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Performance en contexte pandémique

Communautés virtuelles des groupes artivistes argentins en temps de pandémie. Les cas de la Compañía de Funciones Patrióticas et de l’association CRIA

Las comunidades virtuales de los grupos artivistas argentinos en tiempos de pandemia. Los casos de la Compañía de Funciones Patrióticas y de la asociación CRIA
Virtual communities of Argentinean artivist groups in times of pandemic. The cases of the Compañía de Funciones Patrióticas and the association CRIA
Comunidades virtuais dos grupos ativistas argentinos em tempos de pandemia. Os casos da Compañía de Funciones Patrióticas e da associação CRIA
Baptiste Mongis et Maximiliano de la Puente

Résumés

Ces dernières années, plusieurs collectifs d’activisme artistique ont agi en Argentine, intervenant de manière performative dans l’espace public physique et numérique avec des tactiques diverses. Dans ce travail, nous analysons les actions virtuelles de deux des groupes les plus représentatifs de cette mouvance – La Compañia de Funciones Patrióticas (CFP) et l’association CRIA (Creando Redes Independientes y Artísticas) – respectivement à l’origine de deux événements mis en place pendant le confinement décrété en 2020 : Relato situado. Memoria del aislamiento et LA CRIATURA-20. À partir d’un travail d’ethnographie du web, il s’agit de restituer les problématiques sociales et esthétiques de ces groupes et d’analyser les effets de leurs actions à la fois sur leurs membres et sur leurs publics au regard de la constitution d’une « communauté virtuelle » pendant la pandémie de Covid‑19.

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Texte intégral

I/ Introduction

1Alors que la pandémie de Covid‑19 surprend début 2020 plusieurs gouvernements, partout sur la planète des mesures de limitation des gestes et des déplacements des populations sont décrétées, la plus contraignante d’entre elles étant le confinement, appliqué en Argentine sous différentes modalités de la mi-mars à la mi-novembre.

  • 1 Dans la filiation des diverses avant-gardes artistiques du xxe siècle, c’est notamment à partir de (...)

2Habitués à déployer leur répertoire d’action dans l’espace public, de nombreux activistes et artistes urbains, ou « artivistes »1, doivent réinventer leurs manières de faire. La Compañía de Funciones Patrióticas et l’association CRIA mettent respectivement en place deux événements sur internet : Relato Situado. Memoria del aislamiento, une série de courtes séquences filmiques réalisées par des artistes et racontant le vécu du confinement, et LA CRIATURA‑20, décrit comme un « sommet performatif » réunissant des artistes, des activistes et des chercheurs qui interrogent de manière critique le climat d’incertitude provoqué par la pandémie, ressaisi dans le temps long des luttes contemporaines.

3À partir d’un travail d’ethnographie du web, nous tenterons d’analyser les effets des actions de ces groupes d’artivistes à la fois sur eux-mêmes et sur leurs publics afin d’appréhender l’efficacité des régimes esthétiques, des discours et des stratégies utilisés. Il s’agira, par ce biais, de nous interroger sur le rapport qu’ils entretiennent avec le maintien ou la constitution d’une « communauté virtuelle ».

4Comme le font remarquer Ruiz Méndez et Aguirre Aguilar en convoquant les catégories de technologies de l’information et de la communication (TIC) ou technologies informatiques interactives (TII) (Ruiz Méndez, Aguirre Aguilar 69‑76), il est possible d’identifier un phénomène à la fois culturel, social et cognitif dans « l’émergence d’expériences médiatiques [qui] permettent aujourd’hui la formation de communautés virtuelles et de réseaux de collaboration qui se passent de la présence physique » et au sujet desquels il faut se demander « comment entrent en relation les personnes dans ce type d’environnement, quels codes de conduite se sont établis, quelle construction symbolique caractérise ces relations » (69).

  • 2 Si ces auteurs, à l’appui de divers travaux, recommandent la conduite d’une enquête à la fois onlin (...)

5Il est possible d’emprunter à ces auteurs plusieurs réflexions2 et de rappeler, avec eux, que « l’agent du changement n’est pas tant la technologie en elle-même mais les usages, les appropriations, la construction de sens qui s’établit à son égard » : il faut alors se questionner sur la nature de cette « augmentation des possibilités de restructuration en termes spatio-temporels » (75) et l’interroger en relation avec la corporéité des acteurs (auteurs comme récepteurs) ; une corporéité qui régit une part significative des rapports humains à la réalité, et qui fut drastiquement contrainte et médiée par ces diverses technologies TIC et TII au cours du confinement.

6En quoi ces considérations préliminaires nous éclairent-elles sur la composition, les objectifs, les stratégies et les résultats obtenus par les groupes étudiés ? Si le confinement a retardé pour un temps indéfini la possibilité de la rencontre physique, nous faisons l’hypothèse qu’il aurait en même temps rendu viable, grâce à l’utilisation des technologies numériques, le renforcement et l’émergence de nouvelles communautés affectives transitoires – quoique non nécessairement vouées à disparaître – susceptibles de transcender certaines frontières (sociales, nationales) et ainsi d’augmenter l’appropriation de l’espace public virtuel. Il faut alors en évaluer les possibilités et les limites.

7Nous décrirons dans un premier temps les deux collectifs, puis commenterons les actions qu’ils ont mises en place pendant la pandémie avant d’aborder une réflexion autour de leur rapport au maintien et à la constitution d’une « communauté virtuelle ».

II/ Compositions et logiques des collectifs artivistes

8La plupart des membres des collectifs étudiés font partie d’une mouvance d’activisme artistique qui, en Argentine, s’est notamment exprimée depuis la fin de la dernière dictature militaire (1976 – 1983), et qui s’est trouvée revigorée à deux autres reprises : pendant la décennie néolibérale des années 1990, et à nouveau lors du retour à ce paradigme sous le gouvernement de Mauricio Macri de 2015 à 2019 (Mongis 2020a). Ces groupes d’activisme artistique sont souvent organisés d’une manière similaire à celle du théâtre indépendant argentin, et notamment celui de la ville de Buenos Aires, au sein duquel l’autogestion est la règle (Martin & Perrier, Chomette, Mongis 2018, Dansilio).

1/ La Compañía de Funciones Patrióticas

9La Compañía de Funciones Patrióticas (Compagnie de Représentations Patriotiques – CFP) est un collectif argentin créé en 2008 qui s’auto-définit comme un groupe d’artivisme, de théâtre et de performance. S’il existe un cercle réduit des principaux membres, le collectif est aussi animé par des collaborateurs et collaboratrices ponctuels. Ses productions ont été présentées dans la rue, les théâtres, les universités et les espaces d’art contemporain, mais aussi sur les réseaux sociaux. Si le groupe a connu différentes périodes pendant ses douze années d’existence, le dénominateur commun de son travail fut longtemps la construction d’une vision critique de l’histoire argentine (de la Puente, Manduca).

10Entre 2010 et 2013, le collectif connaît un moment de production prolifique et commence à aborder des thèmes de l’histoire récente. Ce changement implique également un recours à d’autres procédés esthétiques. Selon Martín Seijo, directeur de la compagnie âgé de 43 ans, il s’agit de passer « du théâtre au performatif, de la représentation à la présentation, de l’histoire à la mémoire, de la salle à la rue », un choix « esthétique et politique » fondé sur la reconnaissance du fait que la parodie, l’ironie et le cynisme ne seraient plus des ressources valables pour générer un langage contemporain : « Nous devions commencer à croire en quelque chose ou, sans être solennel, essayer de construire quelque chose en quoi croire », estime-t-il (de la Puente, Manduca 73).

11À partir de 2015, la CFP commence à développer des propositions in situ dans les espaces publics. Sont mis en place les Relatos Situados (« Récits Situés »), une initiative qui, dans les termes d’Ileana Diéguez (2014), peut être comprise comme une théâtralité liminaire, c’est-à-dire comme un « geste symbolique qui place les désirs collectifs dans la sphère publique et construit d’autres formes de politisation » (Diéguez 18). Les Relatos Situados sont des parcours performatifs et des dérives urbaines qui cherchent à faire appel de manière poétique à de nouvelles façons de percevoir la ville. Dans ces actions, les artivistes proposent « de transiter par la ville, de signaler ses bâtiments, de s’arrêter sur ses traces » (Doberti, Lina, Seijo). Sous l’influence des conceptions situationnistes des années 1970, des signalisations de l’artiste argentin Edgardo Vigo ainsi que des principes d’une esthétique relationnelle et participative telle que proposée par Nicolas Bourriaud, ces performances invitent ceux qui en font partie à être non pas des spectateurs mais des participants.

12Dans toutes ces actions, le but est de stimuler la mémoire des participants à propos de divers événements de l’histoire récente du pays, de la dernière dictature argentine aux conséquences des plus récentes politiques néolibérales.

2/ L’association CRIA

13CRIA est l’acronyme de Creando Redes Independientes y Artísticas (« Création de Réseaux Indépendants et Artistiques ») et fut fondée en 2010 autour d’Etcétera, célèbre collectif d’activisme artistique argentin créé en 1997. Il s’agit d’une association d’acteurs du monde de la photographie, du livre et de l’édition, du cinéma et de la performance théâtrale. Ceux-ci se présentent comme des compagnons de route qui ont déjà conduit divers projets et ont décidé de s’unir à la faveur d’une « floraison d’entreprises et de formes culturelles tentant d’imaginer de nouvelles possibilités historiques à travers la création d’événements en temps réel contre les hégémonies inamovibles » (CRIA).

14Ses onze membres sont curateurs, artistes pluridisciplinaires (notamment en arts plastiques et en arts visuels), auteurs, poètes, traducteurs, éditeurs, éventuellement diplômés en sciences sociales ou en sciences de la communication. Cinq d’entre eux constituent l’équipe coordinatrice du projet LA CRIATURA‑20.

  • 3 En décembre 2001 éclate en Argentine une crise politique et économique couvée par une décennie de m (...)

15Tous se décrivent comme appartenant à une génération née pendant la période répressive des dictatures latino-américaines des années 1970 et 1980, et qui a dans les années 1990 connu l’intensification du paradigme néolibéral et la « naturalisation des discours sur l’impossibilité de créer des alternatives au capitalisme » (CRIA). Ils disent trouver diversement leur inspiration dans l’EZLN (Ejercito Zapatista de Liberación Nacional) du sous-commandant Marcos, l’anarchisme, l’altermondialisme, le situationnisme, les mouvements sociaux, le syndicalisme ou les luttes de genre. Mais ce sont les événements de décembre 2001 en Argentine3 qui incarnent, pour les membres du collectif, ce point de bascule d’où est née « l’intime conviction que ce [qu’ils étaient] en train de créer collectivement grandirait en synergie avec la construction à échelle globale » (CRIA).

16Le but de l’association est de « promouvoir des projets qui visent à transformer la société », prenant aussi bien la forme « d’interventions dans l’espace public, de colloques, de sites web, d’expositions, d’ateliers, de publications, de productions audiovisuelles ou d’espaces pour l’économie en circuits courts » (CRIA).

III/ Des collectifs aux prises avec la pandémie

17Alors que début 2020 le confinement s’installe pour durer, l’utilisation de plateformes virtuelles semble s’imposer aux artistes et aux activistes. Si certains milieux artistiques commencent à questionner les modalités d’émergence d’un théâtre « post-pandémie » et les relations spécifiques à (re)construire avec leur public, plusieurs espaces militants interrogent à chaque fois de façon plus globale, multithématique et intersectorielle les apories de l’idéologie dominante. Le recours forcé à la virtualité occasionne des situations d’échange et de participation inédites entre artistes, militants et spectateurs. Si les membres des collectifs étudiés sont intervenus eux-mêmes dans les projets qu’ils ont proposés pendant le confinement, ils ont avant tout été les coordinateurs de ces initiatives et ont invité les artistes et les activistes de leur réseau, constitué au cours de plusieurs années d’accumulation de capital social, à s’y exprimer.

1/ Relato situado. Memoria de la pandemia : Vers un théâtre « post‑pandémie » ?

18Comme pour bon nombre d’acteurs, le confinement est d’abord vécu par les artistes de la CFP comme un grand moment de désarroi, tel que le relate Martín Seijo :

Il a été très difficile pour notre groupe de perdre notre travail dans la rue. Notre objectif était de voir comment continuer à travailler et à produire dans cette nouvelle situation. Des discussions ont eu lieu au sein du groupe sur la manière de s’adapter. Nous traversons un événement qui va être déterminant, non seulement dans l’histoire collective mais aussi dans nos histoires personnelles. C’est pourquoi nous avons voulu commencer à construire une mémoire et un registre du présent, dès le moment où nous avons commencé à le vivre. Nous nous intéressons à nos archives de cette histoire récente pour générer une sorte de réflexion dans le futur. C’est ce qui a motivé le lancement de ce projet : générer un souvenir de l’isolement (Seijo, propos recueilli par de la Puente 2020b).

19À partir de mars 2020, la CFP entame des recherches sur certaines applications (Jitsi Meet, Zoom, Google Meet) afin de refonder les modalités d’interaction avec le public. C’est à la suite de cette exploration qu’est née une série de six performances virtuelles intitulée Relato situado. Memoria del aislamiento. L’objectif est de placer l’œuvre dans son contexte virtuel de réalisation en accordant une attention particulière aux spécificités du format de la plateforme choisie. La possibilité de générer une interaction réelle avec les spectateurs a été l’un des principaux attraits de l’utilisation de ces outils numériques : à cet égard, des problèmes techniques rencontrés avec Jitsi Meet ont décidé l’équipe à passer sur la plateforme Zoom.

20Le format est identique pour chacune des sessions. Chaque membre de la compagnie joue le rôle du commissaire en invitant un artiste à réaliser une performance, enregistrée en vidéo, qui aborde l’isolement sous un angle particulier et en suivant certaines instructions à partir de la citation d’un intellectuel ou d’une intellectuelle. Les invités appartiennent à différents domaines : arts visuels, théâtre, performance, musique et danse, et sont aussi bien argentins qu’étrangers (notamment européens). Ils sont rejoints par les membres permanents de la CFP qui proposent leurs propres actions. Les productions sont assemblées dans une série de performances vidéo présentées en ligne. On y voit les artistes se filmer dans leur vie quotidienne, enfermés chez eux, seuls ou avec leur famille, s’aventurant parfois à sortir « clandestinement » dans les rues des villes qu’ils habitent (le plus souvent Buenos Aires). Une voix off commente systématiquement l’expérience sensorielle des acteurs et réfléchit, à travers des propos philosophiques, sur la situation présente. Sont abordés, à travers différents récits et entre autres sujets, la fragilisation des corps par manque d’activité physique, les violences de genre renforcées pendant le confinement, la perception de l’enfermement à travers le regard des enfants, la précarité des travailleurs depuis leur domicile, l’amplification de l’exclusion vécue par les migrants ou encore les meurtres d’habitants des secteurs populaires commis par des membres des forces de l’ordre.

21Chaque représentation se termine par une chanson interprétée par un artiste invité ou un membre de la compagnie, après quoi le public peut s’entretenir avec le groupe d’artistes en profitant du format « salle » offert par les applications. Trois jours après la présentation live de chaque session, les vidéos sont mises en accès libre sur la plateforme Youtube (Funciones patrióticas) où elles sont toujours hébergées.

22Au vu des actions conduites par ce collectif dans cette période de digitalisation obligée de sa praxis, il semble possible de penser l’activisme artistique comme un registre de l’art politique revendiqué par :

[…] des individus ou des collectifs (qu’ils soient ou non définis comme « artistes ») ayant recours à des pratiques créatives afin de témoigner de leur condition tout en cherchant à produire un effet (de dénonciation ou d’invention d’autres logiques d’existence), [et considérant] l’art comme un vecteur pouvant participer à la transformation de nos vies et de la vie des autres. L’activisme artistique part en ce sens d’une idée complètement différente de celle de l’art autonome, enfermé dans son circuit, lié au marché [et dédié] à un public d’élite, postulant une façon de faire qui redéfinit ce que nous entendons par politique (la politique condamnant généralement l’art à une place purement décorative ou subsidiaire). L’art est compris comme action politique, comme une manière de redéfinir et de pratiquer la politique en tant que force collective dans les espaces publics, les rues, les lieux de rencontre, les réseaux sociaux (Di Filippo et al. 3).

23L’objectif, pour la CFP, est bien de contribuer à la transformation sociale et à la modification, sinon de l’environnement lui-même, du moins de la perception de celui-ci par les acteurs sociaux. Cela incite les artistes à accorder une grande confiance dans leur activité considérée comme vecteur de dénonciation et de changement des conditions de vie par le fait même de n’être plus conçue comme autonome. Pensé hors des galeries ou des musées, l’art va à la rencontre du passant et du spectateur occasionnel dans le but de questionner son rapport à la vie quotidienne.

24Dans la mesure où les actions ici décrites – quand bien même élaborées à partir de captations issues de l’espace privé ou public physique – se déroulent sur le web en utilisant exclusivement les TIC et les TII comme interfaces, l’espace public où se déroule cette œuvre est conçu au sens large, étendu à l’espace virtuel (de la Puente 2020a). La question est alors de se demander qui fréquente cet espace, et qui les artistes veulent-ils amener à le fréquenter.

25Alors qu’elles se déroulaient dans l’espace public urbain, les interventions des collectifs artivistes contemporains avaient de plus en plus souvent inclus dans leurs dispositifs la transmission vidéo de leurs actions en temps réel à travers les réseaux sociaux ainsi que la production d’une archive virtuelle. Cette documentation du processus par l’enregistrement et l’archivage était alors devenue, sinon l’œuvre elle-même, du moins une partie de l’œuvre. Ces dernières années, internet s’est ainsi mué en « un lieu central de production et de diffusion […] des pratiques artistiques et, plus généralement, des archives culturelles » (Groys 195). Les actions performatives que la CFP a menées en 2020 ont approfondi ce phénomène : directement créées comme de véritables vidéo-performances autant que comme archives sur la manière dont certains acteurs ont vécu les conséquences de la pandémie (en Argentine et dans d’autres parties du monde), elles ont permis de collecter des perceptions vouées à être revues et resignifiées par d’autres personnes dans la mesure où elles ont été configurées comme des « machines à transporter le présent vers le futur » (Groys 211).

2/ LA CRIATURA-20 : un dispositif artiviste pour la « Nouvelle(A)Normalité »

26LA CRIATURA-20 est un ensemble de sept sessions ayant eu lieu en direct sur la plateforme Zoom et la chaîne Youtube de CRIA sur laquelle les vidéos sont toujours disponibles (La Criatura – Cumbre performativa). Elle consiste en une série de conférences, d’interventions artistiques et de discussions entre artistes, militants et spectateurs de l’événement. Celui-ci est une mise en scène visuelle et sonore évoquée par ses concepteurs comme un voyage dans la « nouvelle normalité » ou « l’anormalité » provoquée par le nouveau coronavirus – selon la manière dont on veut bien entendre la formule « Nouvelle(A)Normalité » (« NuevAnormalidad »). La performance joue, par son identité graphique, avec les représentations très médiatisées de la forme du coronavirus, tandis que l’ambiance musicale transporte le spectateur dans un univers de science-fiction à l’aide de bruitages et de distorsions de voix.

27Le projet est présenté comme « n’étant pas un séminaire Zoom » mais « une plateforme, une scène virtuelle et réelle pour l’éducation collective et la création de réseaux solidaires en temps de crises », ainsi qu’une « opportunité pour apprendre, partager, créer et débattre à propos des origines, des causes et des conséquences de la Nouvelle(A)normalité ». Il est précisé que l’événement :

[…] propose de discuter et d’imaginer des diagnostics, des conflits et des débouchés autour du contexte Covid‑19 par le biais d’un sommet performatif divisé en phases et une programmation qui inclura un menu transdisciplinaire et international à partir d’une série de thématiques et d’agendas urgents tels que : crise et pandémie (#NuevAnormalidad) ; sexualités, féminismes et dissidences (#SeVaACaer) ; art et éducation (#PedagogiasDelHacer) ; environnement, peuples autochtones et agroécologie (#NeoExtractivismos) ; migration, crises de la représentation et démocratie (#EstadosDeExcepción) » (La Criatura – Cumbre performativa).

28Dans l’entretien qu’elle accorde au journal Página/12 le 23 juillet 2020 pour annoncer le lancement de LA CRIATURA-20, la curatrice de CRIA Loreto Garín Guzmán, co-fondatrice du groupe Etcétera, témoigne du fait que « la crise dans le secteur culturel et artistique s’accentue sous l’effet des années de politiques néolibérales et de précarisation du travail » et voit dans la création et la diffusion en ligne un « terrain fertile pour l’imagination et le partage » ainsi qu’une possibilité pour « continuer d’être ensemble et d’imaginer d’autres manières de vivre » (Freira).

29Cependant, Marilina Winik, éditrice de Hehkt et membre de CRIA, rappelle dans ce même entretien les « graves conséquences du repli des corps et de la peur de l’autre », soulignant l’ambivalence de ce « miroir noir » (« espejo negro ») dont dépend « une grande partie de l’humanité pour interagir, travailler, aimer, s’informer ou se distraire, et où les big data sont le nouveau big brother, régulant nos vies à travers nos consommations en ligne » (Freira). Elle se remémore les grands mouvements sociaux qui ont secoué le monde au cours de l’année précédente et ne doute pas que « d’autres formes de manifester vont surgir, tant dans l’espace physique que dans l’espace virtuel », cette crise pouvant permettre, selon elle, de « réinventer les imaginaires » au sein « d’un corps social en pleine mutation » (Freira).

  • 4 Cette performance, sur le ton de l’humour, montre des sportifs faisant leur footing en groupe dans (...)

30C’est à partir de ces considérations que l’association CRIA décide d’adapter au format internet son nouveau « sommet performatif », largement inspiré de l’édition précédente tenue en présentiel en 2018 à Buenos Aires. CRIA invite à participer à LA CRIATURA-20 une multitude d’acteurs nationaux et internationaux dont quatre projets d’artistes performeurs (dont la performance « La Utopía de los runners » de la CFP qui a participé au projet4), six artistes musiciens, cinq collectifs de militants territoriaux travaillant notamment avec des outils artistiques, et un total de dix-sept intellectuels et activistes. Il en résulte une forme hybride assumée par l’équipe comme un risque à prendre comme le souligne Jérémy Rubenstein, 46 ans, français, docteur en histoire et membre du groupe Etcétera :

L’idée était dès le début de lier le politique, l’universitaire et l’artistique, de les coaguler dans quelque chose d’autre. En termes de contenu, on savait ce qu’on voulait : des représentants des luttes sur le terrain agricole, des luttes des [peuples autochtones] mapuches… C’était des gens qu’on connaissait. La question c’était surtout : comment ? On a mis l’un après l’autre un philosophe, des gens qui luttent sur leurs terres, une artiste queer… et ç’a été formidable, ç’a créé un étonnement permanent, on a vu notre CRIATURA se mettre à marcher ! (Mongis 2020b).

31Chaque session se déroule plus ou moins selon le schéma suivant : quatre interventions d’intellectuels et/ou de militants sont ponctuées, à la mi-session, par une intervention artistique performée, et sont clôturées par l’intervention d’un artiste musicien.

32Certains intervenants, comme le chercheur universitaire, écrivain et traducteur Ezequiel Gatto, s’emploient à produire un métadiscours sur le projet : il annonce ainsi avoir changé son allocution désormais intitulée « Utopie virale » en référence au Covid‑19 et à la positivité de l’idée de « contamination » par les idées militantes. D’une autre manière, Alfredo Olivera, psychologue qui œuvre dans un projet de radio en hôpital psychiatrique entre l’Argentine et la France, produit aussi un regard sur l’événement et affirme que « l’alternatif, c’est mettre en dialogue des logiques diverses ». Selon lui, la valeur ne réside pas « dans la différence en elle-même » mais dans la « mise en dialogue de logiques diverses qui viennent alors produire quelque chose de l’ordre de la différence » (La Criatura – Cumbre performativa).

33Si ces formules peuvent exprimer une certaine vision de l’expression artistique et militante partagée par les acteurs de LA CRIATURA-20, une pluralité de discours potentiellement complémentaires ou contradictoires sont aussi tenus par les intervenants. Parmi les enjeux de luttes entrecroisées, ceux mêlant les questions de l’extractivisme et du patriarcat dans la perspective de l’écoféminisme sont des plus présents. Le discours valorisant la coopération en milieux populaires et l’efficacité des réseaux de solidarité locaux face à l’incurie de l’État est également fréquent.

IV/ Concevoir une communauté numérique ?

34On peut alors se demander, au sujet de CRIA comme de la CFP, si ces collectifs cherchent à former ou à renforcer une « communauté virtuelle » répondant à des « formes de communication, d’interactivité et de structures de participation en constante dynamique » (Ruiz Méndez et Aguirre Aguilar 80). Si l’objectif des acteurs étudiés fut – entre autres – de maintenir à flot ou de (re)constituer une certaine communauté pendant la pandémie par le biais des TIC et des TII, à qui s’adressent-ils et de quelle manière à travers ces interfaces ? Quelle communauté préexiste à ou résulte de leur action ?

35En prenant garde, comme nous y invite Jean Foyer, de ne pas tomber dans « l’idéologie du réseau et de l’internet » qui voudrait que « le virtuel prédomine sur le matériel, que la forme organisationnelle et les instruments correspondent strictement aux objectifs d’intégration globale et que les rapports de forces soient noyés dans des rapports parfaitement horizontaux », il s’agit néanmoins de chercher à « comprendre le rôle de l’internet dans les bouleversements organisationnels en cours et d’insister sur l’importance de ces liens immatériels, avant tout d’ordre communicationnel » (51). Autrement dit, il nous faut observer la façon dont ces liens immatériels travaillent des acteurs qui les modèlent à leur tour. Quels effets de mutualisation des savoirs, des expériences et des compétences produisent-ils ? Quelles conséquences ont-ils tant sur les communautés préconstituées que sur celles à construire ?

1/ Une communauté tournée vers l’intérieur : plateformes et réseaux d’interconnaissances

36Pour Marcos Perearneau, les circuits artistiques indépendants argentins sont particulièrement animés par une dynamique collective qui, s’il n’est pas exclu qu’elle comporte et même favorise une certaine forme d’individualisme, est motivée par l’ambition de :

[…] connecter des matériaux très distants spatialement et temporellement, de rapprocher des savoirs, des personnes, des disciplines. La relation qui provoquera le plus de contacts sera la plus valorisée. Pas celle qui isole et déconnecte pour se mettre en relation avec quelque chose de supérieur et d’extérieur, mais celle qui nous connecte entre nous et parvient à transformer quelque chose en un équivalent qui permette la participation et l’échange (164).

37Cette habitude de construire des réseaux et de s’associer de façon élective est caractéristique de la CFP comme de CRIA ; elle coïncide par ailleurs – en particulier lorsque les projets tendent vers une forme de militantisme – avec une manière d’établir des alliances hors des structures instituées de la politique.

38Pour les activistes, le refus motivé des modes de mobilisation préexistants, mais aussi la conscience de faire s’interroger un certain nombre de militants syndicaux ou de partis politiques sur leurs propres pratiques, renforcent la conviction de devoir créer de nouvelles façons de militer, ou tout du moins de se rencontrer, notamment sur internet. Il n’est ainsi pas surprenant de lire, dans la section « Constellation et réseaux » de l’ancien site internet de CRIA, au pied de laquelle se déploie une liste non exhaustive d’une trentaine de partenaires de l’association (musées, radios, éditeurs, groupes de théâtre ou de musique, centres culturels), de longues descriptions sur le sens que l’association accorde à ces notions réticulaires. Il est dit que CRIA « partage des réseaux et des ressources et rend visible des sujets, des collectifs, des organisations sociales, des institutions culturelles et des médias de communication » par l’intermédiaire, là encore, de réseaux qui « peuvent ou non partager des cosmovisions », faisant en tout cas partie d’une « carte des possibles et infinies constellations qui collaborent et alimentent la croissance de cette CRIAtura » (CRIA). On lit qu’à travers cette philosophie, les activistes tentent de « créer des imaginaires affectifs, réciproques, éphémères, dispersés et en collaboration, fuyant les hiérarchies entre les bénéficiaires et ceux qui dispensent ces bénéfices » ; la « construction de plateformes en réseaux » y est synonyme « d’enrichissement de la recherche, de la connaissance et de l’expérimentation de pratiques dans des formats divers » (Ibid.).

39Si les membres des collectifs étudiés invitent leurs connaissances à participer à leurs projets, des liens particuliers préexistent aussi entre certains invités comme le laissent entendre plusieurs remarques des intervenants de LA CRIATURA-20. Le chercheur et écrivain Ezequiel Gatto relève par exemple l’intervention de l’activiste paysanne et féministe Rosalia Pellegrini et souligne qu’il « admire le travail et l’intelligence stratégique » de son organisation UTT, l’Union des Travailleurs et Travailleuses de la Terre (La Criatura – Cumbre performativa). Pour sa part, la chercheuse et militante féministe Veronica Gago est surprise lorsque la connexion internet d’Ezequiel Gatto rencontre un problème alors que, dit-elle, « il est de nous tous le plus technologique ! » (Ibid.). Ce dernier, un peu plus tard, se réfère à son tour à Veronica Gago en l’appelant par son diminutif.

40Si les deux projets parient sur une « contamination » d’autres publics – pour reprendre cette métaphore d’Ezequiel Gatto – ainsi que sur la production d’autres manières d’agir ou de penser, ils semblent contribuer avant tout, et à première vue, à renforcer des tissus d’interconnaissances préalablement construits entre intellectuels, artistes et activistes, établissant par avance une certaine convergence tacite dans les horizons d’attente. D’une certaine façon, l’invité sait où l’attend le commanditaire et agit dans le but de s’y conformer, voire de le surprendre, mais toujours dans ce rapport aux valeurs déjà partagées susceptible de créer une redondance endogène, comme le soulignait Lilian Mathieu en 2013 à propos des pratiques de certains activistes :

Souvent lecteurs attentifs des analyses que médias et sciences sociales proposent de leurs luttes, [les « nouveaux » activistes] sont d’autant plus enclins à endosser l’image d’eux-mêmes qui leur est proposée que celle-ci les valorise en les posant aux avant-postes de la conflictualité sociale. La circularité de l’effet de théorie est à son comble lorsque les observateurs trouvent la confirmation de leurs analyses dans l’image, conforme à leurs attentes dont elle est l’anticipation, que leur proposent les militants (240).

41Outre les effets de renforcement d’une même communauté par cette « circularité de l’effet de théorie », il faut aussi s’interroger sur les effets peu probants ou potentiellement neutralisants de certaines pratiques réticulaires et de leurs dérivées comme celles de la « plateforme », omniprésente dans les discours étudiés. Si l’image du réseau s’illustre assez bien par une multitude de liens allant, par diverses combinaisons, d’un individu à l’autre ou à plusieurs autres, celle de la plateforme peut être visualisée comme un espace d’échanges et de mise en partage ou, a minima, comme une surface dédiée à des rencontres fructifiantes entre plusieurs de ces liens. Cependant, on peut tout aussi bien l’esquisser sous les traits d’un espace insulaire ou d’un rond-point où les acteurs s’engageraient le temps d’un événement dans un dispositif commun, suivant ses propres règles, avant d’en ressortir par une voie ou par une autre, indépendante des autres, sans avoir pour autant partagé avec le reste des participants plus qu’une coprésence temporaire, un consensus de fond et un accord sur le sens de la circulation. La disposition d’esprit et l’investissement des acteurs engagés dans de tels espaces a priori non compétitifs sont alors des données déterminantes : il ne tient qu’aux participants d’être curieux des autres, de les confronter dans une perspective critique ou de s’en faire des alliés dans un esprit de mutualisation, mais aussi aux organisateurs de ces plateformes de mettre en place des dispositifs spécifiques qui puissent permettre ces contacts déterminants, où s’exprimeront des positions convergentes ou divergentes, mais qui inciteront, quoi qu’il arrive, à poursuivre la rencontre, la discussion et la collaboration au-delà des simples croisements consensuels de trajectoires.

42Par ailleurs, il est utile de préciser que si les acteurs étudiés évoquent généralement leur goût pour la création d’une « communauté », celle-ci ne revêt pas le même sens et ne répond pas aux mêmes objectifs s’il s’agit d’activer un réseau de militants soucieux de se rencontrer ou de se retrouver pour nourrir leurs luttes, comme c’est principalement le cas pour LA CRIATURA-20, ou s’il s’agit de constituer un groupe de spectateurs fidèles, attentifs aux nouvelles productions d’un collectif d’artistes, et susceptibles de les commenter ou même d’y participer, comme c’est par exemple le cas dans les rapports qu’entretient la CFP avec des chercheurs et des chercheuses universitaires ayant contribué aux Relatos Situados. En ce sens, et bien que ces deux types de communautés puissent s’apparenter l’une à l’autre (en tant que groupes de consommateurs d’art ou de discours politiques réunis virtuellement), une communauté de spectateurs n’est pas exactement une communauté de militants.

2/ Une communauté tournée vers l’extérieur : la conquête de nouveaux publics

43Outre les effets endogamiques sur la communauté existante, il faut aussi décrire et interroger les effets produits par les initiatives étudiées sur l’extériorité de la communauté initialement réunie et sur les liens qu’elles contribuent à construire.

44Si, dans le cas des Relatos situados, le dispositif mis en place par la CFP est susceptible d’inciter les participants à découvrir le travail de ceux qu’ils ne connaissent pas, LA CRIATURA-20 y invite d’autant plus (du moins au sein d’une même session) que les intervenants s’expriment en live les uns à la suite des autres. Ainsi, certains intervenants se réfèrent ou s’inspirent des précédents : l’activiste mapuche Moira Millan fait référence à l’allocution de la militante travestie Marlene Wayar qui la précède et à la notion de « fausse intégration » qu’elle convoque pour étayer l’idée qu’il ne faut pas, selon elle, « s’intégrer à un système dont nous ne voulons pas » ; le militant pour les peuples autochtones colombien Manuel Rozental évoque les photographies présentées quelques minutes avant par la chercheuse argentine Cora Gamarnik ; Alfredo Olivera s’émeut d’avoir écouté juste avant son intervention la prestation de Leo Maslíah « qu’il écoutait déjà dans les années 1980 » ; Paula Maffia dédie une chanson « à l’équipe de LA CRIATURA » (La Criatura – Cumbre performativa).

45Par ailleurs, si le dispositif de LA CRIATURA-20 étiquette par l’usage de hashtags des rubriques thématiques différenciées, il fait aussi le choix de les juxtaposer dans chaque session pour mieux les faire dialoguer. Ainsi, en admettant que telle problématique aurait plutôt attiré tel spectateur plutôt qu’un autre, il s’avère plus difficile pour celui-ci de se connecter pour écouter uniquement l’intervenant ou le thème de son choix. L’effet de cloisonnement de l’hashtag est alors nuancé par le fait que le spectateur puisse assister à des interventions qu’il n’aurait pas forcément cherchées lui-même. On peut voir par ce geste une tentative de rompre avec la logique grégaire des plateformes en ligne dont l’algorithme de Facebook est presque devenu une métaphore par sa capacité à enclaver les internautes en accentuant leurs prédispositions sociologiques à adhérer en circuits clos à certains réseaux de sociabilité (Cardon 32). Par ailleurs – et tout en reproduisant en partie leur logique –, il s’agit aussi d’atténuer les effets de catégorisation provoqués par les ONG dites « thématiques » qui, dès les années 1990, et via des procédés de « diversification des inégalités-cible », ont largement contribué à la fragmentation des luttes en autant d’enjeux identitaires ; une dimension cependant remise en question depuis les années 2000 par le mouvement altermondialiste (Dumoulin 7).

46Ces logiques de convergences et de décloisonnements furent déterminantes dès l’édition précédente de LA CRIATURA. Comme le souligne Jérémy Rubenstein, la variété des intervenants et la gratuité de l’entrée sont autant de facteurs qui auraient permis d’attirer en 2018 un public très divers :

Après l’événement, on allait prendre des verres, et on retrouvait autour de la table des féministes de 15 ans, des rappeurs péruviens de la banlieue nord de Buenos Aires, des militants mapuches ou des agriculteurs activistes, et dans le public il y avait des jeunes, parfois des très jeunes, autant que des personnes de 80 ans : de ce point de vue là, moi qui n’aime pas trop l’entre-soi du milieu artistique, on a réussi à faire se croiser plusieurs mondes (Mongis 2020b).

47On peut supposer que l’édition 2020 ait obtenu des résultats similaires, mais leurs conséquences sur la sociabilité des participants, caractérisées lors de la précédente édition par la rencontre en coprésence – pendant et après l’événement, comme évoqué dans la citation – sont, pour leur part, non reproductibles en ligne.

48CRIA met aussi en place d’autres stratégies pour élargir l’horizon de ses publics et l’impact de son projet. Le collectif choisit par exemple d’inviter des personnalités reconnues aux côtés de figures émergeantes dans le but de faire connaître de nouvelles voix. À la question de l’horizon politique, Jérémy Rubenstein tend à répondre que les enjeux contemporains sont désormais entre les mains des jeunes auxquels est dédié un programme de bourses que CRIA a mis en place pour leur permettre d’intégrer LA CRIATURA-20 et de réaliser des performances. En octroyant ces aides, les membres du groupe estiment avoir fourni un appui décisif à des initiatives issues de cette nouvelle génération d’artistes et d’activistes qui leur rappelle leur propre travail dans les années 1990 et 2000 : « On a parfois l’impression de mieux les comprendre que certaines institutions, et honnêtement, j’espère qu’il y aura chaque fois un peu plus de jeunes qui nous ressemblent » (Mongis 2020b).

49La modalité de l’interactivité pendant les prestations numériques de 2020 fut, quoi qu’il en soit, limitée. La relation qu’a par exemple instauré la CFP avec les spectateurs à travers le chat et des discussions en ligne à la fin de chaque session a été vécue comme insatisfaisante par le directeur de la compagnie Martín Seijo qui éprouve une forme de « dette » à l’égard du public. Pour l’heure, le collectif peine à trouver comment avoir recours à l’outil numérique pour surmonter cette insatisfaction.

50Il est utile de mentionner que le public des œuvres de la CFP est généralement composé d’artistes, d’étudiants et de responsables culturels qui travaillent pour la plupart dans la capitale argentine. S’il n’est pas dit que la virtualisation de leurs œuvres leur aura permis de toucher un public plus diversifié, il fut en tout cas plus nombreux que de coutume, le groupe ayant notamment obtenu que les deux premières représentations fussent obligatoires pour des étudiants de licence artistique de l’Université de Buenos Aires, ce qui explique pourquoi celles-ci furent plus vues que les autres.

  • 5 Outre ces deux critères, on ne trouve, pour l’un comme pour l’autre projet, presque aucun commentai (...)

51Les indicateurs de fréquentation sur les deux projets attestent cependant d'un résultat mitigé et disent aussi, à leur façon, tout ce qu’il reste de défis à relever pour les acteurs enquêtés au regard des objectifs fixés. L’effet de saturation vécu par de nombreux internautes, provoqué par l’usage intensif des écrans pendant le confinement, n’est peut-être pas décorrélé de la chute importante du nombre de « vues » et d’appréciations positives des vidéos des deux événements sur Youtube au cours de la période de diffusion5 (voir tableau ci-dessous). Malgré tout, et quoiqu’il soit impossible de déterminer la qualité de visionnage que dissimule chaque « vue » enregistrée, on observe, en prenant la moyenne de celles-ci (estimant qu’un même spectateur a pu voir chacun des événements) et en la comparant à la quantité moyenne de public estimée lors des représentations habituelles de la CFP en coprésence (estimé par le collectif à 50 personnes par représentation), un doublement de la fréquentation. En revanche, si l’on compare la fréquentation de l’édition 2020 de LA CRIATURA à celle de l’édition 2018 en présentiel (estimée par l’association CRIA à 1000 personnes), l’événement en ligne aura enregistré une baisse d’environ un quart de la fréquentation. La relation entre le nombre d’abonnés à la chaîne Youtube et le nombre moyen des « vues » est, à l’inverse, plus favorable à LA CRIATURA-20, inférieur à un écart du simple au double, alors qu’il est de 1 pour 7 pour les Relatos situados. On peut ainsi estimer, bien que sans certitude, que si CRIA a globalement moins réussi à rassembler en ligne qu’en présentiel, contrairement à la CFP qui aurait doublé son nombre de spectateurs, LA CRIATURA-20 a cependant mieux réussi en termes de fidélité par un nombre important d’abonnés et, par-là, a pu contribuer à la constitution d’une plus décisive, et quoique très impalpable, « communauté virtuelle ».

Figure 1 : Tableau comparatif de la fréquentation, des appréciations (pouces levés) et des abonnements aux événements en ligne « La CRIATURA‑20 » (CRIA) et « Relato Situado » (CFP)

« Vues », appréciations et abonnements sur YouTube
(données au 15 décembre 2020)

LA CRIATURA-20 (CRIA)

Relato situado. Memoria del aislamiento
(Compañia de Funciones Patrióticas)

Dates des sessions

Vues

Pouces levés

Vues

Pouces levés

Dates des sessions

25/07/20

2 040

108

1736

55

10/05/2020

08/08/20

1 073

50

781

33

08/06/2020

22/08/20

758

40

413

17

05/07/2020

05/09/20

456

20

492

22

10/08/2020

24/10/20

425

33

400

21

16/09/2020

31/10/20

236

22

341

19

28/10/2020

14/11/20

191

18

-

-

-

TOTAL

5182

291

4163

167

TOTAL

MOYENNE

740

42

694

28

MOYENNE

Abonnés chaîne Youtube

420

85

Abonnés chaîne Youtube

Estimation des spectateurs ayant assisté à LA CRIATURA en 2018 (en présentiel)

1 000 personnes (estimation de CRIA)

300 personnes sur 6 représentations
(estimation de la CFP)

Estimation des spectateurs assistant généralement aux représentations de la CFP (en présentiel)

V/ Conclusion

52Si Ruiz Mendez et Aguirre Aguilar concluaient positivement, dans leur enquête sur les pédagogies numériques en 2015, sur le fait qu’il ait existé « plus de relations avec les étudiants dans des scénarios à distance plutôt qu’en présentiel, la relation s’en étant trouvée plus étroite et parfois décrite par les acteurs comme plus authentique » (94), il est possible de nuancer ce constat dans la séquence de la pandémie de Covid‑19 où de telles méthodes sont devenues la norme et ont fragilisé de très nombreuses personnes, comme l’a soulevé une enquête sur leurs conséquences dans le milieu universitaire (Raybaud). Il n’est donc pas exclu de discuter, de la même manière, et malgré les possibilités qu’il a ouvertes, l’efficacité du strict cadre des TIC et autres TII en vue de constituer et d’animer durablement une communauté de spectateurs actifs ou de publics militants lorsque l’on y a recours lors d’une séquence dominée par le « tout numérique » qui a réduit à peau de chagrin l’interactivité corporelle des individus. Cette discussion est d’autant plus significative que le corps des participants impliqués dans le travail des artistes et des activistes étudiés, contrairement aux projets plus directement issus des mondes du cyberactivisme auxquels on serait tenté de les comparer (du moins pendant cette séquence du confinement), sont normalement placés au cœur du dispositif lorsque les actions ont lieu dans l’espace public en coprésence.

53En cela, et quoique l’on puisse observer, dans les projets de la CFP et de CRIA, une filiation avec les « média tactiques » (tactical media) dont le but a été, à partir des années 1990, « d’occuper une position originale sur les frontières troubles entre l’art, les technologies, les médias et le politique », de développer « une esthétique de la fuite, du contournement et du détour » et de chercher à constituer des « lieux d’expérimentation de nouvelles formes de vie sur le réseau, engageant des rapports étroits entre l’expression des subjectivités et les technologies vidéo et informatique » (Cardon, Granjon 100‑101), ils semblent s’en démarquer dans la mesure où ils ne développent pas explicitement « une conception de la lutte dans l’espace numérique à la manière d’une guérilla urbaine » qui fut alors rendue possible par « la rencontre entre milieux artistiques et hackers » (101).

54Tandis que les Relatos situados s’en tiennent à un récit certes fouillé et inventif du confinement, celui-ci n’en reste pas moins réduit à l’expérience de corps et de pensées d’acteurs issus des mondes de l’art. Pour sa part, LA CRIATURA-20, et malgré ses diverses stratégies, semble peiner à interpeller hors de son périmètre de sociabilités artistiques et militantes une situation d’exceptionnalité qu’elle prend pourtant pour objet, comme si l’exception avait frappé l’inventivité esthétique, technique et politique elle-même. En témoigne le fait que l’un et l’autre des projets n’enregistrent qu’une relative hausse voire une baisse de leur public, ne confirmant qu’à demi l’hypothèse d’une communauté virtuelle fidélisée ou renouvelée.

55Si « l’invention permanente est une donnée essentielle puisque le propre de l’artivisme est de toujours surprendre », ne pouvant pas « se satisfaire de la répétition » (Berthet 29), il faut aussi souligner que les interventions des artivistes, aussi créatives soient-elles, sont également affectées par la contrainte du moment qui en délimite la portée, les faisant parfois consister, en-deçà de leurs intentions ou de leurs prétentions, en des « laboratoires », comme autant de « lieux de réflexion […] qui alimentent les futures mises en acte » (Ibid.), ni plus, ni moins.

56En ce sens, la richesse des contenus accumulés par l’un et l’autre projet sous forme d’une archive en ligne, et qui constitue probablement leur plus sûr apport tant politique qu’esthétique, pourra sans nul doute nourrir de futures mises en acte. Les efforts de ces acteurs ont peut-être ainsi contribué à activer un nouveau tissu de liens et de dynamiques sociales dont il est pour le moment difficile de mesurer l’impact.

  • 6 Yves Citton s’inspire des travaux de François Deck et Raphaële Jeune qui résument le « programme de (...)

57Si, comme fait bien de le rappeler Yves Citton, « un avenir soutenable favorisera sans doute l’économie des circuits courts pour le transport des biens matériels, mais l’erre6 des circuits longs pour l’inter-pollinisation intellectuelle » (Citton 60), c’est bien à ces liaisons longues qu’en appellent les projets de CRIA et de la CFP par leurs connexions transnationales, mais aussi à ces mises en rapport raccourcies, d’une communauté sensible ou d’une communauté en lutte à une autre, via un espace numérique qui les fait se côtoyer a minima pour un temps donné.

58Partant de là, s’il est toujours enthousiasmant de « jouer » avec « les aspects étonnants et porteurs d’espoirs de ces négociations sur l’interpénétration du computationnel et du subjectif » (Ibid.), il faut aussi s’interroger, et à la suite d’activistes et d’artistes qui ne demandent souvent qu’à s’y employer, sur ce qui se trame de contraintes matérielles et symboliques, psychiques, corporelles et sociales (Brygo, Mattelart et al) dans la mise en œuvre de tels « jeux » dans l’espace numérique.

59En attendant, il est manifeste que par sa nouveauté et sa radicalité, la pandémie du Covid‑19 et les mesures sanitaires qui l’ont accompagnée ont, outre avoir ouvert une fenêtre d’opportunité pour une réinvention des formes et des contenus des luttes et des œuvres, avant tout suscité une profonde sidération chez des artistes, des intellectuels et des activistes habituellement rodés à l’art de la provocation et de la proposition. Nuançant les récurrentes et optimistes projections vers le « monde d’après », ce brouillage des dispositions et des attentes aura aussi atteint leurs publics coutumiers, avides autant qu’exténués et exigeants en cette période inédite, et peut-être plus encore leur non-public, d’autant plus difficile à atteindre. Une sidération issue d’un moment aussi inquiétant que prometteur, et qui pourrait se résumer par la phrase que la performeuse Nilda Rosemberg, dans le cinquième épisode des Relatos situados, révèle en passant un miroir sur des lettres écrites à l’envers : « Todo es más provisorio que nunca » (« Tout est plus provisoire que jamais »).

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Bibliographie

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Notes

1 Dans la filiation des diverses avant-gardes artistiques du xxe siècle, c’est notamment à partir de 1999, lors des premiers contre-sommets, que selon Dominique Berthet « le néologisme artivisme apparaît pour désigner des pratiques artistiques liées à des préoccupations politiques », pouvant caractériser « une très grande diversité de collectifs, de pratiques, d’actions, de modalités » (Berthet 25) ; si le terme est souvent « récusé par les premiers concernés, craignant d’être enfermés dans une catégorie », il peut être revendiqué par d’autres.

2 Si ces auteurs, à l’appui de divers travaux, recommandent la conduite d’une enquête à la fois online et offline pour aborder de manière comparative une authentique ethnographie de la « cyberculture » (75‑76), il n’a pas été envisageable, dans le cadre de la pandémie de Covid-19, de procéder de la sorte. Conditionnant notre enquête au jeu des possibles et des limites qui a donné naissance à l’objet même que nous souhaitions étudier, nous avons travaillé à partir d’une ethnographie en ligne des œuvres sur les plateformes et les sites internet des groupes, mais aussi à partir de travaux antérieurs et d’entretiens.

3 En décembre 2001 éclate en Argentine une crise politique et économique couvée par une décennie de mesures néolibérales. La répression contre le soulèvement populaire fera plus de 35 morts et conduira à la démission du président De la Rúa. S’ensuivra, jusqu’à l’élection de Néstor Kirchner en 2003, une période d’intense mobilisation caractérisée par une dynamique d’entraide sociale et de créativité artistique.

4 Cette performance, sur le ton de l’humour, montre des sportifs faisant leur footing en groupe dans un parc de la ville pendant la période de confinement, et les présente comme un collectif à l’avant-garde d’une nouvelle philosophie de vie. Il s’agit d’une caricature de la classe moyenne aisée de Buenos Aires, décrite par les artistes politisés comme une catégorie égoïste, classiste et raciste de la société argentine dont les aspirations de vie tendent à imiter l’american way of life états-unien ou certains standards européens tout en dédaignant les classes populaires locales et la force politique qui prétend les défendre (notamment le péronisme).

5 Outre ces deux critères, on ne trouve, pour l’un comme pour l’autre projet, presque aucun commentaire sous les vidéos. Le contenu du chat, lorsqu’il est disponible à la consultation, n’apporte rien de très significatif. Pour la dernière session Zoom de LA-CRIATURA-20, nous avons enregistré jusqu’à 42 personnes connectées.

6 Yves Citton s’inspire des travaux de François Deck et Raphaële Jeune qui résument le « programme de l’école erratique » par l’idée d’« augmenter la valeur des problèmes par un retard concerté des solutions et [de] subjectiver les problèmes de façon imprévisible » (voir : https://www.phakt.fr/exposition/raphaele-jeune-i-francois-deck-ecole-erratique). En ce sens, Citton évoque les « vertus exploratrices des lignes d’erre » : « l’erratique, dont il est essentiel de reconnaître l’importance dans nos puissances de pensée, excède radicalement l’erroné, auquel tendent à le réduire des évaluations étroitement orientées par la “culture du résultat” » (63). La philosophie du précédent projet « d’internationale erroriste » (Internacional Errorista) du groupe Etcétera (fondateur de CRIA), conçu autour d’un culte ludique de l’erreur, n’est pas sans résonner avec ces considérations.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Baptiste Mongis et Maximiliano de la Puente, « Communautés virtuelles des groupes artivistes argentins en temps de pandémie. Les cas de la Compañía de Funciones Patrióticas et de l’association CRIA », L’Ordinaire des Amériques [En ligne], 228 | 2022, mis en ligne le 11 mars 2022, consulté le 21 mai 2022. URL : http://journals.openedition.org/orda/7216 ; DOI : https://doi.org/10.4000/orda.7216

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Auteurs

Baptiste Mongis

Université Paris 3 Sorbonne Nouvelle, IHEAL - CREDA (Institut des Hautes Etudes de l’Amérique Latine - Centre de Recherche et de Documentation sur les Amériques), France
UNSAM - IDAES (Universidad Nacional de San Martín - Instituto de Altos Estudios Sociales), Argentin
baptiste.mongis@hotmail.fr

Maximiliano de la Puente

CONICET, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires ; Universidad Nacional de las Artes ; Universidad Nacional de Tres de Febrero.
maxidelapuente@gmail.com

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