1Le corps, dans sa familiarité, se donne à nous dans une fausse transparence. Au-delà de cette façon que nous avons de le transpercer pour projeter notre geste ou notre perception par-devers lui, il faut lui reconnaître une épaisseur, une histoire, un façonnage. Le corps n’est pas simplement vécu dans l’immédiateté du geste, il est aussi, comme bien des études l’ont montré, le dépositaire de connotations, d’usages et d’attentions intimes. On peut ainsi parler de différents modèles ou paradigmes du corps : corps-tombeau du jeu de mots sôma-sêma chez Platon, corps-nature incarnant l’authenticité et la beauté cosmique, corps-cadavre du savoir biomédical de Vésale ou Descartes, corps-puissance de la force de travail de la révolution industrielle, corps-dressé pris dans les trames de la contrainte du bio-pouvoir chez Michel Foucault, etc. S’il est clair qu’aucun modèle ne domine totalement à une période donnée, il n’en est pas moins vrai qu’à chaque étape de l’histoire le jeu des modèles change.

3À ce titre, la notion de corps-décor, parmi les nouveaux modèles envisageables, peut constituer une trame intéressante. Car, au fond, n’est-ce pas une scénographie extérieure, une mise en représentation des choses, que nous sommes en train de transférer peu à peu vers l’intime, brouillant la frontière entre extériorité et intériorité ? N’est-ce pas rapprocher le décor, naguère maintenu à distance, pour qu’il fasse corps avec nous ou pour que nous fassions décor avec lui ? Mais à quel concept de décor fait-on ici appel ? Jusqu’où peut-on pousser ce rapprochement ? Cet article s’efforce de répondre à ces deux questions.

Décor, concept

4En préalable obligé, il est nécessaire de préciser ce qu’on entend communément par « décor ». Un dictionnaire courant indique assez curieusement ceci :

• 2 Petit Larousse Illustré, Paris, Larousse, 1984.

« Décor n. m. (de décorer). Ensemble de ce qui sert à décorer, disposition de certains éléments produisant un effet ornemental. – Cadre d’une action, d’un récit, d’une représentation scénique. – Changement de décor, évolution brusque de la situation. – pl. Toiles, portants, praticables, etc., qui servent à la mise en scène. – Aller, entrer dans les décors (Fam.), quitter la route accidentellement2. »

6Il est loisible de constater que plusieurs sens se juxtaposent ici, s’éloignant ou se rapprochant du corps. Schématiquement, on peut en dégager trois :

• le premier, le plus présent aujourd’hui, est le sens scénographique, celui du dispositif apparaissant sur la scène et produisant le sens du lieu et l’arrière-plan de l’action ;
• le second se rapproche du sens étymologique ; il insiste moins sur la dramaturgie que sur la décoration des habitations et leur ameublement ;
• le troisième, peut-être le plus ancien mais le moins usité, appose un signe sur un individu (décoration) ou lui donne une certaine apparence (bienséance ou artifice).

7Chacun de ces sens mérite d’être approfondi pour expliciter les lignes de pensées et de pratiques qu’il porte en lui.

Le décor de théâtre

9À brûle-pourpoint, le lieu – le décor – est à la fois une scène et un arrière-plan, un sol et un tableau. Ce décor peut être réel ou suscité par le verbe et le geste de l’acteur, mais il n’est jamais indépendant : pour exister comme décor il doit être habité, désigné ou évoqué. Pourtant, le décor n’est pas dans une dépendance totale vis-à-vis de l’acteur ou de l’histoire. Il pose un monde de signes, un groupe de dispositifs à la fois matériels et sémantiques qui donneront une coloration et une orientation particulières à telle représentation. Par exemple, montrer Knock dans un cabinet de consultation cossu ou au contraire dans une pièce sobre oriente les motivations du personnage vers un jeu de pouvoir balzacien ou vers une personnalité hantée par la mort. Le décor influence le sens de l’histoire et l’interprétation du comédien. On ne joue pas sur une scène large au décor monumental comme on joue sur une scène étroite, proche du public jusqu’à rendre possible le chuchotement et l’absence de maquillage. Ainsi, même s’il n’est pas le point focal vers lequel se dirige l’attention du spectateur, le décor expose un contexte qui participe de la mise en sens même du dispositif de monstration et de réception.

10Par ailleurs, même si le décor est matériel, il est toujours à mi-chemin de la chose et du signe, de la présence et de la représentation, de la nature et de l’artifice. C’est un monde et une figuration du monde au sens où on l’entend communément : une partie de la réalité qui nous environne, un « univers », c’est-à-dire étymologiquement un ensemble faisant unité.

11Toutefois, l’aspect artificiel du décor lui confère des connotations ambiguës. Tantôt il peut être valorisé pour ses qualités expressives, sa façon de soutenir l’intrigue et de rendre visible un monde, tantôt – selon une rhétorique classique en philosophie – il sera suspect de simulacre, de tromperie, d’illusion mensongère (comme toute l’activité théâtrale d’ailleurs, longtemps considérée avec suspicion). Son artificialité peut être très variée. Dans certains cas, le décor se veut réaliste, mimant fidèlement la réalité qu’il est censé représenter, jusqu’à incorporer parfois de véritables éléments réels : scène d’arène jouée dans une arène, par exemple. C’est le décor comme copie, comme imitation dans la tradition de la mimêsis-météxis de Platon ou Plotin. Dans d’autres cas, il aura surtout une valeur symbolique ou pompeuse, comme lorsqu’on joue Aïda dans un décor de monumentales colonnes égyptiennes en carton-pâte. Dans d’autres cas encore, il se fera presque terne, minimal, laissant ressortir par contraste le jeu des acteurs : le théâtre élisabéthain s’est joué presque sans décor, et nul n’a besoin d’un décor réaliste et encore moins pompeux pour jouer La cerisaie d’Anton Tchekhov. Dans d’autres cas encore, il montrera de façon voyante son artificialité, laissant apprécier le jeu des dispositifs, escaliers, fenêtres ou trappes (Dom Juan descendant en enfer comme aspiré par l’élément chthonien), et cette artificialité peut même être montrée comme telle, lorsque les acteurs jouent dans un lieu « hors scène », par exemple dans certaines représentations de Bertold Brecht. Monde réaliste, monde symbolique, monde pompeux, monde effacé et faire-valoir, monde technique ou monde à distance : le décor théâtral offre une multitude de modèles possibles, dont chacun peut recevoir des échos lorsqu’on parlera de corps-décor.

Les arts décoratifs

12Le second champ sémantique du décor nous déplace de la scène à l’habitation. On se rapproche alors du sens étymologique en insistant moins sur la dramaturgie que sur la décoration intérieure, qu’elle concerne une boutique, un séjour, un accessoire de maison, etc. En fait, la notion d’« arts décoratifs » est apparue au xix^e siècle autour de métiers intermédiaires entre l’art et l’artisanat à visée esthétique. Dans l’architecture, par « arts décoratifs », on entend tous les éléments ajoutés pour « embellir » un édifice et le rendre habitable, des parquets aux rideaux. L’Exposition des Arts Décoratifs de 1925 a rehaussé l’aspect artistique de ces arts, achevant de les consacrer. Mais il s’agissait d’une réaction au second degré, car le mouvement Art Déco s’est construit en opposition à l’Art nouveau et à son oubli des qualités fonctionnelles. Les arts décoratifs, comme on le voit, sont constamment à la recherche de l’équilibre entre esthétique et fonctionnalité, concevant l’objet à la fois comme ornement et comme outil, ce qui n’est pas sans intérêt appliqué au corps.

• 6 Heidegger Martin, Être et temps, (1927), Paris, Gallimard, 1986, § 15, p. 104-105 (nous avons modi (...)

« Ce qui se rencontre immédiatement [...] c’est la pièce, encore n’est-elle pas non plus saisie comme ce qu’il y a “entre les quatre murs” au sens de l’espace géométrique – mais au contraire comme outil d’habitation. C’est à partir de lui que se montre “l’aménagement6”. »

Décorations, insignes et ornementation

15Le troisième sens du terme « décor » a presque disparu de notre langage même si la « décoration », insigne de gloire piqué sur la personne, reste toujours en usage à la marge du vocabulaire commun. La décoration est alors une marque d’estime publique visant à rendre visible aux yeux de tous l’honorabilité. Que ce soit un fait d’armes (décorations militaires), un dévouement dans le travail (mérite agricole), un service à la société (médaille de la famille), un signe de culture (palmes académiques), etc., ces décorations sont essentiellement des signes, et des signes politiques. Comme pour tout signe, il s’agit d’un indice appelant un référent sémantique. De plus, l’aspect politique de la décoration, son aspect essentiellement officiel, impose à ce signe un code d’attribution étroit. Alors que pendant longtemps ces décorations ont été perçues de façon très positive, il existe aujourd’hui une ambivalence, due à l’amertume associée à leur mérite (abomination de la Grande Guerre, vécue comme absurde) ou à l’aspect contestable des attributions (obtention par « copinage », décoration de personnalités douteuses). Plus profondément, dans des sociétés telles que celles où nous vivons, sans grand drame national depuis de nombreuses décennies, la valeur sociale et politique de ces décorations s’est fortement atténuée et elles apparaissent comme un rituel un tantinet suranné. Les exemples récents de l’attribution de la Légion d’Honneur à des champions sportifs ou à des stars du show-business sont à ce titre exemplaires.

Corps-décor et littérature

17Que peut donc signifier ce « corps décor » ? Il évoque, semble-t-il, des pratiques contemporaines comme l’art corporel (body art) ou certaines facettes de la chirurgie esthétique. Mais il est sans doute plus fécond de puiser dans la littérature. Dans un roman de Sándor Márai, un auteur magyar imprégné par la décadence de l’Autriche-Hongrie, nous trouvons une scène particulièrement saisissante. La toile de fond de ce livre est assez macabre ; même si elle n’est jamais directement présente, on sent la première guerre mondiale aspirer la jeunesse de l’empire de François-Joseph. En réaction, dans une ville quelconque un groupe de bacheliers invente des jeux sapant l’autorité symbolique du monde adulte, ce monde absurde vécu comme un carcan mortifère. Après quelques mois, ils se voient rejoints par un acteur, Amédée. L’apothéose de cette révolte aura lieu de nuit, dans le théâtre dont l’acteur a dérobé la clef. Le premier temps, préparatoire, se déroule dans la loge des perruques. Amédée, dans un tourbillonnement ahurissant, se débarrasse de son propre visage pour en vivre une multitude d’autres. Le voici d’abord dans son apparence habituelle d’homme ventripotent et quelconque ; son premier geste est le dévoilement d’un simulacre ordinaire :

« D’un geste brusque, il arracha sa perruque. Ce geste était absolument inattendu. Son effet fut stupéfiant. Sur le banc où, tout à l’heure, muets et charmés, ils avaient pris place, les jeunes gens vacillèrent. Tibor étouffa un cri. Certes, ils n’ignoraient pas que l’acteur portait habituellement une perruque appropriée au temps et à la saison. [...] Cependant le geste dont l’acteur avait arraché sa chevelure leur avait donné l’impression d’une blessure physique. »

18La stupéfaction est telle que :

• 9 Márai Sándor, Les révoltés, (1930), trad. L. Gara et M. Largeaud, Paris, Livre de Poche (Albin Mic (...)

« Si, d’un geste brutal, Amédée s’était arraché un bras, ou décapité, à peine en eussent-ils été plus surpris. Maintenant le crâne de l’acteur luisait, lisse et d’une pâleur cireuse. Il y avait dans ce crâne chauve une telle impudeur, quelque chose de si déshabillé, de si indécent, que l’acteur semblait, par ce simple geste, s’être défait de tous ses vêtements et se montrer dans sa nudité naturelle. Penché sur le miroir, il passait la main sur cette surface lisse, et se contemplait9. »

19En termes classiques, on serait tenté de dire qu’on assiste ainsi au dépouillement de l’artifice trompeur, au déchirement de l’apparence, pour saisir enfin l’être naturel et véritable. L’authentique se manifesterait dans le renoncement aux décorations. Mais une autre hypothèse peut être avancée afin d’interpréter cet « arrachement » comme la révélation d’une « blessure physique », ce qui le rapprocherait davantage d’une amputation, que comme un simple dévoilement : en effet le corps s’y trouve désintégré ou ouvert, et non pas seulement dénudé. D’ailleurs, l’insistance dans la description montre que nous nous situons dans un en deçà de la nudité. Il s’agit d’une impudeur et d’une indécence bien différentes de l’obscénité ; il s’agit d’un déshabillage qui ne suscite d’ailleurs aucun frémissement de désir mais, bien au contraire, de la stupéfaction. L’analogie avec l’effroi de l’ouverture chirurgicale est d’ailleurs renforcée par l’évocation de cette « pâleur cireuse » comme s’il s’agissait d’une cire anatomique. À vrai dire, loin d’être un dévoilement de l’être naturel, un dépouillement de l’artifice trompeur, on assisterait plutôt ici à la mise au jour exceptionnelle de la materia prima, de la matière informe que la présence humaine exige de façonner pour qu’elle puisse s’exprimer. L’arrachement devient ici appel à l’expression, à l’ajout décoratif par lequel seule la matière devient corps :

• 10 Márai Sándor, Les révoltés, p. 151.

« Il se pencha davantage sur le miroir et s’y regarda en clignotant. Devant la glace, et sans perruque, son visage était absolument dénué d’expression, les yeux seuls marquaient la vie. Ses traits semblaient morts, comme si, par le seul fait de quitter sa perruque et de montrer son crâne nu, l’acteur avait effacé sur son visage toutes les marques laissées par la vie et par le temps, toutes les rides et tous les traits trahissant le caractère et les passions de l’homme10. »

20Cette première approche d’un corps-décor conduit à sa conséquence naturelle. La phrase suivante marque le basculement et la résurrection à l’humanité :

« Il était nu, vide et mort. On ne voyait de lui que la matière brute qu’il avait le pouvoir de façonner à sa guise. De deux doigts il se pinça le nez et tourna légèrement la tête, avec indifférence, comme il eût fait d’un objet étranger. Il massa son visage avec un soin infini, somme s’il opérait sans témoins. Il rabaissa de ses doigts ses paupières, roula les yeux, cacha son double menton et, comme un sculpteur devant une maquette, il se pencha légèrement sur son siège devant la glace en s’étudiant. »

21Et le personnage d’ajouter :

• 11 Márai Sándor, op. cit., p. 151-153.

« Je possède, je crois, trente-quatre visages, dit-il d’un ton détaché. Trente-quatre ou trente-six, je ne sais plus. Il y a longtemps que je ne les ai pas comptés. J’ai un curé nègre. J’ai un Cyrano, mes enfants. J’ai aussi un César sans perruque, avec une calvitie naturelle. Il suffit de deux traits près de la bouche. Regardez11 ! »

23Dès lors, il n’est pas étonnant que la réalité, pour ces jeunes révoltés et cet acteur, ne devienne qu’un décor, un mauvais décor. Tel Cronos, cette Europe ensanglantée dévorant sa jeunesse, ces villes bourgeoises corsetées de convenances ne sont qu’un décor, un mauvais décor qui se serait emballé et n’aurait plus obéi à une conscience humaine la modelant. C’est un décor inhabité, inapproprié, inhumain, absorbant par ses dispositifs scénographiques des hommes qui ne l’habitent plus mais sont habités ou plutôt réifiés par lui. Les hommes le hantent comme des ombres qui voudraient échapper à cette façon de les figer dans une trajectoire ou dans la mort. Révéler le corps-décor revient à montrer cet emballement aveugle ; cela revient à réintroduire curieusement l’âme en montrant qu’elle peut jouer du décor au lieu de s’y dissoudre et d’y disparaître.

24L’anthropoplastie, ainsi comprise, n’est pas une déchéance dans l’inauthenticité. Elle n’est pas une perte du corps, un adieu au corps. Elle n’est pas non plus une déshumanisation. À l’inverse, elle affirme les noces désespérées de l’âme et du corps, et l’humanité de leurs jeux, de leurs explorations mutuelles. Ou plutôt, elle révèle leur consubstantialité, non plus sous le mode du fatum mais sous celui de l’explorandum, de la quête. Par bien des aspects nous sommes ici proches de l’esprit de révolte, de lucidité et de sensibilité d’Albert Camus tel qu’il apparaît dans La peste, dans L’homme révolté ou dans Le mythe de Sisyphe, même si la polymorphie n’y est pas un thème manifeste.

25Il est par contre emblématique de retrouver une scène similaire dans un roman de science-fiction contemporain. John Varley, qui a exploré assez finement dans d’autres livres les questions du transsexualisme ordinaire et des changements de perception de l’âge, nous projette dans Le système Valentine au cœur d’une anthropoplastie radicale. Ici encore, nous sommes dans un théâtre. La représentation d’Hamlet par une troupe au rabais vient de commencer, mais la vedette qui doit jouer Juliette, sans doute ivre-morte, n’est toujours pas arrivée. L’acteur qui joue habituellement Mercutio propose alors de prendre à la fois les rôles de Juliette et de Mercutio. Comment serait-ce possible ?

• 13 Varley John, Le système Valentine, trad. P. Marcel, Paris, Denoël, 2003, p. 11-12.

« Il y a trente ans [...] j’ai investi dans tous les gadgets de maquillage. Lorsque le rôle exige une métamorphose corporelle complète en peu de temps, je suis votre homme. Ou votre femme, le cas échéant. [...] Je peux modifier la distance qui sépare mes yeux. Je peux allonger ma mâchoire, faire monter ou descendre mes pommettes. [...] En cinq minutes, je deviens Quasimodo ou Marilyn Monroe. [...] Seul inconvénient de cette prestidigitation, elle peut faire mal. Mais, vous savez, il faut souffrir pour l’Art ; c’est la règle13. »

26Après quelques tâtonnements, la maîtrise du grand acteur qu’est Kennet Valentine parvient à composer une Juliette émouvante. Et ce que dépeint là J. Varley, au-delà de l’étalage d’une technique plausible, c’est le jeu de l’acteur, la puissance de métamorphose de l’homme, son incroyable capacité à endosser des personnalités différentes, des expressions différentes, des corps différents, tout en restant lui-même. À l’instar de l’Amédée de S. Márai, ce n’est plus le corps ou le visage qui fait l’homme mais sa capacité à s’exprimer, à se façonner. L’anthropoplastie dont il s’agit ici, cet art des métamorphoses, n’est pas la simple résultante magique d’un claquement de doigts. Le corps n’est ni escamoté ni oublié : Amédée, modelant avec application sa figure-visage, engage par cet acte manuel les conséquences du faire sur le paraître. De même, sur un autre mode, Valentine souffre à chaque fois : le corps n’est ni transparent ni ectoplasmique, elphique, mais au contraire un sujet-objet gardant une réalité tangible, une résistance. Il reste une force dans cet effort des formes, une force à mi-chemin de l’intime et de l’étranger.

27D’ailleurs, ce qui frappe dans ces deux représentations littéraires, c’est la résonance du corps-décor selon les trois sens que nous avons schématiquement indiqués, du plus extérieur au plus intime. Bien sûr nous sommes dans des théâtres, avec un décor. Mais on voit qu’ici, dans le jeu de perruques d’Amédée ou dans l’assistant de masque de Valentine, le corps s’incorpore au décor : comme on lève les tableaux de l’arrière-plan de la scène on change les formes du corps, et les deux, dans leur jeu de signes, leur participation à l’expressivité en acte, sont des dispositifs herméneutiques et sémantiques, des mondes qu’on fait advenir. En devenant César, Amédée ressuscite l’Empire. En devenant Juliette, Kenneth Valentine devient la féminité qui éclot d’un premier amour.

28En même temps ces mondes, avec leur extériorité, sont aussi des habitations, des ambiances de vie, des « coins intérieurs ». Le corps, outre qu’il est un dispositif scénique, est aussi une habitation. Il est curieux de voir comment ici l’art de le parer, l’art de l’orner et de le meubler de vêtements ou de bijoux, font qu’il se transmet en une demeure. La métaphore du corps comme maison n’est plus ici une métaphore mais une réalité vécue. Le corps est devenu plus encore que par le passé un for intérieur, un lieu de déambulation (forum) pour le soi qui le parcourt. Et le soi, non seulement le visite mais en fait son « coin », son habitation, cet espace intime où il se crée un extérieur en face de lui, formule paradoxale reprenant l’assimilation entre « mon foyer », « mon intérieur » et « mon habitation ». À cet égard, il est aisé de reprendre les analyses de la symbolique de la maison que fait G. Bachelard pour montrer les résonances directes qu’elles ont dans ce corps d’habitation. La dialectique du caché et de l’ostensible, du tiroir du buffet et du portrait de l’aïeul accroché au mur, est particulièrement présente avec le corps-décor, du grain de beauté caché au front brandi, des lèvres baignées de rouge au tatouage du pubis. La dialectique du dedans et du dehors, de même, ne cesse de s’exercer dans le corps comme dans la maison : intérieur-extérieur du coin du foyer, intérieur-extérieur du corps comme sujet-objet, présence ambivalente. Plus symboliquement, les dialectiques du dur et du mou, du froid et du chaud s’expriment autant dans la douceur et la tiédeur du foyer que dans celle du corps. Soigner son intérieur, bichonner son corps forment l’un comme l’autre des tâches ménagères, des tâches d’habitation, avec une charge d’affectivité et un souci d’ambiance, d’entourance, similaires, pour ne pas dire identiques. Le corps-décor entre de plain-pied dans l’art de vivre.

29Enfin, le corps-décor, selon le troisième sens, est aussi une façon de se tenir, une façon de décliner le corps propre au sens de M. Merleau-Ponty. Certes il ne s’agit pas ici de la seule bienséance du decus latin, mais plutôt de l’appropriation du corps dans le geste. M. Merleau-Ponty, en s’efforçant d’exprimer la spécificité du corps propre vis-à-vis du corps objectif, du Leib vis-à-vis du Körper, répète plusieurs fois qu’il y a dans le corps propre une façon d’habiter le corps, d’être présent en lui, alors que le corps objectif le place comme à distance, neutre, retranché du moi. Il est curieux de voir ce terme, habiter, surgir ici, alors qu’au fond il s’agit de quelque chose de plus intime encore que l’habitation : l’appropriation. En ce troisième sens – l’appropriation du corps devenant en propre une composante du soi et de l’identité – le corps-décor apporte là encore des indications intéressantes car c’est au plus intime du soi qu’on se trouve conduit. Modifier le corps, ce n’est jamais simplement modifier une chose ou même modifier son apparence – c’est aussi modifier son identité et sa personnalité. Prenez une canne, fermez les yeux, et votre identité s’en trouvera modifiée (S. Marai). Changez de voix, prenez un visage et une silhouette féminine et votre rapport identitaire à la sexuation ne sera plus le même (J. Varley). L’appropriation corporelle dépasse de loin l’intimité déjà prégnante de l’habitation pour entrer en rapport de constitution avec l’intimité elle-même.

Corps-décor et pratiques contemporaines

30Dès lors, le corps déborde une logique topographique et spatiale au sens strict pour réintroduire une dimension plus largement temporelle, inhérente à la relation de soi à soi-même et aux autres. Le corps ne peut être interrogé seulement comme un lieu, espace d’appartenance à partir duquel chacun d’entre nous constituerait sa propre individualité, mais doit être, dans le même temps, abordé comme un processus en constante transformation.

L’homme illustré

33Dans son ouvrage Parcours de la reconnaissance, Paul Ricœur précise que se reconnaître soi afin de s’identifier comme singularité c’est aussi et nécessairement se re-connaître dans un lien à l’altérité. Et les ressorts de cette re-connaissance mutuelle nous renvoient à la pluralité des narrations que les individus élaborent afin de donner du sens à leur existence. Dans le prolongement d’un principe de narratologie où l’être-ensemble s’étoffe de mises en intrigues collectives, l’image de soi apparaît comme le produit d’une trame langagière où la sémantique des termes choisis pour se définir renvoie à la composition d’un récit subjectif. Alternant entre quête d’identité et nécessité de différenciation, ces récits pluriels mettent l’accent sur cette distinction désormais connue du même et de l’autre, de l’idem et de l’ipse. P. Ricœur indique :

• 17 Ricœur Paul, Parcours de la reconnaissance, Stock, 2004, p. 153. Voir aussi Soi-même comme un autr (...)

« C’est dans cette mesure que l’identité personnelle, considérée dans la durée, peut être définie comme identité narrative. [...] l’identité narrative donne accès à une nouvelle approche du concept d’ipséité qui, sans la référence à l’identité narrative, est incapable de déployer sa dialectique spécifique, celle du rapport entre deux sortes d’identités, l’identité immuable de l’idem, du même, et à l’identité mobile de l’ipse, du soi, considéré dans sa condition historique17. »

La dé-figuration

35L’anthropoplastie ou chirurgie plastique peut être, elle aussi, entendue comme une modalité de cette identité narrative visant à faire advenir la possibilité de s’exprimer, voire de se raconter. Ici, ce pouvoir de se suggérer et de se dire se concrétise dans la capacité à recomposer l’aspect que l’on offre de soi.

Land warrior

40Dans un futur proche, le DARPA (Defense Advanced Research Projects Agency), organisme dépendant du ministère de la Défense américaine, compte même présenter un nouveau projet de « super soldat ». Aujourd’hui encore à l’état de prototype, l’agence travaille sur le modèle d’un exosquelette articulé qui doterait le combattant de capacités physiques quasi surnaturelles. Structure externe se greffant sur les jambes et le dos, cette dernière permettrait de courir à une vitesse moyenne de 25 km/h et de porter près de 100 kg d’équipement. À l’instar du « Guerrier terrestre », cette combinaison détecterait l’ennemi grâce à des capteurs électroniques divers et variés. Elle renforcerait l’endurance et devrait même autoriser le franchissement de distances pour l’instant impossibles pour un militaire même surentraîné. Ces tenues de combat du XXIe siècle apparaissent comme autant de moyens visant à contrer les carences physiologiques et à accroître les performances corporelles. Elles protègent des dangers de l’extérieur tout en prévenant les déficits possibles de l’intérieur. Elles les anticipent et les contournent en saturant l’organisme d’ajouts, de prolongements accentuant précision et résistance. Bardé de composants électroniques, de dispositifs scopiques et communicationnels, ce guerrier se dissout dans une sur-composition techniciste visant non pas à éradiquer purement et simplement son corps mais à l’assister, le stimuler et le consolider. Ici, le modèle protecteur de l’exosquelette aboutit à un effacement quasi-total du corps où ce dernier se confond avec ce qui l’enserre et l’entoure. Le squelette n’est plus une structure centrale à partir de laquelle se constitue l’architecture humaine, il devient ce dispositif dans lequel s’immisce l’organisme. La technique se fait hôte du vivant, renversant par là les normes bien établies de l’intériorité et de l’extériorité, du naturel et de l’artificiel. Deux perspectives semblent se dessiner. D’une part, il y aurait une sorte de démultiplication où l’humain resterait le cœur souverain de cet attirail, dans une logique d’augmentation. D’autre part, par l’irruption de tout un système de maintenance, de contrôle et d’automatisme, on pourrait aussi assister à une certaine prise de pouvoir du machinique. Le corps n’habiterait plus un habitat intérieur qu’il ferait sien mais se trouverait habité par une prothèse extérieure qui le hanterait et avec laquelle, au mieux, il négocierait. En un mot, le décor s’emparerait du corps sur une injonction militaire et on peut s’attendre à ce que de nouveaux « révoltés », comme chez S. Márai, dénoncent cette prise de pouvoir du simulacre ou de l’efficace.

« Prolongements »