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“Tu lengua hace de mi cuerpo un país entero” : Érotisme et revendications poé(li)tiques chez Irma Pineda

“Tu lengua hace de mi cuerpo un país entero” : Erotismo y reivindicaciones poe(lí)ticas en la poesía de Irma Pineda
“Tu lengua hace de mi cuerpo un país entero”: Eroticism and poe(li)tic demands in the poetry of Irma Pineda
Clémence Demay

Résumés

À partir de l’écriture du désir et de l’érotisme, le recueil de poésie Rojo Deseo, de la poétesse zapotèque Irma Pineda, interroge les frontières constituées par les représentations coloniales et patriarcales qui fétichisent la tehuana et la métisse1 : il s’agit de déconstruire les mécanismes de subordination des corps féminins aux corps masculins, à l’extérieur de la communauté mais aussi à l’intérieur. Reconnaissant l’intersectionnalité des luttes contre le racisme, le sexisme, et l’hétéronormativité, l’érotisme devient alors politique : la voix poétique reconquière l’espace de son corps pour en faire un territoire à soi2, d’où exercer sa souveraineté et sa subjectivité. Nourri de la culture et des jeux de mots zapotèques, le jeu érotique apparaît au cœur de l’écriture bilingue et des gravures qui l’accompagnent : c’est ainsi un érotisme ethnique et queer qui s’affirme et met en évidence la fécondité de l’espace frontalier, comme lieu d’une définition d’une nouvelle relation à l’Autre, faite de réciprocité et non d’effacement.

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Notes de l’auteur

« Tu lengua hace de mi cuerpo un país entero. » Notre traduction : « Ta langue fait de mon corps un pays entier », dans Irma Pineda, Naxiña’ Ruilui’ladxe’- Rojo Deseo, Pluralia Ediciones, 2018, p. 25.

Texte intégral

I/ Introduction : le désir au centre du recueil

  • 3 Notre traduction, version originale : « No habrá de mitigarse / la sed que de ti tengo / hasta no (...)

1« Ne saura s’apaiser/la soif que j’ai de toi/jusqu’à boire le miel caché/dans la forêt découverte/au sud de ton corps »3, écrit la poétesse zapotèque Irma Pineda dans le recueil de poésie érotique Rojo Deseo (2018). La métaphore de la « soif » du corps de l’Autre apparaît comme la revendication d’un besoin à assouvir de la part de la voix lyrique, celui de faire naître la jouissance, caractérisée par l’écoulement du « miel », dans la « forêt » du sexe féminin. Cette revendication du désir comme nécessité, et l’évocation de faire naître l’orgasme chez l’Autre met en évidence ce rapport nouveau à l’érotisme que propose la poétesse : un érotisme qui s’écrit à partir du point de vue d’une femme, nourri de la culture et de l’imaginaire indigène zapotèque, qui revendique la réciprocité et qui n’est pas centré sur la relation hétérosexuelle mais explore au contraire toutes les potentialités de la rencontre – et du fantasme.

  • 4 Irma Pineda, « La literatura de los Binnizá, Zapotecas del Istmo », en De la oralidad a la palabra (...)

2La culture zapotèque est une des dix-huit cultures autochtones qui cohabitent dans l’état d’Oaxaca, au Mexique. Divisé en huit régions, cet état est celui où l’on trouve la plus grande diversité d’ethnies et parmi elles, les zapotèques, qui forment le groupe indigène le plus représentatif d’Oaxaca, et le troisième plus important du pays, après les nahuas et les mayas. Localisé dans la région de l’Isthme de Tehuantepec, ce groupe se divise lui-même en quatre sous-groupes, en fonction des spécificités culturelles et de leur localisation. Ceux qui nous intéresseront en particulier sont les zapotèques de Juchitán, appelés binnizá ou « gens des nuages », qui se caractérisent par une variante linguistique appelée didxazá ou « langue des nuages4 ». Si les zapotèques sont célèbres dans le monde entier, c’est d’abord par la richesse de leurs traditions et la renommée de leurs fêtes, les velas. Mais la sexualité chez les zapotèques fait aussi l’objet d’une fascination qui s’explique en partie par l’image de plus grande liberté de leurs mœurs. En effet, le contrôle de la diversité sexuelle n’est pas le même qu’en Occident qui, sous l’influence de l’Eglise, tend à séparer le normal de l’anormal : ils reconnaissent ainsi un troisième sexe, les muxe, des personnes qui présentent les caractéristiques biologiques des hommes mais entretiennent des relations avec des hommes et s’habillent en femmes. En ce sens, les zapotèques binnizá ont l’image d’une culture tolérante où les différences de genre ne sont pas le lieu d’une domination.

  • 5 Notre traduction, version originale : « Las zapotecas siempre fueron abiertamente eróticas y viven (...)

3C’est ainsi que les tehuanas, les femmes, de l’Isthme de Tehuantepec, occupent une place bien particulière dans l’imagerie mexicaine. Elles sont réputées pour leur rôle majeur dans la vie économique, sociale et culturelle de la communauté ce qui leur vaut d’être considérées non seulement comme les symboles d’une tradition ancestrale mais aussi comme ceux d’un empowerment féminin, faisant de la culture zapotèque le lieu d’un prétendu matriarcat indigène. D’autre part, aussi bien à l’échelle nationale qu’internationale, les représentations des colons, reprises ensuite par les féministes mexicaines au xxe siècle, tendent à exacerber leur liberté sexuelle et leur sensualité. C’est ainsi que Poniatowska décrit la sensualité des femmes zapotèques : « Les zapotèques ont toujours été ouvertement érotiques et elles vivent à fleur de peau leur sensualité. Le sexe est leur petit jouet en argile, elles le prennent entre leurs mains, le modèlent à leur goût, le font ici et là, le pétrissent avec le maïs de leurs totopos.5 » Cependant, cette banalisation de l’érotisme dans la vie quotidienne ne correspond pas à une véritable liberté sexuelle pour les femmes zapotèques, et elle contribue au contraire à renforcer les discriminations dont elles font l’objet au sein de la communauté comme à l’extérieur.

  • 6 « Irma Pineda con “Rojo deseo” retoma la esperanza, el amor y sensualidad de los zapotecas », Diana (...)

4Ce recueil fait ainsi partie d’une trilogie poétique qui interroge la culture zapotèque et la place qu’y occupent les femmes : Azul Anhelo (2021) porte sur la question des violences faites aux femmes zapotèques, et Verde quiero (à paraître) explore le lien sacré des zapotèques avec quelques plantes et arbres de l’Isthme de Tehuantepec. Rojo Deseo, premier recueil publié, évoque la sensualité du peuple zapotèque et en particulier le désir féminin, comme l’annonce sans ambivalences le titre (« Rouge Désir »). La couleur rouge, topos de la passion, place la sensation au premier plan du recueil, redoublée par la couleur vive de la couverture et de certaines des illustrations : c’est un recueil qui se lit mais aussi qui se voit, et qui s’écoute, avec les enregistrements audios qui y sont joints. En reprenant « les phrases communes » pour évoquer l’amour et la relation sexuelle du couple sous « le ton de la satire, de l’humour ou du jeu »6, mais aussi les conseils liés à la sexualité qui circulent entre les femmes zapotèques, il s’agit à la fois de renouer avec sa propre culture, autant que d’affirmer les multiples possibilités de l’érotisme. Les images et les objets du désir se multiplient, autant que les pistes de lecture et d’interprétation, portées par un sujet lyrique à la première personne qui se joue de l’indistinction et de l’ambiguïté : c’est bien la revendication d’un droit à l’expression de soi, contre les différentes formes de domination, qui est en jeu au cœur de l’écriture. En ce sens, si on considère que la colonisation et le patriarcat ont défini les frontières qui encadrent les territoires mais aussi les cultures et les corps des dominé. es face aux dominants, on peut donc se demander : en quoi Irma Pineda fait-elle du désir le moteur de la réappropriation de son corps, à l’image de la reconquête d’un territoire fragmenté et spolié par la colonisation ? En quoi le jeu érotique se produit-il au cœur de la langue poétique, invitant à la reconfiguration des frontières que représentent les normes sexuelles, esthétiques et culturelles ? Dans un premier temps nous explorerons cette revendication d’un droit de jouir qui est à l’œuvre dans le recueil. Cette revendication est en réalité celle de disposer de son propre corps : comment s’articule dès lors la réappropriation du corps, contre l’enfermement des représentations coloniales et patriarcales ? En quoi l’érotisme acquiert-il une dimension politique ? Nous verrons ensuite que la réappropriation de sa propre culture passe par une reconfiguration de la relation entre le « je » et l’Autre, et que la relation érotique se joue au cœur même de l’écriture. Quel est dès lors le rôle du/de la lecteur.ice dans ce rapport au plaisir et au désir, et en quoi l’acte de lecture lui-même se trouve-t-il subverti et reconfiguré ?

II/ Le droit de jouir : une déconstruction des normes coloniales et patriarcales

  • 7 Notre traduction, version originale : « (para) que tu cuerpo hable / de cuanta vida tiene esa lengu (...)
  • 8 Soshana Felman, Le scandale du corps parlant, Don Juan avec Austin ou la séduction en deux langues,(...)

5Le désir est au centre du recueil et se fait hymne à la jouissance et à la vie sous toutes ses formes, affirmant le droit au plaisir des femmes zapotèques. C’est ainsi que le poème liminal, intitulé « Conseils d’une tante » (« Consejos de una tía », p. 5), annonce le projet du recueil à travers les conseils de la voix poétique à un « tu » qui semble être une jeune fille zapotèque : donner la parole aux femmes zapotèques pour enseigner à jouir de leur sensualité, « (pour) que ton corps parle/de combien de vie à cette langue/qui se cache entre tes jambes »7. La voix poétique joue sur le double – ou le triple – sens de « la langue », comme métaphore du sexe féminin, ou plus précisément du clitoris ; de l’organe situé dans la bouche permettant notamment l’articulation mais aussi le goût ; et du langage. La vision du désir comme source de vie apparaît à travers la métaphore du « rouge sang » dont la voix poétique recommande à son interlocutrice de parer son sourire : elle invite ainsi le « tu » à l’action à travers une série d’impératifs, à prendre soin de son corps, et à la « vie ». Les rituels de beauté zapotèques – à travers le « chintul » ou les « fleurs de mai » – inscrivent ainsi la tradition dans l’écriture : c’est bien à partir de la culture zapotèque qu’il s’agit de laisser la parole au corps, de le rendre « parlant » – pour reprendre les mots de Soshana Felman8 – pour exprimer le désir et la puissance des femmes indigènes.

  • 9 Notre traduction, version originale : « Te llevaste mi flor,/ Soldado ! / Sin piedad la arrancaste (...)
  • 10 Raphaëlle Branche, « La violence coloniale. Enjeux d’une description et choix d’écriture » in Revu (...)
  • 11 María Lugones, « Colonialidad y género », dans Tejiendo de otro modo: Feminismo, epistemología y a (...)

6Cette affirmation du désir féminin et de la jouissance fait du poème le lieu de la proclamation de la réappropriation de son corps par la voix poétique face à la domination des représentations patriarcales et coloniales. En effet, la colonisation s’est accompagnée d’une domination du corps des femmes qui a d’abord pris la forme d’un viol. C’est ainsi que dans La flor que se llevó (« La fleur qu’il a emportée », 2013), Irma Pineda donne la parole à une voix poétique qui dénonce la violence dont elle a été victime : « Tu as pris ma fleur,/ Soldat ! / Sans pitié tu l’as arrachée/ Mes branches n’ont pas eu la force de te retenir9 ». Cette fleur, c’est cette fleur de la virginité, de la femme, de la jeune fille, qui lui est « arrachée » par les soldats venus prendre leur terre aux autochtones. Ce viol correspond à une réalité historique : l’expropriation des terres des autochtones qui les a contraints à se déplacer sans cesse et à occuper les territoires les plus hostiles. Cette appropriation des terres par le gouvernement s’accompagne d’une appropriation des corps, et notamment des corps des femmes. Cette « fleur » qu’ils emportent, au-delà de la virginité des femmes, c’est le corps de toute une culture, violée, mutilée, et dépossédée de sa dignité. Dès lors, la colonisation est assimilée à un « viol ontologique », pour reprendre l’expression de Raphaëlle Branche10, en tant qu’elle suppose non seulement l’appropriation physique mais aussi culturelle par la domination des territoires, des cultures et des hommes. En ce sens, la colonisation et le patriarcat ont tracé des frontières physiques et morales qui non seulement encadrent et permettent la domination des territoires et des corps en tant qu’elles séparent, mais qui contribuent également à renforcer les oppressions et les discriminations en tant qu’elles excluent. Il s’agit ainsi, selon la philosophe argentine María Lugones, de penser ces dominations héritées de la colonisation sous l’angle de « l’intersectionnalité » : reprenant les termes formulés par Kimberlé Williams Crenshaw (1989) à propos des femmes afro-américaines, elle propose d’élargir cette notion à toutes les formes d’oppression qui s’entrecroisent, notamment en Amérique Latine, indispensables pour penser comprendre les discriminations dont sont victimes les femmes racisées et/ou non hétérosexuelles, et qui participent de leur invisibilisation sociale et politique. La sexualité constitue dès lors un des volets indissociables de ces oppressions : « la race, le genre et la sexualité sont des catégories constitutives de l’épistémé moderne coloniale et on ne peut les penser en dehors de cette épistémé, et pas non plus de manière séparée entre elles11 ».

  • 12 Ricardo Pérez Montfort, op. cit.
  • 13 Rita Segato, « Colonialidad y patriarcado moderno », dans Tejiendo de otro modo: Feminismo, epistem (...)
  • 14 Cité par Howard Campbell, Susana Green, op. cit., p. 89-112.
  • 15 À propos des rites qui entourent le mariage zapotèque et de l’obligation de virginité, voir : Nahim (...)
  • 16 Marinella Miano Borruso, « Muxe et Femminielli : genre, sexe, sexualité et culture », Journal des a (...)

7Ce sont ces dominations qui sont inscrites en creux à travers les représentations qui réifient les corps colonisés et fétichisent la Tehuana et la métisse12, reproduisant ce que Rita Segado nomme le « regard pornographique colonial13 ». Dans un article consacré à « l’Histoire des représentations de la femme zapotèque de l’Isthme de Tehuantepec », Howard Campbell et Susanne Green mettent ainsi en évidence ces stéréotypes, hérités de la colonisation, qui entourent la sexualité de la femme zapotèque. Des chroniqueurs du xixe siècle aux descriptions de Poniatowska et des photographies de Iturbide parues dans l’ouvrage Juchitan de las mujeres (1989)14, ces représentations ont pour point commun l’évocation de femmes fortes, à la beauté exotique et à la sexualité libre, primitive, débarrassée des conventions morales, voire prédatrices : ainsi, une célèbre photographie d’Iturbide met en scène une femme zapotèque avec un crabe devant la bouche, associant la vagina dentada de la mythologie grecque et l’image d’une « mangeuse d’hommes ». En réalité, ce que Campbell et Green mettent en évidence, c’est la reproduction des mêmes mécanismes d’idéalisation de leur sexualité et de leur liberté qui conduit à l’évocation d’un prétendu matriarcat, et qui sous-tend aussi bien les discours des chroniqueurs que celui des féministes mexicaines. Parce qu’elle correspond à l’imposition d’une représentation extérieure de leur sexualité, cette idéalisation donne lieu à une nouvelle domination des corps des femmes zapotèques. En ce sens, elle masque les autres formes d’oppression qu’elles connaissent : c’est ainsi que la sexualité féminine chez les zapotèques est soumise à l’homme avec l’obligation de virginité avant le mariage notamment15. D’autre part, comme le souligne l’éthnologue Marinella Miano, spécialiste des questions de genre et d’homosexualité à Juchitan, si l’homosexualité est acceptée chez les hommes, voire institutionnalisée à travers les muxes, l’homosexualité féminine, elle, est difficilement tolérée : ainsi, il signale que « les mots utilisés pour nommer les lesbiennes, nguiú, en zapotèque, et marimacha en espagnol, sont chargés d’une connotation méprisante qui n’a aucune correspondance avec le terme de muxe16 ».

  • 17 Notre traduction, version originale : « Quédate en mí/como el río que descansa / en la oquedad de l (...)
  • 18 Notre traduction, version originale : « Húmeda está la hierba / del campo de tu entrepierna/donde l (...)

8Dès lors, en détournant la couleur « rouge » du sang pour en faire celle de la « vie » et écrire le désir féminin dans Rojo Deseo, il s’agit pour Irma Pineda de prendre le contre-pied des représentations coloniales et patriarcales, et d’affirmer sa parole pour déconstruire ces représentations et la subordination des corps et des désirs des femmes aux désirs masculins, à l’extérieur de la communauté mais aussi à l’intérieur. Ainsi, loin d’être un désir soumis, le désir féminin qu’évoque Pineda est actif, et prend de multiples formes. Il apparaît comme un besoin vital et débordant : il « enrichit la vie » – comme le souligne le poème intitulé « Désir » (« Deseo », p. 65), et c’est une « soif » qui ne saurait être « apaisée ». Participant de cette déconstruction et révélant l’insoumission du désir féminin à l’homme, la voix poétique s’adresse à un « tu » qui est mouvant et se joue parfois de l’ambiguïté entre féminin et masculin au fil des poèmes. Dans le poème « Aime-moi » (« Ámame », p. 35), la voix poétique invite ainsi l’Autre « au repos » : déconstruisant les schémas traditionnels de passivité/activité dans la relation sexuelle, la voix poétique invite en effet l’autre à « rester en elle » à travers une série d’impératifs, assimilant le sexe de l’homme à un fleuve qui se reposerait « dans le creux de la montagne17 ». D’autre part, de nombreux poèmes évoquent des relations érotiques lesbiennes. C’est le cas du poème « Herbe » (« Hierba », p. 20), dans lequel la voix lyrique évoque, à travers la métaphore filée d’un paysage traversé par les eaux, une relation sexuelle avec une personne de sexe féminin : « Humide est l’herbe/du champ de ton entrejambe/où la pluie de ma langue/laisse des fleurs pour rincer des chimères18 ». La gravure qui vient compléter le texte sur la page de droite met en évidence, en miroir, la relation érotique lesbienne, tout en jouant sur le détournement des attributs traditionnels zapotèques : en effet, si les deux femmes représentées sont nues, on peut reconnaître les tresses que portent les femmes de Juchitan, mais aussi le chapeau traditionnel mexicain. Ce dernier élément est particulièrement représentatif du détournement qui est à l’œuvre dans l’écriture de l’érotisme d’Irma Pineda car le chapeau est généralement porté par les hommes et non par les femmes : on pourrait donc lire cette image à la fois comme une manifestation de l’insoumission du désir et du plaisir des femmes, mais aussi comme une provocation face aux attentes du/de la lecteur.ice à travers la réappropriation des représentations folkloriques occidentales. Le poème « Conque » (« Caracola », p. 40) évoque également une relation érotique lesbienne, à travers une métaphore marine qui joue sur le double sens en espagnol du mot familier qui désigne le sexe feminin – la « concha » (notre traduction : « le coquillage »). D’autre part, l’image qui l’accompagne représente une femme agenouillée et tenant entre ses jambes un coquillage débordant : si l’image renvoie clairement au poème, la présence de la femme seule, seins nus et revêtue des attributs symboliques de la femme zapotèque – la jupe et de la coiffure – peut évoquer la masturbation féminine, tandis que la posture, fière, souligne l’autonomie dans la capacité à générer le plaisir. Cette mention des attributs symboliques de la femme zapotèque participe de ce décalage et de cette réappropriation des stéréotypes coloniaux. Le désir féminin conduit dès lors à la jouissance et il devient ce qui déborde et qui ne peut être contenu. C’est ainsi que les métaphores qui associent le désir à des éléments liquides se multiplient : parfois assimilé à la « mer » dans « Conque », il se fait « fleuve » dans « Herbe » pour conduire à l’orgasme, « tremblement marin », dans « Reste de sel » (« Rastro de sal », p. 43). Ainsi, parce qu’il se fait fluide, le désir est ce qui résiste et ne peut être enfermé : les fantasmes échappent au contrôle et donc à l’oppression.

  • 19 Audre Lorde, Uses of the Erotic: The Erotic as Power, 1978. Traduction française : L’arrêt Inédit (...)
  • 20 Notre traduction, version originale : « Me enseñaste a amar como las bestias / con fuerza y con rab (...)
  • 21 Notre traduction, version originale : « me enseñaste a amar / como se aman las fieras/con todo y po (...)

9C’est ainsi qu’Audre Lorde, écrivaine féministe lesbienne et activiste noire des années 70, souligne la dimension politique de l’érotisme dans son essai Les usages de l’érotique : l’érotique comme puissance (Uses of the Erotic: Erotic as a power)19. Si elle définit l’érotisme comme « une énergie créatrice et force d’affirmation de soi dans une société qui maintient l’oppression à travers sa dévalorisation », elle le distingue de la pornographie qu’elle rapproche au contraire de l’obscénité : « Confondant l’érotique avec son contraire, le pornographique, nous avons souvent refusé d’envisager et d’analyser l’érotique comme une source de puissance et de connaissance. Or le pornographique, éliminant les véritables émotions, nie en bloc la force de l’érotique. Le pornographique met en valeur une sensation vidée de toute émotion. » Affirmer son désir à la première personne à travers l’érotisme, c’est revendiquer le droit à la jouissance de son corps et de son individualité comme sujet pour la femme zapotèque, victime de discrimination de genre, de race et de classe. Reconnaître son érotisme et son désir c’est dès lors apprendre à mieux se connaître en intégrant les parts refoulées par la société. C’est ainsi que dans le poème « Tu m’as appris » (« Me enseñaste », p. 72) la voix poétique souligne l’apprentissage et la connaissance d’elle-même que lui a apporté la relation érotique et amoureuse, en tant qu’elle lui a permis de renouer avec une dimension « bestiale » et « sauvage » : « Tu m’as appris à aimer comme les bêtes/avec force et avec rage20 », écrit-elle ainsi, ou encore : « tu m’as appris à aimer/comme s’aiment les bêtes/avec tout et pour rien21 ». L’érotisme est donc ce qui révèle aussi la « force » et la « rage » du sujet poétique, et en ce sens la puissance d’un positionnement subjectif et donc d’une déconstruction des mécanismes d’oppression.

  • 22 Audre Lorde, op. cit., p. 7.
  • 23 « Para evitar el rechazo, algunas de nosotras nos ajustamos a los valores de la cultura, relegamos (...)
  • 24 Garzón, op.cit., p. 225. (Ma traduction, version originale : « En otras palabras, es leer la consti (...)

10L’érotisme devient donc un « savoir22 » : la connaissance de son propre désir et son exploration, mais aussi la capacité à générer son propre plaisir, est donc la condition de l’émancipation de la femme opprimée. Si la domination coloniale et hétéropatriarcale s’est emparée des corps et des sexualités, il s’agit alors pour Irma Pineda de « réveiller la Bestia de la Sombra » qu’évoque Gloria Anzaldua, en donnant à lire et à voir le désir féminin dans ce qu’il a de plus puissant, mais aussi intime et donc d’obscur parfois23. C’est-à-dire, selon Garzón, « lire la constitution des corps modernes depuis la perspective de la colonialité pour déchiffrer la question des subjectivités, des expériences et des corps créés par, depuis et pour l’expérience coloniale. Finalement, pour réinventer un être décolonial dans un processus de resignification de l’existence, la nature, le pouvoir, la connaissance (et bien sûr, le corps !) ».24 En ce sens, à l’instar des poétesses chicanas et des féministes matérialistes, cette représentation de la sexualité cherche parfois à être provocatrice, pour rejoindre l’expression des pulsions et des fantasmes propres à chacun. e et débarrassée des conventions. C’est ainsi que dans le poème « Dans le puit » (« En el pozo », p. 22) la voix poétique invite le.la lecteur.ice à se laisser guider par la « soif » du désir pour descendre dans « le puit » de la constitution des fantasmes : à travers la métaphore d’une relation sado-machiste consentie, elle fait de l’Autre l’« animal sauvage » de l’assouvissement de son propre désir.

  • 25 Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Hogarth Press, England, Harcourt Brace & Co., United States, 1 (...)
  • 26 Notre traduction, version originale : « Tu lengua hace de mi cuerpo un país entero »
  • 27 Ana Matias Rendon, « Un cuerpo que se extiende mas alla de sus limites : la poética indígena del cu (...)
  • 28 Judith Butler, La Vie Psychique du pouvoir : l’assujettissement en théorie, Leo Scheer, 2002, p. 27

11Affirmer son désir en tant que femme colonisée, c’est alors reconquérir l’espace de son corps pour en faire un territoire à soi à partir duquel exercer sa souveraineté et sa subjectivité – pour reprendre le titre du célèbre essai de Virginia Woolf, Une chambre à soi (A Room of One’s Own)25. C’est ainsi que les métaphores qui renvoient à une géographie du corps et l’assimilent à une terre, à un territoire, parsèment le recueil : le corps se fait ainsi successivement « champs » (« Herbe », p. 20), « plage » (« Poisson », p. 44), « mer » (« Sur le chemin », p. 38), ou encore « montagne » (« Aime-moi », p. 34). Dans le poème « Ta langue » (« Tu lengua », p. 24), la voix poétique parcourt ainsi son corps-territoire à partir de la « langue » de l’autre : « Ta langue fait de mon corps un pays entier26 », écrit ainsi Irma Pineda. C’est dès lors le désir qui unit et fragmente le corps du sujet poétique comme autant de zones érogènes, de son « dos » à ses « fesses », ses « jambes », ses « seins », ses « côtes », son « nombril » et son « ventre », jusqu’à conduire à la métaphore ultime du sexe comme « forêt sauvage ». Cette métaphore actualise la transformation du corps en territoire : c’est une nouvelle cartographie du corps qui apparaît, dessinée par le désir. Contre la fragmentation coloniale et patriarcale des corps des femmes indigènes imposée par les représentations mais aussi les frontières qui enferment les corps, selon Ana Matías Rendón, la poésie indigène tend à étendre les corps « au-delà des limites27 » de la cartographie occidentale. D’autre part, la syllepse autour du mot « langue » fait de la rencontre des corps une scène d’interpellation au sens Butlerien28. En effet, c’est à partir de la langue de l’Autre, de son langage, que le sujet poétique se reconnaît comme sujet. Pourtant, si c’est le langage de l’Autre qui cartographie le corps du sujet poétique, c’est bien la jouissance du sujet qui définit le chemin : en affirmant son désir, la voix poétique affirme sa propre langue et son ancrage dans un territoire qui lui est propre et où elle affirme sa souveraineté, contre l’unification et la domination.

III/ Du jeu au « je », la fécondité d’un érotisme queer

  • 29 Notre traduction, version originale : « Las mujeres juchitecas somos muy eróticas al hablar ; siemp (...)
  • 30 Notre traduction, version originale : « La toco despacio para medir su consistencia / la curvatura (...)
  • 31 Je n’ai pas trouvé de traduction adéquate pour ce terme car il s’agit en réalité d’un élément très (...)
  • 32 Notre traduction, version originale : « Mi olla está lista/ para preparar el chocolate / Puedes toc (...)
  • 33 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Collection « Tel Quel », Editions du Seuil, 1973, p. 23 : « ce (...)

12Le désir devient dès lors une force de création poétique et politique et renoue avec la force sacrée du jeu. Le jeu érotique s’affirme au cœur même de l’écriture. Natalia Toledo assimile d’ailleurs l’érotisme à Juchitan à « un jeu de mots » : « Nous les femmes de Juchitan, nous sommes très érotiques quand nous parlons ; nous faisons toujours allusion à la sexualité des femmes, très ouvertes dans ce sens. Je ne sais pas comment les autres personnes voient cette érotisation de l’enfance, mais par rapport à d’autres cultures il y a une certaine liberté dans le parler et le faire, et nous, nous sommes comme notre climat : habitées par le soleil, où nous sommes tout le temps en train de jouer, et l’érotisme fait partir de ce jeu de mots29 ». C’est ainsi que dans le poème « Souvenirs » (« Recuerdos », p. 54) l’érotisme naît d’un glissement de sens qui se fait jeu de mots à travers la description de ce qui semble être une fellation et qui se révèle dans le dernier vers être celle de la dégustation d’une papaye : « Je la touche lentement pour observer sa consistance/ la courbe de son corps/ J’approche ma bouche prête à la dévorer/ jusqu’à ce que ne reste plus sur ma langue/ que le doux souvenir le papaye30 ». De même, dans le poème « Chocolat » (« Chocolate », p. 17), la voix lyrique donne des instructions à un « tu » pour la préparation du chocolate de agua – une boisson traditionnelle de Juchitan – en utilisant des termes qui évoquent clairement l’acte sexuel, jouant sur l’ambiguïté des images utilisées : « Ma casserole est prête/ pour préparer le chocolat/ Tu peux toucher avec tes doigts/ l’eau chaude qu’elle contient/ Introduit ton molinillo31/ Remue-le lentement/ pour fouetter délicatement le cacao/ jusqu’à ce que l’écume déborde32 ». Le « je » joue dès lors de cet espace entre les mots et les images du/de la lecteur.ice – de cette « faille » qui donne lieu à un glissement érotique en tant qu’il suggère le plaisir charnel et devient lui-même source de plaisir, pour reprendre les termes de Barthes dans Le plaisir du texte33. C’est ainsi que dans le poème « Ta langue », le verbe « jouer » (« juguetear ») est répété deux fois, ramenant à cette dimension de « jeu » de l’acte érotique. Celle-ci atteint son paroxysme dans l’affirmation des trois derniers vers qui se détachent visuellement sur le blanc de la page : « où elle explore/ joue/ et danse » (« donde explora/ juguetea/ y baila »). Par le glissement de la langue comme organe à la langue comme langage, ce jeu a lieu à l’intérieur même de l’écriture, et suggère la force de création de l’érotisme à l’intérieur -même de la langue, de celle qui est dominée à celle du dominant.

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13À travers cette distanciation créée par le jeu, il s’agit dès lors d’affirmer le « je » et donc pour Irma Pineda de se réapproprier sa propre culture face à la culture des dominants. La libération sexuelle s’accompagne donc d’une libération textuelle qui s’assimile à la reconquête d’un territoire : face à l’exclusion et à la séparation que représentent les frontières, il s’agit au contraire d’affirmer les potentialités de l’espace frontalier comme espace de circulation, d’interactions et de syncrétismes. C’est ainsi que les éléments de la culture zapotèque se mêlent au poème et deviennent sources de jouissance pour le sujet poétique, comme le « chocolat » que nous avons évoqué plus tôt, ou encore la « papaye », mais aussi « l’argile » (« Espíritu de barro », p. 60) ou encore « la mer » (« Elle vient à moi » (« Viene a mi », p. 82). D’autres poèmes encore évoquent des relations avec des êtres indéterminés, mi-humains mi-animaux, parfois propres à la cosmogonie zapotèque, comme le « Taganero » (p. 10) dans le poème éponyme. La voix lyrique elle-même se métamorphose, se faisant parfois « Poisson » (p. 44), « Colibri » (p. 29), ou devenant même masculine dans le poème « Il y a une lumière » (« Hay una luz », p. 57). Le dernier poème en zapotèque et en espagnol explore ainsi cette question de l’être, contre les identités figées ou l’essentialisme : il s’intitule en effet « Ce que je suis » (« Lo que soy », p. 78) – ce que je suis, et non qui je suis. Le choix du pronom renvoie donc à une absence de catégorisation, à une dimension illimitée des potentialités de l’être. Le verbe « je suis » (« soy ») est scandé en anaphore, inscrivant le « je » de la voix poétique au cœur du poème. Cependant, l’affirmation qui vient le compléter vient perturber notre horizon d’attentes car chaque affirmation semble confondre davantage la définition de la voix poétique. C’est ainsi que le poème s’ouvre sur l’image d’une « source de figuiers aux racines torves » et se termine sur celle des « hôtels de la frontière » : l’idée se dessine d’une interrogation d’origines indistinctes, d’un non-lieu qui, bien qu’inhospitalier, fait jaillir la vie à travers les arbres de la connaissance que sont les figuiers. Le sujet poétique reprend alors l’idée stéréotypée de la femme comme muse et se présente comme « la muse d’un poète/dont je rechigne à déchiffrer la langue34 » : la mention du « poète » inscrit la figure patriarcale et dominante face à la femme, tandis que cette image de la langue, employée cette fois au sens de langage, vient pointer du doigt le programme de l’œuvre qui, justement, présente le déchiffrage d’une langue à l’autre en tant qu’œuvre traduite et donc bilingue. Il s’agit de retourner la fonction du poète et de se présenter elle-même comme l’alter ego du/de la lecteur.ice qui « déchiffre » le poème pour se rapprocher dans un même mouvement de lecture/écriture. La voix poétique s’assimile ensuite à une nourriture : « pain et miel », mais aussi à un sentiment négatif et sa manifestation : « sueur et angoisse », avant de s’assimiler au « secret » puis à l’érotisme et à la sensualité des « caresses ». Ce « je » n’est donc ni identifiable, puisqu’il est protéiforme, ni localisable, puisque le poème se termine sur l’évocation d’« un homme qui (m’attend)/dans un village chaud/ou des hôtels de la frontière35 ». Finalement, la voix poétique proclame l’absence de catégorisation dans ce poème qui clôt le recueil et fait de la page un espace – frontalier – sur lequel écrire et jouir de cette indétermination : en ce sens, on assiste à la proclamation d’une « ethnicité queer36 », en tant qu’elle s’affirme comme déviante, « torve » (« torva »), étrange, et en ce sens, prolifique.

  • 37 Irma Pineda, Chupa Ladxidua’-Dos es mi Corazón, Secretaría de Cultura, Alas y Raíces a los Niños, 2 (...)
  • 38 Notre traduction, version originale : « el deseo puede diluirse como la tarde »
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  • 40 Sara Ahmed, Fenomenología Queer : orientaciones, Barcelona : Edicions Bellaterra, 2019.

14Il s’agit dès lors d’inviter le.la lecteur.ice à une redéfinition de l’expérience de lecture : la frontière entre l’acte de lecture et écriture est remise en question pour inviter au contraire au rapprochement, à la circulation et au mélange. En effet, au-delà du « déchiffrage », il s’agit de ressentir. En effet, si le corps est le lieu où se vit l’expérience érotique, c’est aussi le lieu où se rencontrent l’espagnol et le zapotèque et, à la frontière entre le langage écrit et le langage oral, la poésie explore la fécondité des deux langages, des deux langues, et donc des deux origines : « Deux est mon cœur » (« Dos es mi corazón37 »), écrit ainsi Irma Pineda. À travers l’expérience du corps, le fantasme privé devient public : le désir personnel devient désir partagé avec le.la lecteur.ice pour créer une expérience commune. C’est ainsi que le dernier poème se clôt sur l’appel au silence : « Je veux dire silence » (« Quiero decir silencio », p. 86), écrit ainsi Irma Pineda. Sous la forme d’un dialogue imaginaire avec un « tu » aimé. e, la voix poétique réaffirme l’éphémère du désir – « le désir peut s’estomper comme l’après-midi38 » – comme une expérience partagée, « un instant », et qui pourtant donne sens à toute l’écriture du recueil. C’est donc l’indépendance de chacun. e qu’elle proclame : « arrivera le moment quand je ne voudrais plus/invoquer ta présence pour reconnaître mon corps39 ». À travers ces vers, elle souligne que le processus de l’interpellation première a déjà eu lieu : le regard de l’Autre a constitué le je en sujet, mais celui-ci proclame dès lors l’autonomie, et la douleur comme le plaisir qui naissent de l’émancipation. Le futur qui rythme le poème a donc une valeur performative : la séparation s’est déjà produite, mais désormais le « je » et le « tu » sont lié. es par cette expérience qu’il. elles ont partagée. La photographie qui suit le dernier poème, représentant une concha ouverte sur la double page, renvoie dès lors à cette alliance créée entre la voix poétique et le.la lecteur.ice : parce qu’elle renvoie au poème « Conque » (p. 40) et à la gravure qui l’accompagnait, l’expérience partagée de lecture nous permet d’accéder à de nouvelles significations communes, là où prédominait le tabou et l’exclusion. C’est dès lors ce désir queer, en tant qu’il est oblique, tordu, qu’il échappe aux normes, qui conduit à l’alliance nécessaire pour lutter contre les oppressions, ou pour reprendre les mots d’Ahmed : pour « repenser le désir comme une forme d’action pour organiser les corps et les mondes entre eux, selon une ligne oblique qui conduit à l’alliance40 ».

IV/ Conclusion : vers une alliance

  • 41 « Temblor », dans Irma Pineda, op. cit., p. 53.
  • 42 « Mil manos », dans Irma Pineda, op. cit., p. 50.

15Ainsi, en faisant du désir féminin le centre du recueil, Irma Pineda prend à contre-pied les représentations coloniales et hétéropatriarcales de la sexualité et du corps des femmes indigènes. Si la colonisation a tracé des frontières qui enferment, séparent et excluent, ces frontières affectent aussi les corps et les sexualités : en effet, si la sexualité des femmes fait l’objet de tabous, celle des femmes zapotèques est au contraire exacerbée et idéalisée par les représentations folkloriques au fil de l’Histoire. Ces représentations tendent alors à reproduire les discriminations, à l’intérieur même du Mexique et des mouvements féministes parfois, masquant les oppressions, internes et externes à la communauté, dont les femmes zapotèques sont victimes. Dès lors, il s’agit pour Irma Pineda d’affirmer sa propre représentation du désir pour déconstruire celles imposées de l’extérieur. Celui-ci apparaît alors comme actif et non passif, mais aussi mouvant : son objet peut être multiple, des corps de femmes aux corps d’hommes, voire aux animaux et aux éléments du monde zapotèque. Il n’est pas localisable, pas enfermable, et il déborde le sujet qui l’exprime, ce qui en fait un élément qui échappe au contrôle et à l’oppression. Affirmer son désir, c’est alors en faire un principe de vie, et se réapproprier son propre corps : dès lors que l’on reconnait la convergence des luttes contre le racisme, le sexisme, et l’hétéronormativité, l’érotisme devient politique, comme énergie d’affirmation de soi et de lutte contre l’oppression, à l’image de la reconquête d’un territoire spolié par la colonisation. À l’instar des écrivaines féministes intersectionnelles chicanas ou afro-américaines notamment, Irma Pineda fait de l’érotisme le lieu de la réappropriation de sa propre culture, permettant la définition d’une nouvelle relation à l’Autre, basée sur la réciprocité et non l’effacement. Révélant la caducité des frontières comme normes imposées, c’est dès lors la fécondité de l’espace frontalier – comme lieu de circulation, d’échanges, et de syncrétismes – qui apparaît. L’érotisme est ce « jeu » qui l’initie, au cœur même de l’écriture : le plaisir naît des écarts, des glissements et des suggestions du poème à l’image ou encore d’une image à l’autre et d’une langue à l’autre. C’est ce « jeu » qui permet l’affirmation du « je » dans cette émancipation face à la domination de l’univocité des représentations. C’est alors un érotisme ethnique et queer qui s’affirme, fait de « racines torves » (« raíces torvas », p. 78) et prolifiques : le corps-territoire, devenu queer et multiple, devient alors lieu de savoir et de connaissance. L’acte de lecture est ainsi lui-même redéfini : il ne s’agit plus d’imposer un sens mais d’inviter à une expérience commune dont le désir est moteur. Du fantasme privé au fantasme public, le désir est partagé et se fait performatif. À l’image de l’éruption volcanique de la couverture du recueil, c’est dès lors à un « tremblement de terre41 » que nous sommes invité.es : celui de la jouissance d’une révolution qui naît de l’alliance de « mille mains42 », consentie et émancipée.

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Bibliographie

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Ressources complémentaires

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Notes

1 Ricardo Pérez Montfort, « Notas sobre el estereotipo de la tehuana », en Acervos, N° 19, Oaxaca, 2000, p. 48-49.

2 Je fais référence au titre de Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Hogarth Press, England, Harcourt Brace & Co., United States, 1929.

3 Notre traduction, version originale : « No habrá de mitigarse / la sed que de ti tengo / hasta no beber la miel escondida / en la selva hallada/por el sur de tu cuerpo », « Sed » (« Soif », notre traduction), idem, p. 30.

4 Irma Pineda, « La literatura de los Binnizá, Zapotecas del Istmo », en De la oralidad a la palabra escrita, estudios sobre el rescate de las voces originarias en el sur de México, ed. F. Gónzalez, México, 2012.

5 Notre traduction, version originale : « Las zapotecas siempre fueron abiertamente eróticas y viven a flor de piel su sensualidad. El sexo es su juguetito de barro, lo toman entre sus manos, lo moldean a su gusto, lo hacen para acá y para allá, lo amasan junto con el maiz de sus totopos. » Iturbide y Poniatowska,1989, citée dans Howard Campbell, Susana Green, « Historia de las representaciones de la mujer zapoteca del Istmo de Tehuantepec », Estudios sobre las Culturas Contemporaneas, Epoca II, vol. V., n° 9, Colima, junio 1999, p. 89-112.

6 « Irma Pineda con “Rojo deseo” retoma la esperanza, el amor y sensualidad de los zapotecas », Diana Manzo, Istmopress, [En ligne] 22 mars 2018, [consulté le 21/09/2022] http://www.istmopress.com.mx/istmo/irma-pineda-con-rojo-deseo-retoma-la-esperanza-el-amor-y-sensualidad-de-los-zapotecas/ : « En cada una de las letras, sus textos  escritos en zapoteco y castellano van narrando consejos  “de aquella tía” “abuela” o “amiga” que le hace a una mujer para sentirse más sensual y amorosa, asimismo retoma las frases “comunes” donde a modo de “sátira, chiste o juego” se opina sobre el amor y la relación sexual de pareja. »

7 Notre traduction, version originale : « (para) que tu cuerpo hable / de cuanta vida tiene esa lengua / que se esconde entre tus piernas »

8 Soshana Felman, Le scandale du corps parlant, Don Juan avec Austin ou la séduction en deux langues, Seuil, 1980.

9 Notre traduction, version originale : « Te llevaste mi flor,/ Soldado ! / Sin piedad la arrancaste / Mis ramas no tuvieron fuerza para detenerte. », dans Irma Pineda, Guie’ ni zinebe – La Flor que se llevó, Pluralia Ediciones, INBA-CONACULTA, 2013, p. 61.

10 Raphaëlle Branche, « La violence coloniale. Enjeux d’une description et choix d’écriture » in Revue de Sciences humaines, [En ligne], 2012, [consulté le 20/02/2022]. https://journals.openedition.org/traces/4866

11 María Lugones, « Colonialidad y género », dans Tejiendo de otro modo: Feminismo, epistemología y apuestas descoloniales en Abya Yala, Editorial Universidad del Cauca, Popayán, 2014, p. 57-73 : « la raza, el género y la sexualidad son categorías co-constitutivas de la episteme moderna colonial y no pueden pensarse por fuera ––de esta episteme–– como tampoco de manera separada entre ellas ».

12 Ricardo Pérez Montfort, op. cit.

13 Rita Segato, « Colonialidad y patriarcado moderno », dans Tejiendo de otro modo: Feminismo, epistemología y apuestas descoloniales en Abya Yala, op. cit., p. 75-90.

14 Cité par Howard Campbell, Susana Green, op. cit., p. 89-112.

15 À propos des rites qui entourent le mariage zapotèque et de l’obligation de virginité, voir : Nahima Quetzali Dávalos Vázquez, « Alguien ya robó mujer: virginidad y rito de paso en un barrio binnizá́ de Juchitán, Oaxaca », tesis de Maestria en Antropología, Universidad de San Luis Potosí, 2017. Autour de la représentation poétique de ce rite : Clémence Demay, « La fronde de mes huipils : femmes et Muxes entre rituels zapotèques et revendications poé(li)tiques (Natalia Toledo et Lukas Avendano) », Revue Proteus – Cahier des théories de l’art, numéro 19, à paraître.

16 Marinella Miano Borruso, « Muxe et Femminielli : genre, sexe, sexualité et culture », Journal des anthropologues [Online], 124-125, 2011, [Online], 2013, [consulté le 28 janvier 2022]. https://doi.org/10.4000/jda.5331

17 Notre traduction, version originale : « Quédate en mí/como el río que descansa / en la oquedad de la montaña »

18 Notre traduction, version originale : « Húmeda está la hierba / del campo de tu entrepierna/donde la lluvia de mi lengua / deja ríos para enjuagar quimeras »

19 Audre Lorde, Uses of the Erotic: The Erotic as Power, 1978. Traduction française : L’arrêt Inéditions, 2020, p. 2.

20 Notre traduction, version originale : « Me enseñaste a amar como las bestias / con fuerza y con rabia »

21 Notre traduction, version originale : « me enseñaste a amar / como se aman las fieras/con todo y por nada. »

22 Audre Lorde, op. cit., p. 7.

23 « Para evitar el rechazo, algunas de nosotras nos ajustamos a los valores de la cultura, relegamos las partes inacceptables a las sombras. Lo que deja solamente un miedo – que seremos descubiertas y que la Bestia de la Sombra se escapara de su jaula (…) Sin embargo, otras damos otro paso : intentamos despertar a la Bestia de la Sombra que hay en nuestro interior (…) ¿ Como poner alas a esta particular serpiente ? Pero algunas de nosotras hemos tenido suerte – en el rostro de la Bestia de la Sombra, no hemos visto lujuria, sino ternura ; en su rostro, hemos desenmascarado la mentira. » : Gloria Anzaldua, «Movimientos de rebeldía y las culturas que traicionan», Borderlands/La Frontera. The New Mestiza, San Francisco, Aunt Lute Books, 1987, citée par Garzón, « Proyectos corporales », dans Tejiendo de otro modo, op. cit., p. 225.

24 Garzón, op.cit., p. 225. (Ma traduction, version originale : « En otras palabras, es leer la constitución de los cuerpos modernos desde la perspectiva de la colonialidad, para descifrar la pregunta por las subjetividades, las experiencias y los cuerpos creados por, desde y para la experiencia colonial. En últimas, para reimaginar un ser decolonial en un proceso de resignificación de la existencia, la naturaleza, el poder, el conocimiento [y, claro, el cuerpo]. »)

25 Virginia Woolf, A Room of One’s Own, Hogarth Press, England, Harcourt Brace & Co., United States, 1929.

26 Notre traduction, version originale : « Tu lengua hace de mi cuerpo un país entero »

27 Ana Matias Rendon, « Un cuerpo que se extiende mas alla de sus limites : la poética indígena del cuerpo », dans Cartografia de nuestras realidades, Horacio Cerutti Guldberg (coord.), Universidad Nacional Autonoma de México, Centro de Investigaciones sobre América Latina y el Caribe, México, 2018, p. 143-161.

28 Judith Butler, La Vie Psychique du pouvoir : l’assujettissement en théorie, Leo Scheer, 2002, p. 27.

29 Notre traduction, version originale : « Las mujeres juchitecas somos muy eróticas al hablar ; siempre estamos haciendo alusión a la sexualidad de las mujeres, muy abiertas en ese sentido. No sé qué les parezca a otras personas esta erotización de la infancia, pero para otras culturas existe libertad en el habla y en el proceder, y nosotras somos como nuestro clima : habitadas por el sol, donde todo el tiempo estamos jugando, y el erotismo es parte de ese juego de palabras. », dans « La mujer zapoteca es muy erótica al hablar », Revista Siempre!, [en ligne], 29 septembre 2016, [consulté le 20/09/2022], http://www.siempre.mx/2016/09/la-mujer-juchiteca-es-muy-erotica-al-hablar/.

30 Notre traduction, version originale : « La toco despacio para medir su consistencia / la curvatura de su cuerpo/Acerco mi boca dispuesta a devorarla / hasta que solo quede sobre mi lengua/el dulce recuerdo del sabor de la papaya »

31 Je n’ai pas trouvé de traduction adéquate pour ce terme car il s’agit en réalité d’un élément très typique de la cuisine de Oaxaca. Le molinillo ressemble à une sorte fouet en bois, et on le tourne rapidement dans l’eau pour mélanger le chocolat et obtenir cette écume particulière au chocolate de agua.

32 Notre traduction, version originale : « Mi olla está lista/ para preparar el chocolate / Puedes tocar con tus dedos / el agua caliente que contiene / Introduce tu molinillo / Muévelo despacio / para batir con delicadeza el cacao / hasta que la espuma se desborde »

33 Roland Barthes, Le plaisir du texte, Collection « Tel Quel », Editions du Seuil, 1973, p. 23 : « ce qui “arrive”, ce qui “s’en va”, la faille des deux bords, l’interstice de la jouissance »

34 Notre traduction, version originale : « la musa de un poeta cuya lengua/me resisto a descifrar »

35 Notre traduction, version originale : « (para) el hombre que me espera/en un pueblo caluroso/o en hoteles de la frontera »

36 Antonio Prieto Stambaugh, « RepresentaXión de un muxe: la identidad performática de Lukas Avendaño », Latin American Theatre Review, Universidad Veracruzana, 2014.

37 Irma Pineda, Chupa Ladxidua’-Dos es mi Corazón, Secretaría de Cultura, Alas y Raíces a los Niños, 2018.

38 Notre traduction, version originale : « el deseo puede diluirse como la tarde »

39 Notre traduction, version originale : « llegara el momento en que no quiera / invocar tu presencia para reconocer mi cuerpo »

40 Sara Ahmed, Fenomenología Queer : orientaciones, Barcelona : Edicions Bellaterra, 2019.

41 « Temblor », dans Irma Pineda, op. cit., p. 53.

42 « Mil manos », dans Irma Pineda, op. cit., p. 50.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Clémence Demay, « “Tu lengua hace de mi cuerpo un país entero” : Érotisme et revendications poé(li)tiques chez Irma Pineda »L’Ordinaire des Amériques [En ligne], 229 | 2022, mis en ligne le 10 novembre 2022, consulté le 20 mars 2023. URL : http://journals.openedition.org/orda/8119 ; DOI : https://doi.org/10.4000/orda.8119

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Auteur

Clémence Demay

Université de Toulouse 2 – Jean Jaurès
clemence.demay@univ-tlse2.fr

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

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