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Déplacement du poème à travers les saisons des émeutes : quelques exemples mexicains d’aujourd’hui

Moving the Poem through the Season of Riots: Some Mexican Examples of Today
Desplazamiento del poema por la temporada de los motines: unos ejemplos mexicanos de hoy
Nathalie Galland

Résumés

Afin de contribuer à la définition d’une économie de la révolte poétique au Mexique aujourd’hui, ce sont les compagnonnages rebelles de la poésie contemporaine que nous explorons ici en trois « saisons des émeutes » : infusion marxiste contre la globalisation néolibérale ; parler du monde depuis une communauté solidaire ; résistance du vernaculaire à la tropicalisation, quand l’éthos du poème contemporain fait corps comme travail de sape, manuel de survie ou reprise de souffle. De la langue tezontle d’O. de Pablo au modèle de la « communalité » mixe théorisé par C. Rivera Garza, de l’exégèse dialogique des glyphes mexica de Julián Herbert à la po-éthique binnizá d’Irma Pineda, les poèmes disent un ancrage inattendu dans la tradition vernaculaire. Face à l’interprétation dominante de la modernité, la révolte du poème contemporain reconfigure une politique du sensible, est d’abord résistance, humanité recouvrée, effets obliques d’un contre-cha.mp/nt.

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Dédicace

à mon père
avril 2022

Texte intégral

  • 1 Roberto Bolaño, « Déjenlo todo nuevamente. Primer manifiesto infrarrealista », Correspondencia infr (...)

Déplacement du poème à travers les saisons des émeutes1
Quelques exemples mexicains d’aujourd’hui

  • 2 L’expression revient à Robert Roman à propos du poète prolétarien Gérard Lemaire (Gérard Lemaire, u (...)

1Des compagnonnages de la poésie et de la rébellion, on attendra à l’évidence ce poème porté à hauteur d’hommes2 qui engage sa voix aux côtés des souffrants, ravivant la crise de vers dans une langue non résignée. C’est le poème qui vient s’opposer à la violence du monde et de l’histoire, porter la langue pour le meilleur de l’homme, le poème partisan où refonder la vie.

  • 3 José Revueltas, Cuestionamientos e intenciones, Obras completas, vol. 18, Mexico, Era, 1978, p. 199 (...)
  • 4 Carlos Monsiváis, « Revueltas: crónica de una vida militante » in R. Olea Franco (ed.), José Revuel (...)

2La poésie à son tour est un sport de combat. Sa gestualité : témoignage, récit quotidien, dénonciation politique, dissidence idéologique, engagement pour un art comme humanisation. « El arte real será necesariamente revolucionario y avanzado »3 écrivait José Revueltas en 1978, alors que les murs de la prison de Lecumberri n’enclosaient plus le leader rebelle de 68. C’est à coup sûr le marxiste le plus fameux de l’histoire du communisme mexicain4 qui en incarnant une politique, prône aussi une poétique, praxis créatrice révolutionnaire encore en acte dans de nombreux textes contemporains. De fait, jusqu’aux années 80, la question du politique en poésie passe essentiellement par la thématisation militante des problèmes sociaux et de la répression, le plus souvent à partir de la matrice marxiste qui prolonge l’engagement des poètes conversationnels et déconstruit l’éther de la poésie pure :

  • 5 Jaime Sabines, Antología Poética, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 238.

Hay dos clases de poetas modernos, aquellos, sutiles y profundos, que adivinan la esencia de las cosas y escriben: “Lucero, luz cero, luz Eros, la garganta de la luz pare colores coleros”, etcétera, y aquellos que tropiezan con una piedra y dicen “pinche piedra”. Los primeros son los más afortunados. Siempre encuentran un crítico inteligente que escribe un tratado “Sobre las relaciones ocultas entre el objeto y la palabra y las posibilidades existenciales de la metáfora no formulada”. De ellos es el Olimpo, que en estos días se llama simplemente Club de la Fama5.

  • 6 Jean-Marie Gleize reprenant le mot de Ponge, Sorties, Paris, Questions théoriques, 2014, p. 40.
  • 7 Roberto Bolaño, op cit., s. p.
  • 8 Ignacio Ruiz-Pérez, « José Emilio Pacheco en el imaginario de la poesía mexicana reciente: ética de (...)

3Élan trivial, mots ordinaires configurent une poétique capable de « désaffubler »6 une poésie embourgeoisée, égocentrée, indifférente aux affres du quotidien comme aux grandes plaies continentales. En écho à l’impérieuse exigence de transition à la démocratie qui secoue le Mexique après 1968, le poème préfère à l’hégémonie du poète-roi, la dignité de l’homme commun. Pour Jaime Sabines, Efraín Huerta, Enrique González Rojo, Jaime Reyes, comme pour Juan Bañuelos, Jaime Labastida et Óscar Oliva, tous trois fondateurs de La espiga amotinada, Leopoldo Ayala ou les tenants du mouvement infraréaliste, la rébellion politique se noue à la syntaxe du poème, à la possibilité d’une voix collective héritière de la révolte valléjienne ou camusienne, à la persistance de la pensée utopique latino-américaine de Martí, Cardenal ou Neruda, qui éclaire la responsabilité du poète à définir d’en bas – marge, crasse, chaos – un autre paradigme démocratique. « Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa » assène Roberto Bolaño qui entend dans le même temps « volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial [...] Partirle su madre a Octavio Paz »7. Combattante, entrée par effraction dans l’enceinte d’un canon lui aussi mis en crise, la poésie doit « répudier les idoles » et sa tradition d’immanence plus classiste que classique, secouer les mythes de la modernité attachés à l’homo œconomicus aussi bien qu’aux discours de la nation. Ainsi en est-il de « Alta traición », le très célèbre poème de José Emilio Pacheco publié en 1966 dans la Revista de la Universidad avant d’être incorporé au recueil No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), qui fait de son auteur une figure tutélaire majeure du changement de paradigme éthique et esthétique vers une constellation poétique « ouverte, hétérogène, horizontale »8.

  • 9 Achille Mbembe, « Nécropolitique », Raisons politiques, vol. 21, n° 1, 2006, p. 59.
  • 10 Voir sur cette question, Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1990.
  • 11 « La globalisation néolibérale est une guerre menée contre les mondes relationnels – attaque toujou (...)

4La révolte du poème engage un processus de libération continue où se réinvente l’emmêlement des composantes formelles et idéologiques. Avec les années 2000, l’hégémonie du capitalisme financier et son expression macabre, au Mexique, de la guerra contra el narco menée par le désastreux Felipe Calderón (2006-2012), la tension rebelle s’empare des mo(r)ts, mots indociles, corps insoumis qui résistent à l’oubli dans le poème et obligent à une resignifiance éthique, politique et littéraire de la révolte dans un contexte sépulcral. C’est que l’État a incorporé à l’ultra-libéralisme la corruption et la violence du narcotrafic, le modèle du fief territorial et des exécutions de masse, la « création de mondes de mort, formes uniques et nouvelles d’existence sociale, dans lesquelles de nombreuses populations sont soumises à des conditions d’existence leur conférant le statut de morts-vivants, […] qui reconfigurent profondément les relations entre résistance, sacrifice et terreur »9. Face à la violence institutionnalisée, à l’impunité et au démantèlement du tissu social, le poème se fait porteur de la « dissolution, dislocation ou conflagration de la communauté »10, multiplie alors les sorties du livresque vers l’intermédialité (photographie, cinéma, BD, graffiti, happening, performance…), pousse, dans l’esprit de la critique post 68 (Agamben, Adorno, Rancière…) et des influences underground de la poésie frontalière et nord-américaine, à l’émergence de modalités anti-hégémoniques du dire : sensibilités et actions poétiques contestataires, nouveaux mondes et textes relationnels11, formes linguistiques et culturelles hétérodoxes.

5Infusion marxiste contre la globalisation néolibérale, parler du monde depuis une nouvelle communauté imaginée, résistance du vernaculaire à la tropicalisation dans le prolongement décolonial, l’éthos du poème fait corps comme travail de sape, manuel de survie ou reprise de souffle : trois expressions de la rébellion poétique que nous proposerons dans ces pages, trois saisons des émeutes du vers pour contribuer ici à la définition d’une politique du poème au Mexique aujourd’hui.

I/ Poème-totem. Insurrection pour francs‑tireurs

6De la rhétorique nationaliste en acte dans La Suave Patria de Ramón López Velarde (1921), texte canonique qui lance la création contemporaine, José Emilio Pacheco propose avec « Alta traición » une déconstruction doublement parricide. Le poème bref abolit la transcendance sacrée qui définissait la parole poétique comme hymne, rompt radicalement avec la théâtralisation en deux actes d’une patrie à la fois mystique et sensuelle, chantée avec panache par son auteur à l’occasion des célébrations du premier siècle de l’indépendance du Mexique. Au cœur des années soixante, Pacheco fait l’expérience nostalgique, critique de la patrie, incorpore au poème un je poétique confronté à la violence d’un monde polarisé qui exige de repenser la question du politique et de l’appartenance :

  • 12 José Emilio Pacheco, Tarde o temprano (poemas 1958-2009), Mexico : Era, 2013, p. 73.

No amo mi patria.
Su fulgor abstracto
es inasible.
Pero (aunque suene mal) daría la vida
por diez lugares suyos,
cierta gente,
puertos, bosques, desiertos, fortalezas, una
ciudad deshecha, gris, monstruosa, varias
figuras de su historia,
montañas
–y tres o cuatro ríos
12.

7La Suave Patria autrefois irradiante, disparaît ainsi aux trois premiers vers, comme rabougrie par un chant devenu précaire. Le je poétique, aux accents conversationnels qui vont étirer l’enjambement du quatrième vers jusqu’au bout du texte, pourtant la réactualise. Aux confins de la fragmentation et de la monstruosité, dans la diversité des variations rythmiques qui accompagnent par l’asyndète une définition presque narrativisée, la voix poétique, sacrificielle, réinvente paradoxalement le totem de la patrie dans une langue impure.

  • 13 Jorge Esquinca (Ed.), prólogo de José Emilio Pacheco, Guadalajara, Maná / Selva negra / Universidad (...)

8Dans cette veine pour poètes francs-tireurs, le texte de Pacheco est en 2010 à son tour prolongé dans la même intention par Maricela Guerrero à l’occasion de la publication de País de sombra y fuego13, anthologie qui interroge le sens d’une patrie exposée à l’extrême violence :

visite México, mass media de introyectiva emocional con valor o con te vale: total: no amo mi patria –pienso– la madre no es más o menos madre por ser amada:

  • 14 Maricela Guerrero, « Alta traición revisitada » in Jorge Esquinca (ed.), idem., p. 53.

[…] daría la vida […] – por diez lugares suyos de postal inconcebibles y tres o cuatro ríos imaginarios y ya nomás me queda uno, cuestiones de aritmética: una patria en traslación: transacción, disuelta: anuncios14

  • 15 « Trompetas del fin del mundo/interrumpidas /para dar paso a un comercial », José Emilio Pacheco, o (...)

9Ici la louange patriotique devient gesticulation publicitaire qui n’est pas sans rappeler l’intempestif surgissement du marketing déjà dans Tarde o temprano15. S’articule à la fabrique de l’imaginaire d’un tourisme de masse, la campagne de promotion des valeurs civiques nationales lancée par la Fondation Televisa au début du millénaire « Tienes el valor o te vale » aux allures de farce sémantique et syntaxique : « mass media de introyectiva emocional con valor o con te vale ». Tension politique et écocritique du poème pour signifier la trivialisation maximale à l’ère du discours marchand : en 2010, contaminée par l’imposture et la friction dystopique, soumise à la raison comptable, la patrie de Maricela Guerrero se réduit au bout d’une chaîne de signifiants articulés par les deux points, à un mot. Le poème se dit dans la narrativité, les claudications syntaxiques et de ponctuation, l’exode, la réduction au spot.

  • 16 Jean-Claude Pinson, A Piatigorsk, sur la poésie, Nantes, Ed. Cécile Defaut, 2008.

10Je voudrais donc poser d’abord la qualité totémique des grandes références de la poésie engagée des années soixante pour les auteurs contemporains dès lors investis dans des réécritures, jouant à la fois du palimpseste et de l’exercice d’indépendance et d’actualisation critiques. Qualité totémique du poème dans sa matérialité érigée, de « pierre levée » sur la page, directement politique, directement militant, ouvertement marxiste. Qualité totémique qui expose aussi une relation – totem en objiwa signifie « relation de parenté ou d’amitié » – et une filiation : le lien à l’ancêtre tutélaire ainsi qu’à son esprit partagé et vénéré, qui expose la transcendance de la littérature comme phénomène social et la définition de la poésie comme « art du sens, continuité entre parole et vie »16.

11Exemplaires des liens entre écriture et existence engagées, les poèmes d’Óscar de Pablo (1979) se souviennent aussi dans la langue de la dissidence intolérée et marginale de José Revueltas, figure emblématique de l’absolu politique, père potentiel d’une lignée d’écrivains engagés.

No amanecerá nunca…
REVUELTAS

  • 17 Óscar de Pablo, premier poème du recueil De la materia en forma de sonido, Mexico, CONACULTA, 2013, (...)

[…] Puesto
que nos dejamos
arrebatar la luz, durante la mañana, de una
estación del metro a la siguiente, de todas las
colonias, de una ventana a otra, ahora la
medianoche se interrumpe
con las luces prendidas de este desvelo mutuo,
de nuestro insomnio público y socializado.
Cuando había que gritar, apretamos los labios.
Cuando había que ponerse en el camino para
iniciar la marcha, preferimos hincarnos
17.

  • 18 José Revueltas, El luto humano, México, Era, 1980.
  • 19 Georges Didi-Huberman, « Soulèvements poétiques (poésie, savoir, imagination) », Po&sie, vol. 143, (...)

12« Purgatorio » dialogue directement avec l’œuvre militante de José Revueltas, cité en épigraphe, pour qui l’histoire mexicaine, de la Conquête notamment, constitue un péché originel jamais lavé bien qu’il pût l’être par l’engagement marxiste. Coïncidant avec le chromatisme de El luto humano18, c’est un monde sans aube qui s’impose dans les vers, faute de réaction, d’insurrection après la liquidation des syndicats Luz y Fuerza et Sindicato Mexicano de Electricistas par la réforme énergétique de 2013. Dans ces espaces urbains entièrement « phrasés, rythmés »19 par le châtiment de la nocturnité, l’insomnie éclaire de quelque manière la silencieuse suspension des mots et la soumission des corps. Ce courbement se retrouve d’ailleurs à plus vaste échelle encore, entre géopolitique continentale et parcours cosmique dans « Sobre las revoluciones de las orbes celestes » :

  • 20 Óscar de Pablo, op. cit., p. 22.

[…] en nuestra sub-
cultura
del
sub-occidente,
[…]
que inicie una revolución que nos enfrente a las
revoluciones (aunque sea de los orbes
celestes nada más) y nos gire instrucciones entre
giros agrestes […]20

  • 21 Óscar de Pablo, « Poema », idem., p. 65.
  • 22 « Tanto pudiese el son », idem, p. 71.

13Les vers organisent sur la page la dégringolade performative des symboles culturels et rationnels dans une géopoétique de la domination qui désolidarise jusque dans les termes. La révolution comme mouvement orbital à valeur exploratoire définit les cycles garantissant l’espoir d’une vie inspirée… Ailleurs, les vers bataillent bien depuis le corps : « Antes de ser poema, este poema […]/era un puño cerrado »21, convoquent d’autres ancêtres révolutionnaires « El derecho de rebelión es sagrado »22 (Flores Magón), remettent en cause le nationalisme démagogique, faisant alterner divers registres de langue où résonnent les contradictions du néolibéralisme et de l’État post-national.

  • 23 Ibid.

14Installé dans la nouvelle lisibilité du poème, le rythme des vers imprime des répétitions, manifeste sa venue de loin, « portant mémoire et donc emportant désirs, donc futur »23 :

Ya llegará el momento de los himnos: Memoria
mientras tanto. Mientras tanto salir, interrogar
la senda circular de las voces, los ruiditos
profundos y marinos
de la lengua tezontle; sacarle a la piedrita del
lenguaje
ecos inusitados, contener en sus centros el crujir
de las letras, contener la memoria
[…]
Hablar en el papel y en el sonido,
para no quedar fuera de
esta cábala abierta, de este hervidero popular
del habla, este guiso de pobre –olla de
sobras–, canto latente así, pegado al suelo,
memoria rumorosa y subterránea
de los antiguos árboles de canto
.

  • 24 Caroline Andriot-Saillant, à propos de Jean-Claude Pinson, « Résistance de la poéthique », Acta fab (...)

15Le moment de l’écriture et de la lecture mesure la temporalité de la lutte : dilatation du temps suspendu par les verbes à l’infinitif et pourtant actions programmatiques de la révolte en devenir, espérance d’un « affranchissement qui ne soit pas lucidité purement négative face à la raison économique »24. Et puis lieu de la circulation passé-futur : un présent anamnésique, utopique, forme nodale de l’entre où recueillir, faire corps : « no quedar afuera ».

  • 25 Par exemple : 1988, fraude électorale ; 1994, entrée du Mexique dans l’ALENA ; 1997, massacre d’Act (...)
  • 26 Jorge Aguilera López, « Óscar de Pablo : de la poesía como convicción y heterodoxia » in Anatomía d (...)

16Si la poésie d’Óscar de Pablo dignifie les victimes, dénonce les séquelles et les traces funestes abandonnées par l’époque25 et incorpore aux vers un pan documentaire immédiat, l’horizon poétique renoue plus largement avec la tradition épique attachée à la poésie engagée. Elle tire de la course des astres les mouvements modèles de la révolution, sortes de chorégraphies inspirantes pour un « nouvel “homme nouveau” capable à son tour de porter les mots de la tribu »26.

17Et ce poème révolutionnaire latent dans la matérialité originelle du tezontle, pierre rouge, ce poème encore informe alimenté par la langue des pauvres, comme on fait bouillir la marmite « este guiso de pobre – olla de/sobras », cette inquiétude devant le chant, disent la nécessité d’un soulèvement poétique : tirer de la profondeur de la langue commune, de sa rugosité, de sa résistance minérale, une résonance inédite, crissement, dissonance, dissidence. La langue n’est pas inoffensive, elle est matière qui devient son qui redevient projectile.

18Loin du canonique, du colonial, le parler populaire associé au lexique inspiré du náhuatl reconstruit le territoire de la démocratie au plus près de la « vecindad », du « barrio », « pegado al suelo », au plus près d’une communauté saisie en mode mineur, dont on partagera l’oralité infusée sur la page et la matière nourricière toujours réchauffée, toujours vive. Et alors que l’on aurait pu attendre l’octosyllabe des grandes épopées, le poème nous confronte à des formes métriques et jeux impairs qui sacralisent la lutte (alexandrins, hendécasyllabes) et lui assurent une relative puissance formelle.

19Laboratoire des enjeux collectifs de la raison marxiste aujourd’hui, à la fois questionnement et réponse à la violence néo-libérale, pour Óscar de Pablo :

[l]a poesía es un instante social, quizá el único verdaderamente social, pero es una circunstancia amparada por un estado de excepción de las normas, un momento de permisibilidad inusitada: es un carnaval. Me interesa aprovechar esa permisibilidad para cuestionar los límites de ese mundo de convenciones verbales, de ponerlo en aprietos y de exigirle al lector una complicidad difícil en esa conspiración del sonido27.

  • 28 Jean-Claude Pinson, Poéthique, Une autothéorie, Seyssel, Champ Vallon, 2013, p. 41.

20Des liens de complicité du poète et du lecteur, dans la conspiration du son, retour de la cábala abierta… La caisse à outils du poète franc-tireur : noyau d’inventivité vivace, incidence réciproque entre travail sur le langage et possibilité de « formes de vie alternatives »28.

  • 29 Óscar de Pablo, « No salen alas, no, », op. cit., p. 78, renversant le vers d’Octavio Paz, « Amar e (...)

Combatir es amar, en todo caso29.

II/ Poème-communauté. Du prolétariat au « poétariat »

  • 30 Notamment : Antonio Negri, Empire (2000) et Multitude. Guerre et démocratie à l’époque de l’Empire (...)
  • 31 Jean-Luc Nancy, « Interroger la politique, interroger le commun », conférence du 23 mai 2012 in htt (...)
  • 32 Albert Camus, L’Homme révolté, in Essais, Paris, 1951, p. 432.
  • 33 Jean-Marie Gleize, op. cit., p. 48.
  • 34 Alberto Escobar, Sentir-penser avec la Terre. L’écologie au-delà de l’Occident. Paris : Le Seuil, « (...)

21Face aux catégories traditionnelles de la pensée politique, la crise économique de 2008, les mouvements populaires de 2010 et l’explosion zombi au Mexique poussent à la réception d’une pensée post-politique (portée notamment par Antonio Negri, Roberto Esposito ou Franco Berardi30). À la déliaison sociale et politique, il s’agit d’opposer « l’engagement d’une action pour faire advenir le commun »31. Le nouvel ethos du poème sera donc relationnel, son champ d’action, la communauté sous diverses formes, mais toujours réclamante, rappelant la formule de Camus : « Je me révolte, donc nous sommes »32. Communauté d’auteurs-lecteurs engagés dans des processus d’écriture collective susceptibles de résister à l’ordre individualiste du capitalisme financier, communauté de mots dans des textes travaillés par l’esthétique citationnelle contre la notion d’autorité, de propriété, d’autonomie… Autant de gestes « identiques à [leurs] circonstances ou coïncidant avec elles »33, nouvelles acceptions pour une révolte poétique à la mesure de l’époque : paupérisation, pillage, dérégulation, exode exil, féminicide… et qui entend recycler, collectiviser l’imaginaire pour « faire monde »34.

22Et communauté des morts.

  • 35 María Rivera, « Los muertos » (fragmento), 2010, lu par l’autrice à l’occasion d’une marche des fem (...)

Allá vienen
los muertos tan solitos, tan mudos, tan nuestros,
engarzados bajo el cielo enorme del Anáhuac,
caminan,
se arrastran,
con su cuenco de horror entre las manos,
su espeluznante ternura
.
[…]
se llaman
secretos de sicarios,
secretos de matanzas,
secretos de policías,
se llaman llanto,
se llaman neblina,
se llaman cuerpo,
se llaman piel,
se llaman tibieza,
se llaman beso,
se llaman abrazo,
se llaman risa,
se llaman personas,
se llaman súplicas,
se llamaban yo,
se llamaban tú,
se llamaban nosotros,
se llaman vergüenza,
se llaman llanto.
Allá van
María,
Juana,
Petra,
Carolina,
13,
18,
25,
16,
los pechos mordidos,
las manos atadas,

[…]
Allá
sin flores,
sin losas,
sin edad,
sin nombre,
sin llanto,
duermen en su cementerio:
se llama Temixco,
se llama Santa Ana,
se llama Mazatepec,
se llama Juárez,
se llama Puente de Ixtla,
se llama San Fernando,
se llama Tlaltizapán,
se llama Samalayuca,
se llama el Capulín,
se llama Reynosa,
se llama Nuevo Laredo,
se llama Guadalupe,
se llama Lomas de Poleo,
se llama México
35.

23Communauté errante des corps, procession pendulaire : « allá vienen »/« allá van » dans l’extension des vers, jusqu’à l’extension physique « allá duermen ». Écrit après le massacre de soixante-douze migrants à San Fernando, Tamaulipas, en août 2010, le poème de María Rivera (1971) creuse dans la verticalité, vertige de l’abîme de vers très brefs où la sédimentation des corps opère par métonymie – « manos », « cuerpo », « piel » –, par contagion émotionnelle  « ternura », « llanto », « beso », « abrazo », « risa » –, contagion immatérielle  « neblina ». La superposition martèle par anaphores syllabiques, syntaxiques, lexico-sémantiques. Le pronom réfléchi « se » semble ainsi rendre momentanément aux morts, avant de migrer dans la déclinaison des « secretos », et de leur retirer enfin dans le « sin » identité, compassion, hommage, sépulture. Ces procédés linguistiques disent la nécessité d’identifier, l’effort pour tout nommer, dans une écriture kyrielle, litanie documentaire qui consigne des prénoms féminins « María », « Juana », « Petra », « Carolina », des âges, des villes, villages, des États du Mexique, un pont, des collines, l’ajointement de cimetières proliférants qui définissent à la fin une cartographie commune, México, déjà évoqué en ouverture dans son expression antique et ombilicale de l’Anáhuac. Mais surtout, écrit à l’automne, le poème produit un écho dissonant au rituel día de muertos et enterre du même coup la propagande officielle qui tend à criminaliser les victimes du narcotrafic.

  • 36 Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles, Necroescrituras y desapropiación, Mexico, Tusquets, 2 (...)

¿Qué significa escribir hoy en ese contexto? [...]
¿Cuáles son los diálogos estéticos y éticos a los que nos avienta el hecho de escribir, literalmente, rodeados de muertos?36

  • 37 Roque Dalton, « El descanso del guerrero », Taberna y otros lugares, 1969, p. 14.

24Entre autres publications digitales et ateliers d’écriture conduits à l’université de Houston, Los muertos indóciles de Cristina Rivera Garza (1964) questionne justement les défis d’une révolte contemporaine en poésie. Placé sous l’autorité de Roque Dalton (1935-1975)37, l’essai fait appel aux catégories de la nécropolitique et de la subjectivation qui mettent en jeu une pensée de la littérature où l’écrivain ne fait plus sens que par la communauté, où le texte créé n’est plus l’objet d’un auteur, où la circulation des œuvres échappe en partie au cycle économique et culturel du capitalisme global.

Desposeerse del dominio de lo propio, configurando comunalidades de escritura que, al develar el trabajo colectivo de los muchos, como el concepto antropológico mixe del que provienen, atienden a lógicas del cuidado mutuo y a las prácticas del bien común que retan la naturalidad y la aparente inmanencia de los lenguajes del capitalismo globalizado. […]

Un punto nodal en la producción de la comunalidad de los pueblos mesoamericanos es el concepto y la práctica del trabajo colectivo, comúnmente conocido como tequio; una actividad que une a la naturaleza con el ser humano a través de lazos que van de la creación a la recreación en contextos de mutua posesión que, de manera radical, se contraponen a la propiedad y a lo propio del capitalismo. […]

  • 38 Cristina Rivera Garza, op. cit., p. 22-24.

Se trata aquí de prácticas de escritura que traen a esos otros a la materialidad de un texto que es, en este sentido, siempre un texto fraguado relacionalmente, es decir, en comunidad. Y por comunidad aquí me refiero no sólo al entramado físico que constituyen el autor, el lector y el texto, sino también […] a esa experiencia de pertenencia mutua con el lenguaje y de trabajo colectivo con otros, que es constitutiva del texto38.

25Par la migration à la sphère littéraire, la communalité vient s’opposer à l’appropriation caractéristique du système auctorial parce qu’elle repose sur la négation du principe de création solitaire et sur la nature collective de tout acte d’écriture. Deux lignes de fuite remodèlent donc possiblement la politique des poètes : l’ouverture du corps poématique à l’autre, et la continuation de la langue dans la langue de l’autre par brassements, réécriture collective (reescrituración) et esthétique citationnelle qui « ouvr[ent] le texte à parenté immense », « nous fai[t] passer de voix en voix, fai[t] de nous une écoute »39.

  • 40 Jean-Claude Pinson, « Du “poétariat” », op. cit. De même l’emprunt du syntagme « multitude artiste  (...)

26Cette communalité promeut ainsi des transtextualités susceptibles d’émerger au travers d’une pratique de partage, (notamment pour Rivera Garza depuis des médias cybernétiques présentés comme plus horizontaux et hostiles à toute hiérarchie). Où l’on rappellera la poéthique selon Jean-Claude Pinson et le détournement du défunt prolétariat en classe du « poétariat »40 : comme forme de résistance par la créativité déployée au quotidien, par l’écriture entendue là encore comme réécriture, inacabación….

27Détournement du prolétariat en poétariat, quand : « une “multitude artiste” émerge au travers de la pratique démocratisée de l’art, ou du moins une appropriation individuelle de l’ordre dominant par son détournement ».

  • 41 Julián Herbert, « Tira de la peregrinación », Álbum Iscariote, México, Era, 2013. La composition d’ (...)
  • 42 Julián Herbert, op. cit., p. 133.

28Exemplaire de la communalité et du détournement, la « Tira de la peregrinación » de Julián Herbert (1971), long poème intermédial inclus dans Álbum Iscariote, propose l’ekphrasis fantaisiste41 – souvent drôle, souvent ironique – des vingt-deux planches du Codex Boturini (aussi appelé Tira de la peregrinación) reproduites en miroir des vers qui en conservent le séquençage. Si le récit pictural originel, nourri par l’appareil conceptuel mexica, retrace le voyage initiatique du peuple d’Aztlán vers Tenochtitlan, composant ainsi une maïeutique, un récit fondateur essentialiste de la nation mexicaine, la « Tira de la peregrinación » d’Herbert choisit d’inscrire dans la proximité des glyphes un décryptage en contre-cha.mp/nt. Álbum Iscariote pose de fait d’emblée la question de la trahison littéraire en articulant la figure de Judas Iscariote à l’album de famille, « álbum de estampa » ludique, consolidé par les vers « El azar es un álbum. Un muro/de fragmentos humanos. Una Tira/de la peregrinación »42. C’est donc un je poétique transfiguré en Judas ironique qui se saisit des possibilités obliques qu’offre un miss-reading délibéré, miss-reading/máscara comme moteur de réécriture affranchie :

¿Será esto lo que los viejos poetas llaman Traición?

 

Encontraré la Tira de la peregrinación
y con ella me haré una máscara de tinta.

 

  • 43 Ibid, p. 122 pour les trois fragments.

visible no visible: códice43

  • 44 En écho à la présence au seuil de l’œuvre des poétiques de Virolution de Frank Ryan, presque une (...)
  • 45 Jean-Marie Gleize, op. cit., pour les deux citations.

29La surface cryptée du codex se soulève, devient hypertexte collectif dans le brassement des vers, le palimpseste, image écorchée. La tira de la peregrinación d’Herbert raconte bien une autre histoire, instable et vouée à la métamorphose continue de l’interprétation44. Précisément l’usage du langage génère au long des vingt-deux fragments poétiques de lointaines échappées quand « le dehors est cette force qui rend possible le devenir », le dehors comme sortie et assaut. Et « manière aussi d’inscrire le vide pour s’ouvrir le monde »45, comme le suggère le titre de la chanson Huecanías, posée elle aussi en épigraphe et relancée aux tout premiers vers :

huecanías. un hueco que tira
de la peregrinación
letras

de molde.

30Alors que Chimalma debout sur son canoë entreprend le voyage vers le mont Coloacán où se tient Huitzilopochtli, les vers lancent depuis le vide inaugural la pérégrination contemporaine. Les photographies des plaques minéralogiques des États des grandes plaines du South Dakota, Nevada, Nebraska et Wyoming s’égrènent aux marges des vers, viennent perforer le discours textuel, tout en propulsant le voyage vers le Nord, à rebours du voyage des Aztèques vers la future Tenochtitlan. La migration ne sert pas la construction d’une identité, mais sa dispersion au contact des artefacts de la mondialisation : prolifération d’anglicismes coloquiaux, variations spanglish désarticulées dans les vers, trivialisation de l’origine mythique : « spanglish / que traduce [ózotl]/caverna por caseta » ou « credit cards sus placas ex-/ tranjeras/rect-/ángulos alzándose plegaria », oralité, jeu visuel de majuscules, de chiffres, effets de marges, de ponctuation, tension maximale d’imaginaires.

31Rébellion d’une langue intensément hybride, intensément rythmique qui dit la désappartenance et l’acculturation à la globalisation, le poème est le lieu d’actions poétiques inspirées du found footage, collage et remontage cinématographique de films retrouvés ou réalisés par d’autres, dans l’esprit de Bill Morrison (1965) mentionné ailleurs dans le poème (The Great Flood, 2012). L’objet produit est ontologiquement autre, recyclé. C’est aussi le sens de l’incrustation de séries photographiques récupérées au marché aux puces de Berlin, qui viendront au fragment dix-sept, perturber encore la linéarité et la matérialité du poème.

Sísifo nómada y chichifo de relatos,
sigo la peregrinación pero
cada que llego a su desembocadura
un juez de línea marca fuera de lugar.

[…]

32La pérégrination est épuisement démultiplié, corruption des récits, impossible issue. Si la condition nomade est préservée, le périple précarisé semble flirter avec toutes les limites, prostituer le mythe de Sisyphe par les échos noués de l’allitération en [ifo], déplacer le canon rulfien dans une autre spectralité :

Vine a Hierba Torcida porque me dijeron que acá
vivía
Migrante, capitán de la Tira de
la Peregrinación…

  • 46 « Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. » Juan Rulfo, Pedro (...)

33Migrant borderline face à l’arbitraire, le je poétique l’est aussi face à la mémoire de la littérature. Si l’on ne peut pas ne pas reconnaître ici le canonique incipit de Pedro Páramo, imité jusque dans son rythme, présent dans la sonorité déguisée du possessif « Migrante », palimpseste de « mi padre »46, l’espace tombal de Comala devrait hanter le poème mais c’est ici « Hierba Torcida », polysémique et burlesque, qui impose une géographie multifocale, où se mêlent imaginaires, temps et lieux dans la permanente subversion interprétative des planches du Codex Boturini. Il y a bien « torsion », hallucination auditive et visuelle, engloutissement des symboles dans le tout littérature atemporel, pérégrination du je dans le discours collectif des revenants. Modèle de désappropriation.

34L’ekphrasis de la pérégrination aztèque qui s’énonce quelquefois sous l’allure de la farce, tisse en réalité un intense dialogue avec la tradition poétique et la culture populaire, incorpore comme « parole issue de l’image » les divers modes de la présence intertextuelle. On retrouvera tour à tour, au gré des vers inspirés par les planches, le colibri pazien, des fragments de El libro de los desastres de Fernando Benítez, de Dahmapada d’Alberto Blanco, une phrase de Juan Gabriel ou de la Banda norteña Los invasores de Nuevo León dont la seule mention suffit à reconfigurer l’espace traversé. Mais aussi T. S. Eliot, Baudelaire, Shakespeare, persistant tous trois à flanc de vers, merveilleusement cannibalisés par une lecture triviale du codex…

35Un ahuehuete coupé en deux signale aux sept tribus d’Aztlán que le temps est venu de se séparer. Assis en cercle, les représentants tribaux qui partageaient un repas maintenant parlent et pleurent. Les empreintes de pied qui matérialisent la pérégrination, bientôt se disperseront. Pour Julián Herbert, deux vers saisissent l’instant « Fracasa banquete convocado por la Agencia/Federal Reforestadora de Símbolos » mettant en tension humoristique l’arbre aztèque décapité et la forêt de symboles des « Correspondances » baudelairiennes comme dévastée par l’anthropocène ! On ne fera toutefois pas l’économie d’une lecture métapoétique du distique qui pose sans doute aussi le désarroi du poète incapable de faire éclore de nouvelles Fleurs du mal.

36Happés par le business mondialisé, les empreintes des pèlerins s’immobilisent maintenant dans l’enseigne publicitaire de « Hang Ten », la marque de vêtements de surf californienne qui appelle « sous le Mall » une réécriture partielle du vers shakespearien « If there be nothing new, but that which is / Hath been before, how are our brains beguil’d » tiré du cinquante-neuvième sonnet :

Hang Ten:
no hay nada nuevo bajo el Mall. The spark
of being: desollar un cuerpo es
desollar un signo es cambiar de nombre
.

37Plus que changement de plan(che) par identité graphique (la similarité de l’empreinte du pied est saisissante47), la série de cut-up qui (dé)forment le poème définit une véritable poétique de la trace, par effet de démembrements et remembrements successifs, « une sorte de bricolage formel acharné et inachevable »48. Les vers sont performatifs qui avancent dans la réécriture tout en défigurant les identités, en défaisant les sutures esthétiques et symboliques de l’objet littéraire comme on écorcherait un corps dans le supplice aztèque : le poème d’Herbert va dessous la matérialité du langage, dépouille, déplace, rassemble.

  • 49 Idem.

[l]e cut-up [] n’est pas seulement, ni d’abord une technique : c’est un principe (éthique et politique plus qu’esthétique). Il invite, primo, à reconnaître qu’écrire c’est travailler un matériau signifiant toujours-déjà constitué ; deuzio, à couper dans les « vieilles lignes » [formule de William Burroughs] pour démonter le matériau, le transformer et le remonter autrement dans une perspective à la fois ludique et critique49.

38De même que les identités se révèlent ici comme des constructions artificielles, instables, évolutives, les mondes textuels convoqués génèrent mémoire, flux et instabilité. Les écritures d’aujourd’hui défendent une vision périphérique, marginale et génératrice de nouveaux centres qui interrogent et glissent aux frontières. S’écrivent des partitions qui tendent à faire éclater « la totalité-monde » dans son acception globalisée et globalisante, des poétiques du dissensus, des reconfigurations polémiques et transterritoriales du sensible.

  • 50 Sur cette question : voir les ouvrages d’Aníbal Quijano, Enrique Dussel, Bolívar Echevarría.

39L’élaboration de La Tira de la peregrinación, communauté de références, de textes et d’images reconnectés qui paraît infinie, permet de reconsidérer ce qu’écrire un poème peut signifier aujourd’hui : émeute contre le seul champ textuel et toute lecture univoque, édifice transgressif merveilleusement inventif, révolte et critique venant doublement questionner les mécanismes de domination ou les processus ininterrompus de conquête des Amériques50.

  • 51 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 157.

40Les mots et les images travaillent ensemble « à faire se soulever nos pensées dans le geste d’une sorte d’insurrection désarmée, d’insurrection par éclats de langues et de visions […] Insurrection que portent, dans toutes les poésies populaires les battements rythmiques de la plainte et de son propre soulèvement »51.

III/ Ce qui est maternel à la langue. Bilinguisme et décolonialité

  • 52 Poète, essayiste et traductrice binnizá, elle enseigne à l’Universidad Pedagógica Nacional (unidad (...)
  • 53 Voir Santiago Castro-Gómez y Ramón Grosfoguel, El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad (...)

41La politique du poème : l’humanité soufflée dans la langue, circulation des ondes que le poème propage d’une langue à l’autre, puissance d’oralité prolongée dans le bilinguisme. À partir de deux textes d’Irma Pineda (1974)52, j’évoquerai enfin de nouvelles batailles poétiques : sorties du poème monolithique par la navigation des signes d’un registre sensible à l’autre, de la langue maternelle à l’autre langue, dans le dédoublement de l’auto-traduction. Des sorties aussi de la subalternité, du formol exotique, des assignations de l’imaginaire colonial53 où ont été longtemps tenues les langues indigènes. Sorties pour mettre fin à la spoliation du vernaculaire, aux formes de domination continue inhérentes aux structures matérielles et symboliques qui font des savoirs indigènes des sources de gains pour le capitalisme dominant. Ce qui est maternel à la langue : portion d’humanité qui monte du silence – oubli, histoire, pouvoir – et se trame dans le poème.

  • 54 Même si les maisons d’édition sont plus nombreuses à accueillir les textes de poètes indigènes, si (...)

42C’est peut-être un pari qui est fait54, pari du bilinguisme comme outil décolonial.

ne qui zuuyu gate’ (y no me verás morir)
Neca zacuxhou’ ma guirá tu zé (Aunque creas que todos se han marchado)
qui zuuyu naa gate (no me verás morir)
ziuu ti xuba’ (Habrá una semilla)
ga’chi’ lade gui’xhi’ nuu lu neza (escondida entre los matorrales del camino)
ndaani’ guidxi di’ zabigueta’ (que a esta tierra ha de volver)
ne laa gusindani guendanabani (y sembrará el futuro)
ne laa gaca gueta xquendanu (y será alimento de nuestras almas)
ne laa gusibani stiidxanu (y renacerá nuestra palabra)
ne qui zuuyu naa gate’ (y no me verás morir)
ti zácanu nadipa’ (porque seremos fuertes)
ti zabáninu xadxí (porque seremos siempre vivos)
ti riuunda stinu qui zati (porque nuestro canto será eterno)
ti zácanu laanu ne lii (porque seremos nosotros y tú)
ne ca xiiñi xiiñinu (y los hijos de nuestros hijos)
ne xú guidxilayú (y el temblor de la tierra)
ni guniibidxacha nisado’ (que sacudirá el mar)
ne zácanu stale ladxidó’ (y seremos muchos corazones)
naaze dxiichi’ xquenda binnizá (aferrados a la esencia de los binnizá)
ne qui zuuyu gate’ (y no me verás morir)
qui zuuyu naa gate’ (no me verás morir)
qui zuuyudio’ (no me verás)
naa gate’ (morir)

43Il y a d’abord remuement sonore et rythmique, son qui bruisse, pulsion répétitive à l’œuvre dans la trame d’échos que favorise la contiguïté des langues. Le poème dit la procréation du chant diidxazá mystique et visionnaire, dans sa matérialité sonore, soulignée par l’espagnol dans l’oblique des italiques, dans la parenthèse qui l’infléchit.

44Le poème revit dans sa propre langue : une sorte de cosmogonie se révèle, quelque chose qui embrasse la teneur du monde par le principe anaphorique d’une voix qui construit par ajouts ; où les amorces de vers, dans leur succession, s’attachent au « ne » (y) fondamentalement lié à l’oralité et au « ti » (porque) convoquant les êtres d’une parenté familiale, théophanique et enfin métapoétique (stiidxanu, riuunda). Le je est prophétique, comme la temporalité : attachement à la germination, communauté du cycle vital et des liens terre/mer, âme/mot, langue/identité, survie communautaire dans la survivance du chant, négation anaphorique et cyclique de la mort, perduration contre l’oubli.

  • 55 Yves Bonnefoy, « La TSL », op. cit., p. 11.

45Le principe anaphorique augmente la qualité d’oreille, permet l’éveil à d’autres échos dans le redoublement des voyelles (uu/aa/ii), des secousses de présence par allitérations, variations d’accent et d’intensités (zuuyu/zácanu/zabáninu; stiidxanu/xadxí/ladxidó/dxiichi). La traduction à l’évidence ouvre le texte à une réception plus vaste mais joue aussi comme surimpression de voix, mécanique de l’écho, acoustique de temple : enserré dans la courbe des parenthèses, l’espagnol vient à voix basse faire vibrer le zapotèque, rendant le geste politique. En projetant le poème en deux langues, dans l’horizontalité l’une de l’autre, la voix poétique rompt avec la segmentation pyramidale de la hiérarchie coloniale, tout en rétablissant une chronologie de l’américanité des voix. Et ce poème renouvelé par l’espagnol qui semble en sourdine en étirer le sens, en différer la retombée, augmente ses intention et intensité poétiques. Ce redoublement produit un inédit débordement sonore et visuel, le volume d’une « présence au monde vraiment conquise »55. Une manière d’élargir le réel, de projeter de l’autre dans le double de langue du poème, langue qui entaille le territoire de la page pour créer du contre-champ dans le contre-chant de l’espagnol.

  • 56 Pour ces deux citations : Albert Camus, op. cit., p. 195 ; Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres,(...)

46On se souviendra d’Albert Camus : « s’apercevoir avec quelle intensité un paysage peut nous nier » émotionnellement, historiquement, ou de Judith Schlanger : « être visible est la seule vie ou survie »56, sensiblement à repenser dans le contexte du Mexique du xxie siècle…

  • 57 Irma Pineda Santiago, « Cándida » in Ana Matías Rendón (ed), Los 43 Poetas por Ayotzinapa, 2015. (...)

Cándida

Cándida

Jñaa bichiá neza lua’

Mi madre descifró para mis ojos

ni rini’ ca beleguí ca

el lenguaje de las estrellas

Gudaa ndaani’ diaga riuunda binnizá

Depositó en mis oídos los cantos de la gente nube

Biluí’ naa ca lana ni ricá lu la’ya’

Me enseñó los signos de mi nombre

bisiidi naa guiquiiñe’ aju lu guendaró

a usar el ajo en la comida

cuaa bia’ya’ ni nanaxhi ne canela

a medir el dulce y la canela

qui gahua ni naí’ pa ca cayete ndaane’

a evitar el limón cuando viene la regla

qui guidxibe’ pa xidxilaa ique yoo dexa

a no temer el crujido del techo de madera y teja

ra gaca xu

cuando la tierra tiembla

Laabe rului’be naa ni qui ganna’

Ella resolvía las dudas

Xisi qui ñuu dxi ninabadiidxa’ jñaa

Pero nunca le pregunté a mi madre

xi naca guendanabani

cómo transcurre la vida

ora dxuguiiba’ chiné xheelalu’

cuando los soldados se llevan al marido

Xi naca gudxiilulu’ ca dxi ca

Cómo se enfrenta lo cotidiano

ne xizaa nandaca ñeelu’ ra canazou’

con la incertidumbre tras los pies a cada paso

Xi ne diidxa’ gabilu’ ca xhiiñilu’

Con qué palabras se explica a los hijos

xiinga “binni que guidxela”

qué es “un desaparecido”

Xi ne xigaba’ riuu bia’ ni que guinni

Con qué unidad se mide la ausencia

ca dxi nacahui ca

los días oscuros

guira’ gui’chi’ ni nucabicabe

los oficios sin respuesta

Xi ganda guzeeteneu’ guirá la

Cómo nombrar de un solo golpe

ca guidxi ni guzalu’ cuyubilu’ ti lu

las ciudades recorridas buscando un rostro

guirá ca binniguenda guni’neu’ ti gului’ca liiparaa

los espíritus consultados para tener indicios

guidxela binni ni zinecabe laa57

de dónde encontrar un desaparecido

  • 58 En référence à Gadamer, « Les poètes se taisent-ils ? » in Actualité du beau, 1977. « La poésie épa (...)

47Les deux colonnes de langue portent le même titre en espagnol, en aplomb d’un monde devenu prédateur. « Cándida » concentre innocence et solidité, désarroi et résistance, organise la confrontation au présent, dans un poème en diptyque. Dans les deux langues, au onzième vers, l’adversatif marque un partage des eaux. Avant : une évocation poétique qui tient par métaphores venues du zapotèque même, « binnizá » (« gente nube ») et par l’incorporation sensuelle de la chair du monde. Dans une stabilité ouverte et harmonieuse, la vie est objet d’un apprentissage conduit par la mère, sage traductrice de la syntaxe du monde. Après : l’autre liste, celle des questions irrésolues qui mettent en abîme la béance du Mexique contemporain, la violence de l’absence par le martèlement anaphorique du « xi » ou « xi ne », « cómo », « con qué ». Les vers s’allongent et contrastent avec quelques mots en retraits « ca dxi nacahui ca », « los días oscuros ». La parole s’épaissit58, le ton simple est plus grave. À la proliférante présence mondaine au premier temps du texte, succède un déploiement d’absence et ses figures violentes : entrave, impunité, mutisme, perplexité, quête sans fin, sans corps, incertitude : longue descente vers le vide, de la vie à la barbarie. Pourtant

[l]e poème fait émerger : il se rehausse en rehaussant. Il est le lien qui reste, l’érection du lien que nous sommes, et qui définit l’éthicité la plus fondamentale. La dimension de l’étrangeté est bel et bien conservée au cœur de la proximité, mais elle est transformée en son sens, elle n’est plus étrangeté simple, obstacle comme immédiate, mais s’alliant à la proximité, elle apparaît comme la médiation réfléchissante de la proximité59.

  • 60 Voir Jean-Luc Nancy, Résistance de la poésie, Paris, William Blake, 1997.
  • 61 Jean-Claude Pinson, op. cit., p. 104.

48Depuis la langue maternelle, le poème active sa mémoire, le soin de la nature, la vie communautaire, l’être-dans-la-langue, « éternel retour et partage des voix. La vérité […] du vers »60. La contemporanéité est ici construite depuis le corps féminin, situé, polyphonique, actif, collectif, insoumis aux atavismes. La langue, empathique et s’alliant à la proximité de l’autre langue, vient rompre les relations de domination et résister à l’absence. La poésie se fait ainsi la « gardienne de la possibilité d’une vie non abaissée »61. Ces sorties poétiques dès lors relèvent éminemment du politique : sorties des relations de subalternité et de colonialité, sortie de l’hégémonie épistémologique occidentale à partir du vernaculaire. Produit depuis le lieu de la domination, de l’oppression, de l’absence (desaparecidos), le poème vient dans sa syntaxe communautaire répondre aux visions, discours et stratégies du monde globalisé. Il avance comme ferment de possibilités esthétiques, biculturelles, bilingues.

49Si le poème parle à voix basse et disparaît à voix basse (Gadamer), sa visée éthique lève l’énigme d’un embabèlement : en injectant de l’ethnocosmos dans le technocosmos (Debray), en changeant les rapports de forme – rapports des signes sur la page et rapports des systèmes linguistiques et culturels entre eux – ces poèmes changent les rapports de force. Dans leur présentation formelle, en colonne, en diptyque, en coulée au plus près, les mots travaillent et reconfigurent dans tous les cas une présence indigène insoumise à la hiérarchie sociale et symbolique. Et cette présence qui déplace les bornes asymétriques du réel, qui défait l’ignominie par le langage, questionne la manière d’habiter le monde.

50Comme les nouvelles cartographies poétiques post-nationales trouvent dans l’hybride (mixturación) une réponse à la diversité, des poèmes dits et écrits en langues vernaculaires façonnent un paysage post-exotique où la poésie n’est pas survivance rituelle de la tradition orale, mais démonstration d’une énergie créatrice contemporaine hétérogène en tension avec l’héritage colonial. À son tour, le poème vernaculaire met en crise des modèles nationaux qui demeurent pigmentocratiques où l’effacement prime de loin sur la reconnaissance de la différence culturelle. Une partie de la création communautaire s’émancipe précisément par la condition bilingue : une manière de projeter de l’autre dans la contre-langue, le double de langue du poème bilingue.

  • 62 Martin Lienhard, La voz y su huella, Mexico, Casa Juan Pablo y Universidad de Ciencias y Artes de C (...)
  • 63 Fernando Aínsa, « Nueva cartografía de la pertenencia. La Pérdida del territorio en la narrativa la (...)

51Cette « littérature écrite alternative »62 qui se consolide aussi par la circulation digitale, vient en outre questionner depuis le vis-à-vis et l’interpoétique, la possibilité de l’interculturalité et la formation du canon hors du schéma exclusif de la tradition occidentale incarnée par la langue dominante. La fabrique politique du poème dit tour à tour processus de créolisation, faisceaux de cultures croisées, déchaînement, déliaison, finisterres poétiques, nouveau partage du sensible, autre « cartographie de l’appartenance »63

52De la langue tezontle d’Óscar de Pablo au modèle de la communalité mixe théorisé par Rivera Garza, du décryptage de glyphes antiques extraordinairement dialogique de Julián Herbert à la contemporanéité de l’écriture binnizá d’Irma Pineda, les poèmes disent un ancrage certainement inattendu dans la tradition vernaculaire. Les poèmes déplacent leurs abatis, leurs mondes au gré de saisons qu’on croyait révolues – libertaire, marxiste, relationnelle ou communautaire –, inventent des emmêlements de langue où bataillent les vers. Face à l’interprétation dominante de la modernité, la révolte du poème contemporain reconfigure le politique, est d’abord résistance, humanité recouvrée, effets obliques d’un contre-cha.mp/nt.

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Notes

1 Roberto Bolaño, « Déjenlo todo nuevamente. Primer manifiesto infrarrealista », Correspondencia infra, Mexico, octubre de 1976.

2 L’expression revient à Robert Roman à propos du poète prolétarien Gérard Lemaire (Gérard Lemaire, un poète à hauteur d’homme, Le Contentieux, 1980).

3 José Revueltas, Cuestionamientos e intenciones, Obras completas, vol. 18, Mexico, Era, 1978, p. 199.

4 Carlos Monsiváis, « Revueltas: crónica de una vida militante » in R. Olea Franco (ed.), José Revueltas: la lucha y la esperanza, México, El Colegio de México, 2010 ; Edith Negrín, Entre la paradoja y la dialéctica. Una lectura de la narrativa de José Revueltas, México, UNAM/COLMEX, 1995.

5 Jaime Sabines, Antología Poética, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 238.

6 Jean-Marie Gleize reprenant le mot de Ponge, Sorties, Paris, Questions théoriques, 2014, p. 40.

7 Roberto Bolaño, op cit., s. p.

8 Ignacio Ruiz-Pérez, « José Emilio Pacheco en el imaginario de la poesía mexicana reciente: ética de escritura y política de lectura » in Madurez de la joven poesía mexicana, Alejandro Higashi e Ignacio Ballester (coord.), América sin Nombre, n° 23, 2018, p. 25-35.

9 Achille Mbembe, « Nécropolitique », Raisons politiques, vol. 21, n° 1, 2006, p. 59.

10 Voir sur cette question, Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1990.

11 « La globalisation néolibérale est une guerre menée contre les mondes relationnels – attaque toujours recommencée contre tout ce qui est collectif et une tentative de plus en plus musclée de consolider l’univers reposant sur le maillage ontologique individu-marché ». Arturo Escobar, Sentir-penser avec la Terre. L’écologie au-delà de l’Occident, Paris, Le Seuil, « Anthropocène », 2018, p. 83.

12 José Emilio Pacheco, Tarde o temprano (poemas 1958-2009), Mexico : Era, 2013, p. 73.

13 Jorge Esquinca (Ed.), prólogo de José Emilio Pacheco, Guadalajara, Maná / Selva negra / Universidad de Guadalajara, 2010.

14 Maricela Guerrero, « Alta traición revisitada » in Jorge Esquinca (ed.), idem., p. 53.

15 « Trompetas del fin del mundo/interrumpidas /para dar paso a un comercial », José Emilio Pacheco, opcit.

16 Jean-Claude Pinson, A Piatigorsk, sur la poésie, Nantes, Ed. Cécile Defaut, 2008.

17 Óscar de Pablo, premier poème du recueil De la materia en forma de sonido, Mexico, CONACULTA, 2013, p. 13.

18 José Revueltas, El luto humano, México, Era, 1980.

19 Georges Didi-Huberman, « Soulèvements poétiques (poésie, savoir, imagination) », Po&sie, vol. 143, n° 1, 2013, p. 153-157.

20 Óscar de Pablo, op. cit., p. 22.

21 Óscar de Pablo, « Poema », idem., p. 65.

22 « Tanto pudiese el son », idem, p. 71.

23 Ibid.

24 Caroline Andriot-Saillant, à propos de Jean-Claude Pinson, « Résistance de la poéthique », Acta fabula, vol. 9, n° 3, mars 2008, http://www.fabula.org/acta/document3949.php

25 Par exemple : 1988, fraude électorale ; 1994, entrée du Mexique dans l’ALENA ; 1997, massacre d’Acteal ; 2006, crise post-électorale ; 2007, crise des subprimes ; 2014, disparition des étudiants d’Ayotzinapa…

26 Jorge Aguilera López, « Óscar de Pablo : de la poesía como convicción y heterodoxia » in Anatomía de la crítica, México, CONARTE-CONACULTA, 2010, p. 54. C’est nous qui traduisons.

27 “Poética”, http://laseleccionesafectivasmexico.blogspot.com/2007/03/scar-de-pablo.htm

28 Jean-Claude Pinson, Poéthique, Une autothéorie, Seyssel, Champ Vallon, 2013, p. 41.

29 Óscar de Pablo, « No salen alas, no, », op. cit., p. 78, renversant le vers d’Octavio Paz, « Amar es combatir », in Piedra de sol (1957).

30 Notamment : Antonio Negri, Empire (2000) et Multitude. Guerre et démocratie à l’époque de l’Empire (2004), écrits en collaboration avec Michael Hardt ; la « Biopolitique » théorisée par Roberto Esposito, et le décapant On Poetry and Finance de Franco Berardi ‘BIFO’. Commençant par la poésie, Berardi cite l’exhortation aux poètes d’Arthur Rimbaud les appelant à s’engager dans le « dérèglement de tous les sens » et l’interprète comme un exemple de déréférenciation. Il juxtapose ensuite la poésie symboliste à la symbolisation économique, affirmant que « la finance est le niveau le plus abstrait de la symbolisation économique ». Pour lui, l’accumulation « ne passe plus par la production de biens, mais va droit à son but monétaire, tirant valeur de la pure circulation de l’argent, de la virtualisation de la vie et de l’intelligence » […] « seule la revitalisation poétique du langage ouvrira la voie à l’émergence d’une nouvelle forme d’autonomie sociale ».

31 Jean-Luc Nancy, « Interroger la politique, interroger le commun », conférence du 23 mai 2012 in https://blogs.univ-tlse2.fr/miroir/2012/05/23/conf-interroger-la-politique-interroger-le-commun-jean-luc-nancy/?doing_wp_cron=1678260180.5559229850769042968750

32 Albert Camus, L’Homme révolté, in Essais, Paris, 1951, p. 432.

33 Jean-Marie Gleize, op. cit., p. 48.

34 Alberto Escobar, Sentir-penser avec la Terre. L’écologie au-delà de l’Occident. Paris : Le Seuil, « Anthropocène », 2018, p. 53.

35 María Rivera, « Los muertos » (fragmento), 2010, lu par l’autrice à l’occasion d’une marche des femmes contre la violence.

36 Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles, Necroescrituras y desapropiación, Mexico, Tusquets, 2013, p. 19.

37 Roque Dalton, « El descanso del guerrero », Taberna y otros lugares, 1969, p. 14.

38 Cristina Rivera Garza, op. cit., p. 22-24.

39 Respectivement Florence Trocmé, Le flotoir, 2020 in https://poezibao.typepad.com/files/flotoir-du-12-novembre-2020.pdf et Henri Meschonnic, Poétique du traduire, Paris, Verdier, p. 35, pour les deux citations.

40 Jean-Claude Pinson, « Du “poétariat” », op. cit. De même l’emprunt du syntagme « multitude artiste ».

41 Julián Herbert, « Tira de la peregrinación », Álbum Iscariote, México, Era, 2013. La composition d’Herbert, entre autres sources beaucoup plus disparates, s’appuie sur le déchiffrement du codex réalisé par Patrick Johansson, « Tira de la Peregrinación (Códice Boturini) », Arqueología mexicana, n° 26, décembre 2007.

42 Julián Herbert, op. cit., p. 133.

43 Ibid, p. 122 pour les trois fragments.

44 En écho à la présence au seuil de l’œuvre des poétiques de Virolution de Frank Ryan, presque une révolution prônant l’hybridation, celle de Rae Armantrout : What if there were a hidden pleasure in calling one thing by another’ s name? et de Peter Stockwell tenant de la poétique cognitive : Meaning is use, cités en épigraphe.

45 Jean-Marie Gleize, op. cit., pour les deux citations.

46 « Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo. » Juan Rulfo, Pedro Páramo, 1955.

47 Pour visualisation, fragment du folio 2 du Codex Boturini sur https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Codex_Boturini?uselang=fr#/media/File:Boturini_Codex_(folio_2).JPG.

48 Christian Prigent, L’archive e(s)t l’œuvre e(s)t l’archive, Paris-Saint-Germain-la-Blanche-Herbe, Institut Mémoires de l’édition contemporaine, 2012, p. 16.

49 Idem.

50 Sur cette question : voir les ouvrages d’Aníbal Quijano, Enrique Dussel, Bolívar Echevarría.

51 Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 157.

52 Poète, essayiste et traductrice binnizá, elle enseigne à l’Universidad Pedagógica Nacional (unidad 203-Istmo) et contribue au programme México Nación Multicultural de l’UNAM. Elle est l’autrice de plusieurs livres de poésie bilingue, notamment Xilase Nisadó/Nostalgias del mar (SEP, 2006) ; Doo yoo ne ga’ bia’/De la Casa del ombligo a las Nueve Cuartas (CDI, 2009) Guie’ ni Zinebe/La Flor que se llevó (Pluralia-INBA). Son œuvre poétique est également traduite en anglais, allemand, italien, portugais, serbe et russe et figure dans de nombreuses anthologies américaines et européennes.

53 Voir Santiago Castro-Gómez y Ramón Grosfoguel, El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global, Bogotá, UC-IESCO-PUJ-IP y Siglo del Hombre editores, 2007.

54 Même si les maisons d’édition sont plus nombreuses à accueillir les textes de poètes indigènes, si le secours du web n’est pas pour rien dans la présence grandissante de ces recueils, l’activité éditoriale avait jusque-là produit des textes antiques dans des anthologies du chant préhispanique, assignant la langue vernaculaire à la geste antique. Du monde amérindien originel, deux corpus poétiques majeurs ont fait l’objet d’un travail d’édition critique et de traduction (des célèbres Ángel María Garibay puis Miguel León Portilla) : le manuscrit des Cantares Mexicanos, conservé à la Bibliothèque Nationale de Mexico, et celui des Romances de los Señores de la Nueva España qui appartient à la Collection Latino-Américaine Nettie Lee Benson de l’Université du Texas à Austin.
On rappellera que ce sont les années 40 et notamment le projet Tarasco, qui marquent le re-surgissement de la littérature indigène au Mexique. À la fois sauvegarde de traditions orales et mécanisme de résistance culturelle, cet « art de la langue » s’inscrit dans le champ symbolique des communautés où l’efficacité de la parole détermine l’action poétique (chant, prière, récit, conte, élégie, épopée). Dans les années 60, expériences de l’indigénisme à l’appui, l’éducation en milieu rural se systématise et favorise la naissance d’un mouvement littéraire qui se consolidera effectivement dans les années 90. En attestent par exemple les ateliers littéraires conduits par Carlos Montemayor (1947-2010) dont rend compte la très belle anthologie La Voz profunda qui vient compenser un peu la pauvreté des publications sur les lettres indigènes contemporaines, ou la transcription de poésie orale du diidxazá (zapotèque) engagée par Víctor de la Cruz (1948-2015). Très récemment aussi les projets littéraires gé(né)rés par les communautés, par exemple la revue Guchachi’ Reza (Iguana Rajada) de l’Isthme de Tehuantepec (Oaxaca).

55 Yves Bonnefoy, « La TSL », op. cit., p. 11.

56 Pour ces deux citations : Albert Camus, op. cit., p. 195 ; Judith Schlanger, La Mémoire des œuvres, Paris, Verdier, 2008, p. 140.

57 Irma Pineda Santiago, « Cándida » in Ana Matías Rendón (ed), Los 43 Poetas por Ayotzinapa, 2015. Disponible sur http://losinadaptados.wixsite.com/inicio/single-post/2016/06/15/Los-Inadaptados-10-Irma-Pineda.

58 En référence à Gadamer, « Les poètes se taisent-ils ? » in Actualité du beau, 1977. « La poésie épaissit la parole, par l’approfondissement des significations qu’elle occasionne… »

59 Isabel Weiss, « Herméneutique du poétique » in https://philopsis.fr/archives-themes/le-langage/hermeneutique-du-poetique.

60 Voir Jean-Luc Nancy, Résistance de la poésie, Paris, William Blake, 1997.

61 Jean-Claude Pinson, op. cit., p. 104.

62 Martin Lienhard, La voz y su huella, Mexico, Casa Juan Pablo y Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Chiapas, 2003.

63 Fernando Aínsa, « Nueva cartografía de la pertenencia. La Pérdida del territorio en la narrativa latinoamericana », in Iberoamericana (2001-), vol. 14, n° 54, 2014.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Galland, « Déplacement du poème à travers les saisons des émeutes : quelques exemples mexicains d’aujourd’hui »L’Ordinaire des Amériques [En ligne], 230 | 2023, mis en ligne le 24 mars 2023, consulté le 08 juin 2023. URL : http://journals.openedition.org/orda/8816 ; DOI : https://doi.org/10.4000/orda.8816

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