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AccueilNuméros7Cordel. De l’in-quarto au numérique

Cordel. De l’in-quarto au numérique

Martine Kunz
p. 68-80

Texte intégral

  • 1 Rappelons que le Nordeste est un vaste ensemble composé des États suivants : Maranhão, Piauí, Ceará (...)

1Prenez une feuille ordinaire, d’un mauvais papier fragile et tirant sur le gris, pliez-la en quatre, vous obtiendrez huit pages et le format in-quarto de la littérature de cordel du Nordeste1 du Brésil. Sur la couverture, on n’imprimera d’abord que le nom de l’auteur et le titre de l’ouvrage, et une petite frise pour encadrer le tout. Plus tard, des clichés de zinc seront empruntés aux imprimeries des journaux, et ce sont les photos de stars hollywoodiennes qui auront la préférence, très vite supplantées par le charme des xylogravures, qui annoncent dans le noir et blanc de l’estampe, le dualisme manichéen qui parcourt les textes, noirs sur blanc. Cette illustration aura une fonction essentielle pour une part du public, analphabète ou illettré, car elle permettra, par d’autres voies, de connaître le récit, elle donnera forme à quelque chose qui, sans elle, demeurerait nulle et non avenue, lettre morte. On pourrait dire qu’elle traduit le titre, ou encore qu’elle compose avec lui et les autres signes graphiques en couverture, un seul et même espace plastique et visuel. En outre, à l’instar des histoires dont elles ouvrent la marche, les figures ont le génie de l’équilibre entre le détail et la synthèse. L’exiguïté du support 11x16 a sans doute encouragé un art du raccourci, qui accélère le déroulement des récits, et une sobriété de l’image, qui renforce l’efficacité informative du bois gravé.

2Au cœur des feuillets, l’œuvre des poètes. Les vers s’enchaînent sur un papier poreux, capable d’absorber toutes sortes d’histoires, venues de diverses traditions et d’horizons différents. Des histoires de ­Charlemagne et de Robert le Diable, de Princesse Maguelonne et de rois d’outre-mer, mais aussi de tueurs à gages, d’accident d’autobus, de cocus magnifiques, de World Trade Center et de Nordestino qui, sans être né pour régner, devient président du Brésil. Les temps les plus reculés côtoient le fait divers du moment, les Mille et une Nuits éclairent le sertão.

  • 2 Au sens où l’entend Paul Zumthor : « Lorsque communication et réception (ainsi que, de manière exce (...)

3Un schéma narratif peut être repris, une histoire recevoir plusieurs versions dans les folhetos ou au cours des performances2, il arrive même parfois que des variantes opportunistes brouillent le jeu et confondent auteur et falsificateur, de tout cela il ressort que la propriété intellectuelle des textes semble parfois vouée à l’indifférence. Mais, en fait, c’est que tout se passe comme si les imaginaires s’alimentaient de la mémoire collective, et que l’invention ne pouvait se défaire de l’imitation, ni s’extraire de la tradition. La primauté de la performance, du dit sur l’écrit, ne fait qu’accentuer la dilution du nom de l’auteur dans ce grand corps mouvant et flexible, cohérent et pérenne, qui rassemble toutes ses voix sous un seul nom : littérature de cordel.

4Les poètes puiseront dans cette pêche miraculeuse, disciples de la tradition et néanmoins partisans de son renouveau, sûrs de leur appartenance à un collectif mais fiers d’y laisser leur marque personnelle. Ce sont les brèches de la création, comme les appelle Jerusa Pires Ferreira.

5Ils ne se déclarent pas poètes. C’est leur public qui les reconnaît comme tels. Le titre de poète n’est pas un simple insigne honorifique, il est le signe de leur insertion dans le langage et, par voie de conséquence, dans la société. C’est pour ce public qu’ils écrivent, ou plutôt, qu’ils chantent. Car il s’agit bien d’un texte plus orchestré que narré, plus chanté que conté, plus rythmé que ponctué. Œuvre, public et auteur s’inscrivent dans le même espace, le même paysage littéraire.

  • 3 Cf. Ailton Krenak « Antes, o mundo não existia », in Adauto Novaes (ed.), Tempo e História, São Pau (...)

6Les poètes sont des intellectuels, dans le sens que donne au mot ­Ailton Krenak, brésilien d’origine indienne, dans un de ses rares textes que nous connaissions : « Les intellectuels de la culture occidentale écrivent des livres, font des films, donnent des conférences, donnent des cours dans les universités. Un intellectuel, dans la tradition indienne, n’a pas autant de responsabilités institutionnelles, si diversifiées, mais il a une responsabilité permanente qui est celle d’être au milieu de son peuple, en train de narrer son histoire ... »3

7Les poètes sont des passeurs de frontières, les médiateurs entre le littoral et le sertão, le rural et l’urbain, la mémoire et l’imagination, la tradition et son renouveau, le collectif et l’individuel, l’image, l’écriture et l’oralité.

  • 4 Une présentation plus détaillée de cet aspect a été publiée : Martine Kunz, « Rodolfo Coelho Cavalc (...)

8L’oralité est présente à toutes les étapes de la trajectoire du folheto.4 Elle est à sa source, puisque c’est à la poésie improvisée et chantée des cantadores, que le cordel emprunte sa forme versifiée ainsi que nombre de ses thèmes. Elle est parfois la condition de son élaboration, quand le poète qui ne domine pas l’écriture, récite ses vers au transcripteur de son choix. La force de l’oralité s’impose avec éclat au moment de sa transmission par la performance, mais encore, c’est elle qui autorise la mémoire partagée du folheto, quand le papier de médiocre qualité s’est effrité avec le temps.

9Oralité et écriture sont entrelacées. Image et écriture se reflètent. L’image parle si l’écriture se tait. La voix raconte ce que les signes occultent. La mémoire prend le relais et protège les sizains de leur mauvais papier. Public et poète se confondent. La poésie a la spontanéité de la prose et la prose poursuit la poésie quand la mémoire des strophes fait vraiment défaut. Il arrive même qu’un poète se prenne pour l’autre. Enfin, les rôles sont interchangeables, des agents de vente deviennent éditeurs, des éditeurs deviennent poètes, etc. Les frontières sont définitivement poreuses, comme le papier, dans le monde du cordel. On pourrait presque dire qu’avec son système de renvois entre l’écriture, la voix et l’image, les folhetos qui répercutent d’autres folhetos, comme des échos, l’autonomie des strophes due à la cohérence interne de chacune d’entre elles, les liens entre les rôles interchangeables et les glissements de l’un au multiple, le cordel d’avant l’ère informatique avait déjà tout ce qu’il fallait pour être un hypertexte.

10Sur son territoire, les frontières ne sont pas des frontières, mais des traits d’union, des lignes de connection, des additions interminables.

11C’est ce que nous essaierons de montrer à travers des réseaux de routes et de typographies d’abord, et de liens informatiques ensuite. À des époques différentes et par des voies dissemblables, ces réseaux nous semblent confirmer l’extraordinaire cohésion d’un genre littéraire, dont la vitalité n’a pas fini de nous étonner, même si ses formes de production et de circulation actuelles éloignent le cordel du modèle de relation qu’il entretenait, au moment de son apogée, avec son public traditionnel.

Le cordel dans les mailles de ses liens

  • 5 Poètes improvisateurs qui rivalisent dans des jeux-joutes oratoires et dont le talent d’improvisati (...)

12La partie imprimée de la littérature populaire en vers du Nordeste du Brésil a trouvé sa forme dès la fin du XIXe siècle. Il serait impossible d´évoquer le surgissement de la littérature de cordel, telle que nous la connaissons aujourd’hui, sans citer Leandro Gomes de Barros (1865-1918), qui a commencé à écrire des poèmes en 1889 et a entrepris de les imprimer dès 1893, alors qu’il résidait dans le Pernambouc. Né dans l’État voisin de Paraíba, à l’époque le grand centre sertanejo de la poésie populaire, c’est là qu’il a connu les plus grands repentistas5 de l´époque. Ce sont les duels poétiques au son de la guitare qui lui ont montré le chemin de la virtuosité, quand la fraîcheur de l’improvisation doit se ­mouler, instantanément, dans le cadre précis, sophistiqué, diversifié, des règles de la versification. Cependant, Leandro ne sera pas cantador, mais poeta de bancada ou de gabinete ou encore cordelista, en d’autres termes, il sera écrivain. Les uns et les autres, escritores et cantadores, faisaient, et font toujours, question de distinguer la production écrite de la cantoria, même si, comme nous l’avons déjà évoqué, les frontières entre les deux restent imprécises et mouvantes.

  • 6 Raymond Cantel, La littérature populaire brésilienne, Poitiers, Centre de recherches latino-américa (...)

« Quand Leandro Gomes de Barros mourut, en 1918, il avait ouvert toutes les voies que la literatura de cordel devait suivre après lui. Tous les grands cycles futurs sont représentés dans sa poésie. Toutes les formes de la versification en usage le sont également. »6

  • 7 Átila de Almeida et José Alves Sobrinho (1978) nous informent que c’est Silvino Pirauá de Lima, can (...)

13Il est possible qu’un autre poète populaire ait imprimé des compositions en vers avant lui, mais il est assurément le premier à avoir engagé une publication systématique de folhetos, fixant ainsi la forme du genre littéraire qui venait de naître. Francisco das Chagas Batista (1882-1930), João Martins de Athayde (1880-1959), João Melchíades (1869-1933), et tant d’autres encore, suivront la voie tracée par Leandro, et tous sont les héritiers de la littérature orale et des cantorias qui les ont précédés dans le Nordeste.7 Ils en ont hérité la thématique, qu’ils élargiront par la suite, mais aussi les structures de strophes, mètres et rimes, qui, par delà l’impression sur papier, permettront à leur public de lecteurs-auditeurs de mémoriser les histoires. Le folheto n’est que le support matériel d’une poésie qui, pour sonner juste, doit être dite.

14Depuis plus d’un siècle, la forme s’est maintenue, rigide et dogmatique certes, mais aussi résistante, protégeant, dans sa coquille immobile, un art dont la disparition a été annoncée à de multiples reprises.

15Les premières histoires ont dû voyager à pied, à cheval ou à dos de mulet, avec des convois de marchandises, de bétails, des courriers divers, des travailleurs migrants, des croyants en pèlerinage, des vachers et des colporteurs, dont la valise débordait de camelote colorée et miraculeuse ; elles étaient apprises par cœur aussi par des cantadores itinérants, elles circulaient à portée de voix, les mots à bout portant, l’oreille captive. Un lecteur, mille auditeurs.

  • 8 Aléxia Brasil montre comment, dès les premières décennies de l’histoire du cordel, la distribution (...)

16Et puis, avec le temps, imprimées ou réimprimées en fonction des succès de vente, elles ont pris le train. Poètes et revendeurs aussi. Les routes viendront plus tard. La deuxième voie ferrée brésilienne a été implantée dans l’État nordestino du Pernambouc, à la fin des années 1850. Au tout début du xxe siècle, quand apparaissent les premiers folhetos de feira, la capitale pernamboucaine avait déjà assez de rames pour acheminer les fascicules vers les villes de son arrière-pays, ou vers d’autres États du Nordeste8. En même temps qu’ils allaient permettre l’extension de la zone d’influence de Recife sur les États voisins, les rails allaient assurer la divulgation des brochures, et de leur thématique puisant à la fois dans la tradition et le quotidien, la durée et l’éphémère : joutes verbales entre poètes improvisateurs, transcrites, remaniées ou même inventées par des poètes sédentaires, narratives épiques et contes merveilleux, histoires de vachers téméraires et de taureaux récalcitrants, de bandits d’honneur, de saints providentiels et de prêtres thaumaturges, suites de sizains pour se plaindre de salaires trop bas, d’impôts abusifs ou de la déliquescence des mœurs. La vie et son goût de précarité, la sécheresse et la faim. Des présences assidues sont vite repérées : le Père Cícero, le Padim Ciço de Juazeiro (1844-1934), prend la défense de l’impératrice Porcine accusée d’infidélité, le hors-la-loi Antônio Silvino (1875-1944) persiste à penser que la Demoiselle Théodore étale trop sa science, tandis que Lampião (1898-1938), cangaceiro tout aussi renommé que Silvino, se mesure au ­diable en un combat frénétique, hérétique. Et bien sûr nous retrouvons les grands couples d’amoureux, ceux qui ont vu leurs amours contrariées, Alonso et Marina, Coco Verde et Melancia, Zezinho et Mariquinha, amants heureux d’être enfin réunis, serrés l’un contre l’autre, en blocs de cordéis, ficelés, tassés. Tous ces thèmes et personnages allaient frémir ensemble, dans les premiers wagons qui frayaient le chemin d’une tradition littéraire qui résiste encore aujourd’hui, en dépit, nous le répétons, des avis de mauvais augure qui ont jalonné sa trajectoire.

17Le ton était donné de l’accélération des connections, de leur expansion, ramification, capillarité entêtée, les histoires allaient s’insinuer dans les mémoires, comme l’eau dans le sable.

  • 9 Ruth Terra, Memória de Lutas : Literatura de Folhetos do Nordeste 1893-1930, São Paulo, Global, (19 (...)
  • 10 Aléxia Brasil, Cordel : Memória e comunicação em rede, (2006 : 16). C’est nous qui soulignons.

18Ruth Terra nous informe qu’en 1930, une vingtaine de typographies, spécialisées ou non dans ce service graphique, imprimaient des folhetos au Brésil9. Un véritable réseau se met ainsi en place, un réseau de récits et de liens, des liens personnels, de confiance, avec à chaque carrefour, des paroles données, des accords verbaux, parfois écrits, un réseau de nœuds, dans une géographie donnée et un contexte social, politique et culturel, qui détermine radicalement les conditions d’existence, de production et de lecture, de cette littérature. Aléxia Brasil lance l’hypothèse selon laquelle « le cordel peut être compris comme un processus collectif de sélection de la mémoire, et sa logique est une logique de réseau »10. Les narratives sillonnent le pays, les poètes nordestinos se déplacent vers le nord, vers le sud, les folheteiros ou revendeurs vont de pélerinage en fête, de marché en place publique et gare routière. Le cordel se déplace, va vers son public, capte son attention par des titres qui parlent à l’imagination, séduit les indécis par l’efficacité de ses estampes, décide les analphabètes par l’audition de quelques vers passés au « gueuloir » des revendeurs, eux aussi, parfois, analphabètes, mais qui connaissent l’art de « lire par cœur » des bouts d’histoires, de susciter la curiosité sans dévoiler les enjeux de l’intrigue.

19C’est à travers un réseau de typographies « à l’ancienne », spécialisées dans l’édition populaire des folhetos, que le cordel s’est maintenu, comme genre littéraire et solution éditoriale économique, depuis la fin du XIXe siècle, quand il est passé de l’oralité à l’impression, jusqu’aux années 1980, quand la majeure partie des imprimeries traditionnelles ont fermé, et que leurs presses ont cessé de gémir. Quelques-unes résistent encore aujourd’hui, tant bien que mal, mais le réseau est démantelé, tandis qu’un autre semble vouloir se mettre en place, sous l’égide des nouvelles technologies de l’information et de la communication.

20Le cordel s’inscrit dans le champ numérique, des publications en ligne apparaissent, sites et liens hypertextes donnent le ton. La toile d’araignée est mondiale, les adresses universelles et les informations multimédias. Dans cet univers du superlatif totalitaire, on pourrait presque se laisser aller à croire que tous les poètes de cordel du Brésil sont des internautes.

21Bien sûr, la mobilité accrue de la circulation des textes, la mise à jour de sites informatifs sur les auteurs, les œuvres, les associations et institutions, l’élargissement de l’espace autour du folheto, l’Internet qui imprime une nouvelle dynamique, on n’en finirait pas d’énumérer les aspects positifs du web, de l’ordinateur et ses périphériques. Mais sans verser dans le passéisme stérile, il convient peut-être de nuancer l’enthousiasme à tout crin face au cordel virtuel, dans un pays où la disparité économique, la précarité du système scolaire, les taux d’analphabétisme, et l’exclusion numérique sont des données bien réelles. Dans un pays où la page d’accueil refuse encore beaucoup de monde, le folheto, lui, a pratiquement déserté les marchés, les places, les lieux de pélerinage et de fête, et les gares routières, lieux toujours fréquentés par un public qui ne s’est guère diversifié, et qui est encore loin de s’approprier l’ensemble des nouvelles technologies dont il est ici question. Le cordel aujourd’hui est, en général, répertorié dans des collections, privées ou institutionnelles, gardé dans la réserve de quelques musées ou bibliothèques, exposé à la vitrine des librairies ou dans les boutiques de souvenirs pour touristes, et tout nous incite à penser que ces nouveaux lieux de vente attirent une autre clientèle, avec des centres d’intérêt qui lui sont particuliers. Enfin, le folheto se déplace sur Internet, au gré des manipulations des uns et des autres.

22Si nous ne croyons pas à l’idée du purisme identitaire appliquée aux hommes, nous nous en méfions également quand il s’agit d’évoquer leurs productions culturelles. Donc, résistance du cordel, certes, mais aussi, modification, adaptation, et parfois, de belles harmonisations entre le passé et le présent.

23La plupart des vieilles typographies sont fermées, mais la Lira Nordestina, à Juazeiro do Norte dans le Ceará, continue à composer des textes, avec de l’entêtement et des caractères d’imprimerie d’un passé révolu et désormais exotique. D’autres poètes indépendants, et de ­nouvelles maisons d´édition, comme la Tupynanquim à Fortaleza, et la Coqueiro à Recife, appliquent des techniques mixtes, comme le numérique et l’offset, tout en maintenant une forme éditoriale proche de la tradition (format, papier mat, économie de couleurs).

24Pour illustrer notre réflexion, nous évoquerons deux trajectoires qui nous semblent exemplaires. L’une s’inscrit dans le réseau des typographies traditionnelles et esquissera le portrait d’ un poète qui nous a quittés il y a maintenant dix ans, Expedito Sebastião da Silva (1928-1997) ; l’autre suivra les traces d’Aléxia Brasil11 dans son dialogue subtil, sensible et numérique avec un compagnon de jeu bien plus âgé qu’elle : O Pavão Misterioso, folheto dont on n’a jamais pu établir de façon définitive la propriété intellectuelle : João Melchíades Ferreira da Silva (1869-1933) ou José Camelo de Melo Rezende ( ?-1964), le doute persiste puisque le second a toujours contesté la version du premier, alléguant que l’histoire lui appartenait en propre.

Le cordel sur les chemins de Gutenberg

25Dans l’univers du folheto, c’est le choix du public qui met les textes sous presse. Rééditions, grands tirages, titres promus à la catégorie de classiques comme João Grilo, Chegada de Lampião no Inferno, Pavão Misterioso, tous les petits coups de théâtre d’une typographie résultent de l’attention portée aux réactions du public. Les lecteurs-auditeurs achètent à l’agent revendeur, attentif à son stock, qui le dit à l’éditeur-propriétaire, préoccupé par son capital limité, qui le communique aux ouvriers typographes, qui mettent les machines en marche, tandis que le poète se précipite sur le filon et que le graveur creuse la matrice dans le bois tendre de l’umburana. Tout se passe comme s’il n’y avait pas de centre décideur, pas de hiérarchie à proprement parler, une voie à double sens plutôt, où une idée à peine émise et mise en vers, se verra élue ou déchue, réimprimée ou répudiée. La critique littéraire dans le cordel, c’est le public, le procès est rapide, efficace, connaisseur, sans appel. Expedito Sebastião da Silva le disait autrement :

  • 12 Toutes les déclarations d’Expedito Sebastião da Silva ont été extraites d’interviews réalisées par (...)

« On doit faire la chose comme elle doit être faite et selon le goût des gens, on écrit, c’est pas pour nous, c’est pour les gens. Si je vais faire une histoire, je ne vais pas la faire en fonction de ce que j’aime, vraiment pas, je la fais en fonction de ce que les gens aiment, parce que je suis écrivain, je ne vais pas écrire l’histoire pour moi, j’écris pour les gens. »12

26Expedito a publié son premier folheto en 1948, il avait vingt ans. Il travaillait déjà dans la Typographie São Francisco, grand centre nordestin de l’édition populaire, spécialisé dans la littérature de folhetos, et qui appartenait à José Bernardo da Silva.

  • 13 Juazeiro do Norte se trouve à plus de cinq cents de Fortaleza, dans la région du Cariri, au sud de (...)
  • 14 Gilmar de Carvalho, Publicidade em cordel, São Paulo, Maltese (1994 : 68).

27Un siècle exactement sépare l’arrivée du Padre Cícero à Juazeiro13, en 1872, de la mort de José Bernardo, en 1972, alors que sa Typographie était en pleine activité. Le hasard des chiffres met en relief la jonction de deux facteurs déterminants pour l’essor de l’édition populaire au Ceará : le charisme du Père Cícero et la Typographie São Francisco, rebaptisée Lira Nordestina dans les années 1980, témoin de la grande tradition de la littérature de cordel brésilienne dans notre État. Gilmar de Carvalho14 confirme cette idée quand il rappelle que Juazeiro, à cette époque-là, était un point de convergence nordestine, et que, en vertu du mouvement continuel de pèlerinage motivé par la présence du prêtre, il s’était constitué un public qui connaissait et recherchait les folhetos. Le parcours de José Bernardo da Silva valide l’hypothèse : pèlerin venu de l’État d’Alagoas, vendeur d’herbes et de racines médicinales, il est devenu, à Juazeiro, l’un des plus importants éditeurs de littérature populaire. Comme lui, beaucoup de poètes étaient pèlerins ou fils de pèlerins, restés à Juazeiro sur les conseils du « Patriarche ».

28Ce fut le cas d’Expedito, devenu poète dans ce contexte de foi vigoureuse, et à l’époque où le folheto était au sommet de sa gloire.Il nous a laissé une œuvre digne de la grande tradition du cordel, aux contours définis, avec une vitalité capable d’affronter le temps. Il est proche des classiques du genre, modèle d’excellence, référence pour le futur. C’est un classique, non parce qu’il a innové, mais, bien au contraire, parce qu’il s’est soumis aux normes de la littérature de folhetos, fixées dès la fin du XIXe siècle. La filiation littéraire n’était pas seulement reconnue par lui, elle était revendiquée. La sujétion aux maîtres du passé conférait plus de dignité que la manifestation d’une singularité. Une fois de plus, le collectif supplantait l’individuel. Le premier folheto, A moça que depois de morta dançou em São Paulo, révéla tout de suíte la virtuosité du jeune poète, les règles avaient été respectées :

  • 15 Cf. note 13.

« S’il manque une syllabe dans le vers, celui qui aime, comprend et sait ce que c’est que le cordel, va tout de suite noter l’erreur de ce poète. L’essentiel du cordel, c’est la métrique. Une poésie sans métrique, ça ne vaut rien. C’est la métrique qui fait la beauté du cordel. »15

29Le cordel en question a eu du succès : près de 8 000 exemplaires en deux éditions. Le public venait de ratifier l’entrée en poésie d’Expedito Sebastião da Silva.

30Cearense de Juazeiro do Norte, Expedito est né en 1928. Sa famille était pauvre. C’est à peu près tout ce qu’on sait. Expedito parlait peu de sa vie personnelle. Il ne s’est jamais éloigné de sa ville natale, elle était sa carapace, la mesure de son temps, ce temps qui s’écoulait entre la rue José Marrocos, où il habitait, et la Typographie São Francisco, où il a travaillé de 1945 jusqu’à la fin de sa vie, en 1997. Itinéraire rigoureux, déterminé, d’une routine proche du rituel. La poésie comme mission, pendant plus d’un demi-siècle de vie d’un homme, né et mort pauvre.

31Novice dans l’art de faire des vers, Expedito a appris son métier au sein de cette petite communauté artisanale, de structure familiale, dévouée à la transmission de la littérature de cordel, et à l’époque de la pleine apogée de cette production littéraire. Expedito n’aurait pas pu trouver d’observatoire mieux situé pour découvrir le goût de son futur public, rééditant les classiques au succès assuré, et lançant de nouveaux titres. Il vivait au milieu de poètes, expérimentés ou débutants, et fréquentait tous les agents impliqués dans le monde du cordel : graveurs, revendeurs, ouvriers typographes.

32Dans la Typographie qui fonctionnait comme commerce, atelier et maison de famille, on recevait les commandes de folhetos, d’almanachs, de prières sur feuilles volantes, de vignettes de marques de fabriques. Expedito faisait un peu de tout. Il a commencé à plier les folhetos, il a travaillé à la composition et à l’impression, il s’est occupé de la vente au comptoir, il a même fait quelques gravures sur bois, il a assumé la ­gérance de l’imprimerie à la fin des années 1950 et, surtout, il a été le réviseur attentif de tous les livres avant leur publication, ce qui, selon nous, a dû accentuer sa préoccupation pour ce qui concernait l’écrit. Le massicot, les presses et les casiers de caractères d’imprimerie étaient toujours en mouvement. Le comptoir plein de monde. C’est dans ce climat de ferveur et de camaraderie que le poète a pris pied et ancré son âme.

33Bien sûr, il ne suffit pas d’être éditeur ou ouvrier typographe dans une folhetaria pour devenir poète. José Bernardo da Silva, le propriétaire de la petite entreprise, est l’auteur de quelques titres, mais ce n’est pas comme poète populaire qu’il s’est fait connaître, c’est comme éditeur. Par contre, João Martins de Athayde dans l’État de Pernambouc, Manoel Camilo dos Santos dans celui de Paraíba, Manoel Caboclo e Silva à Juazeiro, pour ne citer que quelques exemples, ont été des poètes au talent reconnu et des éditeurs de renom. Le poète Delarme Monteiro da Silva, typographe chez João Martins de Athayde, a eu un parcours semblable à celui d’Expedito.

34Tout indique que l’immersion dans un milieu aussi réceptif, où travail ouvrier et activité poétique se mêlaient, a permis à Expedito de développer à la fois sa force créative et la mise à distance critique, propices à la qualité de sa production, d’autant plus qu’il pouvait compter sur l’édition de celle-ci et la vente assurée de ses folhetos. C’est donc dans un contexte d’exception, où le cordel était l’activité permanente, ­qu’Expedito a été intégré. L’ensemble de son œuvre révèle la personnalité de l’auteur. Deux principes essentiels allaient le guider : le respect des règles de versification établies et la mise en œuvre d’un impératif supérieur : plaire au public. Le poète affirmait que hors de ces préceptes d’ordre formel et éthique, il ne pouvait y avoir de beauté. L’esthétique et la morale allaient de front.

35Nous avons déjà vu que loin d’entamer la dignité du poète, la soumission aux normes alimentait l’orgueil d’appartenir à un collectif. Mais le rimeur impeccable n’oubliait pas que, quelle que soit la compétence de l’artiste, la bonne poésie était celle qui, avant toute chose, plaisait au public.

36En accord avec cette dévotion au goût populaire, la farce et la bravoure, la religion et l’amour ont été les thèmes dominants de son œuvre, dessinant un paysage littéraire conforme à l’inspiration traditionnelle du genre.

37Notre poète savait écrire ses poèmes sur une feuille blanche, et il savait aussi en faire des textes de plomb. Il a travaillé avec les mots comme poète, ouvrier typographe, réviseur de textes et gérant d’une imprimerie spécialisée dans l’édition des folhetos. L’imprimerie elle-même confirmait tous les jours les règles de l’esthétique littéraire auxquelles il se soumettait.

38Cependant, quand il récitait ses poèmes à pleine voix, il était évident que le mot correct, le mot vrai, était celui qui tombait de sa bouche, éphémère, sans d’autre concrétude que le timbre de la voix, et non celui de la machine, qui même répété à l’infini, ne parvenait pas à prendre corps.

39Sa parole était son.

Le cordel sur l’autoroute de l’informatique

40L’expérience de cordel numérique que nous avons choisi d’évoquer s’inspire de l’histoire du Pavão Misterioso, texte qui a connu une telle fortune au Brésil que le rebaptiser « Paon Mystérieux » semble presque incongru. Ce classique de la littérature de cordel a inspiré paroles de chanson, spectacle théâtral, livre illustré, court métrage, il est présent dans l’ imaginaire du pays.

  • 16 Le terme romance est appliqué aux livrets de plus de 16 pages, ceux de 24, 32, 40, 48 et 64 pages. (...)

41C’est ce romance16 qu’Aléxia Brasil a élu pour mener à bien son exercice de traduction numérique, où la sensibilité le dispute à la précision technique. Le Pavão Misterioso raconte l’histoire de la comtesse Creuza, la plus belle jeune fille de Grèce, cloîtrée depuis toujours par son père, dans la chambre la plus haute et la plus reculée du palais. Une fois l’an, Creuza apparaît pendant une heure au peuple, qui vient de loin, seulement pour contempler sa beauté. Un portrait d’elle arrive en Turquie, où habite Evangelista, qui tombe amoureux de sa beauté. Il se rend en Grèce et commande à un ingénieur, Edmundo, un engin mécanisé avec des ailes. C’est le pavão du titre, curieux véhicule et drôle d’animal, à bord duquel Evangelista se posera sur le toit de la chambre de Creuza. Quelques péripéties vont retarder l’enlèvement, qui aura enfin lieu, sur les ailes de cet hélicoptère emplumé, à mi-chemin entre la magie et la science. L’hybridisme de cet objet, au cou, à la tête, et au bec d’aluminium, au croisement du règne animal et du gadget high tech, a sans doute inspiré l’expérience métissée du langage multimédia appliqué à un texte narratif de tradition nordestine, mais aussi porteur d’influences arabe et ibérique. L’intrigue est simple et s’assimile à celle de toutes les amours contrariées, interdites, qui alimentent les romances. C’est l’invention de l’oiseau motorisé qui lui confère mystère et originalité. Comme les poètes, l’oiseau est un passeur de frontières ; au service du désir, il transgresse l’ordre établi ; fruit de l’imagination, il infléchit le cours de l’ histoire. Sa médiation va permettre au héros de vaincre les distances et de le mettre en contact avec ce qui, auparavant, était inaccessible ; elle va aussi inciter Aléxia Brasil à partir en quête d’objets magiques et prolifiques, susceptibles de donner corps à son projet multimédia : diverses éditions du titre, de multiples illustrations, des mémoires divergentes, des réinventions du même, des passés résurgents à la surface du présent, tout cela est venu se loger dans une matrice malléable, flexible, extensible, mêlant les temporalités, regroupant les variations, sans prétendre à l’unique, authentique ou premier. Cependant, il a bien fallu faire des choix pour construire le cordel numérique, à la fois texte, son, image.

  • 17 Dans le texte de Le Goff, les hommes-mémoires sont des conteurs, des spécialistes de la mémoire dan (...)

42Pour le texte, c’est une des éditions de la Typographie São Francisco qui a été retenue ; pour le son, il fallait non seulement une voix, mais encore une version chantée. Aléxia l’a trouvée auprès de José João dos Santos, Mestre Azulão, un « homme-mémoire » comme elle le définit, reprenant l’expression de Le Goff17. Mestre Azulão, cordelista paraibano, savait chanter les quelques 141 sizains du récit. Enfin, en ce qui ­concerne l’image, tout un ensemble de gravures et de dessins a été rassemblé et incorporé, au gré des besoins, dans le projet numérique.

43L’atelier d’Aléxia a fonctionné comme un coffre de pirate où, pêle-mêle, se seraient entassés des objets distincts, histoires, images, sons ; autant de butins qui n’étaient pas logés dans le ventre de l’ordinateur, ni stockés dans la mémoire fixe du disque dur. Ce n’est que par la suite que le trésor a été transporté vers le milieu numérique, par le biais de ses périphériques. Des catégories sont alors archivées, mais la séparation, texte-son, texte-image et images figuratives, ne résiste pas à l’édition des scènes. Il y a des additions, des croisements, des superpositions, des enchaînements de traductions et de modifications, et tout cela active les archives, elles s’ébranlent, deviennent matrices d’autres archives, et l’idée d’un original se perd de vue, dissoute dans les remous numériques de la mémoire.

  • 18 Aléxia Brasil, Cordel Digital, Fortaleza, Expressão Gráfica e Editora, (2005 : 74).

« L’achèvement n’existe que comme fruit d’une décision, et non par incapacité opérationnelle. La mémoire peut demeurer en transformation. »18

44De façon assez paradoxale, selon nous, alors que la redondance du texte sur papier – vérifiée à travers la répétition de vers différents mais de sens similaire ou la reprise de certains passages de l’histoire – assure la mémoire de l’oralité et, à l’exemple des feuilletons télévisés, permet au public de prendre pied dans le récit, à n’importe quel moment de son entrée dans le tissu narratif – au contraire, dans le milieu numérique, la récurrence va permettre à l’internaute une navigation non linéaire. C’est la répétition textuelle qui va autoriser des ellipses, des brèches, des déhanchements, des chemins de traverse, un élargissement de l’espace navigable. C’est elle qui va permettre, cette fois, de perdre pied, et en quelque sorte, d’oublier.

45À cette architecture temporelle des unités de sens, est venue s’ajouter une chronologie spatiale, accompagnant le cours de l’histoire, celle des unités de lieu, d’ambiance. Le cordel numérique acquiert ainsi une plénitude par l’addition de ces itinéraires non-linéaires. L’hypertexte éclate le texte.

  • 19 Cf. Márcia Abreu « A biblioteca e a feira. Considerações sobre a literatura de folhetos nordestina  (...)

46Nous pensons alors, avec une certaine nostalgie, à ce réseau de routes et de typographies, d’hommes (poètes, lecteurs, auditeurs) et de folhetos, de contraintes et de libertés, de mémoires et de complicités. Nous sentons bien que la matérialité des imprimés n’est pas un simple accessoire, comme l’explique Márcia Abreu19 : « La signification n’est pas seulement donnée par les mots disposés sur le papier, mais elle résulte de la confluence d’un ensemble de facteurs comme nombre de pages, format, illustration, conceptions esthétiques et idéologiques particulières à l’univers culturel dans lequel s’insère le lecteur. »

47Nous hésitons devant cet éclatement, ces liens qui semblent des abîmes, ces rebondissements du texte sur d’autres textes, sur du son, des images, ce texte qui devient presque abstrait à force d’extension, alors qu’on le savait jusqu’ici ordonné selon des règles bien définies et circonscrit à son support 11x16.

48Pourtant, c’est notre main qui guide la souris, et nous percevons par delà les particularités de chaque réseau évoqué, une convergence possible entre raison orale, raison graphique, raison numérique. Nous retrouvons sur l’écran une circulation fluide entre texte, image et son. Nous rétablissons une forme de partage et une approche participative qui nous semblaient a priori exclues. Même si de la performance vécue, chaude et complice, il ne reste que l’idée, et que le lien social se perd dans une multitude anonyme et on line, force est de reconnaître que nous n’avons pas d’un côté un objet culturel intouchable et immortel, et de l’autre une technologie barbare et assassine, car celle-ci ne sera que ce que nous ferons d’elle.

49C’est avec délicatesse, et le respect que l’on se doit d’avoir pour un objet pétri de mémoire et créé pour le collectif, qu’Aléxia Brasil a transplanté dans le monde amplifié du Web, un Pavão Misterioso, proche parent du phénix, toujours prêt à renaître de lui-même, comme ces histoires de cordel qui surgissent, se laissent oublier, ressurgissent.

50Le Pavão Misterioso est le proche parent de tous les oiseaux fabuleux qui osent s’approcher de la mort pour connaître la résurrection, comme l’imagination, qui, pour prendre son envol, cherche le tremplin de la mémoire.

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Bibliographie

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Zumthor P., La lettre et la voix de la « litterature » médiévale, Paris, Seuil, 1987.

Introduction a la poésie orale, Paris, Seuil, 1983.

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Notes

1 Rappelons que le Nordeste est un vaste ensemble composé des États suivants : Maranhão, Piauí, Ceará, Rio Grande do Norte, Paraíba, Pernambuco, Alagoas, Sergipe, Bahia.

2 Au sens où l’entend Paul Zumthor : « Lorsque communication et réception (ainsi que, de manière exceptionnelle, production) coïncident dans le temps, on a une situation de performance. », La lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Seuil, 1987.

3 Cf. Ailton Krenak « Antes, o mundo não existia », in Adauto Novaes (ed.), Tempo e História, São Paulo, Companhia das Letras/Secretaria Municipal da Cultura, 1992. « Os intelectuais da cultura ocidental escrevem livros, fazem filmes, dão conferências, dão aulas nas universidades. Um intelectual, na tradição indígena, não tem tantas responsabilidades institucionais, assim tão diversas, mas ele tem uma responsabilidade permanente que é estar no meio do seu povo, narrando a sua história... »

4 Une présentation plus détaillée de cet aspect a été publiée : Martine Kunz, « Rodolfo Coelho Cavalcante : un cas de duel entre oralité et écriture » in J.-B. Martin et N. Decourt (éds), Littérature orale. Paroles vivantes et mouvantes. Lyon, PUL, 2003.

5 Poètes improvisateurs qui rivalisent dans des jeux-joutes oratoires et dont le talent d’improvisation (repente) doit se plier à des contraintes extrêmement précises.

6 Raymond Cantel, La littérature populaire brésilienne, Poitiers, Centre de recherches latino-américaines, 1993.

7 Átila de Almeida et José Alves Sobrinho (1978) nous informent que c’est Silvino Pirauá de Lima, cantador paraibano, qui à la fin du XIXe siècle a substitué le sizain de vers heptasyllabes (strophe usuelle dans le cordel) au quatrain hérité de la tradition lusitanienne, forme poétique prédominante jusqu’alors dans les cantorias brésiliennes. Márcia Abreu (1999), dans son Histórias de cordéis e folhetos, montre toute l’importance des cantorias dans la formation de la littérature de folhetos du Nordeste du Brésil.

8 Aléxia Brasil montre comment, dès les premières décennies de l’histoire du cordel, la distribution des folhetos est à mettre en rapport avec l’apparition et l’évolution des moyens de transport et de communication au Brésil. L’objectif de sa recherche est de comprendre le cordel comme une solution de communication en réseau et de mémoire partagée. Cf. Cordel : memória e comunicação em rede. http://biblio.pucsp.br p. 90-121.

9 Ruth Terra, Memória de Lutas : Literatura de Folhetos do Nordeste 1893-1930, São Paulo, Global, (1983 : 2).

10 Aléxia Brasil, Cordel : Memória e comunicação em rede, (2006 : 16). C’est nous qui soulignons.

11 Aléxia Brasil, Cordel Digital, Fortaleza, Expressão Gráfica e Editora, 2005. www.impublicaveis.com.br/cordeldigital.htlm

12 Toutes les déclarations d’Expedito Sebastião da Silva ont été extraites d’interviews réalisées par l’auteur, à Juazeiro do Norte, de 1986 à 1992. C’est nous qui soulignons.

13 Juazeiro do Norte se trouve à plus de cinq cents de Fortaleza, dans la région du Cariri, au sud de l’État du Ceará. Centre de pèlerinage, Juazeiro est la terre du padre Cícero (1844-1934), prêtre thaumaturge, persécuté de son vivant par la hiérarchie de l’Église catholique et actuellement en procès de réhabilitation. Élu le Cearense du siècle en 2001, il est depuis toujours vénéré comme un saint par ses dévots.

14 Gilmar de Carvalho, Publicidade em cordel, São Paulo, Maltese (1994 : 68).

15 Cf. note 13.

16 Le terme romance est appliqué aux livrets de plus de 16 pages, ceux de 24, 32, 40, 48 et 64 pages. Le folheto est le terme réservé aux livrets de 8 et 16 pages. Le Pavão Misterioso compte 40 pages.

17 Dans le texte de Le Goff, les hommes-mémoires sont des conteurs, des spécialistes de la mémoire dans les sociétés sans écriture : Histoire et mémoire, Paris, Gallimard (1988 : 113).

18 Aléxia Brasil, Cordel Digital, Fortaleza, Expressão Gráfica e Editora, (2005 : 74).

19 Cf. Márcia Abreu « A biblioteca e a feira. Considerações sobre a literatura de folhetos nordestina » in Flora Süssekind & Tânia Dias (éd.), A Historiografia literária e as técnicas de escrita. Do manuscrito ao hipertexto, Rio, Ed. Casa de Rui Barbosa (2004 : 434).

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Pour citer cet article

Référence papier

Martine Kunz, « Cordel. De l’in-quarto au numérique  »Parcours anthropologiques, 7 | 2009, 68-80.

Référence électronique

Martine Kunz, « Cordel. De l’in-quarto au numérique  »Parcours anthropologiques [En ligne], 7 | 2009, mis en ligne le 02 juillet 2013, consulté le 17 mai 2021. URL : http://journals.openedition.org/pa/189 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pa.189

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Auteur

Martine Kunz

Université Fédérale du Ceará, Brésil

Post-doctorat PUC, São Paulo, Brésil

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Droits d’auteur

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