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Études

L’art populaire et la patrimonialisation en Hongrie aux XIXe et XXe siècles

Kincsö Verebély
p. 10-15

Texte intégral

Il n’y a pas de bons vieux temps. Le folklore est une création continue, et qui n’est pas interrompue aujourd’hui.
(A. Van Gennep)

  • 1 Hobsbawm E. – Ranger T., 1983. Pour quelques approches hongroises en la matière, voir la publicatio (...)
  • 2 Voir entre autres : Fejös Z., 1991, pp. 143-158 ; Fügedi M., 1997.
  • 3 Cf. le numéro spécial de la revue Ethnologia Europaea, XIX. 1., 1989, et tout particulièrement l’ar (...)

1Depuis la publication, en 1996, de l’ouvrage de Eric Hobsbawm et Terence Ranger intitulé The Invention of Tradition, nombre de chercheurs ont traité et discuté de la problématique portant sur les modalités auxquelles la tradition, y compris ses manifestations, ses genres et sa production, s’inscrit dans la représentation culturelle nationale. En Hongrie, tout comme dans d’autres pays d’Europe centrale, il s’agit d’un processus entamé dans la première moitié du XIXe siècle, au moment de la naissance de disciplines telles que l’ethnographie et la science du folklore : ce processus visait à utiliser les éléments de la tradition populaire dans l’objectif de la construction d’une culture nationale1. Dans une culture nationale dotée d’une large gamme de traditions, il est possible de choisir un moment ou un élément et de lui conférer une fonction référentielle aussi bien en termes d’histoire (temps) que de social (lieu). En acceptant l’hypothèse qu’il n’y ait pas de société qui n’élabore pas une image de son passé et que cette élaboration se perpétue comme un processus continuel (mémoire sociale), le problème se pose de savoir pourquoi en Hongrie la culture traditionnelle paysanne, y compris « l’art populaire », garde toujours une place privilégiée dans la création et recréation de l’identité culturelle nationale, à savoir du patrimoine2. Par le choix des éléments de la tradition populaire/paysanne, les acteurs du présent contribuent, se référant souvent à l’authenticité (locale et/ou nationale), à l’ajustement du passé aux exigences culturelles, idéologiques et politiques actuelles3. Les faits folkloriques, tels que les différents genres de l’art populaire en tant qu’objet de la mémoire collective, font partie des enjeux non seulement culturels, mais aussi politiques. L’histoire de la recherche scientifique portant sur l’art populaire en Hongrie reflète, entre autres, le chemin parcouru en matière de légitimation du pouvoir politique d’hier et d’aujourd’hui.

2L’étude des relations entre l’art populaire – ou plutôt sa reconnaissance – et la construction du patrimoine requiert également l’examen des cadres socio-culturels dans une perspective historique. En raison de l’histoire économique et sociale de la Hongrie, la tradition populaire a acquis un statut particulier construit hors des cadres de son existence.

  • 4 Tordai Z., 1985, p. 21.

« En s’insérant dans le national, le “folklore” se déprenait de son contenu populaire pour engendrer une identification nationale relativement faible, que venait compenser une idéologie nationaliste et qui, s’attachant à valoriser l’ethnicité, donnait à l’histoire nationale un caractère mythique. Peu à peu, les mythes nationaux occupèrent une place centrale parmi les éléments constitutifs du procès d’identification. Et lorsque cette mythologie supplanta le vide idéologique créé par le changement social, sa fonction s’attacha à maintenir le national hors du social4. »

  • 5 Jodelet D., 1989, p. 43 ; Mannoni P., 1998, p. 49.

3Il nous semble en effet que cette orientation reste stable, durable et permanente en dépit de l’acculturation des paysans et des changements survenus dans le système politique. Par leur utilisation en tant que symboles, les éléments de la tradition populaire entrent dans le domaine de la représentation nationale. Par conséquent, il n’est pas fortuit de mentionner ici les aspects symboliques faisant partie intégrante de la représentation sociale en général5.

  • 6 Voigt V., 1985, p. 45.

« La création de symboles est permanente, depuis les objets paysans originaux jusqu’aux appréciations esthétiques et historiques. C’est ainsi que bien des éléments du folklore acquièrent un sens pour les observateurs extérieurs, et il ne semble pas qu’il y ait eu grand changement au cours des 150 dernières années6. »

  • 7 Karnoouh Cl., 1985, p. 57.

4La création de symboles s’effectue de différentes manières, mais l’essentiel est qu’un élément de la tradition populaire servirait à marquer un objet, un geste ou une manifestation en tant que représentation ethnique et/ou nationale. Par ce marquage, on cherche à exprimer l’appartenance à un groupe, à une communauté, notamment la nation, du moins sur un plan imaginaire et imaginé. Pour les acteurs concernés, la tradition populaire est une réalité qui englobe aussi bien le niveau abstrait des règles et des principes que le niveau concret de la pratique. La symbolisation ne permet que d’enlever quelques éléments de la pratique et de les intégrer dans un autre système abstrait, celui de la représentation. Par un tel déplacement, le sens se transforme, se combine, s’articule de manière très différente. Il ne s’agit plus d’une simple transformation des fonctions et des interprétations, puisque le contrôle des fonctions et du sens originaux a disparu à jamais avec l’acculturation des milieux paysans. La nouvelle fonction d’évocation de la tradition populaire dans ses formes authentiques contrôlées par des experts savants est celle d’établir une unité culturelle ethnique et nationale. C’est dans ces cadres que les traits locaux ou historiques perdent leurs spécificités. « Ré-interprétant les différences internes, tout en accusant les différences externes, le “folklorisme”, quelles que soient ses ambitions esthétiques, n’oublie jamais qu’il est aussi au service des ambitions de l’État7. »

5Afin de fournir quelques exemples, nous nous référons à l’art populaire et à son utilisation en Hongrie. Désignant la production des objets d’artisanat populaire, la notion d’art populaire, pris au sens large du terme, peut également renvoyer aux autres domaines artistiques de la tradition populaire : la poésie populaire, la musique, la danse et certains rites (il convient de les prendre tous en considération dans la mesure où les constatations d’ordre théorique, ainsi que certaines institutions réintègrent plusieurs de ces domaines).

6En Hongrie, il n’existe pas de musée ou d’institut de recherche consacré spécialement à l’art populaire. A Budapest, ce sont le Musée d’Ethnographie hongroise et l’Institut de Recherche en Ethnologie de l’Académie des Sciences qui organisent les collectes de données sur le terrain, les recherches, les expositions et les publications en matière d’art populaire. Si dans les années 1950, un programme visant la recherche dans le domaine de l’art populaire a été mis en place à Budapest, ce sont plutôt les ethnomusicologues et les chercheurs de la danse populaire qui y ont participé. Récemment a été fondée la Maison des Traditions, une institution publique dont les organisateurs sont en particulier les spécialistes de l’ethnomusicologie et de la danse populaire, ayant déjà défini les cadres du programme de politique culturelle de cet établissement pour le troisième millénaire. En quelque sorte, la préservation et la sauvegarde des différents domaines de l’art populaire, voire de la tradition populaire, ne présentent pas de grandes différences.

  • 8 Voigt V. – Ortutay Gy. -Katona I., 1998, pp. 38-67.

7En ce qui concerne l’histoire de la science de folklore, il est à mentionner que la découverte de la poésie populaire au début du XIXe siècle a entraîné l’utilisation de la tradition populaire dans la construction de l’identité et l’idéologie nationales, ce qui n’a cessé, depuis le milieu de ce siècle, de prévaloir à travers la publication des résultats des premières collectes de grande envergure8. A la fin du XIXe siècle, les grandes monographies publiant de riches matériaux et les expositions organisées autour de la tradition populaire ont suscité un écho considérable à l’occasion des fêtes millénaires de 1896.

  • 9 Bartók B., 1931. Voir, entre autres, trois études rééditées en 1966 sous le titre « A népzenének a (...)

8En même temps, par la contribution des artistes aussi, les objets d’artisanat populaire et les costumes populaires ont également éveillé l’intérêt d’un public non professionnel : l’art populaire est devenu à la mode non seulement parmi les nobles, mais aussi dans les salons de la bourgeoisie. Un peu plus tard, au début du XXsiècle, les travaux de Béla Bartók et de Zoltán Kodály, se présentant en tant que chercheurs du folklore et compositeurs, ont diffusé la recherche et l’appropriation de la musique populaire. Ils ont élaboré un modèle de collecte, d’enregistrement, d’enseignement et d’application de la musique populaire. D’après ce modèle, il convient de rassembler dans un institut spécialisé les collections authentiques de nombreuses pièces de musique populaire et de les présenter ensuite dans les écoles9. L’histoire de la musique moderne hongroise montre bien dans quelle mesure la musique populaire a inspiré les compositeurs, non seulement Béla Bartók et de Zoltán Kodály, mais aussi Ernö Dohnányi, László Lajtha et d’autres. Même aujourd’hui, les œuvres des compositeurs contemporains, tels que Sándor Veress, György Ligeti ou György Kurtág, reflètent l’influence des mélodies populaires. La recherche dans le domaine de la musique populaire reste toujours d’actualité, et le modèle élaboré par Bartók et Kodály est connu dans le monde entier.

9L’exemple brièvement esquissé présente tout de même différentes tendances de l’utilisation de la tradition populaire, dont les directions sont également multiples et divergentes : il s’agit ici d’un intérêt professionnel, de l’identification, ensuite de la représentation nationale et de la construction de la culture nationale au sens véritable du terme.

  • 10 Pálfy Cs., 1970, pp. 115-161 et Martin Gy. – Pesovár E., 1998, pp. 540-603.
  • 11 Velay-Vallentin C., 1999, pp. 483-506.
  • 12 Halmos B., 2000, pp. 29-40.

10La danse populaire apporte un autre exemple de l’appropriation de la tradition populaire. Le mouvement Gyöngyösbokréta, organisé par des amateurs zélés et des spécialistes en ethnographie, a eu pour vocation de renforcer la tradition populaire, notamment par la danse10. C’était une organisation active de 1931 à 1944, soutenue par l’État et composée de cent unités locales, avec la participation de 4.000 membres. Elle a organisé des rencontres et des manifestations dans les villages, ainsi que dans la capitale le 20 août, lors de la fête de Saint Étienne, premier roi de Hongrie, et à l’étranger : par exemple à Hambourg en 1936, en profitant de l’occasion qu’offrait le Congrès mondial des loisirs et de la recréation11. Les dirigeants et organisateurs de ce mouvement ont cherché à consolider des formes de danse et des jeux dramatiques authentiques, qui ont été reconstruites ou qui n’étaient que des variantes faibles. Certes, ce mouvement était, d’une part, une exploitation du folklore et de l’art populaire dans l’objectif de la représentation nationale, mais d’autre part, il a largement contribué à la sauvegarde de la tradition populaire dans certains villages, ce qui se manifestait encore dans les années 1960, lorsque des chœurs et des groupes de danse ont été à nouveau organisés dans les villages. Parfois, l’utilisation de la tradition populaire peut exercer de l’effet dans des directions très différentes. Restant toujours sur l’exemple de la danse, nous pouvons constater que l’approche scientifique en la matière a suivi le modèle élaboré pour la musique populaire, et les mêmes principes prévalent, dans ce cas également, à partir des années 1960. Quelques chorégraphes ayant dirigé des groupes de danse et le chercheur György Martin ont établi un corpus de danse populaire, enregistré en film, analysé par la forme et classé dans les archives. Parallèlement, le mouvement lancé dans les années 1970 sous le nom de Maison de danse fournit un autre exemple de la préservation et de l’application de l’art populaire. En effet, dans des clubs de loisirs et des maisons de la culture, des milliers d’étudiants et de jeunes intellectuels de la capitale ont appris des danses populaires. De temps à l’autre, des danseurs paysans éminents ont été invités ou les participants du mouvement de la Maison de danse sont allés collecter, eux-mêmes, les pièces musicales et les danses12. L’expérience vécue sur le terrain est devenue une sorte de leçon de la vie et, en même temps, une base sur laquelle un sentiment communautaire et national pouvait s’enraciner. Chercher, trouver et apprendre les danses comme formes authentiques de la tradition populaire hongroise était d’un caractère contestataire, allant à l’encontre des formes que la présentation officielle a conférées à la tradition populaire et de l’idéologie suggérée par celles-ci. Vivre et répéter l’expérience de la danse sur le terrain donnait en effet l’impression d’une certaine liberté. En exerçant cette liberté, on supposait retrouver une vraie nationalité hongroise, une vraie histoire hongroise contre l’État socialiste.

11A la même époque, de 1969 à 1989, le mouvement Röpülj páva a fourni les cadres officiels de l’organisation des groupes de danse et des chœurs populaires. Les groupes formés dans les villages ont présenté les chansons, les danses ou les scènes de la vie rurale dans leurs villages d’abord, puis aux concours locaux et ensuite aux concours organisés et diffusés par la Télévision. Dans ce cas, l’exploitation du folklore est utilisée dans une autre direction, notamment celle de la légitimation de l’idéologie de l’État. Les formes traditionnelles et les formes reconstituées du folklore ont rempli la même fonction. L’authenticité contrôlée par les experts ne regardait que la rhétorique formelle de la tradition populaire citée. Or, l’utilisation spontanée de la tradition n’est pas loin de l’utilisation organisée : le fait que le mouvement spontané soit très rapidement institutionnalisé en constitue la preuve.

12Les cadres de la présente étude ne permettent pas de multiplier les exemples, néanmoins une brève remarque s’impose : la culture hongroise n’a cessé de s’enrichir, au cours des cinquante dernières années, de créations inspirées par le folklore, et les œuvres cinématographiques du metteur en scène Miklós Jancsó en servent d’illustration. Or, 1’architecture hongroise contemporaine ne manque pas non plus d’inspiration folklorique, comme en témoignent les bâtiments de György Csete et de Imre Makovecz. Le pavillon hongrois de l’Exposition mondiale à Séville, construit d’après les plans de Imre Makovecz constitue un bel exemple de cette nouvelle tendance dite organique que l’on peut relever dans l’architecture d’aujourd’hui.

13Bien évidemment, chaque courant qui profite de la tradition populaire a sa propre histoire, de même que les cadres et les possibilités de telles aspirations varient d’une époque à l’autre.

14L’architecture de style hongrois était déjà revendiquée dans la seconde moitié du XIXe siècle. Lors de la construction de la Redoute de Pest (Vigadó), l’architecte Frigyes Feszl cherchait à y intégrer les motifs ornementaux de l’art populaire comme s’ils étaient des éléments constitutifs d’un style historique. Aussi, tout un village ethnographique a-t-il été construit pour l’exposition millénaire de 1896, composé de douze maisons paysannes hongroises et de douze maisons représentant les autres ethnies du pays. Quelques années plus tard, l’art nouveau hongrois, ainsi par exemple l’architecture de Ödön Lechner, cherchait à intégrer aux motifs orientaux les éléments de l’ornement populaire hongrois. Au début du XXe siècle, conformément à cette tendance, Károly Kós tenait à imiter l’architecture médiévale des châteaux de Transylvanie lors de la construction d’écoles, du pavillon du zoo ou de quartiers entiers. Aujourd’hui, les architectes souhaitant sauvegarder les valeurs de la tradition populaire disposent d’un choix considérable parmi les précurseurs.

15L’exemple de l’architecture nous permet de distinguer la notion de tradition de celle de patrimoine. Le folklore, y compris l’art populaire, constitue le monde réel et authentique des paysans, alors que le patrimoine est un acte d’institutionnalisation qui, dans des envergures beaucoup plus larges, vise à présenter, sauvegarder et préserver les phénomènes folkloriques, en tant que tradition principale de la culture nationale. Ainsi, un chant populaire ou un rite populaire tel que, par exemple, tuer le cochon comme on le fait dans les villages, fait partie de la tradition, qui n’est pas constante ou invariable. Or, l’enseignement des chants populaires à l’école, ainsi que la représentation des rites et des danses au théâtre relèvent du patrimoine, qui requiert la création d’institutions. Le Bureau national de préservation des monuments est chargé d’établir la liste des bâtiments à sauvegarder. La Radio et la Télévision hongroises organisent des concours pour les chœurs et les groupes de danse populaire. Il appartient au Ministère de l’Education de préparer le Plan d’éducation nationale, qui esquisse les modalités d’enseignement dans les écoles publiques des éléments de la vie traditionnelle rurale. Nouvelle institution fondée en 1998 (selon le modèle anglais), le Ministère du Patrimoine culturel national décerne chaque année des distinctions aux Maîtres du folklore (artisans paysans) et aux chercheurs éminents du folklore.

16Il ne semble pas nécessaire de multiplier les exemples relatifs aux institutions du patrimoine, dans la mesure où elles sont bien connues partout dans le monde, encore que leur importance, leur efficacité et l’idéologie qu’elles représentent varient d’un pays à l’autre et d’une époque à l’autre.

17Simplifiée, la relation existant entre la tradition et le patrimoine peut être illustrée au moyen d’une matrice, soulignant que non seulement le patrimoine crée des institutions, mais aussi il valorise. Cette constatation est d’autant plus révélatrice que la tradition, tout comme la valorisation, peut disposer d’un quelconque statut ontologique en dernière analyse. Dans un tel contexte, on peut parler de deux traditions : une tradition authentique et une tradition traitée en tant que telle.

18La représentation culturelle suggère aujourd’hui que les œufs décorés, le lapin de Pâques et l’arrosage des jeunes filles à Pâques représentent tous des traditions populaires à préserver, alors que leurs histoires diffèrent considérablement. Aussi, le Tour de France remplace-t-il la tradition médiévale du pèlerinage. En Hongrie, nous sommes actuellement témoins d’une création de traditions, comme, par exemple, l’organisation des concours de cuisiniers préparant de la bouillabaisse ou de la charcuterie. Aussi, la course de Marathon organisée à Budapest deviendrait-elle une tradition à préserver, sauvegarder, soutenir ou représenter dans la circulation de la ville.

19De même, le processus de valorisation se prête également à une double fonction : d’une part, il peut souligner l’importance de l’authenticité, et d’autre part, il peut mettre en évidence la nouveauté des phénomènes. Ainsi, par exemple, lorsque les institutions officielles décernent des distinctions et des diplômes d’honneur aux derniers artisans confectionnant des pantoufles, aux paysans fabriquant des cithares ou aux vieilles femmes capables de citer, à des fins d’enregistrement, les anciennes prières dites populaires, des valeurs authentiques sont mises en relief. Dans le cas où des « chamans urbains » organisent des séances ou de véritables cours à des prix très élevés, un phénomène bien connu en Hongrie aussi depuis quelques années, il est évident que ceci ne relève pas de la valorisation, mais de la mé-estimation, mé-valorisation du chamanisme.

20En somme, tant la tradition que la mé-tradition peuvent servir de base à la valorisation et à la mé-valorisation. Un tel dédoublement des phénomènes observés et de leur interprétation n’est pas le résultat de la dégénérescence de notre époque, puisqu’il se manifeste dès qu’il est question des institutions en charge de la patrimonialisation. Il va de soi que ce phénomène n’est pas invariable, dans la mesure où ces institutions subissent également de forts changements.

  • 13 Le mot « folklorisme » est un terme technique désignant les phénomènes de la tradition populaire re (...)

21Reflétée également dans des documents très anciens, la nostalgie de la culture traditionnelle, que nous classons sous l’étiquette du folklorisme13, est loin d’être un phénomène moderne. Dans l’Antiquité, les entrées triomphales des empereurs à Rome ont été accompagnées de l’exhibition des guerriers des peuples assujettis : des Ethiopiens, des Gaulois ou des Thraces d’allure similaire défilaient comme le chœur des Ethiopiens vaincus, uniformément maquillés, dans l’Aïda de Verdi. Une telle comparaison est d’autant plus justifiée qu’il est bien connu qu’à l’époque romaine, il revenait aux spécialistes du spectacle de mettre en scène les prisonniers de type et de nombre souhaités.

22Prenant un exemple actuel, nous pouvons citer l’exposition organisée au Japon, il y a quelques années, autour de l’art populaire de Hongrie, où une broderie faite aujourd’hui d’après le modèle des anciennes broderies typiques des environs de la ville de Kalocsa était également exposée. Détentrice du titre de Maître de l’art populaire, la femme ayant brodé cette nappe m’a raconté fièrement que l’impératrice japonaise s’était attardée le plus longtemps devant sa broderie et qu’elle avait même exprimé sa reconnaissance dans le livre d’or. Il semble inutile d’expliquer que le geste de l’impératrice était à la fois valorisant et mé-valorisant d’un objet qui représentait tant la valeur que la mé-valeur de l’art populaire.

23Il y a deux mille ans, le circus maximus constituait la scène de la patrimonialisation. Aujourd’hui, la broderie d’une paysanne représente la tradition d’un pays lointain aux yeux de l’impératrice japonaise. Dans les deux cas, il s’agit de la tradition et de la mé-tradition, et en même temps, de la valorisation et de la mé-valorisation du même phénomène.

24Il ne faut pas oublier que l’utilisation, la reproduction et l’adoption du folklore s’effectuent sur de larges gammes et à l’entrecroisement des valeurs scientifiques, politiques et idéologiques. La tâche de la science de folklore au carrefour des tendances serait de renseigner de façon honnête – c’est une obligation morale.

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Notes

1 Hobsbawm E. – Ranger T., 1983. Pour quelques approches hongroises en la matière, voir la publication de Hofer T., 1991.

2 Voir entre autres : Fejös Z., 1991, pp. 143-158 ; Fügedi M., 1997.

3 Cf. le numéro spécial de la revue Ethnologia Europaea, XIX. 1., 1989, et tout particulièrement l’article de Löfgren O., pp. 5-24.

4 Tordai Z., 1985, p. 21.

5 Jodelet D., 1989, p. 43 ; Mannoni P., 1998, p. 49.

6 Voigt V., 1985, p. 45.

7 Karnoouh Cl., 1985, p. 57.

8 Voigt V. – Ortutay Gy. -Katona I., 1998, pp. 38-67.

9 Bartók B., 1931. Voir, entre autres, trois études rééditées en 1966 sous le titre « A népzenének a müzenére való hatásáról » [L’influence de la musique populaire sur la musique composée] dans les Écrits de Bartók.

10 Pálfy Cs., 1970, pp. 115-161 et Martin Gy. – Pesovár E., 1998, pp. 540-603.

11 Velay-Vallentin C., 1999, pp. 483-506.

12 Halmos B., 2000, pp. 29-40.

13 Le mot « folklorisme » est un terme technique désignant les phénomènes de la tradition populaire reconstituée.

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Pour citer cet article

Référence papier

Kincsö Verebély, « L’art populaire et la patrimonialisation en Hongrie aux XIXe et XXe siècles »Parcours anthropologiques, 1 | 2001, 10-15.

Référence électronique

Kincsö Verebély, « L’art populaire et la patrimonialisation en Hongrie aux XIXe et XXe siècles »Parcours anthropologiques [En ligne], 1 | 2001, mis en ligne le 06 décembre 2022, consulté le 16 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/pa/2158 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pa.2158

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