y a ceux qui sont autorisés à en parler et ceux à qui l’on dit comment en parler. Les bourgeois et les ouvriers chez Foucault, les adultes et les enfants. Entre autres. Dans la performance qui nous occupe, ce serait les dominants et les minorités. Sayak Valencia permet, dans cette proposition, de revenir sur le fait qu’il y a un antécédent au sexe de chacun auquel on peut résister mais en entrant dans une injonction à dire qui diffère de ce que l’on a normalement le droit de dire. Il est interdit d’arborer un pénis sur la voie publique, il n’est pas permis à une femme de décider elle-même de sa sexualité, d’être autre qu’un objet sexuel. Or ici, l’artifice prothétique lui donne le droit de parler de sexe, de genre et de sexualité, la pose comme sujet et non pas comme objet sexuel, selon le porno mainstream. Le manifeste qui accompagne la déambulation publique rend évidente l’apparition d’un nouveau sujet de savoir sur le sexe et d’un nouveau discours sur les sexualités :
Por tanto, este performance se propone como una irupción táctica en el espacio público (el espacio de lo falogocéntrico) por medio de una corporalidad prostética y autoelegida que parodia la infranqueable verosimilitud y legitimidad del cuerpo masculino en su idea de (cuerpo) original.
38Le discours est didactique et philosophique. La parodie du corps masculin naturalisé sert à faire réfléchir sur ce corps comme source de discours, de savoir et comme sujet de savoir. Elle déconstruit l’idée d’original et de naturel, en même temps qu’elle déconstruit les lieux du pouvoir. L’épilogue est sans appel :
Entendemos “incorporacion protética” como tecnologías del cuerpo, en este caso representadas por un arnés y un dildo, objetos plurisaturados de connotaciones, significados y lecturas, pero objetos, al fin y al cabo, sin genealogías ni historias inherentes.
39La récupération et réappropriation de ces objets sexuels depuis un sujet qui met en scène, depuis la distance ironique une « dysphorie » de genre – pour reprendre le discours médico-psychiatrique –, met en évidence la construction phalogocentrique artificielle et arbitraire. Par cette performance, une femme se réapproprie le discours sur la sexualité et devient sujet du discours sur la sexualité. Arborant son pénis, c’est son pouvoir qu’elle met en avant depuis la négation du binarisme de genre.
40En déambulant avec le gode ceinture, elle questionne aussi les représentations pornographiques que la société patriarcale peut plaquer sur des individus sexo-dissidents ou non-binaires, et qui les réduisent à des objets sexuels exotisés. Elle invite ainsi le public (par la subversion de l’espace public) à l’interpeller et donc non seulement à la construire comme sujet mais aussi, ce faisant, à la reconnaître, en tant que sujet non binaire, comme sujet de savoir. La performance artistique complexe qui est ici proposée et qui associe à une déambulation un manifeste philosophico-ludico-pratique a bien une finalité pédagogique : le sujet issu de la dissidence sexuelle qui fracture l’espace public de la masculinité hégémonique déconstruit cette dernière en tant que position de savoir. Le texte dit :
Tomamos la noción de performance en su uso político para evidenciar y cuestionar la construcción normativa del sistema sexo/género y sus distintas traversales y lo ligamos directamente con la ocupación del espacio público (el afuera).
41Nous remarquerons, en portant notre attention sur les réactions des passant·es, la subversion de ce que Sam Bourcier appelle « the male gaze » (Bourcier 2006, 37), le regard masculin (et masculiniste) sur la sexualité de l’autre (c’est-à-dire les femmes mais aussi, les gays, lesbiennes, trans, etc.).
42Habituellement, les minorités sexuelles, celles qui sortent des identités sexuelles hégémoniques, sont reléguées dans des ghettos communautaires qui « menacent l’unité républicaine et le lien social » comme le dit Sam Bourcier (2006, 20) et qui ne sert qu’à masquer le ghetto hétéro dont la seule différence est qu’il est « plus grand et qu’il se démarque justement en apparaissant naturel et normal » (2006, 20). Or ici Sayak Valencia se promenant dans l’espace public en performant une identité sexo-générique dissidente introduit une brèche dans l’espace dominant et amène le ghetto sur la place publique, au cœur même de l’espace dominant hétéronormé. La menace devient interne, ou pourrait le devenir et elle introduit une brèche dans cet espace bien construit pouvant le déstabiliser. La déstabilisation la plus fondamentale n’est d’ailleurs pas la fissure que trace le sujet minoritaire nomade qui déambule mais bien le fait que, par sa déambulation même, il questionne l’identité de l’espace dominant invitant à le penser lui aussi comme un ghetto.
43Si l’on s’attarde davantage sur les espaces dans lesquels Sayak Valencia prend la pause, on peut en distinguer de deux types : ceux qui renvoient à l’état, à l’identité nationale et culturelle ou religieuse comme la voiture de police ou les arènes de Madrid ou le parvis d’une église. Et ceux qui renvoient à des lieux publics ordinaires comme le trottoir, la place, l’entrée du métro, le banc public, etc. On peut donc dire qu’elle investit de sa présence tous ces endroits qui font sens dans le système cishétéronormé comme étant les lieux qui codifient la conduite politique, religieuse, culturelle, affective, professionnelle, etc. S’asseoir sur un banc public, espace de repos et de discussion des personnes âgées, ou de drague pour les jeunes qui n’ont pas le droit de se voir dans des espaces clos, c’est bousculer des habitus et resignifier ces espaces.
44Elle nous invite ainsi à regarder le regard de l’autre et à étudier ce « male gaze » dans les espaces hétéronormés sur les sujets minoritaires et nomades. Cela est un procédé très utilisé par les féministes dans le cinéma postporn par exemple car il pointe les procédés qui réduisent le corps de l’autre au statut d’objet. Un des exemples de ces procédés est les plans rapprochés sur les parties du corps des femmes comme les parties génitales ou les seins. Dans la vidéo de Sayak Valencia, il n’y a que des plans larges où on la voit en entier dans des pauses qu’elle prend comme si elle était un modèle que l’on souhaitait photographier. La mise en abyme du male gaze ne nous échappera pas dans l’attitude de cet homme qui s’approche pour prendre en photo de très près le dildo de Sayak Valencia. Alors que les femmes restent plus loin et interrogent une attitude globale, une apparence qu’elle juge discordante dans son ensemble, bien plus que le dildo lui‑même.
45Cette performance permet donc, par la subversion que représente le fait de se déplacer dans une tenue hyper-sexualisée dans l’espace public, de déstabiliser toutes les frontières que la cishétéronormativité érige pour se protéger et la fait apparaître comme un ghetto constitutif de l’identité et excluant.
46Sayak Valencia nous livre, avec Interpelación, une vidéo performance trandisciplinaire qui, sur un ton ludique que la musique de Juan García Esquivel souligne d’emblée, pose dans toute sa complexité la question de l’arbitraire des normes de genre et de la naturalisation des rapports entre sexe, genre et sexualité.
47Le parti pris instrumental est à souligner car, en créant une distance ironique, il permet non seulement d’accrocher un public large, y compris masculin qui sera dans un premier interpellé par le biais de son « male gaze », mais également d’offrir une parodie de genre, qui, dans la pure tradition butlerienne, oblige le public, une fois la surprise passée, à s’interroger sur le sens de cette exhibition d’artefact sexuel en milieu urbain.
48La posture de Sayak Valencia n’est ici clairement pas œdipienne : le dildo rouge, que l’on ne peut pas ne pas remarquer, sert à dénaturaliser le genre par la distanciation comique imposée par le jeu avec cette prothèse comme on pourrait jouer avec une paire de lunettes, un chapeau ou un bijou. L’exhibition est ici joyeuse : elle rend visible, depuis une posture ludique, ce que l’on est. Elle joue sur la visibilisation/invisibilisation de ce qui construit le genre et complexifie le rapport sexe-genre-sexualité. Elle met en lumière ce qui, d’ordinaire, est tabou dans l’espace public : le sexe et son exhibition. L’euphorie de genre qui résulte de cette déambulation dans des espaces saturés de codes genrés rend possible une subjectivation queer dans le centre-ville de Madrid, le cœur même du ghetto hetéronormé. Ajoutons que le fait qu’une Mexicaine choisisse Madrid pour exécuter sa performance repositionne les sujets cuir décoloniaux latino-américaines en tant que source épistémologique du savoir sur le territoire du colonisateur.
49Défi donc réussi de Sayak Valencia, de l’irruption non violente d’une posture cuir dans l’espace cishétéronormé dont la structuration est ici temporairement déstabilisée.
Flux RSS
